Vendredi 27 octobre 2006
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Mozart, Zaïde (K. 336b /
344)
Singspiel en 2 actes
Livret de Johann Andreas Schachtner
Singspiel en 2 actes
Livret de Johann Andreas Schachtner
Au sommaire : 1) Histoire de l'oeuvre ; 2) La partition ;
3) Discographie ; 4) La mise en scène de Sellars
1) Histoire de l’œuvre : livret perdu et musique fragmentaire
L’opéra Zaïde, surtout connu aujourd’hui pour un tube mozartien (l’air de la protagoniste « Ruhe sanft »), est posthume : Constance Mozart retrouva la partition dans les papiers du défunt en 1799. Encore l’œuvre est-elle parvenue incomplète : manquent l’ouverture, la fin, et l’intégralité des dialogues parlés. D’où la difficulté d’une représentation scénique. Ce qu’on sait en tout cas grâce à la correspondance de Mozart, c’est que ce singspiel date de la période salzbourgeoise 1779-1780, juste avant la création d’Idomeneo, à l’époque où Mozart, découvrant le genre du mélodrame allemand forgé par Benda (Ariane à Naxos, Médée), s’essayait à la musique théâtrale en allemand : à côté de Thamos, roi d’Égypte, K. 345 (musique de scène comportant d’importantes séquences vocales et chorales), Zaïde est non seulement dans l’air du temps (la turquerie propose une fable sur la liberté et la violence dans l’esprit des Lumières) mais témoigne des préoccupations expérimentales de Mozart à l’époque (on y trouve deux grands « mélodrames », ou plutôt « mélologues », où comme chez Benda l’orchestre soutient un monologue déclamé et non chanté).
Le projet de faire représenter Zaïde à Vienne, attesté par la correspondance de Mozart en 1781 après la création d’Idomeneo, ne devait pas aboutir. En avril 1781, Mozart considère à ce sujet : « le texte, à l’exception des longs dialogues, est très bon, mais pas pour Vienne où on préfère les textes comiques ». Ce qui laisserait supposer que l’orientation de l’opéra serait résolument pathétique, plus sérieuse que comique. Ce qui est sûr en tout cas, c’est que Mozart donna finalement un singspiel sur un nouveau livret, de Stephanie : L’Enlèvement au Sérail.
Zaïde serait ainsi une préfiguration de L’Enlèvement au sérail : c’est du moins ainsi que la tradition de l’histoire de la musique a présenté cette œuvre fragmentaire. Le livret, pour ce qui nous est parvenu, met en scène l’amour de deux esclaves chrétiens enfermés dans le sérail, Zaïde (soprano) et Gomatz (ténor), contrarié par le sultan Soliman (ténor), furieusement amoureux de Zaïde, et secondé par le renégat Allazim (baryton). Personnage épisodique et le seul à adopter un registre comique et populaire, le gardien Osmin (basse). Mais jusqu’à quel point peut-on pousser l’analogie ?
Or en 1936, le musicologue Alfred Einstein fit état du livret d’un singspiel publié à Bozen en 1779, et manifestement inspiré par la tragédie Zaïre de Voltaire (1732) : Le Sérail ou la rencontre inattendue en esclavage d’un père, de sa fille et de son fils (préparez vos mouchoirs). L’affaire semblait alors tranchée : mêmes noms de personnages, même époque, le livret de Schachtner était manifestement une adaptation de ce Sérail, ce qui permettait de dissiper l’énigme du dénouement. C’est à cette thèse que se rallient par exemple Jean et Brigitte Massin dans leur Wolfgang Amadeus Mozart en considérant que la fin perdue ne pouvait être qu’heureuse : Allazim reconnaît en Zaïde et Gomatz sa fille et son fils, et Soliman accorde grâce à tout le monde.
L’analyse des Massin (p. 859-863) est d’ailleurs très instructive en ce qu’elle pose par principe que Zaïde ne pouvait que respirer les idées de Lessing et la pensée des Lumières sur la tolérance, et que Soliman ne pouvait que donner une leçon d’humanité et de grandeur.
Mais Thomas Bewietzer, dans l’excellente présentation de la notice du récent enregistrement d’Harnoncourt, est beaucoup plus prudent, considérant que Soliman, dans ce qui nous reste de l’œuvre, apparaît non pas comme le Turc généreux que sera Selim dans L’Enlèvement, mais comme le type du potentat oriental dont le désir furieux se confond avec la violence la plus implacable. On serait alors plus proche du Bajazet de Racine que de l’optimisme des Lumières. En d’autres termes : est-ce que Zaïde finissait bien ? Eh bien, nous n'en savons rien, en fait.
2) La partition de Zaïde
¶ N° 1 : Chœur des esclaves « Brüder, laßt uns fröchlich sein ».
Très court, masculin, homophone, carrure populaire. « Chaque homme reçoit sa peine, chantons, rions. »
¶ N° 2 : Mélologue de Gomatz « Was für ein Schicksal ! » :
monologue tourmenté du captif, qui implore le sommeil consolateur des malheureux, et finit par s’endormir. Séquence assez longue (7 mn environ).
Style très proche des « mélodrames » de Benda (que Mozart admirait) : la voix parlé alterne avec un orchestre qui ponctue le texte dans un climat sombre et inquiet. L’écriture est très gluckienne, très modulante, ponctué d’accents, de phrases inachevées, ou d’effets de gémissement. La phrase initiale des cordes unifie la séquence par son retour avant l’évocation du sommeil. Un solo de hautbois, radieux et qui se développe peu à peu par opposition au caractère menaçant des cordes, figure la consolation du sommeil.
¶ N° 3 : Air de Zaïde « Ruhe sanft, mein holdes Leben »
Elle s’adresse à Gomatz endormi, en déposant près de lui son portrait en signe de consolation et d’amitié. De forme ABA, avec hautbois solo, l’air est trop connu, d’une grâce parfaitement mozartienne, pour qu’il soit nécessaire de le commenter.
¶ N° 4 : Air de Gomatz « Rase, Schicksal, wüte immer »
Air héroïque de Gomatz, qui rasséréné par le portrait défie l’adversité. Écriture assez conventionnelle mais agréable (vigoureux intervalles de l’apostrophe initiale, vocalise conclusive).
¶ N° 5 : Duo Zaïde-Gomatz « Meine Seele hüpft vor Freuden »
Dominé par l’expression de la tendresse réciproque (les flûtes sont importantes, les voix se répondent en figures jumelles), ce duo est d’une délicatesse très émouvante.
¶ N° 6 : Air de Gomatz : « Herr und Freund »
L’air s’adresse manifestement à Allazim et exprime la reconnaissance effusive pour son appui (« Laß dich küssen, laß dich drücken ! »).
¶ N° 7 : Air d’Allazim « Nur mutig, mein Herze »
Air un peu sentencieux (« Le faible triomphe souvent du fort »), d’allure modérée. La ligne mélodique est délibérément simple, avec des tenues, mais d’un raffinement orchestral notable (l’écriture des bois est magnifique, avec bassons).
¶ N° 8 : Trio Zaïde-Gomatz-Allazim « O selige Wonne »
De proportions assez amples (6 minutes), ce trio conclue manifestement l’acte I. Introduction particulièrement poétique. Les personnages se préparent à s’enfuir du sérail, partagés entre l’espoir confiant (l’arc-en ciel au-dessus de la mer) et la crainte (l’orage qui gronde). Allazim toujours sentencieux (« ayez foi en la Providence »)
¶ N° 9 : Mélologue et air de Soliman « Zaide entfloh’n ! »
L’acte II s’ouvre avec l’entrée de Soliman fulminant après avoir découvert la fuite des esclaves : le mélodrame particulièrement véhément débouche sur un air très emporté, et même rageur. C’est l’équivalent en allemand d’une aria di paragone de l’opera seria, ici construit sur l’allégorie du lion redoutable : « tout ce qui s’oppose à lui tombera sous ses coups ».
¶ N° 10 : Air d’Osmin « Wer hungrig bei der Tafel sitzt »
Air railleur, de forme strophique, ponctué par un rire virtuose. La cible du rieur : le sot qui crie et se lamente sans connaître où se trouve son bonheur. C’est la seule intervention d’Osmin (marchand d’esclaves dans le singspiel Das Serail, qu’en était-il dans Zaïde ?), et le seul air de la partition qui soit dans un ton comique.
¶ N° 11 : Air de Soliman « Ich bin so bös’ als gut »
Nouvel air de rage du sultan, décidé à faire périr les fugitifs. Écriture énergique, moins majestueuse que l’air précédent. Phrases martellées sur la même note, mais sans effet burlesque.
¶ N° 12 : Air de Zaïde « Trostlos schluchzet Philomele »
Texte stéréotypé : le rossignol (en cage) objective la situation pathétique de l’héroïne et permet le développement du lamento élégiaque. L’air est un peu l’équivalent du futur « Traurigkeit ward mir zum Lose » de Konstanze, sauf qu’ici l’écriture orchestrale est plus intime et diaphane, moins majestueuse (pas de récitatif introducteur, d’ailleurs). Cependant, les broderies lancinantes de la voix en fin de séquence préfigurent celle de l’élégie de Konstanze.
¶ N° 13 : Air de Zaïde « Tiger ! wetze nur die Klauen »
À l’opposé, éclat de fureur et de désespoir, de défi aussi. Zaïde s’adresse à Soliman et réclame la mort avec une véhémence spectaculaire.
Ici encore, on remarque à la fois la parenté thématique et structurelle de l’air avec « Martern aller Arten » et sa singularité. Car Mozart n’emploie dans ce da capo (aménagé) aucune ostentation de virtuosité italianisante. L’emportement du texte est de toute façon radicalement suicidaire, quand Konstanze tentait encore d’apitoyer Sélim. Mozart privilégie les accents et les torsions harmoniques par rapport au déploiement vocal. Zaïde ne vocalise pas sa fureur ni son défi : la véhémence s’exhale d’abord par la déclamation, dans un style tragique très « Sturm und Drang » avec descentes saisissantes dans le grave (« und töt uns beide »). On est beaucoup plus près du climat tourmenté de Thamos ou même de l’Elettra d’Idomeneo. L’air s’achève de façon étonnante sur un dernier « Tiger ! » a capella. Un chef-d’œuvre, qui complète le portrait musical de Zaïde.
Voici le texte complet de l’air, à comparer avec celui de « Martern aller Arten » :
« [A] Tigre ! aiguise bien tes griffes,/ Jouis de ta proie indue/ Viens vite et tue-nous tous les deux,/ Gorge-toi du sang de l’innocence,/ Arrache le cœur des entrailles/ Et assouvis ta fureur !
[B] Ah, mon Gomatz, de nos pauvres vies/ Le destin n’a point pitié./ Seule la mort, ah, la mort seule/ Finira nos affreux malheurs. »
¶ N° 14 : Air d’Allazim « Ihr Mächtigen sehr ungerührt »
Nouvel air sentencieux, en forme d’exhortation à la clémence et à l’humanité adressée aux puissants.
¶ N° 15 : Quatuor Zaïde-Gomatz-Allazim-Soliman « Freundin, stille deine Tränen ! »
Quatuor contrasté et dramatique (du grand Mozart) : Zaïde et Gomatz font assaut d’héroïsme sacrificiel, chacun voulant mourir pour l’autre, Allazim implore la clémence du sultan, tandis que Soliman demeure implacable et ordonne qu’on emmène les amants. Ici s’achève la partition, énigmatiquement, dans une extinction piano de la musique saisissante.
Que faire de cette partition fragmentaire au concert ou (plus ardu) à la scène ?
Plusieurs possibilités.
1) Ne jouer que la musique en ajoutant éventuellement pour l’ouverture une symphonie de jeunesse de forme tripartite à l’italienne. C’est ce qu’on trouve au disque le plus souvent.
2) Restituer des dialogues parlés — c’est le cas de la version gravée par Klee (a minima), mais je ne connais pas d’exemples à la scène ; reste le problème du dénouement, de toute façon.
3) Ajouter un texte de liaison dit par un narrateur (voir ci-dessous l’enregistrement d’Harnoncourt).
4) faire l’économie de textes de liaison entre les numéros, dès lors soit juxtaposés, soit alternés avec des emprunts à d’autres œuvres de Mozart (par exemple à Thamos, comme dans la mise en scène de Sellars, voir le compte rendu de cette production ci-dessous).
3) Discographie
Faute de connaître les version de Ton Koopman (avec Piau et Agnew, Brilliant) ou de Rischner (avec Stader et Wunderlich, Radio de Stuttgart 1964, Myto), je m’en tiens à celles de Klee, Goodwin et Harnoncourt (toute récente). Parmi les airs séparés, on recommandera l'écoute de "Ruhe sanft" par Sandrine Piau (récital Mozart, Naïve) et par Irmgard Seefried vers 1950, malgré un aigu un peu pépiant (EMI), en attendant une réédition de Lucia Popp, immortelle dans une gravure Decca. (Je ne connais pas les 3 airs gravés par Dessay.)
La version de Bernard Klee (1973, Philips, 2 CD), longtemps la seule version intégrale est reprise dans l’intégrale Mozart chez Philips. Les chanteurs sont doublés par des acteurs pour de brefs dialogues de liaison. Elle est très académique, même prosaïque (l’accompagnement de « Trostlos », par exemple) et ses chanteurs ne valent guère le détour. Edith Mathis, à qui il a si souvent manqué le vrai charme, est particulièrement frigide ici, avec ce timbre un peu inerte. Son "Ruhe sanft" est en bois, l’aigu manque terriblement de suavité. Sa réputation de mozartienne est sans doute d’abord stylistique, mais il suffit d’entendre 3 mesures de Lucia Popp pour prendre la mesure de l’abîme qui les sépare en termes de poésie, de sens plastique et d’expression (Popp a gravé à la même époque un "Ruhe sanft" merveilleux avec Kertesz chez Decca, inédit en CD à ma connaissance). "Trostlos" manque de vulnérabilité et de sensibilité, "Tiger !" lui convient mieux évidemment, mais elle reste désespérément générique, et que l’orchestre est tiédasse ! Peter Schreier forme avec elle un couple assorti. Werner Hollweg en Soliman est plus intéressant, on s’en doute. Ingvar Wixell chante Allazim avec autorité et classe (et l’organe est magnifique !)
Paul Goodwin (1997, Harmonia Mundi, 1 CD) offre avec The Academy of Ancient Music (instruments anciens) une magnifique version, très fluide, élégante, extrêmement soignée, avec une distribution particulièrement équilibrée, sans faiblesse et d’un style irréprochable. Cette version s’en tient strictement à la partition, sans texte de liaison (le livret est fourni avec traduction anglaise). Lynne Dawson et Hans-Peter Blochwitz forment un couple d’amants également juvéniles, stylés, bien chantants et expressifs. Dommage que "Ruhe sanft" soit encombré d’un clavecin inutile. Un des meilleurs disques de Dawson, très émouvante dans une partie qui va particulièrement bien à sa voix. Olaf Bär (un peu grisonnant) confère à la partie d’Allazim de la dignité et quelque chose de plus recueilli que Wixell. Herbert Lippert s’impose en Soliman, dont il trouve le ton juste, cependant plus noble qu’emporté : le contraste des deux ténors (Gomatz et Soliman) est un peu gommé, peut-être délibérément. Christopher Purves exécute fort bien son air du rire. Globalement, c’est sans doute la version la plus recommandable.
Nikolaus Harnoncourt (2006, Deutsche harmonia Mundi, 2 CD) vient cependant de changer la donne, avec un enregistrement issu de concerts donnés à Vienne en mars dernier avec le Concentus Musicus. Ici, c’est un récitant qui assure la continuité de l’œuvre : Tobias Moretti, acteur célèbre en Autriche et ailleurs (protagoniste de la série Rex chien policier…) et auteur du texte. Texte assez développé, qui non seulement narre l’action reconstituée mais la commente, et commente aussi le contexte de la création mozartienne (l’Europe et l’Autriche autour de 1780), mis en parallèle des débats actuels sur la tolérance, la violence et la tension renaissante entre l’Orient et l’Occident, le tout émaillé de références à Nietzsche, au Faust de Goethe, au Don Carlos de Schiller, à Elfriede Jelinek (Zaïde face à Soliman, ce serait comme Jelinek chez les talibans…). Bref, c’est typiquement germanique comme « dramaturgie », et on pouvait craindre le pire. Mais force est de constater que c’est réalisé de façon très convaincante, grâce à l’humour, à la légèreté, au charme vocal aussi de l’acteur, qui excelle à passer, sans prétention, de l’ironie élégante à la gravité.
Mais l’attrait reste bien sûr celui de l’interprétation musicale, pourtant inégale. Les hommes ne resteront pas dans les annales. Michael Schade est très honorable en Gomatz, il a de la présence, plus de consistance dans le timbre que Blochwitz, mais aussi de curieuses inflexions pleurnichardes. En Allazim, Florian Boesch intéresse sans néanmoins se situer au niveau de Bär ou de Wixell (vocalement, c’est quand même très passe-partout). Rudolf Schasching (Soliman) est une horreur : débraillé, sale, vociférant, le degré moins zéro du chant. Si on peut reprocher à Lippert dans ce rôle un poids insuffisant, ici c’est le contraire… Quant au pauvre Anton Scharinger, rescapé des anciennes équipes d’Harnoncourt, on se réjouit que son rôle se borne à un air court, dont le rire est appuyé jusqu’à la caricature.
Oui mais voilà : il y a Diana Damrau, qui confirme son rang de mozartienne éblouissante, un art du chant magnifique et un sens de la caractérisation nourri à une diction admirable (Dawson est plus floue, bien sûr). Le timbre est lumineux, en aucun cas anonyme ni angélique (on est loin de Bonney), mais très concentré, avec tout l’appui nécessaire dans la partie centrale de la tessiture. Les nasalités parfois gênantes dans son enregistrement de la Messe en ut mineur laissent place ici à plus de rondeur. C’est en tout point exceptionnel, vraiment, et face à elle Dawson pâlit et paraît soudain un peu terne et d’une mélancolie un peu univoque.
En fait, Damrau assume de façon inespérée les facettes du rôle, admirablement soutenue par Harnoncourt, aussi bien dans la suspension méditative (le chef cependant dirige toujours large) que dans la véhémence désespérée. "Ruhe sanft" déploie une ligne frémissante, avec un da capo piano qui plonge l’auditeur dans le bonheur, en communion avec le sourire qui émane du chant. Car on entend le sourire de Damrau dans son chant. Sa tristesse aussi au moment du "Trostlos", admirablement respiré, dans un tempo beaucoup plus retenu qu’avec Goodwin (c’est une constante d’ailleurs), mais parfaitement rempli expressivement. Le chef et la soprane procurent ici une impression de solitude, de silence presque, tout à fait unique. Quant au « Tiger! », c’est peu dire que c’est une réussite : les couleurs Sturm und Drang de l’air sont rendues comme nulle part (Harnoncourt, comme dans Thamos, est ici dans son élément) et avec elles le caractère de l’air. Damrau est fascinante, donnant l’illusion que le rossignol consolant entendu auparavant se métamorphose en une rebelle impérieuse. Vocalement, c’est somptueux, mais il est patent que Damrau cherche d’abord l’expression et l’éloquence, faisant corps avec le chef. Et là encore, quelle diction !
En définitive, il faut louer l’esprit du chef, qui s’imprime ostensiblement à l’ensemble. Harnoncourt impose et tient un climat particulièrement habité d’un bout à l’autre, même s’il faut déplorer le traitement lourdingue, teuton presque, de Soliman et Osmin. Mais ailleurs le geste expressif donne un relief absent ailleurs : le "mélologue" de Gomatz dans sa prison est extraordinaire, le simple accompagnement du premier air d’Allazim fait chanter les bois de façon entêtante. De façon générale on est fasciné par la manière dont Harnoncourt, en adoptant des tempos retenus (alors que chez Goodwin tout va de l’avant avec mobilité et fluidité), crée une animation intérieure de l’orchestre, favorisant simultanément la densité de la musique et la réinvention permanente des lignes. Là où l’élégance de la version Goodwin menace de tomber dans la joliesse, Harnoncourt fait entendre une pulsation inquiète et secrète, et déploie la musique plus en profondeur, avec un sens poétique plus aigu.
Le choix comme ouverture de la courte symphonie n° 26 (K. 184), fiévreuse et dotée d’un mouvement lent pathétique et mystérieux, se révèle parfaitement adapté à cette vision. Si Harnoncourt l’a préférée à la symphonie n° 32, traditionnellement utilisée pour pallier l’absence d’ouverture de Zaïde, est-ce dans la mesure où elle avait déjà servi au XVIIIe siècle pour les représentations de Lanassa, adaptation en allemand de la tragédie de Le Mierre La Veuve du Malabar ?
4) Zaïde au théâtre : l’exemple de la mise en scène de Sellars
(Festival de Vienne, mai 2006)
Zaïde (Das Serail)
+ extraits orchestraux de Thamos, roi d'Egypte
Direction : Louis Langrée
Mise en scène : Peter Sellars
Décor : George Tsypin
Costumes : Gabriel Ferry
Lumières : James F. Ingalls
Zaide : Hyunah Yu, soprano
Gomatz : Norman Shankle, ténor
Allazim : Alfred Walker, baryton
Soliman : Russel Thomas, ténor
Osmin : Terry Cook, baryton
Orchestre de la Camerata de Salzbourg
Membres du Chœur de l'Université de Vienne
Vienne, Théâtre Jugendstil du Steinhof, 25 mai 2006
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La production de Sellars n'ajoute pas de dialogues et choisit soit d'enchaîner deux numéros successifs, soit de recourir à des interludes orchestraux empruntés à la musique (contemporaine) de Thamos, roi d'Égypte et qui fournissent aussi une ouverture : musique continûment superbe, et très intelligemment utilisée dans la continuité du spectacle.
Ça commence mal cependant ! On est dans ce théâtre Jugendstil du Steinhof, délicieusement écaillé (les toilettes ont gardé les faïences d'époque), mais le décor qu'on découvre fait songer à un entrepôt ou à un parking souterrain : frontal sur 4 niveaux, avec galeries en fer, escaliers idem, l'ensemble dessine un quadrillage de la scène sur toute la hauteur. Deux des niveaux présentent des machines à coudre alignées. Bref, c'est brut et « très contemporain ». Rien de nouveau sous le soleil.
Sans avoir encore lu le programme, on comprend vite que Sellars a choisi de nous parler de l'esclavage aujourd'hui. Le programme, qui ne donne pas la moindre information sur les chanteurs, pourtant inconnus (mais Terry Cook, plus âgé que les autres, ne figurait-il pas dans le Don Giovanni de Sellars autrefois ?) mais propose des réflexions de Sellars qui tendent à identifier la création mozartienne à une lutte contre toutes les formes d'esclavage... complétées par des statistiques d'Amnesty International.
Bref, Gérard Mortier serait preneur sans doute, et peut-être trouverait là des idées, car une fois l'orchestre installé, 3 femmes arrivent sur scène, une blonde branchée (journaliste) et deux sexagénaires (témoins) pour nous entretenir, "à la demande de Peter Sellars", de l'esclavage aujourd'hui, pendant un petit quart d'heure. L'idée centrale, c'est que l'esclavage moderne, c'est dans le tiers-monde ou dans les circuits parallèles du travail clandestin (ce que la mise en scène va nous montrer, avec des interprètes qui sont tous de couleur), mais que c'est aussi en Europe, et même à Vienne. Et on a droit à la lecture laborieuse de l'histoire de Rosa, Latino-américaine affreusement exploitée dans la haute société de Vienne : on a ce même genre d'histoire en France, quand ça finit en justice. La dame d'Amnesty s'exprime aussi. Le sermon finit bientôt, prononcé précisément devant un public très chic (il y a eu un ballet de limousines avant le spectacle) dont on se dit que peut-être parmi eux... Ah, l'opéra peut encore avoir un sens civique et politique, clap clap clap. On est maintenant bien préparés (?!) à écouter le singspiel (les musiciens de l'orchestre eux ont des mines lasses : il faut dire que ce doit être leur 3e audition du sermon déjà).
Pas de sérail donc, mais un atelier de confection clandestin où les serfs chantants dorment dans leur sac de couchage sous la machine à coudre, et où le sultan Soliman passe des coups de fil derrière son bureau. Etc. J'étais prêt à lever les yeux au ciel, mais il faut reconnaître que le spectacle marche très bien, et que les interprètes ne déméritent pas. La soprano est légère, lumineuse, assez émouvante, les hommes ont des timbres charnus et un ascendant vocal réel, sinon toujours le délié qu'on attendrait. Mais après avoir entendu l'affreux Belmonte du Burgtheater la veille (Daniel Kirch, un nom à retenir... pour le fuir !), le Gomatz de ce soir est un baume pour l'oreille. Surtout, leur jeu est incarné de façon extraordinaire : on reconnaît l'art de Sellars, qui, malgré quelques tics de sémaphore imposés aux acteurs dans les ensembles chantant la fraternité ou l'amour*, sait admirablement donner à la musique chair et mouvement, en épousant constamment la structure musicale même.
Bref : ça coule paradoxalement de source. Un exemple parmi d'autres, l'air élégiaque de Zaïde "Trostlos schluchzet Philomele", que Mlle Yu chante enchaînée à une rampe par le poignet et cherchant à s'en dégager en phase parfaite avec les lignes de la musique, comme un oiseau pris au lacet, le tout avec une présence physique poignante.
Les interprètes sont au demeurant d'une grande rigueur musicale, et Terry Cook (Osmin) chante l'air du rire avec maestria. Mais ce qu'on admire, c'est le pari de soutenir la tension et la fluidité du spectacle dans cette juxtaposition de numéros. L'idée d'insérer des extraits de Thamos, qui sont tous d'un sombre coloris, très Sturm und Drang, se révèle merveilleuse : ça fonctionne à la perfection. Seule réserve, le premier "mélologue", celui où Gomatz doit parler son monologue avec accompagnement orchestral, est devenu une espèce de pantomime, l'interprète restant muet (sans doute à cause de sa maîtrise insuffisante de la langue allemande). La scène devient l'expression de l'angoisse muette de Gomatz, incapable de trouver le sommeil, sous l'œil inquiet et compatissant d'Allazim : c'est un peu répétitif à force, mais l'expressivité du visage juvénile de Norman Shankle soutient fort bien la chose.
Je termine par ma plus grande satisfaction : l'orchestre. Autant Langrée ne m'avait jamais emballé – j'avais peu apprécié sa direction dans le récital Mozart de Garanca (avec le même orchestre) –, autant là je rends les armes. C'est admirable de bout en bout, de phrasé, de soutien, de relief. Les interludes très sombres de Thamos sont même enthousiasmants. Instrumentistes de très grande qualité (prix spécial à la hautboïste solo, excellentissime), et d'une très grande concentration, qui montrent une attention et une écoute les uns pour les autres qu'on voit ordinairement dans les ensembles d'instruments anciens, mais beaucoup plus rarement dans les orchestres constitués.
*Voir cette tendance dans sa mise en scène de Theodora de Haendel (Glyndebourne). De même dans Zaide, on s'embrasse pour un rien, mais il y a de quoi après tout.
Stupeur des 3 Muses, et angoisse de Melpomène qui se demande comment elle pourra inventer si promptement une œuvre digne de cette circonstance : 
Euterpe est enchantée. Erato l'invite alors à prendre elle-même sa flûte et de l'animer 
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