Représentations et concerts

Vendredi 27 octobre 2006

Marin Marais : Sémélé (2006)

Marais, Sémélé, dir. Niquet

Montpellier, 12 juillet 2006 (diffusion en direct sur FM)

 

 (Si jamais vous avez assisté à la reprise de ce concert le 23 octobre à Paris, n’hésitez pas à communiquer vos impressions.

En attendant la version scénique à Montpellier fin janvier-début février, où cette fois Staskiewicz ne chanterait plus Sémélé, tandis qu’Adraste reviendrait au merveilleux Anders Dahlin : détails en bas de page.)

 

 

 

    Pas de prologue, bien sûr, mais quelles sont précisément les « nombreuses coupures » dont parle M. Mahdavi dans son compte rendu de Beaune (altamusica) ? Par rapport au livret, il ne manque quasiment rien, à part une intervention d’Adraste dans le divertissement guerrier de l’acte I, et 2 répliques dans les dialogues de Jupiter et Sémélé. Peut-être aussi le divertissement pastoral de l’acte IV était-il abrégé ?

    En revanche, je me demande si les courts postludes orchestraux entendus à la fin du I et du II par exemple sont authentiques, ou ont été ajoutés pour mettre un peu de liant.

 
    La partition autographe n’étant pas conservée, ne restait qu’une édition destinée aux amateurs, et dépourvue des parties intermédiaires à l’orchestre, qui ont été restituées par Gérard Geay (Centre de Musique Baroque de Versailles).

    En tout cas, cette musique est un régal, un vrai plaisir de roi. Les amateurs de chaconne auront apprécié celle de l’acte II, vraiment étonnante. La scène finale, avec tremblement de terre et pluie de feu, est impressionnante, et à la hauteur de sa réputation. Mais partout, c’est le triomphe de la richesse et de l’économie. Économie parfois déconcertante d’ailleurs : la sidération mortelle de Sémélé quand elle voit Jupiter dans sa gloire (« Ah, je vois Jupiter, je meurs ! ») passe presque inaperçue ; du moins la comparaison avec l’équivalent chez Haendel est éloquente.

 
    L’orchestre est très à son affaire, superbe de couleurs et d’assise. Admirable continuo avec 2 clavecins. Niquet maintient la tension du théâtre avec un art consommé. Pour pinailler, je dirai quand même que j’ai trouvé à la Chaconne un petit manque d’abandon dans le phrasé. Mais la tenue et la substance de cet orchestre, comparées à la tendance au pastel de Rousset, est digne de grands éloges. Le chœur en revanche ne m’a pas paru toujours assez assuré : quelle mollesse dans les démons de l’acte III, et même pour le tremblement de terre final, ça sonnait un peu prudent.

 
    Distribution très homogène, avec des petits rôles très soignés (Dorine est excellente, quelle présence). Blandine Staskiewicz, qui assume un rôle-titre qui avait été d’abord distribué à Magali Léger (pourquoi ce changement d’ailleurs ?), est admirable : timbre splendide, galbe de la phrase, déclamation plus claire et plus soignée m’a-t-il semblé que dans Callirhoé l’an dernier. Elle reste peut-être un peu trop uniformément noble et sérieuse, sans l’ambiguïté requise pour un tel rôle, à mon avis. Ainsi, dans son air au début du III, qui exprime la vanité narcissique de Sémélé, on n’entendait aucun sourire, c’était très beau, mais peu différencié de ce qui précédait. Je me demande d’ailleurs si le rôle ne profiterait pas d’une voix plus brillante. Mais ne boudons pas notre plaisir.

 
    Son amant divin, Thomas Dolié, impressionne par sa noblesse et son intelligence théâtrale, dans une partie moins riche expressivement, et la voix m’a paru d’une souplesse enviable, avec le juste poids. Il formait avec Staskiewicz un couple parfait. Dans un rôle de haute-contre qui ne va pas sans périls, l’interprète d’Adraste s’impose avec éclat et franchise, et une grande intensité expressive.

    J’ai peu à dire de Junon, j’ai loupé la majeure partie de l’acte III où elle intervient : la voix est un peu quelconque, mais l’expression y est.

 
Remarque sur l’échec de cet opéra en 1709, alors qu’Alcyone (1706) a eu un succès durable :

    La présentatrice radio (Anne-Charlotte Rémond) s’interrogeait un peu niaisement à ce sujet pendant l’entracte : « pourtant cet opéra offrait au public ce qui lui plaisait alors, des histoires d’amour [comme si c’était ça l’essentiel !], avec des dieux, qui ici se déguisent, blablabla ».

    Eh bien, c’est peut-être là le problème : le librettiste a risqué d’introduire des éléments d’origine comique qui se trouvaient désormais marginalisés dans le genre de la « tragédie en musique », comme ce déguisement de Jupiter en berger, ou le dialogue cynique entre Dorine et Mercure, qui évoque ce qu’on trouvait dans les scènes entre valets dans Alceste. Je ne suis pas sûr, mais ce n’est qu’une hypothèse, que cela ait été forcément dans le goût dominant en 1709, dans la mesure où le genre de la tragédie en musique était décidément figé dans la bienséance et le pathétique, à côté de la fantaisie assumée dans l’opéra-ballet.

    Mais il peut y avoir d’autres raisons : Junon assez mal intriquée dans l’action (elle apparaît très peu finalement, ce qui est pour le moins paradoxal), ou bien encore la difficulté de susciter la pitié avec un tel sujet. Là où Alcyone justement parvenait à soutenir une grande intensité pathétique et même avec un crescendo dans les deux derniers actes, dans Sémélé cela reste plus décoratif, au fond parce qu’il est difficile d’émouvoir avec le sort de cette orgueilleuse ?

    Niquet interviewé pendant l’entracte trouve que la musique de Sémélé « annonce le règne de Louis XV ; on est fatigué de la pompe versaillaise et de ses vergetures (sic), on a envie de peaux fraîches ». Ouais, bof... Je ne suis pas du tout convaincu (sauf par le poncif : à bas la pompe ! ) Je trouve la musique de Marais très Grand Siècle quand même, plus « couillue » que du Lully, et c’est tant mieux :-/

 

 P.S. d’octobre : le Centre de Musique Baroque de Versailles a édité un beau livre-programme pour l’ensemble des concerts du cycle Marais à Versailles et Paris. Il comporte les livrets d’Alcide et de Sémélé, ainsi que diverses études pleines d’intérêt sur le compositeur et son œuvre.

 

¶ Reprise de cette Sémélé en version scénique à l'Opéra de Montpellier :

30 janv., 1er et 3 févr. 2007

Direction musicale : Hervé Niquet
Mise en scène : Olivier Simonet
Décors : Gilles Cenazandoti
Costumes : Giusi Giustino
Lumières : Sébastien Michaud

Sémélé : Shannon Mercer
Dorine : Blandine Staskievicz
Junon : Hjördis Thébault
Adraste : Anders J. Dahlin
Jupiter : Thomas Dolié
Cadmus : Marc Labonnette
Mercure : Lisandro Abadie

 

 

 

Par Bajazet
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Vendredi 27 octobre 2006

Leclair : Scylla & Glaucus (Versailles, 2005)





Jean-Marie LECLAIR, Scylla et Glaucus (1746)
Opéra royal de Versailles, 29 septembre 2005
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Karina GAUVIN, soprano : Circé
Gaëlle LE ROI, soprano : Scylla
Robert GETCHELL, haute-contre : Glaucus
Salomé HALLER, soprano : Vénus (Prologue), Dorine
Céline SCHEEN, soprano : l'Amour (Prologue), Thémire
Nicolas ACHTEN, basse : Chef des peuples (Prologue), Licas, Hécate

Choeur Les Eléments (dir. Joël SUHUBIETTE)
Solistes du choeur : Cécile DIBON-LAFARGE, Solange ANORGA (sopranos),
Jean-Christophe HENRY, Marc MANODRITTA (ténors), Didier CHEVALIER (basse)

Les Talens Lyriques, dir. Christophe ROUSSET


1) Quelques mots sur cette tragédie lyrique

    Créé en 1746, c'est le seul opéra de Jean-Marie Leclair, né en 1697 et mort en 1764, la même année que Rameau. On le retrouva assasssiné chez lui, et l'affaire ne fut jamais éclaircie. Leclair est surtout connu pour son œuvre pour violon (sonates, concertos), d'une beauté sans guère d'égale dans la musique française de l'Ancien Régime. Le Centre de Musique Baroque de Versailles lui a consacré tout un cycle de concerts à l’automne 2005, avec deux exécutions (27 et 29 sept.) de ce Scylla et Glaucus dirigé par Christophe Rousset avec le chœur "Les Éléments" et en tête de distribution, la merveilleuse Karina Gauvin dans le rôle central de la terrible magicienne Circé.

     Le livret, lui, n'est vraiment pas terrible (signé d'Albaret), vaguement dérivé de Circé, tragédie à machines de Thomas Corneille (1675) pour laquelle Charpentier avait composé des séquences musicales. Toute l'action repose sur un trio bien attesté dans la tragédie lyrique depuis Lully (voir Atys ou Amadis) : les amours d'un couple d'amants rencontrent l'hostilité jalouse d'une déesse ou d'une magicienne amoureuse du protagoniste. La nymphe Scylla et Circé sont des rôles de soprano, Glaucus est écrit pour "haute-contre" à la française (ténor très aigu). Comme les autres rôles sont de simples comparses (2 suivantes surtout), l'opéra repose sur ce trio de voix aiguës : aucune voix grave.

    Cependant la faiblesse du livret est littéralement transcendé par la musique, d'une richesse ahurissante, qui soutient la comparaison avec Rameau, ce qui n'est pas peu dire ! On retrouve d'ailleurs plusieurs analogies de style  : la superposition harmonique du chœur au IIIe acte ("Les mortels et les dieux, tous lui rendent les armes") par exemple.
    Mais c'est dans l'écriture orchestrale que l'originalité de Leclair est patente : « La maîtrise de l'écriture de Leclair s'y déploie dans l'écriture des violons, plus virtuose et plus brillante même que chez Rameau, avec notamment des arpèges rapides, des fusées et des doubles cordes comme on en trouve dans ses concertos. Les altos sont fréquemment divisés, ce qui accroît la plénitude sonore et la richesse harmonique. Et les flûtes, hautbois et bassons, occasionnellement aussi les trompettes  et timbales, sont traités avec un sens aigu de la couleur. » (H. Hallbreich, Notice de l'enregistrement Erato).
    Leclair a aussi le génie d'espèces de courts postludes orchestraux en fin d'acte, absolument fascinants (acte III en particulier).

    L'opéra offre une palette d'affects et de climats extraordinaires. Leclair excelle autant dans la délicatesse galante et l'inventivité des danses que la poésie onirique et la violence barbare. L'acte IV est consacré au rituel démoniaque de Circé qui appelle les démons à son aide (on pense à Médée de Charpentier, mais aussi à bien d'autres tragédies lyriques), et le dénouement est résolument tragique : Circé se venge d'être négligée par Glaucus en transformant Scylla en récif effrayant (celui de Charibde et Scylla, bien sûr).
    Ce dénouement tragique est d'ailleurs revendiqué par le librettiste dans la préface :
    « On m'a reproché de finir trop tristement […] J'ai bien de la peine que cette fin tragique soit un défaut pour un Opéra-tragédie. la peine qu'éprouve le spectateur attendri n'a-t-elle pas ses charmes ? Je ne sais même si la satisfaction contraire n'est pas inférieure à cette sorte de plaisir. »

    Un de mes moments préférés : l'acte II. Glaucus vient consulter Circé pour qu'elle l'aide à conquérir Scylla. Au lieu de cela, Circé tente de séduire et d'enivrer Glaucus en sa faveur à l'aide de ses "ministres" (souvenir d'[i]Armide[/i], avant les Filles-Fleurs de Parsifal …) : on entend alors une passacaille magnifique (danse noble sur une basse obstinée, pendant 6 minutes) où alternent solos, chœur et séquences purement dansées. C'est fabuleux : la musique, à la fois lascive et noble, semble s'engendrer perpétuellement elle-même, et tournoyer autour de Glaucus pour l'ensorceler. Mais on vient arracher Glaucus à l'enchantement pour le ramener vers Scylla : Circé, folle de rage, exhale sa fureur dans une page fulgurante où elle chante avec un chœur virtuose : "Courons à la vengeance". L'enchaînement continu de ces scènes forme un ensemble particulièrement enthousiasmant.

    Créé en octobre 1746, l'opéra ne fut jamais repris ensuite, sinon à Lyon en version de concert dans les années 1750, puis plus rien. La résurrection intégrale eut lieu à Lyon en 1986, sous le règne faste de Gardiner, dans une mise en scène de Philippe Lénaël. L'enregistrement (le seul à ce jour) fut effectué dans la foulée pour Erato. Distribution très satisfaisante : Donna Brown en Scylla est impeccable mais un peu froide (comme toujours, il me semble), Howard Crook n'a guère connu de rival dans ce type de rôle et son français est un modèle de clarté ; enfin Rachel Yakar (Circé), dans un de ses plus grands rôles, impérieuse, insinuante, vipérine, enflammée, d'une plasticité de ligne et de couleur renversante. Ne serait-ce que pour elle, il faut entendre ces disques. Et n'oubions pas le Monteverdi Choir en état de grâce (c'est peut-être le plus bel enregistrement de tragédie lyrique pour la qualité du chœur) et l'orchestre souverain de Gardiner. Une merveille.


2) Le concert de Versailles

     On aura eu le plaisir d’entendre cet opéra rarement donné — avec le prologue, quel luxe… 8-) — dans le cadre de l'Opéra de Versailles : la salle et le décor en trompe-loeil de la scène sont à eux seuls un spectacle de ravissement.
    Christophe Rousset s'affronte inévitablement non seulement à une partition majeure, redoutable pour l'orchestre, mais également au souvenir de l'enregistrement fastueux de Gardiner. Le défi est en grande partie relevé.

    L'orchestre m'a paru en effet convaincant, et d'une qualité supérieure à certains souvenirs des Talents Lyriques dans l'opéra français. Cordes suffisamment virtuoses, soutien attentif, théâtralité de bon aloi, tout cela est digne d'éloge. On est très loin à mon sens de ce que Minkowski peut offrir dans ce répertoire, mais on aurait très mauvaise grâce à bouder son plaisir.

    La direction de Rousset manque d'un sens plus aigu du contraste (l'oeuvre l'exige) mais surtout d'une plus grande flexibilité, d'un sens plastique de la courbe qui ferait vraiment s'épanouir cette musique. Autant les scènes infernales ou les tambourins de l'acte V sont séduisants, autant la grande passacaille de l'acte II ne respire pas comme il conviendrait et échoue à rendre ce mélange de noblesse et de lascivité qui la caractérise, et dont Gardiner exaltait la poésie. De même les danses de l'acte III présentent une pointe de raideur et de sécheresse qui nuit à leur charme.
    On se demande enfin quelle mouche a piqué le chef pour sucrer le merveilleux "entracte" orchestral qui clôt l'acte III après le saisissant monologue de Circé "Tout fuit, tout disparaît" et le remplacer par une reprise de la loure entendue dans le cours de l'acte. Non seulement cette entorse à la partition étonne, et nous prive d'une séquence brève mais fantastique de Leclair, mais la reprise de cette danse délicate tombe complètement à plat et déséquilibre la formidable progression expressive ménagée par Leclair, de la réjouissance pastorale à la fureur menaçante de la Magicienne. On aimerait comprendre la raison de ce choix…

    Le choeur comprenait 19 chanteurs, dont 6 femmes (soyons précis) : excellent m'a-t-il semblé, belles sonorités, implication dramatique, lignes épanouies. Peut-être les basses étaient-elles moins convaincantes. Beaux solos de sopranes, et parmi les solistes du choeur, J.-Chr. Henry, souvent entendu avec Les Musiciens du Louvre.

    Venons-en aux personnages d'une tragédie truffée de voix aiguës et de sopranos en particulier. Seul à défendre l'honneur des voix graves dans des rôles très secondaires, N. Achten est encore bien vert et pas toujours assuré. C'est lui qui chante le rôle de la déesse Hécate, conformément à la tradition de la tragédie lyrique de confier les rôles de divinités infernales à des voix masculines graves (voir la Haine dans Armide de Lully).
    Après le prologue, Vénus et son fils se transforment en confidentes des protagonistes : excellentes toutes deux. Céline Scheen se signale par la suavité lumineuse de sa voix, tandis que Salomé Haller, d'une élocution et d'une autorité éclatantes, ne fait qu'une bouchée de Vénus et paraît sous-distribuée en Dorine. Il m'a semblé que sa voix avait encore gagné en couleurs et en ampleur, mais l'aigu manque de suavité dans son solo de la Passacaille ; quel caractère néanmoins...

    Le caractère justement, voilà ce qui dessine une ligne de partage nette au sein du trio des protagonistes. C'est un euphémisme de dire que les rôles-titres ne dépassent guère la convention galante la plus stéréotypée (l'amant constant et transi, la belle indifférente qui ne l'est pas) et que le livret ne donne pas beaucoup de latitude pour faire exister un personnage, mais quand même !

    Gaëlle Le Roi est très décevante : voix terne dans cette tessiture, trop grave peut-être pour elle, elle est uniforme vocalement (sa Scylla est dans des tons de gris, disons) mais aussi expressivement, sans compter qu'elle grimace beaucoup quand elle chante. Toujours est-il qu'une Scylla aussi revêche surprend, ou plutôt on est gêné par la manière dont l'interprète paraît chercher dans une véhémence mal entendue un caractère qui lui échappe (la comparaison avec Donna Brown, pourtant assez froide, est ici cruelle). Je me suis d'ailleurs demandé si G. Le Roi avait beaucoup chanté ce répertoire, car dès son air d'entrée, elle donne l'impression d'accumuler dans son chant des éléments rhétoriques isolés (geignement sur le mot "peines" alla Christie, attaques dures des consonnes, accents emphatiques constants) au détriment de l'harmonie de la ligne. Cette espèce de sémaphore vocal manque de naturel et de fluidité, de grâce tout simplement. La scène de la mort est ce qu'elle réussit le mieux.

    Que dire du Glaucus de Robert Getchell, dans un rôle créé par Pierre Jélyotte, star des hautes-contres sous Louis XV (et qui venait de créer Platée) ? Le matériau vocal est assurément celui qui convient à ces rôles de ténor aigu typique de l'opéra français et désigné alors sous le nom de "haute-contre". Mais d'une part sa virtuosité est sévèrement prise en défaut : l'ariette "Chantez, chantez l'amour", qui est loin d'être aussi ardue que certaines de Rameau dans ce genre, le montre assez démuni et dépourvu du moindre panache... et d'autre part, justement (et c'est là où le bât blesse), l'interprète est scolaire, fade, inerte expressivement et dramatiquement. Bref, c'est ennuyeux comme la pluie… alors que c'est un dieu marin.
    Sa première scène avec Circé est extrêmement frappante par le contraste entre les deux chanteurs : un Glaucus précautionneux et gauche, littéralement inerte (alors qu'il est censé être "transporté" d'amour pour Scylla) face à une Circé dont chaque phrase, chaque mot est senti, vocalement incarné, offert au public avec une puissance de persuasion admirable.

    De fait, Karina Gauvin est la grande triomphatrice de la soirée dans sa robe rouge. Le rôle de la Magicienne jalouse et cruelle est payant sans doute, musicalement et théâtralement, mais voilà une interprète qui prodigue à la fois une séduction vocale constante et un souci de caractérisation enthousiasmant. Dès son entrée, et malgré les contraintes du concert, elle impose une présence et un ascendant qui ne se relâchera pas.

    Vocalement, c'est splendide : pour ceux qui connaissent surtout Gauvin par son récital Haendel de 1998 et qui ne l'auraient pas entendue en Alcina ces derniers mois, il faut souligner combien la voix a gagné en assise, en palette de couleurs, en sensualité et en velours. Elle rend admirablement l'érotisme insidieux de Circé, et ce d'autant plus que sa science vocale, qui écrase le reste du plateau (il faut bien le dire), dispense des trésors de nuances et de dynamique. Les phrasés enveloppants qu'elle prête à Circé sont moins insinuants que ceux de Yakar, moins fouillés psychologiquement sans doute, mais aussi plus sensuellement généreux. On pourra d'ailleurs regretter que parfois le raffinement vocal lui fasse sacrifier le souci de l'élocution, mais ce n'est que broutilles face à un chant aussi magistralement plastique et incarné.

    Et théâtralement, c'est un régal, avec en particulier un sens du silence et du contraste dans la déclamation qui ravit d'autant plus qu'il ne s'exerce jamais au détriment des lignes. Gauvin exploite du reste à fond toute la gamme expressive, de la langueur à la furie, n'hésitant pas à jouer à fond le jeu du texte tragique.
    J'ai entendu ce soir, j'ai lu ailleurs qu'elle "en faisait trop". Ce n'est nullement mon avis. Circé n'est pas Armide, elle ne connaît guère le déchirement intérieur ou le scrupule, et ce personnage est délibérément conçu sous le signe du terrible : séductrice, ou destructrice. "N'écoutons plus que ma fureur, / Remplissons ce séjour d'épouvante et d'horreur." K. Gauvin endosse la charge passionnelle et théâtrale du rôle, sans sacrifier la tenue vocale, avec un souci du relief dramatique trop rare dans ce répertoire (trop souvent chanté avec des pincettes) pour ne pas être loué.

    Le grand moment est évidemment toute la scène des cérémonies infernales qui remplit les 2/3 de l'acte IV (évocation des démons, culte d'Hécate, invocation de la Lune et de l'Etna), séquence qui avait beaucoup frappé les contemporains à la création. Gauvin y est souveraine, avec une variété dans les couleurs impressionnante (quel art de varier les sonorités graves, par exemple) et une présence théâtrale constamment entretenue malgré les contraintes du concert.

    Alors remercions Chr. Rousset d'avoir fait appel à cette artiste québécoise trop rare en France (il avait déjà fait Tamerlano et Alcina avec elle), et espérons que nous pourrons de nouveau jouir de l'art de Karina Gauvin dans ce répertoire français qu'elle a encore peu chanté, hormis des cantates (un très beau disque d'elle est paru l'an passé, rassemblant "L'Hiver" splendide de Boismortier et le plus connu "Orphée" de Clérambault).

    Une remarque pour finir : le Centre de Musique Baroque de Versailles a publié pour l'occasion un livre-programme consacré à Leclair avec une documentation importante. Pour Scylla & Glaucus, outre le livret, on trouve 2 articles bienvenus : un de Thomas Lecomte sur les conditions de la création de l'opéra et sur sa réception au XVIIIe siècle, l'autre de Laura Naudeix, très intéressant, qui analyse la structure et la dramaturgie de l'oeuvre en la comparant à sa source, une tragédie à machines de Thomas Corneille, Circé.
Par Bajazet
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Lundi 30 octobre 2006

Così fan tutte (Toulouse, janv. 2006)

 Mozart, Così fan tutte,
Théâtre du Capitole, 31 janv. 2006

 Direction : Claus Peter FLOR
 Mise en scène : Carlo BATISTONI
 Reprise par Gianpaolo CORTI
 Décors : Ezio FRIGERIO
 Costumes : Franca SQUARCIAPINO
 Lumière : Gerardo MODICA

 Fiordiligi : Tamar IVERI
 Dorabella : Sophie KOCH
 Guglielmo : Brett POLEGATO
 Ferrando : Tomislav MUZEK
 Despina : Anne-Catherine GILLET
 Don Alfonso : Giorgio SURJAN

 Orchestre et Chœurs du Capitole de Toulouse
 Au continuo :
 Robert GONNELLA, pianoforte
 Christophe WHALTMAN, violoncelle

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(La partition était donnée presque complète, avec le duo Ferrando-Guglielmo : étaient coupés cependant l’air de Ferrando « Ah, lo veggio » (as usual !), une reprise dans le finale « Dove son ? Che loco è questo ? », et plusieurs coupures dans les récitatifs secs).


    Voilà un spectacle aux antipodes de celui conçu par Chéreau : on joue allègrement le jeu de la comédie italienne, dans des costumes fin XVIIIe, européens ou orientalisants (le mariage se fait ainsi dans un style vaguement persan), il y a une vraie barque, des militaires à perruque et bicorne, les accessoires des déguisements de Despina sont tous là, le « lieto fine » est joyeux et souriant sans la moindre ombre. Bref, c’est clairement du giocoso.



    La scénographie et la dramaturgie laissent une impression mitigée : clarté, espaces dégagés, plateau nu sauf deux éléments architecturaux blancs sur les côtés (portes d’entrée sur scène), un bandeau azuré en fond de scène pour la mer, 2 silhouettes d’arbre pour le finale de l’acte I, un ciel nocturne avec croissant de lune pour le II, tout cela est bien joli, mais fait l’effet d’un spectacle inabouti, ou imparfait.
    Le fond de scène blanc ou bleu donne un peu une sensation de vide, d’autant que la direction d’acteurs est plus que discrète, vraiment minimale, pour ne pas dire défaillante. Fiordiligi chante « Come scoglio » immobile face au public dans une lumière jaune, les autres dans la pénombre : cela peut se concevoir (Strehler avait fait chanter « Martern aller Arten » un peu de la sorte, je crois). Mais plus généralement, les mouvements ou la disposition des acteurs se conforment à une certaine convention : c’est absolument sans surprise, ce qu’on pourrait très bien admettre si les rapports entre les personnages n’étaient à ce point négligés et réduits à une fonctionnalité très superficielle.
 
    Dans ces conditions, le parti-pris de joliesse esthétique peut sombrer dans la banalité : le toast réunit les 4 amants en costume oriental autour d’une table ronde recouverte d’une grande nappe chamarrée qui les drape en partie ( !). Rien sur scène ne répond au climat étrange de ce moment. Et c’est bien le plus décevant dans un spectacle annoncé comme « de G. Strehler », mais réglé par un autre, et finalement repris par un 3e.
    Quelle avait été la part effectivement prise au réglage de cette production par Strehler, mort pendant les répétitions ? Le programme de salle comporte un entretien avec le décorateur Frigerio, où on lit : « on ne sait pas vraiment ce que Strehler voulait faire. Il est mort une dizaine de jours avant la première et il changeait tout au dernier moment. De nouvelles idées lui venaient sans cesse jusqu’à la générale. Le Così de Strehler reste donc un mystère. » Dans ces conditions, je trouve gênant que le Capitole affiche avec ce Così « un spectacle de G. Strehler »…

    Or pour qui a vu au moins ses Noces de Figaro, une chose au moins frappe : le caractère assez rudimentaire des éclairages, très crus au début, y compris pour « Soave sia il vento », plus différenciés au second acte, mais sans guère de poésie (la sérénade manque de climat, d’autant que le chœur du Capitole ne s’y présente pas sous son meilleur jour). Quelques moments en ombres chinoises évoquent le célèbre Enlèvement au sérail de Salzbourg, mais ils sont sporadiques et bizarrement placés. D’où une impression de tatônnement, d’à-peu-près, d’inachèvement, y compris dans la gestuelle, traditionnelle, avec soudain une allusion sexuelle qui tombe comme un cheveu sur la soupe. Bref, je n’ai pas pu me défendre de l’impression de voir un spectacle « à la manière de Strehler » mais sans la qualité d’origine, quelles que soient les réserves qu’on puisse avoir sur les Mozart de Strehler. Ni l’élégance scénique ni l’accent mis sur la comédie ne semblent véritablement réalisés : c’est du moins l’impression que j’ai eue.
 
    Le jeu des interprètes se ressent de ces options, bien sûr. Ici, Alfonso est d’une philosophie toute de bonhommie : ni cynisme froid, ni hargne inquiétante ici, mais une distance souriante. G. Surjan ne quitte guère un sourire amusé, avec en plus l’air de s’être levé de la sieste il y a peu. Son seul vice semble une kleptomanie sélective (il pique les petites cuillères, au café, chez les sœurs). Symétriquement, Despina est celle qui « sait où le diable a la queue », mais elle est aussi très vive, juvénile, presque enfantine (on comprend ainsi qu’elle se fasse berner par Alfonso), avec un évident plaisir à se déguiser qui donne aux scènes travesties toute leur énergie bouffonne. On ne saurait être plus éloigné de ce que faisait Bonney sous la direction de Chéreau, et Anne Catherine Gillet, souveraine vocalement et stylistiquement, donne une incarnation exemplaire de cette conception du personnage.

    Cependant, les 4 amants offrent des personnages très problématiques. Mettons à part Brett Polegato en Guglielmo, viril, élégant, souple et présent en scène, sourire extraordinaire, bref un acteur très séduisant, à qui il manque sans doute d’être dirigé avec plus de précision. Les 3 autres sont hélas décevants scéniquement.
    J’avoue ma très grande perplexité devant la Dorabella grimaçante de Sophie Koch : c’est la Grande Duduche, pieds en canard, bouche démesurément ouverte, mimiques et gestes dignes d’un cartoon. Dès « Smanie implacabili », on a un festival de caricatures burlesques, qui grossissent de façon regrettable l’ironie parodique de la scène. C’est la première fois que je vois le personnage ainsi traité en écervelée de farce : option comique, très bien, mais en abandonnant à ce point toute distance ironique ? J’ai du mal à croire que cela ait pu répondre au vœu de Strehler. Du reste, si elle en fait des tonnes, Koch ne semble pas pour autant très à l’aise scéniquement.
    En face d’elle, la Fiordiligi de Tamar Iveri paraît un peu matrone, avec quelque chose de désespérément inerte dans le jeu, lors même que la régie semble lui imposer de la coquetterie dès l’acte I, ce qui ne donne pas un résultat très cohérent. Il faut dire que l’artiste est desservie moins par sa petite taille (elle ne dépasse pas l’épaule de Ferrando) que par un physique idéal pour Annina dans La Traviata, avec de surcroît quelque chose de trop mûr et des traits assez durs. Elle souffre particulièrement d’être peu dirigée, et se réfugie parfois dans des mimiques de cinéma muet, avec roulement d’yeux, alors que son chant reste châtié, stylé, très « sérieux ». Du moins forme-t-elle un couple assorti avec Tomislav Muzek, prototype du ténor balourd, empoté scéniquement, d’une épaisseur qui contraste violemment avec l’élégance de Polegato.
    Résultat : théâtralement, les scènes fonctionnent plus ou moins bien. « Fra gli amplessi » n’est pas de ce point de vue une réussite, on s’en doute.

    En fait, le soutien dramatique vient d’abord de la fosse : Claus Peter Flor, qui a déjà dirigé Les Noces et La Flûte au Capitole, donne une interprétation étonnante à la tête d’un orchestre en très grande forme (les vents étaient particulièrement admirables, cors compris). Dès le début de l’ouverture, très rapide, à la limite d’une certaine violence dans les premières mesures, on comprend que l’orchestre du Capitole, une fois n’est pas coutume dans ce répertoire, va jouer dans un style souvent tendu, avec des phrasés familiers aux orchestres d’instruments anciens (certains détachés sont même surprenants, comme certaines ponctuations des cuivres, très en dehors).
    Flor fait ailleurs ressortir des détails d’orchestration qu’il est rare d’entendre avec cette netteté. On peut ne pas être continûment séduit par ces options (la rapidité n’évite pas parfois certains décalages avec le plateau, où certains chanteurs il est vrai n’ont pas la précision rythmique pour qualité première) mais voilà une direction qui a le mérite de jouer et de soutenir le jeu du théâtre, nerveuse, dynamique, sans aucune lourdeur, mais d’un poids suffisant, tout en ménageant les droits de la poésie et de la ligne (la sérénade, « Per pietà »).
    Chose remarquable : non seulement les musiciens sont restés dans la fosse pendant les saluts et ont applaudi chaleureusement le chef, mais j’ai rarement vus des instrumentistes aussi souriants et euphoriques pendant une représentation (c’était flagrant chez les cordes).

      Vocalement, les plaisirs étaient inégalement répandus.
    Au sommet sans doute, Anne-Catherine Gillet réunit charme vocal (beauté d’aigu certes, mais aussi son soprano juvénile a le corps suffisant pour rendre le caractère du rôle), projection et diction impeccables, souplesse de phrasé mais rigueur rythmique sans faille, mélange de finesse ironique et d’énergie comique, bref elle est exemplaire.
    Tamar Iveri a beaucoup des qualités d’une grande Fiordiligi : voix charnue qui couvre bien toute la tessiture, medium particulièrement beau, assez corsé, aigu plein et précis comme toutes ses intonations, vocalisation sans scories, sauts de registre impeccables, legato soutenu. Ne manque en fait qu’un souci plus grand du texte et surtout une caractérisation plus frémissante et plus profonde pour rendre justice au personnage. Si le « Come scoglio » a été remarquablement exécuté, c’est dans le « Per pietà » qu’elle a fait le mieux valoir ses qualités musicales.
    Sophie Koch était encore moins à l’aise vocalement que scéniquement, avec un chant parfois bien désordonné. La voix m’a semblé assez hétérogène, avec un grave parfois laid, et une vibration mal contrôlée. Les traits vocalisants de « Prendero quel brunettino » lui causent même des difficultés (très) audibles. Le duo avec Guglielmo est mieux tenu, et elle rend plutôt bien l’air « È Amor un ladroncello », tout en restant dans ce rôle très loin à mon sens de la classe et de la maîtrise de Garanca, par exemple. Je n’ai pas entendu Koch en Mignon, mais j’ai l’impression qu’une écriture vocale plus extravertie et large (genre Strauss) lui convient mieux. Chose curieuse dans son italien : elle surarticule les K de façon explosive comme si elle était germanophone.

    Chez les messieurs, une fois rendu hommage à Giorgio Surjan, qui remplaçait au pied levé Carlos Chausson pour un Alfonso pertinent et globalement de bonne tenue, on décernera la palme à Brett Polegato, pour son élégance tant vocale que scénique l’intelligence de son chant et de sa caractérisation, sans bien sûr le relief, la classe souveraine et la splendeur de timbre de Stéphane Degout. Je me suis demandé si la tessiture grave du rôle lui convenenait forcément. Quel plaisir en tout cas de l’entendre dans l’air de substitution « Rivolgete a lui la sguardo » remplaçant « Non siate ritrosi » !
    Hélas, Tomislav Muzek a fait bien piètre figure, et je finis par me dire que finalement Shawn Matthey n’était pas si mal. Objectivement, Muzek a un timbre qui le dispose aux emplois mozartiens (le medium est d’ailleurs plutôt séduisant), mais techniquement on est loin du compte : l’aigu se resserre et blanchit, la justesse n’est pas contrôlée (« Un’aura amorosa » aura été un moment difficile, accueilli par un silence glacial de la salle), l’intonation n’est pas précise, avec des attaques par en-dessous parfois grossières. Il a pourtant étudié à Vienne... Reste une jolie messa di voce, mais conduite sans beaucoup d’art. Car voilà un ténor, je le crains, dont la musicalité et l’expression sont  limitées, ce qui plombe quelques scènes. L’ensemble est pataud, mal dégrossi, sans élégance et sans poésie.

Par Bajazet
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Lundi 30 octobre 2006

Theodora (Haendel/Sellars/Delunsch)

HAENDEL, Theodora (1750)
Livret de Thomas Morell

Opéra de Strasbourg, octobre 2004

Direction musicale : Jane Glover
Mise en scène : Peter Sellars
(réalisée par Olivia Fuchs)
Décors : George Tsypin
Costumes : Duna Ramicova
Lumières : James F. Ingalls

Theodora : Mireille Delunsch
Irene : Yvonne Howard
Didymus : Stephen Wallace
Valens : Jonathan Best
Septimius : Matthew Beale

Chœurs de l'Opéra national du Rhin
Orchestre symphonique de Mulhouse

Au continuo :
Jane Glover et Bernard Robertson, clavecin et orgue
Marc Wolf, théorbe
Tobias Bonz, violoncelle

********************

1) L'ŒUVRE

    Cet oratorio a connu les honneurs de la scène : Münster 1926, Hambourg 1953, et bien sûr la fameuse production de P. Sellars à Glyndebourne, maintenant disponible en DVD.
    Oratorio du martyre, qui évoque le règne de Dioclétien et la persécution des chrétiens, sur le même sujet que l'étonnante tragédie de Corneille Théodore Vierge & Martyre, mais le librettiste Thomas Morell adapte une source anglaise, le roman édifiant de Robert Boyle, The Martyrdom of Theodora and of Didymus. Créé à Londres en 1750, Theodora fut un échec retentissant dans la carrière de Haendel.

    ¶ Structure en 3 actes, 5 personnages
    À Antioche, le gouverneur romain ordonne de célébrer la fête de l’Empereur, et de punir ceux qui voudront se soustraire à l’accomplissement du rite païen. C’est ainsi que Theodora, jeune princesse gagnée au christianisme (soprano), se trouve arrêtée, emprisonnée et menacée d’être prostituée. Fin de l’acte I.
   Didymus, capitaine de la garde (alto), secrètement converti au christianisme, se glisse dans la prison de Theodora et la supplie de s’enfuir en endossant son vêtement militaire, tandis que lui prendra sa place : cette scène de la prison, qui occupe la seconde partie de l’acte II, donc au centre de l’oratorio, est un sommet de l’œuvre de Haendel.
   Acte III. Revenue chez les chrétiens, Theodora ne peut cependant supporter le sacrifice de Didymus et fait irruption au palais pour se livrer au gouverneur : l’œuvre s’achève par la double mort des martyrs, qui chantent un duo extatique.

    Aux protagonistes s’ajoutent symétriquement deux témoins, qui ont un peu une fonction de coryphée : Septimius (ténor), ami et confident de Didymus, n’est pas converti au christianisme mais plaide pour la tolérance (air sublime « Descend, kind pity ») ; Irène (mezzo) est une chrétienne confidente de Theodora, qui chante la douleur, l’angoisse et la confiance en Dieu en écho au drame. Elle endosse ainsi la fonction de coryphée ; ce rôle est continûment magnifique.

   À cela s’ajoutent les chœurs (foule des païens, cercle des chrétiens persécutés), d’une variété et d’une puissance expressive rare même chez Haendel. Selon le librettiste Morell, le chœur conclusif de l’acte II ("He saw the lovely youth") était celui que le compositeur préférait dans toute son œuvre.

    ¶ C’est une œuvre profondément émouvante, l’art expressif de Haendel atteint je crois des sommets qu’il n’a guère dépassés, et rarement égalés. Toute la scène de la prison est inoubliable à l'acte II, mais le rôle d’Irène est aussi bouleversant.
    Le rôle de Dydimus, créé par le castrat Guadagni (qui allait créer l’Orphée de Gluck à Vienne 15 ans plus tard), présente plus de virtuosité que les autres, et exige un chanteur suffisamment héroïque. Theodora gagne à être confiée à un soprano disposant d’une réelle palette de couleurs, point trop angélique : Delunsch (Vienne et Strasbourg, 2004) y est pour moi inoubliable, mais je serais curieux d'y entendre Heather Harper dans la version ancienne gravée par Maureen Forrester.

    ¶ Repères discographiques
    Je ne connais ni la version McCreesh avec Susan Gritton (Archiv), ni la version de Neumann (MDG).
    La version Erato dirigée par Christie est à fuir (Daneman et Galstian, d’une fadeur et d’une atonie insupportables, et Dydimus, mon Dieu, taisons son nom), et Christie lui-même ne donnant qu’une pâle idée de ce qu’il a pu faire à Glyndebourne (DVD), où était réunie une distribution de rêve : David Daniels, Richard Croft et Lorraine Hunt (tous deux à pleurer de beauté et d’émotion), et même Dawn Upshaw, que je n’aime guère, s’y montre possédée par le rôle.
    Sinon, malgré les coupes sombres (incompréhensibles !) et la faiblesse de Kowalski, je garde un grand attachement pour la version dirigée par Harnoncourt (Teldec, rééd. éco), avec en particulier Roberta Alexander, aux irrégularités vocales bien connues, mais à l’investissement émotionnel et à la couleur charnelle très appréciables. Jard van Nes chante Irène (partie mutilée). Comme toujours, le chef s'entend à mettre en valeur le climat nocturne et angoissé de certaines pages.
    Il est impératif d'entendre Lorraine Hunt dans son récital Haendel chez Avie : l'intégralité des récitatifs et airs d'Irène (y compris "New scenes of joy") s'y trouve.
    Signalons enfin, inédit en CD, un enregistrement séparé du grand duo du II ("To thee") par Alfred Deller et Honor Sheppard, où l'émotion est exaltée par un mélange de fragilité et de précision musicale. Gaétan Naulleau l'a diffusé la semaine dernière dans son émission du lundi sur France Musique.



2) LE SPECTACLE

    J'ai vu cette Theodora 2 fois le 28 oct. 2004 (à l'orchestre, accoustique frustrante) et le 30 (2e balcon, beaucoup mieux). Pour cette dernière représentation, Delunsch a chanté malgré une laryngite, sans inconvénient majeur d'ailleurs. Je précise que je connaissais le spectacle par la vidéo de Glyndebourne (Dawn Upshaw, David Daniels, Lorraine Hunt, Richard Croft; dir. W. Christie: report récent en DVD) et que j'avais entendu Delunsch dans cet oratorio en concert en juin 2004, sous la direction d'Harnoncourt.


    Spectacle fascinant, souvent bouleversant, à la hauteur de l'œuvre, une des dernières de Haendel, d'une intériorité sublime (peu ou rien à voir avec les oratorios du genre Judas Macchabée ou Samson). Le sujet de cet oratorio se rattache à l'hagiographie des premiers martyrs chrétiens, exaltant l'amour de charité et le don sacrificiel de soi en une méditation continue sur la mort. L'œuvre n'était pas destinée à la représentation scénique, mais elle repose sur une dramaturgie musicale, cependant délicate à réaliser au théâtre.

    La première chose à souligner, il me semble, c'est que le parti pris de costumes contemporains, qui renvoient au contexte américain de façon marquée (et sans doute attendue de la part de Sellars), ne se fait guère au détriment de l'œuvre, de sa gravité et de ce qu'il faut bien appeler sa spiritualité. Le président d'Antioche, Valens, a les traits d'un président(iable) des États-Unis ; Didymus et Septimius ont des uniformes de ce que j'imagine être des troupes d'élite ; les assemblées des chrétiens évoquent celles d'un groupe évangéliste ; mais ces choix ne se réduisent aucunement à du gadget (voir les errements récents de McVicar avec Poppée).
    C'est aussi que la scénographie ne présente rien d'anecdotique : un espace dénudé est occupé par 4 (ou 5) énormes vases translucides et craquelés, qui sont déplacés par glissement pour certains tableaux et qui permettent différents jeux de lumières. Les modifications de la lumière, du clair-obscur à l'éblouissement, sont exploitées par Sellars (il s'en explique dans un texte reproduit dans le programme) pour représenter l'illumination de la foi et l'ascèse qui conduit Dydimus et Theodora au martyre : c'est admirablement fait, sans simplisme mais avec un sens aigu du mystère, et toujours en réponse aux images du livret, fondé sur la relation évolutive des ténèbres et de la lumière, au sens littéral comme au sens figuré.

    C'est justement ce sens du mystère, paradoxal à première vue étant donné le parti-pris ultra contemporain, qui fait échapper le spectacle à l'anecdote. J'emploie ici mystère à la fois dans son sens courant et dans son sens religieux, évidemment en situation. Par exemple, la mise à mort du couple de martyrs est présentée avec les accessoires bien connus des couloirs de la mort (lit sanglé, matériel à injection, etc.) mais de telle sorte que Theodora et Didymus, basculés à la verticale face au public, figurent deux crucifiés. Ainsi, ce qu'offre la scénographie glisse de façon remarquable vers le symbolique, rappelant parfois l'iconographie naïve des martyres grâce à des gestes et des postures stylisés, d'une constante lisibilité. Toute la scène de la prison (acte II) se joue d'autre part dans un simple carré de lumière dans la pénombre, tout passant alors par les mouvements du corps de Theodora : c'est admirable.

    Justement, une autre option de Sellars consiste dans une gestuelle ritualisée constamment à l'œuvre, dérivée — à l'en croire — de l'"action" rhétorique pratiquée au XVIIIe siècle encore aussi bien au théâtre que dans l'éloquence sacrée. Elle peut paraître répétitive parfois (chœurs des chrétiens) mais non seulement elle est considérablement variée au gré des distributions du geste dans la collectivité scénique, mais surtout elle impose un langage corporel, comme une chorégraphie statique (la mobilité des corps dans l'espace scénique est moindre que celle des mains par exemple), où les mouvements des bras et des mains jouent un rôle capital et poétisent constamment les scènes.
    Le geste sacramentel de la bénédiction se trouve ainsi décliné théâtralement dans plusieurs scènes, mais plus généralement, le texte chanté trouve une expression corporelle et visuelle d'une admirable souplesse. Là encore, l'ancrage qu'on pourrait dire réaliste est constamment transcendé. Comme si, par cette stylisation du drame, on était à la fois dans l'action et au-dessus d'elle.

    Le problème de cette gestuelle est alors que parfois on a une impression de sémaphore, mais cette impression est due plutôt au fait que les choristes (chœurs de l'Opéra de Strasbourg) ou même certains solistes ne semblent pas avoir encore totalement assimilé ce vocabulaire gestuel, lequel ne paraît pas toujours assez "incorporé" dans les individus.
    Même Delunsch, une fois encore actrice phénoménale, cheveux courts, visage émacié, comme creusé, masque tragique en vérité (quel regard!), m'a paru encore un peu appliquée dans cette performance gestuelle. La vidéo montrait Upshaw totalement "dedans" ce jeu si spécial, et vocalement saisissante (Dieu sait si je n'ai jamais vraiment goûté cette chanteuse, mais il me semble que c'était le rôle de sa vie). Il aura sans doute manqué à Delunsch le temps nécessaire à une parfaite "incorporation" de la gestuelle*. Je l'ai sentie parfois comme un peu crispée, comme trop accaparée par le jeu : il est au demeurant normal qu'en concert à Vienne en juin, dégagée de la contrainte de la scène, son chant ait paru plus naturellement épanoui.

    Reste alors l'essentiel : que Sellars transforme en émotion continue (jouant aussi remarquablement du silence) la charge spirituelle de l'action, et que, au même moment, et puisque l'œuvre est donnée sans coupures, tous les airs da capo intacts, sa direction d'acteurs épouse et exprime la teneur et le mouvement de la musique d'une manière qui me semble sans exemple. Il faut avoir vu comment ici le da capo, écueil théâtral par excellence, devient la matière même du mouvement théâtral, et d'un mouvement qui figure de façon si troublante les mouvements de l'âme. En ce sens, ce spectacle est un modèle (vraisemblablement inimitable) de mise en scène d'une œuvre baroque, par la manière dont la musique, toute codifiée soit-elle, avec sa dimension affective autant que spirituelle, s'incarne dans tout le corps des acteurs.

    J'ajoute simplement que tous les chœurs des chrétiens, souvent avec Irène en posture de choryphée, sont traités à la fois comme des moments de théâtre (ce qui ne va pas de soi pour un oratorio) et comme des représentations de la communion des fidèles (tous membres d'un même corps) : je veux dire par-là (il faudrait décrire et analyser précisément la mise en scène) que Sellars parvient à rendre théâtralement beau et intéressant, et sans en travestir l'esprit par des gadgets, cette donnée foncièrement spirituelle qui est au centre de l'oratorio anglais : la participation de l'individu à un acte collectif. Le début de l'acte III est tout particulièrement fascinant de ce point de vue. Quel moment du chant d'action de grâce, quand Theodora libérée mais désespérée et d'abord prostrée (Didymus a pris sa place en prison) se lance dans cette grande phrase a capella, bientôt reprise par le chœur : "Lord, favour still the kind intent". C'est absolument sublime, et Delunsch y est inapprochable, je trouve (la manière dont elle énonce la descente dans le grave sur "with liberty and life" émeut aux larmes).


    J'en viens à l'interprétation musicale.
    Mireille Delunsch ne déçoit pas, même si les concerts de juin étaient plus confortables pour elle. Outre l'intensité irradiante de son jeu, ce don de soi évident, il me semble que le rôle gagne à être chanté par une voix qui ne soit pas "angélique" (ce qu'était excellemment Upshaw). Le timbre charnel de Delunsch, son aptitude bien connue au clair-obscur font de la vierge martyre un être de chair justement : contrairement à ce qui est écrit dans le programme, les personnages de l'oratorio peuvent évoluer au coups de l'action, et c'est bien ce qui se passe pour Theodora elle-même. Ce n'est pas Blanche de La Force, soit, mais Haendel a entrelacé là l'angoisse et la sérénité, le désespoir et l'extase de façon extraordinaire. Cela, Delunsch l'exprime comme personne, trouvant dans les duos avec Didymus un velours, une profondeur, une douceur déchirante. Et son éloquence compense largement un anglais décidément assez trouble.

    Son timbre s'apparie très bien à celui du falsettiste Stephen Wallace (entendu en Athamas dans la Sémélé parisienne dirigée par Minkowski), avec presque un effet de géméllité dans les couleurs à certains moments, c'est fort beau. Wallace chante avec une magnifique subtilité (dynamique bien maîtrisée) et possède un éclat suffisant, il est très émouvant. De la distribution anglophone, il est celui qui résiste le mieux au souvenir de la distribution de Glyndebourne : souvenir cruel et tyrannique, j'en conviens !
    Dans le rôle d'Irène, Yvonne Howard a beaucoup de présence, son chant est exact et solide, diction parfaite, mais la voix est un peu passe-partout à mon goût. Elle est évidemment très loin de la poésie et de la spiritualité que dégageait une Lorraine Hunt surnaturelle et si humaine pourtant, ou de la tendresse austère de Bernarda Fink avec Harnoncourt, mais qu'y faire ? Howard est certes plus modeste, mais soutient comme il convient l'épanouissement de sa partie, une des plus belles de Haendel sans conteste.

    On n'en dira pas autant de l'interprète de Septimius, Matthew Beal: acteur émouvant, ténor sympathique, mais aussi dépassé par les exigences du rôle : timbre serré, vocalisation savonnée, sonorités affreuses dans certains mélismes (acte III). Rien pour nous tirer les larmes comme le faisait Richard Croft, inapprochable. Quant à la basse qui chantait Valens, je n'en pense rien.

    Le chœur avait fort à faire : il était très investi, pas toujours très en place, les pupitres masculins m'ont paru trop fragiles, mais cette écriture est sans doute difficile pour un chœur davantage voué au répertoire d'opéra. Sans doute le manque de familiarité avec ce répertoire est-il d'abord en cause.

    J'en viens à l'orchestre, qui est hélas le talon d'Achille de ces représentations. Jane Glover, qui dirigeait là l'Orchestre de Mulhouse (elle avait dirigé l'Orphée de Gluck à Bordeaux avec Blake et Delunsch en 97-98) déclare dans le programme qu'il ne faut pas faire de fixation sur les intruments anciens pour jouer Haendel, et que "la variété des articulations est ce qui est le plus important". Je suis cent fois d'accord, mais justement qu'avons-nous entendu ?
    Un orchestre monotone, dépourvu de contrastes, uniforme dans ses couleurs mais aussi dans ses nuances et son phrasé, et avançant d'un pas de sénateur (pour ne pas dire d'éléphant, parfois). Bref un robinet d'eau tiède. Or le Christ a dit : "Soyez chauds ou soyez froids mais ne soyez pas tièdes; les tièdes je les vomis de ma bouche." Je m'en voudrais de contrefaire le prophète, mais enfin l'acuité et l'intensité du spectacle ont pâti de cette grisaille orchestrale. Jane Glover a peut-être fait ce qu'elle a pu, mais je soupçonne qu'elle ne voulait pas non plus grand'chose. On ne peut que regretter que Delunsch, entre autres, n'ait guère pu trouver dans l'orchestre l'interaction et l'inspiration que lui apportait Harnoncourt, ou que Minkowski lui prodigue ordinairement.

* Delunsch a évoqué son travail théâtral dans cette production dans un entretien avec M. Mahdavi pour Altamusica : « Avec Peter Sellars, le discours a la même importance pour comprendre cette gestique entre langage des signes et gestique baroque, comme une Eglise naissante qui cherche ses rites. C’est extrêmement intéressant et courageux que de prendre la ferveur au premier degré, de trouver une inspiration « divine » là où nous pensions chanter des textes plutôt convenus. »

http://www.altamusica.com/entretiens/document.php?action=MoreDocument&DocRef=2345&DossierRef=2063


Par Bajazet
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Mardi 14 novembre 2006

Don Carlo (Toulouse, oct. 2005)

VERDI, Don Carlo, Capitole de Toulouse
18 oct. 2005

Direction musicale : Maurizio BENINI
Mise en scène : Nicolas JOEL
Décors : Ezio FRIGERIO
Costumes : Franca SQUARCIAPINO
Lumière : Vinicio CHELI

Elisabeth : Daniella DESSI
Eboli : Béatrice URIA-MONZON
Don Carlos : Fabio ARMILIATO
Posa : Ludovic TÉZIER
Philippe II : Roberto SCANDIUZZI
Le Grand Inquisiteur : Anatoli KOTSCHERGA
Un moine/Charles-Quint : Balint SZABO
Tybalt : Magali de PRELLE
Comte de Lerme / Un hérault : Philippe DO
Une voix céleste : Khatouna GADELIA
Députés flamands : Olivier HEYTE, André HEYBOER,
Jean-Louis MÉLET, Vladimir STOJANOVIC,
Frédéric BOURREAU, Yuri KISSIN


    C’était la dernière des 5 représentations de Don Carlos (version italienne en 4 actes), jouée dans un Capitole plein comme un œuf, et qui a remporté un succès considérable et attendu. Le tableau de la prison à la fin de l’acte III comportait la grande séquence de déploration de Philippe et Carlos sur la mort de Posa, reprise par Verdi dans le Requiem (« Qui me rendra ce mort ? », dans la version française), avant la conclusion sur la révolte matée par l’Inquisiteur.

¶ LA CONCEPTION DU SPECTACLE
 
 Le spectacle offre à l’œil le luxe habituel avec l’équipe Joel-Frigerio-Squarciapino : costumes d’époque somptueux, décors imposants, éclairages raffinés.
    Le décor des 4 actes est conçu dans la même structure : un espace clos, frontal, dans une perspective exagérée qui accentue la clôture de la scène, prise entre les murs latéraux, celui du fond de scène (qui peut s’ouvrir en porte pour l’entrée du Roi par exemple) et un grand plafond à caissons. Celui-ci constitue le dénominateur commun des tous les tableaux (sauf l’autodafé et la prison, d’une verticalité monumentale) mais moyennant des évolutions : aux actes extrêmes (monastère de San Just), le plafond incliné supporte un immense Christ en croix qui semble devoir écraser le sol, impression renforcée au dernier acte, où la hauteur de plafond est très réduite et donne une impression très heureuse de salle basse ou de crypte.
    Ce dispositif se retrouve pour l’appartement de Philippe à l’acte III, la mise en scène du monologue étant fondée sur l’interaction entre le personnage et ce Christ surplombant. Au jardin, le plafond, rehaussé, est percé au centre par un bouquet d’arbres. Les éclairages sont également évolutifs : un clair-obscur mordoré pour le premier tableau à San Just, puis bleuté pour le rendez-vous au jardin, lumière bleue mais blafarde pour l’acte III, plus intense à l’acte IV. Les deux derniers actes présentent ainsi une sorte d’austérité géométrique quoique figurative (y compris pour la prison, stylisée en grilles étagées) qui séduit dans son adéquation avec le climat musical et poétique.

    Je suis moins convaincu par l’autodafé : on en prend plein la vue, comme il se doit, avec épiscopat rutilant, dominicains, cour en gloire, hérétiques « avant et après » (la mise en scène de Bondy au Châtelet fonctionnait assez mal à ce tableau-là par refus de jouer la carte du plein et du spectaculaire), mais le décor est ouvert en hauteur et en fond de scène sur un trompe-l’œil catholique tout ce qu’il y a de Settecento glorieux, avec volées de colonnes corinthiennes, le tout augmentant évidemment une sorte de faste plastique, mais dont le caractère composite peut gêner : d’un côté, on nous fait du fac-similé XVIe siècle, et de l’autre une avalanche baroque d’un style postérieur. Pourquoi pas ? Mais on sent un peu trop que la seule intention des scénographes est la splendeur visuelle, presque autonome par rapport au cadre esthétique de l’ensemble de l’opéra. C’est ce que confirme l’apparition ultime des suppliciés sortant du sol au centre de la scène en une sorte de tableau vivant très esthétisé, avec des espèces de saint Sébastien qui raviraient D. Fernandez s’il n’y avait quand même deux femmes dans les parages…

    Et c’est ce que confirme aussi ce qui me semble un choix très discutable et même malheureux pour la dernière scène de l’opéra. Dans le livret, comme il a été rappelé, le moine du début apparaît, répétant sa phrase de l’acte I, pour entraîner l’Infant dans les profondeurs du monastère, au moment où l’Inquisiteur et Philippe reconnaissent en lui feu Charles-Quint !
    Or qu’avons-nous-vu ? Une espèce de grande machine en rupture complète avec le climat austère précédent : le plafond à caissons s’abaisse entièrement en faisant apparaître un grand escalier, que descend Charles-Quint resplendissant d’or avec sa couronne impériale, avec derrière lui une gloire d’église qui rappelle la Rome du Bernin (ça ressemblait à un détail de la décoration de St-Pierre de Rome). Carlos monte l’escalier vers lui et tombe mort, avant qu’Elisabeth, tenant son exclamation aiguë ne monte les degrés elle aussi et ne s’y pâme elle-aussi symétriquement, sous les yeux de Philippe et de l’Inquisiteur restés au pied de l’escalier. Tableau. Rideau. « L’ai-je bien descendu ? »… ou « L’ai-je bien monté ? ». Ce parti-pris me semble substituer à l’esprit du livret un faste spectaculaire hors de propos à ce moment-là. C’est au demeurant très efficace, bien sûr : le public en a pour son argent et applaudit bien fort.

    Je n’ai pour le moment parlé que de la scénographie, mais il faut avouer qu’une fois de plus avec cette équipe, c’est elle qui épuise à peu près le travail de la mise en scène, dans la mesure où la direction d’acteurs est minimale, ou convenue, voire défaillante, malgré de belles choses fort simples à l’acte III. Certes, le parti pris décoratif exprime une idée centrale : la religion écrase et broie tout le monde. Fort bien, rien de bien nouveau sous le soleil de Don Carlo.     Mais quid, par exemple, des rencontres d’Elisabeth et de Don Carlos ? Rien. On a une simple mise en place qui semble parfois bien paresseuse et livre les interprètes à eux-mêmes, et pousse Armiliato et Dessi à se réfugier dans un jeu extrêmement convenu, surtout elle qui parmi ses qualités n’a vraiment pas la présence théâtrale ni l’imagination.
    La caractérisation scénique est ainsi globalement décevante. On devine même qu’avec un Kotscherga en Inquisiteur, on aurait pu obtenir un jeu de scène moins passe-partout. Bref, le spectacle présente un mélange de qualités et de défauts bien connu dans les productions toulousaines.

    (Que penser d’ailleurs de la sortie de scène d’Elisabeth après « Non pianger mia compagna », s’en allant avec Eboli en se tenant mutuellement par la taille ?! Je pinaille, mais comme dirait Alice Sapritch : « Une reine d’Espagne ne tient pas la taille de n’importe qui. »)

¶ L'INTERPRÉTATION MUSICALE

    Globalement de haut niveau, mais tout n’y est pas également digne d’éloges.
   L’orchestre d’abord : elle m’a paru efficace, mais parfois en-deça des beautés de l’œuvre, avec un certain manque de tenue. L’accompagnement de la chanson du voile manque de finesse, le début de l’autodafé est bousculé, le tempo est parfois soumis à des ralentissements pénibles : par exemple, dans l’air d’Elisabeth au dernier acte, on a droit à des étirements sur « Se ancor si piange in cielo, / Piangi sul mio dolore ». La fermeté rythmique n’est pas apparemment la vertu cardinale du chef.

    La distribution présente d’excellents petits rôles : Philippe Do est éloquent et racé, Magali de Prelle (que je découvre) unit à un chant impeccable une couleur ravissante, et surtout Balint Szabo impose d’emblée une beauté de timbre et une noblesse de phrasé qui donnent une majesté captivante aux interventions du Moine.

    Daniela Dessi, que j’entendais  pour la première fois sur scène, dessine une Elisabeth à la Caballé (pour aller vite) : assez placide, un peu indolente, maîtrisant le souffle et l’aigu piano, avec une tendance certaine à l’alanguissement (« Non pianger » en devient distendu et tombe un peu à plat). La voix me semble bien accordée au rôle, avec un medium large et solide, malgré une vibration du son pas toujours agréable, et un aigu qu’on souhaiterait parfois plus généreux et ample, mais elle chante avec une musicalité constante et donne le meilleur d’elle-même au dernier acte. L’actrice reste très limitée, ce qu’accentue un physique un peu mou. Si elle n’a pas été la plus applaudie parmi les rôles principaux, je dois dire qu’elle m’a toujours intéressé.

    Le ténor en revanche m’a considérablement lassé : il a fallu attendre le duo final « Ma lassu » pour l’entendre chanter piano. Voix éclatante, mais sans assez de nuances à mon avis. Style très « italien » au mauvais sens du terme : emphase geignarde dans « Io la vidi » (eh oui Yves, l’air était bien là), phrasés convenus, attaques progressives de l’aigu (je veux dire, appui sur une note transitoire avant d’atteindre l’aigu, Uria-Monzon a parfois ce travers également). Ce Carlos très extraverti présente ainsi un profil névrotique sans beaucoup de finesse, et le couple qu’il forme avec Dessi n’est pas vraiment équilibré à mon goût.

   Béatrice Uria-Monzon m’avait laissé des souvenirs inégaux, quoique sa Béatrice de Berlioz à Bordeaux il y a quelques années l’ait montrée plus attentive au style et à la tenue vocale que par le passé. Tout n’est pas parfait dans son chant (bas medium un peu sourd,  un ou deux aigus approximatifs) mais elle impose une composition d’un grand relief théâtral (elle est une des rares du plateau à faire valoir par ses propres moyens une véritable présence) et aussi (il faut le dire) d’une grande classe : son Eboli (avec le bandeau de la princesse borgne, fidélité historique respectée) est ardente et noble. Curieusement, elle réussit une magnifique Chanson du voile (ce n’est pas a priori là où on l’attend) avec des mélismes inquiétants du plus bel effet. Son « O don fatale » est de plus en plus maîtrisé après une attaque un peu brouilllonne, avec une fin électrisante.

    Conformément aux Écritures, Ludovic Tézier a remporté le triomphe de la soirée. Timbre corsé et magnifique, chant généreux et magnifique, physique superbe (en plus, il porte à merveille les collants et les hauts de chausse). Quant à la différenciation du texte et la caractérisation du personnage, ce sera (j’espère) pour une autre fois. J’ai scrupule à le dire, mais son Posa m’a copieusement ennuyé. La beauté vocale n’est évidemment pas en cause, mais l’uniformité du chant (qui m’avait déjà gênée dans son Wolfram) est pour le moins problématique : tout est rendu de la même façon, les phrases ne parlent pas, la mobilité expressive de tout le dialogue avec Philippe à l’acte I est noyée dans une voix somptueuse et sûre de sa splendeur (la note finale de « Per me giunto » est tenue trrrrrrès longtemps, et autant Uria-Monzon a salué rapidement au final, autant Tézier n’a pas caché sa complaisance à recevoir les applaudissements). Ludovic ou le Bel Indifférent. Bref, c’était d’autant plus décevant, qu’on a l’exacte voix du rôle, mais on en arrive à regretter ce qu’y faisait Hampson.

    Le Philippe de Roberto Scandiuzzi est bien connu (je l’y avais entendu à Montpellier en 1993 face à Françoise Pollet dans une mise en scène très Escorial de G. Deflo). Tout y est : la stature, la noblesse, le grain, la ligne, les mots, le caractère aristocratique et impérieux. Peut-être souhaiterait-on un rien d’émotion en plus (son monologue m’a laissé peu ému), mais c’est assurément une magnifique incarnation.

    Enfin, Anatoli Kotscherga (déjà entendu à Toulouse dans Boris ou Le Coq d’or) incarne un Inquisiteur fantastique. Le tranchant et la puissance dont il gratifie le rôle sont exceptionnels, mais le plus impressionnant est la première partie du duo avec Philippe : alors qu’un Talvela par exemple est monumental d’emblée, Kotscherga commence par des phrases piano, presque discrètes, avec des sonorités comme mortes, et c’est terrifiant, sans le moindre « effet » surajouté. Il crée d’emblée une tension extraordinaire par la nuance : du grand art. Même les sonorités nasales de sa voix, de couleur si peu italienne face à Scandiuzzi, sont utilisées pour installer avec subtilité un climat immédiat de malaise. Il est dommage que le jeu de scène ne soit pas à la hauteur de tant de science vocale et dramatique, mais quel personnage !



Par Bajazet
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Mardi 14 novembre 2006

Couronnement de Poppée (Toulouse, avril 2006)

MONTEVERDI, L'Incoronazione di Poppea
Théâtre du Capitole, 14 avril 2006

Direction musicale : Christophe ROUSSET
Mise en scène : Nicolas JOEL
Décors : Ezio FRIGERIO
Costumes : Franca SQUARCIAPINO
Lumières : Vinicio CHELI

Poppée : Anne-Catherine GILLET
Néron : Sophie KOCH
Octavie : Catherine MALFITANO
Othon : Max Emmanuel CENCIC
Sénèque : Giorgio GIUSEPPINI
Drusilla : Sabina PUERTOLAS
Arnalta : Gilles RAGON
La Nourrice d’Octavie / Un familier de Sénèque : Anders DAHLIN
Lucain / Un familier de Sénèque / Un soldat : Emiliano GONZALEZ TORO
Le Valet / la Fortune / Pallas : Giorgia MILANESI
La Demoiselle / la Vertu : Rafaella MILANESI
L’Amour : Khatouna GADELIA
Un familier de Sénèque / Un consul : Laurent LABARBE
Mercure / Un consul : Yvan LUDLOW

***************************

    Le public du Capitole, d’une très grande concentration m’a-t-il semblé, a réservé un accueil enthousiaste à une production dont la réussite est avant tout musicale.  Christophe Rousset a offert une direction splendide à la tête d’une quinzaine de musiciens de son ensemble « Les Talens Lyriques », essentiellement formés de cordes plus clavecin et orgue positif. Contrairement aux réalisations d’Harnoncourt, les vents n’interviennent à peu près pas dans cette réalisation. La fosse surélevée permettait à l’orchestre de faire valoir la subtilité de ses textures sans déperdition acoustique, un régal !

    Distribution de très haut vol dans l’ensemble, entachée par la prestation de Catherine Mafitano : une matrone au chant épais, et qui écrase tout, les valeurs, les rythmes, la dynamique, la récitation, les mots mêmes. Face à Othon, elle n’exécute même pas les doubles consonnes de « PoP-Pea », le nom de l’ennemie, qui doit claquer dans sa bouche, étant ici répété de la façon la plus plate : c’est assez dire qu’une mise en relief du texte , à peu près noyé en l’occurrence (consonnes souvent indéfinies...), ne compense pas l’opulence un peu inerte de la voix (les A de l’ « Addio Roma » partagent une même platitude, à l’image d’un art défaillant du récitatif). Si l’on ajoute à cela une intensité généralisée, mais dépourvue de noblesse et de majesté, et les yeux écarquillés bien connus de cette interprète, on est bien loin du compte pour Octavie. D’autant que face à un couple Poppée-Néron ultra-juvénile, elle donne l’impression de jouer Agrippine, comme l’a écrit M. Mahdavi*, et encore s’agirait-il plutôt de la première Agrippine, la mère de Caligula. Passons.

   Le couple triomphant, justement, capte les lauriers du public aux saluts. Sophie Koch fait valoir en Néron la splendeur charnelle de son timbre, ses couleurs, son ardeur, tout cela sert admirablement le rôle : elle prodigue cette immédiateté sensuelle et cette profondeur d’étoffe qui manquaient à Anne-Sofie von Otter.
    En revanche, Koch est gênée par la rapidité d’articulation du texte parfois requise, et surtout peine de façon ostensible dans les vocalises : dans le duo avec Lucain (« Cantia-a-a-a-a-a-a-am »), c’est même la grève du zèle, et l’on vérifié là combien ce rôle est difficile techniquement et combien la technique de Koch est imparfaite pour cette esthétique (à ce moment-là, elle baisse et remonte alternativement la machoire de façon extrêmement curieuse). C’est d’autant plus frappant que face à elle Emiliano Gonzalez Toro est d’une aisance et d’une élégance souveraines en Lucain.

    Anne-Catherine Gillet fait très forte impression en confirmant ses qualités peu ordinaires : plus d’éclat, plus d’assurance, plus d’assise vocale que Patrizia Ciofi, une projection impeccable comme de coutume, un texte bien détaillé, et une présence scénique étonnante, que Koch, nettement plus timide, n’a pas. Elle fait même la démonstration d’une souplesse corporelle acrobatique en chantant renversée sur une chaise la tête en bas dans son premier duo avec Arnalta. Le soprano de Gillet est lumineux mais le bas de la tessiture est parfaitement assumé et soutenu, les lignes flexibles, toujours frémissantes ; seules les notes battues semblent un peu curieuses.
    Que lui manque-t-il alors ? Tout dépendra des goûts, mais on peut être frustré par l’absence de quelque chose d’inquiétant dans cette voix et dans ce chant, qu’Antonacci ou Delunsch, très différentes entre elles, prodiguaient. Mais c’est surtout la conception du personnage apparemment imposée par la mise en scène qui déçoit en faisant de Poppée une petite peste blonde (blond platine, pourquoi ne pas avoir laissé à Gillet sa chevelure sombre ?), une petite allumeuse qui éclate d’un rire forcé dans une scène sur deux.

    Comme pour son Créon entendu au Capitole puis au Châtelet la saison passée dans Medea, Giorgio Giuseppini ne laisse aucune trace en Sénèque : oublié sitôt entendu. La voix n’est pas négligeable (et bien préférable à Antonio Abete par exemple), mais il ne dit pas grand’ chose.
    Le problème de Max Emmanuel Cencic en Othon est différent : timbre somptueux, projection suffisante (forcément moindre pour ce type de voix que pour les autres chanteurs, surtout dans une tessiture assez grave), phrasés enveloppants, mais présence scénique nulle. Ce corps fluet, adolescent a constamment l’air de s’excuser d’être sur scène. Le rôle, comme souvent, a subi plusieurs coupures (dès le monologue initial). Sa Drusilla est très bien, même si le timbre est assez quelconque.

    Les deux nourrices forment un duo étonnant et jumeau, accoutrées en duègnes à chignon, dans une robe qui conviendrait bien à Maggie Smith dans un film de James Ivory. Dans le rôle d’Arnalta, Gilles Ragon se déchaîne en pitreries et semble augmenter la force burlesque qu’il avait dispensée dans le rôle de Platée, tout en déployant une voix de ténor éclatante (il chantait Matteo dans Arabella un mois plus tôt, et chantera bientôt Werther). Mais qui peut le plus peut-il forcément le moins ? Lui qui fut un dieu du Sommeil hypnotique et murmurant dans Atys de Lully il y a 20 ans semble avoir désormais les plus grandes difficultés à plier désormais sa voix aux lignes sinueuses et suspendues de la berçeuse « Oblivion soave », déparée par un soutien inégal de la justesse et de la couleur. Comment ne pas regretter là le chant miraculeux de Fouchécourt à Aix ? Et surtout, dans quelle mesure ce répertoire est-il encore dans les cordes de Ragon ?
    Anders Dahlin, l’autre nourrice, est un ténor dégingandé, plus clair, dont l’élégance, la suavité et la parfaite netteté du chant ne gênent en rien l’efficacité comique : composition toute en finesse, impeccablement chantée, et dont la force tient à une sorte de distance ironique impressionnante. L’anti-Dominique Visse, en d’autres termes. C’est d’autant plus remarquable que la mise en scène le fait déambuler comme une podagre avec deux cannes puis en fauteuil roulant, et que ces accessoires appuyés se trouvent transcendés par l’intelligence vocale et théâtrale de l’interprète. Vraiment un artiste à suivre** ! On le retrouve dans le trio des familiers de Sénèque (« Non mori, Seneca »), dont la perfection vocale est saisissante (jamais, ni sur scène ni au disque, je n’ai entendu dans ce passage une telle beauté).

    Tous les rôles secondaires sont au demeurant extrêmement soignés. Excellent duo de soldats. Raffaela Milanesi, aussi radieuse physiquement que somptueuse vocalement, est presque sous-distribuée en Vertu et en Demoiselle ! L’autre Milanesi (sa sœur ?) est moins marquante. Khatouna Gadelia fait valoir en Amour une voix très ronde, à laquelle manque encore un soupçon de piquant et d’esprit.

    Restent la scénographie et la mise en scène.

    Nicolas Joel a justifié par le souci de lisibilité le choix de transposer l’opéra dans la Rome mussolinienne, présupposant que le spectacle devait forcément être assujetti à un ancrage historique déterminé. En même temps, il souligne (toujours dans un entretien reproduit dans le programme de salle) la dimension shakespearienne de l’ouvrage. Mais au bout du compte, on a surtout l’impression qu’il s’est agi de retrouver un univers esthétique qu’il affectionne (l’entre-deux-guerres) et pour le décorateur Frigerio de satisfaire son goût pour les décors monumentaux. Après quoi la dramaturgie suit comme elle peut.

    La transposition historique conduit à marginaliser les interventions divines : Mercure ou Pallas chantent en coulisse. C’est cohérent. En même temps, cette nécessité d’évacuer le surnaturel est peut-être le signe que contrairement à ce que N. Joel considère, cet opéra ne s’arrache pas totalement d’un substrat mythologique. L’allégorisation est bien inscrite dans l’œuvre elle-même : la scène humaine n’est-elle pas, comme dans Le Retour d’Ulysse, la face visible d’un conflit de forces transcendantes ?

    Cela commence bien au demeurant : la Fortune et la Vertu disputent vêtues en femmes du monde, chacune dans une loge d’avant-scène, interrompues par un Amour accoutré en ouvreuse de théâtre, avant que le rideau ne se lève sur un décor marmoréen avec arcades, statues colossales et escaliers, tout en rotondité, néo-romain à la sauce années 30, qui sera le décor unique pour tout l’ouvrage, moyennant d’ingénieuses rotations du plateau. Comme l’a remarqué M. Mahdavi, on a là un judicieux équivalent de la Domus aurea néronienne, l’architecture mussolinienne se coulant dans le souvenir fantasmé de la Rome impériale. Othon de retour du front est vêtu en militaire fasciste, and so on.

    Je trouve que ça se gâte dès l’apparition de Poppée et Néron dans les voluptés de l’aube. Crac ! Éclairage rouge sans transition (la loi du désir sans doute ? ou un vieux vestige de lanterne rouge ? reste que l’effet est curieusement grossier, comme certains éclairages au cours du spectacle, alors que l’éclairage languissant de l’ultime scène est extraordinaire). Mais surtout on se trouve avec Néron avachi (mais en uniforme) sur un canapé bourgeois, un seau à champagne sur la table basse, pendant que Poppée, blond platine (attention cliché), coiffure crantée, en petite culotte de satin, lui fait des agaceries et virevolte autour du canapé : on se croyait chez Mussolini, mais on est plutôt chez Sacha Guitry. Ou plutôt dans quelque polissonnerie bourgeoise. Ta bouche ? Pas sur la bouche ? Bouche à bouche ? On se roule un peu sur le canapé, un peu sur le tapis, Poppée manifeste sa joie en se servant du champagne, etc.

    Bref, l’écart est flagrant avec l’érotisme sublime de la musique comme avec la poésie du livret. Plusieurs scènes entre Poppée et Néron souffriront de cet esprit bourgeois de la représentation (le duo après la répudiation d’Octavie en particulier), même si la régie semble vouloir à certains moments conférer à Poppée une certaine stylisation plastique, sans doute pour aligner le personnage sur le souvenir des stars de cinéma des années 30. Dans ce cadre, Gillet remplit parfaitement son contrat. Koch en revanche semble un peu abandonnée à elle-même, et le portrait de ce Néron adolescent (ce qui est d’ailleurs vraiment bienvenu) reste plus caractérisé par l’apparat de ces costumes de dignitaire fasciste que par la direction d’acteurs.

    Par contraste, Octavie semble jouer dans cet espace néo-classique les tragédiennes de film muet, dans un costume remarquablement ambigu, mi-tenue de soirée entre-deux-guerres, mi- robe princière début XVIIe. On dirait que Joel a voulu isoler Octavie comme une icône dans un univers tragique très esthétisé. Ce serait plus convaincant si Malfitano était vraiment dirigée, car elle appelle à la rescousse poses mélodramatiques convenues et roulement d’yeux (mais c’est peut-être voulu, je ne sais pas). Et pour exprimer son courroux face à Othon, que fait-elle ? elle le saisit et le jette par terre, bien sûr...
    Toujours est-il qu’elle est flanquée de 2 confidents dégarnis en fraise et en costume noir à la Vélazquez : anachronisme ostensible, qu’on croit d’abord destiné à souligner cette marginalité du personnage dans l’action, mais le monologue d’Arnalta à l’acte III livre la clé, puisque la nourrice parvenue rudoie les deux confidents déchus en les forçant à nettoyer les lieux, et là on comprend que ces deux figurants sont des clones de Louis de Funès dans La Folie des grandeurs. Gag !

    Et c’est finalement là que le bât blesse dans ce spectacle. Si la mise en scène s’en tenait à un parti d’esthétisation « Rome 1930 » en le traitant comme un écrin offert aux passions du drame et à sa poésie, très bien. Mais tout se passe comme si, une fois la transposition et le décor posés, Joel se demandait comment remplir et animer tout cela. Et force est de constater qu’il se réfugie alors (faute de mieux ?) dans les expédients de la facilité (deux chemises noires miment – fort mal – un passage à tabac de Drusilla) et du saupoudrage gratuit, parfois en contradiction avec la musique.

    Si la scène réunissant le Valet, Drusilla et la Nourrice est très réussie, ou si le duo de Néron et de Lucain, traité en numéro de music hall avec les dépouilles de Sénèque (son panama et sa canne) est en fin de compte convaincant,  pourquoi faut-il qu’au moment où Arnalta va entonner sa sublime berçeuse on lui fasse brandir lourdement un tricot à terminer, faisant s’esclafer la salle au moment où on devrait le moins songer à rire ?
    Pourquoi les disciples de Sénèque s’épuisent-ils en mimiques de collégiens immatures (on dirait les Pieds Nickelés), lors même que la scène est chantée et dirigée avec une admirable intensité ? À quoi bon faire entrer Drusilla en écervelée revenant de disputer un match de tennis, au mépris de la caractérisation du personnage, lequel n’est pas anodin dans l’action, destiné qu’il est à offrir un des rares exemples de comportement mû par autre chose que la satisfaction intéressée du désir égoïste ?

    En d’autres termes, fallait-il invoquer l’ombre de Shakespeare pour meubler finalement  la scène par des traits burlesques ou par des clins d’œil cinématographiques, et pour tomber ainsi dans la banalité ordinaire des mises en scène actuelles du Couronnement de Poppée ? Et accessoirement, fallait-il louer la construction admirable du livret pour placer l’entracte au milieu de l’acte II, entre la scène du valet et de la Demoiselle et le duo de Néron et de Lucain, alors que justement elles forment avec la mort de Sénèque qui précède un groupe solidaire ?

    Si cette mise en scène reste préférable aux impertinences erratiques de McVicar, elle reste cependant décevante eu égard à la richesse d’une œuvre certes difficile à honorer dignement et aux moyens déployés. Du moins, la partie musicale a procurés des plaisirs substantiels.

*http://www.altamusica.com/concerts/document.php?action=MoreDocument&DossierRef=2622&DocRef=2949#Ancre
** Anders Dahlin a déjà chanté le rôle-titre de Zoroastre et sera Castor sous la direction de Gardiner dans quelques mois.



Par Bajazet
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Dimanche 24 décembre 2006

Idomeneo à Bruxelles (1982)

Eh oui, 25 ans bientôt, mais c'est hier que j'ai retrouvé cette vidéo enregistrée à la TV belge en 1982. C'était donc à la Monnaie sous Gérard…

Mozart, Idomeneo

Direction : John Pritchard
Mise en scène : Gilbert Deflo
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Francesca Squarciapino

Idomeneo : Stuart Burrows
Idamante : Robert Tear
Ilia : Isobel Buchanan
Elettra : Christiane Eda-Pierre
Arbace : Alexander Oliver
Gran Sacerdote : Zeger Vandersteene
La Voce : Pierre Thau

Chœurs et Orchestre du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

     La partition est donnée avec les coupures et accommodements d'usage : Arbace ne conserve que le récitatif "Sventurata Sidon", Idoménée n'a plus "Torna la pace" (version de Vienne oblige) mais il chante la v.o. munichoise de "Fuor del mar". Plus gênant des coupures à l'intérieur des numéros : dans les récitatifs (y compris dans la scène de reconnaissance), occasionnant quelques transitions scabreuses, mais aussi dans les airs : "Idol mio" est amputé sur la fin, le chœur "Nettuno s'onori" est abrégé (ce qui peut se concevoir à la rigueur), la marche du II avec effet de lointain est diminuée de moitié (ce qui est absurde).

    La direction de Pritchard, bien connue par les versions EMI (Glyndebourne, avec Jurinac) et Decca (avec Pavarotti), est décevante. Ouverture allante et sans lourdeur, mais aussi très uniforme ; folie d'Electre juste de tempo et d'esprit ; mais "Idol mio" ou "Zeffiretti" sont en pilotage automatique, la pulsation de "Fuor del mar" se défait, et la scène si intense du grand prêtre est d'une mollesse intolérable. Bref, c'est une certaine conception british un peu bonasse du seria mozartien.
   
    Que dire du spectacle ? C'est du Deflo de bonne tenue, d'un classicisme pas toujours habité, mais d'une réelle beauté plastique.
    Décor symétrique, à l'antique : côté jardin, un péristyle dorique surmonte quelques degrés, même chose côté cour, mais seul le côté jardin est éclairé dans des tons ocres ou rougeoyant. Tout le fond de scène, surmonté d'un fronton néo-classique, est occupé par une sorte de grande verrière derrière laquelle apparaissent, surgissant de l'obscurité, un navire dans la tempête (acte I), le bateau prêt à appareiller et battu par la nouvelle tempête (acte II) ou encore les corps dénudés des mourants (acte III). La plupart du temps, le fond de scène est laissé dans la pénombre et quand il s'éclaire c'est dans des tons froids où le bleu domine, comme pour le côté cour.
    Tout l'espace scénique ainsi bordé est dégagé, avec au sol du sable blanc. Deflo joue ainsi de silhouettes solitaires dans ce grand espace dominé par le dispositif architectural (monologues d'Ilia, d'Electre ou d'Idoménée à l'acte I). Par contraste, les scènes "publiques" remplissent l'espace. Très réussie la confrontation du roi et du grand prêtre (Vandersteene, excellent), avec le spectacle du peuple agonisant derrière la verrière. J'ai également apprécié qu'Electre ne se suicide pas en scène comme c'est souvent le cas (la vidéo du Met avec Behrens est assez ridicule dans le genre : comment est-ce dans la mise en scène de Bondy ?), mais qu'après avoir perturbé le ravissement collectif elle sorte dans un état de démence, conformément au livret ("Parte infuriata"). En revanche, l'idée de faire entrer Idoménée et Idamante dès la scène d'Electre et du chœur précédant l'embarquement ("Placido è il mar — Soave zeffiri") n'est pas spécialement heureuse.

    Le moment le plus prenant à mon sens : pendant le chœur final de l'acte II, après la grande apostrophe du roi à Neptune, un homme porte le cadavre d'un jeune adolescent et le dépose aux pieds d'Idoménée, sous les yeux du peuple massé sur les côtés, et le rideau tombe sur le diminuendo bien connu, mais aussi sur le tableau du roi hiératique, le visage et les paumes levées vers le ciel, dans la posture d'une sorte de pietà préfigurant le sacrifice du fils. Sobre, suggestif, fort, c'est vraiment très beau.

    Les costumes sont antiquisants avec goût, mais c'est aussi un peu mêlé. Le roi apparaît en cuirasse, jupette et drapé pourpre. Idamante est lui en tunique plus "méditerranéenne", de couleur claire. Ilia est elle vêtue en robe XVIIIe stylisée, couleur abricot. À Electre un drapé néo-classique, assez près du corps, couleur bleu nuit, et pour coiffure une tiare dorée. Le grand prêtre évoquerait plutôt l'apparat vaguement "ethnique" de la Médée de Pasolini. L'ensemble reste cependant harmonieux, avec un chromatisme raffiné et pertinent dans la différenciation des personnages.

    Pour le reste de la régie, Deflo opte comme à son habitude pour un certain statisme dans les monologues. Je n'ai rien contre, mais les interprètes témoignent alors de dons théâtraux très inégalement distribués... Ainsi, le jeu de Stuart Burrows est souvent un peu fruste, surtout que sa silhouette alourdie et sa tête un peu bovine imposent une sorte d'inertie physique. De l'aisance dramatique, Eda-Pierre en a, en revanche, et son jeu écrase la distribution, fort d'une présence à la fois intense et pleine de finesse : rien à voir avec de l'hystérie, même dans la scène de fureur. Le port des bras, le mouvement des mains est magnifique, mais aussi la dignité du port avec juste une manière de pencher le buste en avant, de briser la silhouette au moment de la fureur finale qui est d'une économie admirable. Elle parvient ainsi à réunir dans son interprétation relief scénique et intériorité de l'expression.




    Vocalement, c'est aussi Christiane Eda-Pierre qui offre la performance la plus remarquable, et de loin. Je ne suis même pas certain d'avoir entendu un monologue d'entrée aussi magistral ! La couleur et l'ampleur de la voix sont merveilleuses, bien sûr, parfaitement jouissives, avec ce timbre corsé, plein, nourri (idéal pour le rôle, malgré un grave un peu faible dans "o un ferro il dolore") mais aussi velouté. Elle dispense non seulement le tranchant et la véhémence, mais également un  velours, une sensualité rares dans le rôle. De même, elle réussit à équilibrer la fureur par la douleur d'une façon exceptionnelle, à l'acte I comme à l'acte III.
    Car techniquement, c'est d'un confort absolu : les grands intervalles sont d'une intonation parfaite, sans rupture de la phrase ("Furie del crudo Averno" : exemplaire !), les vocalises de l'air final sont impeccablement exécutées et timbrées, avec un effet de ricanement qui reste parfaitement musical et rigoureusement contrôlé. Cette scène de fureur donne d'ailleurs la mesure d'une artiste qui pourrait s'en remettre sans peine à la seule splendeur nocturne de son organe et à sa présence dramatique : elle offre de surcroît de saisissants diminuendo sur "in me finiràààà-àààà", et elle varie l'expression de "ceraste, serpenti" à chaque énonciation. Où comment lover la subtilité dans l'éclat de la véhémence. Voilà des moyens généreux, mais aussi admirablement canalisés.
    Peu importe dès lors que sa scène de l'acte II la trouve plus raide de chant,  sans duretés toutefois. Il est vrai que la direction de Pritchard est là à son plus pataud et métronomique, aucune fluidité dans "Idol mio" et encore moins dans "Soave zeffiri". Cela ne diminue en rien cette évidence : Eda-Pierre est une des plus grandes mozartiennes du XXe siècle, et hélas une des grandes chanteuses les moins enregistrées !

    Stuart Burrows était alors en fin de carrière. On lui pardonnera un italien hasardeux (djiyoya pour "gioia") et une expression parfois inutilement véhémente. "Vedrommi intorno" est dépourvu de nuances, avec un "lo sparso sangue" très prosaïque. Burrows me semble aussi un peu à côté de la plaque pour "Fuor del mar", ici trop agressif et comminatoire, ce qui ne correspond pas au sens des paroles, mais c'est un défaut fréquent chez les interprètes. En revanche, on ne peut qu'être impressionné par sa maîtrise vocale : le ton reste royal et stylé, la ligne précise, et surtout quel souffle dans le grand air chanté dans sa version ornée originale (simplement amputé de la très longue vocalise de la fin). Le premier trait vocalisant sur "minacciar" est ainsi chanté sans reprendre la respiration, et c'est assez renversant pour un chanteur de 50 ans. Les derniers mots "O me felice" sont admirablement filés. Mais le plus beau de sa performance est peut-être  ce récitatif qui est le pierre de touche des grands Idoménée : "Eccoti in me, barbaro Nume, il reo", où l'art du chant et celui de l'expression se rejoignent au sommet.

    Le couple des amants aura du mal à convaincre. Ce n'est pas faire injure à l'artiste exceptionnel que fut Robert Tear que de dire qu'Idamante n'était pas pour lui. Ce brun barbu et trappu n'a pas grand chose à offrir pour incarner le personnage d'adolescent héroïque mais sensible, même pas vocalement : on retrouve le timbre âpre et très nasal, dont l'élégance ne fut jamais le fort, et partout manque la souplesse technique (mélismes laborieux, à l'arraché, trille nul). De toute façon, le timbre est celui qui conviendrait pour Idoménée. Et décidément, un ténor rend bien mal justice à la scène du temple où Idamante vient s'offrir en sacrifice. Pour "Padre, mio caro padre, etc.", une voix de mezzo juvénile est vraiment plus en situation.

    Que dire enfin de l'Ilia interprétée par Isobel Buchanan ? Cette soprane fit alors une petite percée discographique (Sophie dans le Werther avec Carreras et Von Stade, Beatus vir de Vivaldi avec Jennifer Smith) sans lendemain. Et pour cause… Si la personne est agréable et même touchante, le compte n'y est pas pour le chant. Timbre un peu crispé, vrillé même, très dans le nez : ça sonne aigre et vieillot, non sans évoquer la voix de Sylvia Geszty. Mais cette dernière compensait une voix ingrate par un réel sens de l'expression, alors qu'ici… Le récitatif d'entrée fait encore illusion, malgré des voyelles sytématiquement fermées, mais il faut bientôt se rendre à l'évidence : le chant est uniforme, scolaire, cette Ilia n'a aucun frémissement. "Se il padre perdei" est inerte, avec des tenues vides sur "Or gioia e contento", et "Zeffiretti" est tout simplement interminable… avec des A affreux, et la preuve cruelle qu'on entend une chanteuse qui semble assez étrangère à une pensée de la phrase musicale et expressive.

    Bilan mitigé par conséquent, que ne relèvera guère un chœur timide, pâle voire médiocre ("Placido é il mar", "O voto tremendo"), qui a certaines difficultés avec les exigences de mordant comme d'homogénéité, mais il est vrai que sa partie n'est pas une partie de plaisir.

    Mais au moins une perle rare : la fantastique Eda-Pierre. De sa Vitellia reste au moins un disque (non reporté en CD), mais de son Elettra, rien, sauf cette captation. Je ne suis pas sûr d'ailleurs qu'elle ait chanté le rôle hors cette production.  Je ne vois pas qui aujourd'hui pourrait rivaliser avec elle sur le double plan de l'intelligence et de la splendeur vocale.
Par Bajazet
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Mercredi 10 janvier 2007

Les Contes d'Hoffmann par L. Pelly (Lyon, nov. 2005)


OFFENBACH, Les Contes d’Hoffmann
Opéra de Lyon, 30 nov. 2005

Direction musicale : Marc Minkowski
Mise en scène et costumes : Laurent Pelly
Décors : Chantal Thomas
Éclairages : Joël Adam
Chorégraphie : Laura Scozzi

Olympia / Antonia / Giulietta / Stella : Mireille Delunsch, soprano
La Muse / Nicklausse : Anna Bonitatibus, mezzo
Hoffmann : Sergei Khomov, ténor
Lindorf / Coppelius / Dr. Miracle / Dapertutto : Laurent Naouri, basse
Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio : Jean-Paul Fouchécourt, ténor
Crespel : Brian Banatyne-Scott, basse
La Voix de la Mère : Anne Salvan, alto
Maître Luther : Nicolas Testé
Herrmann / Peter Schlemil : Jérôme Varnier
Nathanaël : Daniel Norman
Spalanzani : Christophe Mortagne
Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Lyon


    Ce spectacle, créé à Lausanne en 2003 et déjà repris à Marseille (avec Ciofi et Cavallier), renouvelle indiscutablement la perception que nous pouvons avoir de cet « opéra-comique romantique », ici rendu non seulement aux dialogues parlés initialement prévus (adaptés en l’occurrence par Agathe Mélinand), mais surtout à sa densité théâtrale et à une cohérence supérieure.
 
    En premier lieu, en raison de la partition utilisée, qui bénéficie des travaux de Jean-Christophe Keck. Pour le détail des états multiples de la partition et des versions discographiques, voir l’excellent dossier réalisé par Christian Peter sur Forum Opera :
http://www.forumopera.com/dossiers/hoffmann.htm
    La Muse/Nicklausse y gagne une présence capitale sur l’ensemble de l’action, puisqu’elle figure nettement le contrepoids de la passion délétère incarnée par les 4 femmes, et l’auditeur y gagne ces morceaux merveilleux que sont « Voyez-la sous son éventail » (acte d’Olympia), « Vois sous l’archet frémissant » (acte d’Antonia), « Des cendres de ton cœur » (finale du dernier acte) : du très grand Offenbach, élégant, lyrique, pénétrant, d’un romantisme délicat.
     Le dernier acte fait de Stella un personnage plus consistant que la silhouette habituelle en lui offrant un duo avec Hoffmann qui fonctionne très bien, l’écriture vocale de Stella s’y révélant virtuose.
    L’acte de Venise de la version Choudens avait fait le désespoir de Patrice Chéreau naguère (« il n’y a pas d’histoire : il n’y a rien à mettre en scène », ce qui n’est pas faux, hélas) : la solution proposée par Keck (qui ne retient pas l’air virtuose de Giulietta (« L’amour lui dit, la belle ») rejoint d’ailleurs des modifications apportées empiriquement par Chéreau en 1978, pourvoit plus nettement au drame, sans forcément que cet acte décidément problématique n’échappe à une certaine dispersion. Précisons qu’ici Giulietta ne meurt pas empoisonnée mais que Dappertutto cause sa mort en la poussant sur l’épée d’Hoffmann : l’ordre des actes (Olympia, Antonia, Giulietta) apparaît alors d’une gradation particulièrement cohérente, l’intensité dramatique de l’acte d’Antonia rayonnant de toute façon mieux au cœur de l’ouvrage.

    En second lieu, la mise en scène conçue par Laurent Pelly (qui est aussi l’auteur des costumes) choisit avec un certain bonheur de mettre en valeur un climat romantique et fantastique volontiers inquiétant. De ce point de vue, elle apparaît dans la lignée du spectacle de Chéreau (Palais Garnier, 1978) : couleurs froides (bleu, gris et noir dominent), costumes et coiffures de l’époque romantique (disons 1830-1840, mais stylisés) évoquant irrésistiblement les dessins ou les gravures illustrant les contes d’Hoffmann lui-même, mais non moins les tableaux de Spilliaert, avec des réminiscences du cinéma muet expressionniste (non seulement pour le quadruple rôle maléfique mais aussi pour le traitement des scènes collectives).
  Il en résulte un spectacle d’une très grande beauté plastique, mais constamment au service de l’esprit fondamentalement romantique de cet opéra : j’ai d’ailleurs été très frappé par la beauté élégante et élancée des protagonistes en scène (Delunsch, la haute silouhette de Naouri en long manteau, le physique idéalement juvénile et svelte de Khomov en Hoffmann, autant d’incarnations théâtrales). Ajoutons que ce romantisme intègre de façon admirable l’ironie propre aux éléments grotesques : Olympia, Cochenille et Franz, mais aussi les personnages diaboliques, tous témoignent de ce mélange de poésie inquiétante et d’ironie.
    On apprécie dès lors le retour à l’esprit du fantastique hoffmannien contre une certaine tradition paresseuse et embourgeoisée d’Offenbach : ç’avait été le dessein, très polémique à l’époque, de Chéreau (on peut lire ses réflexions à ce sujet, publiées en 1980, dans l’ancien numéro de L’Avant-Scène Opéra, avec des photos du spectacle : pourquoi avoir supprimé cela dans la « mise à jour » du numéro ???). L’acte d’Olympia est une extraordinaire réussite, à côté de laquelle les visions qu’en ont récemment proposé Carsen ou Savary paraissent bien superficielles ou tape-à-l’œil.

    La différence majeure avec le spectacle de Chéreau et Peduzzi — outre que ceux-ci avaient joué de lumières coupantes et froides (inoubliables !), alors qu’ici domine une sorte de clair-obscur — réside particulièrement dans l’exploitation du décor : au Palais Garnier, le décor monumental de Peduzzi, inspiré des villes hanséatiques, plaçait les actes dans un espace extérieur, très ouvert (Chéreau tenait à un fantastique diurne et en extérieur, comme souvent chez Hoffmann en effet), alors que la scénographie de Pelly (décors de Chantal Thomas) privilégie un espace enserré par des murs et des portes (et des escaliers dans l’acte d’Antonia) en perpétuelle métamorphose : l’espace scénique est à la fois restreint et mouvant, permettant les « apparitions » des personnages maléfiques de façon très habile.
    L’acte d’Antonia est de ce point de vue très réussi, et aussi loin que possible de la vision fantasmatique, cauchemardesque, de Chéreau : de même que Delunsch y est corsetée jusqu’au menton dans une robe de deuil, le décor l’isole (la comprime ?) au début et à la fin dans une chambre minuscule, puis dans l’espace vertical d’une maison bourgeoise dont les escaliers peuvent se disloquer, se rassembler ou s’écarter quand apparaît l’image gigantesque et floue du visage de la Mère en fond de scène. Seul l’acte de Giulietta m’a semblé plus faible (la Barcarolle avec ces canapés flottants comme des gondoles et ces choristes entrant à pas mesurés, bof bof… alors que Chéreau, avec trois fois rien, créait un tableau statique d’un spleen fascinant).

    En harmonie avec cette mise en scène se trouvait, comme de juste, la direction de Minkowski, fluide, claire, élégante, mais aussi avec cette charge de poésie et de mystère qui pour moi fait défaut à la version Nagano, avec le même orchestre (Erato).
    Quant aux chanteurs… Je commence par Serghei Khomov (Hoffmann), que j’ai vraiment beaucoup apprécié, non seulement pour sa présence physique et théâtrale (vraiment remarquable d’emportement juvénile) mais également pour ses qualités vocales, nonobstant ses défauts. Le français est très perfectible, mais il est très loin d’être indigne (surtout pour un Ukrainien), mais surtout ce qui manque sans doute, c’est un aigu vraiment éclatant à certains moments. Mais ce qui est sans prix, je trouve, c’est la façon dont il chante sans jamais « ténoriser » (si vous voyez ce que je veux dire…), avec une grande musicalité, un souci constant des nuances, et un investissement expressif qui force d’autant plus l’admiration qu’il n’hystérise pas non plus le rôle façon Shicoff. Concilier ainsi la fièvre, la tenue musicale et la légèreté de touche (on pense à Schumann, parfois), eh bien chapeau ! Le tout ensemble, au-delà de défauts de détail, donne une incarnation du rôle fortement poétique, derrière laquelle on sent un réel travail de préparation avec le chef et le metteur en scène.

    Un tel Hoffmann forme, scéniquement et musicalement, un très beau couple avec Mireille Delunsch, dont les inégalités demeurent cependant, il faut l’avouer, en deçà de ce qu’exigent vocalement les 4 rôles féminins qu’elle aligne témérairement au cours de la soirée.
    Le spectacle commence par les premières phrases du « Non mi dir » de Donna Anna (jusqu’à « tu conosci la mia fè »), chantées par Stella, seule sur le plateau vide tandis qu’Hoffmann gît endormi à l’avant-scène, avec le seul accompagnement de la harpe, avant que l’orchestre n’enchaîne sur le prélude bien connu. Magnifique idée théâtrale, qui renforce l’encadrement du début avec le dernier acte, et moment surprenant de poésie musicale, d’autant que Delunsch s’est montrée admirable dans ce début… qui a contrasté avec une Olympia sensiblement crispée et mal à l’aise.
    On a vite deviné que l’aigu aurait bien du mal à répondre présent : la montée en staccato à la fin de la première strophe de l’air d’Olympia a « culminé » sur un suraigu vraiment raté (ce n’était pas le cas dans la retransmission de Lausanne) ; pour la seconde strophe, elle l’a extrapolé dans l’etrême grave — très bel effet comique au demeurant, ou comment faire de nécessité vertu). En fait, il m’a semblé que pour Olympia la voix n’était pas du tout placée de la même façon, beaucoup plus metallique qu’avant et qu’après : sans doute la conception grinçante du personnage (pas du tout « jolie mécanique ») y gagne-t-elle, mais les détracteurs de Delunsch y trouveront légitimement de quoi alimenter leur moulin. Du reste, Olympia chante ici son air selon un jeu de scène très dynamique quoiqu’elle ne bouge pas de son séant, mais elle se trouve pour partie en suspension dans les airs, juchée sur une sorte de grue mobile qui n’est révélée au spectateur qu’à la fin, mue par deux machinistes : c’est un moment de théâtre fantastique, vraiment !
    Dans Giulietta, Delunsch m’a paru très convaincante, avec une classe appréciable pour le rôle, et une barcarolle splendide. Cependant, c’est évidemment en Antonia qu’on l’attend, rôle qu’elle a longtemps chanté seul et pour lequel sa couleur de voix est particulièrement bienvenue. Sa performance mercredi a été inégale : l’air serait splendide si les fins de phrase (défaut fréquent désormais chez elle) n’étaient pas si abruptes. Par la suite, la voix est vite tendue et peine dans les phrases amples. Quant au trio avec la Voix de la Mère (magnifique Anne Salvan !), il a montré Delunsch trop frêle et à court de ce raptus nécessaire dans un tel passage (là je pense toujours à Christiane Eda-Pierre, inoubliable dans la production de Chéreau…).

    Face à la victime, le persécuteur : Laurent Naouri est impérial dans son quadruple rôle, vocalement impressionnant, diction merveilleuse, phrasés insinuants, présence longiligne et fureteuse, caractérisation très personnelle et subtile (plus que Van Dam, il me semble, lequel avait évidemment plus de rondeur et d’assise).
    Anna Bonitatibus ne m’a pas paru acclamée comme elle aurait dû l’être au rideau final : couleurs merveilleuses, chaleur, confort vocal, esprit et caractère parfaits.
   Jean-Paul Fouchécourt se couvre une fois encore de gloire : outre sa présence théâtrale, réussir à mettre autant de grâce et de musicalité dans ces silhouettes burlesques, faire rire avec autant de finesse et de poésie, c’est vraiment la signature d’un maître. À côté de lui, Sénéchal est un artiste trivial.
    Distinguons encore Brian Bannatyne-Scott en Crespel, excellent (et son français parlé est impeccable), et Jérôme Varnier, qui s’impose avec un beau relief en Hermann puis Schlemil.

    Un spectacle marquant, par conséquent, et qui témoigne d’un admirable travail d’équipe. Spectacle curieusement plus mollement applaudi que Les Fées du Rhin en concert le lendemain (j’en parlerai ultérieurement). Delunsch n’a pas été huée au rideau final, comme pouvait le laisser craindre la pause après le duo « J’ai le bonheur dans l’âme » (acte II), où quelqu’un dans les balcons a fait retentir un « Bouuuuuuuh ! » très sonore, qui a jeté un froid. Mais peut-être le ténor était-il aussi visé ? Il m’a semblé entendre quelques réactions peu amènes à son égard lors des saluts.

    N.B. Il s'agit d'une coproduction avec l'Opéra de Bordeaux, où on attend désespérément la reprise du spectacle. La mise en scène vaut le voyage à elle seule, à mon avis.





Par Bajazet
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Samedi 20 janvier 2007

Delunsch au téléphone (Bordeaux, janv. 2007)

Berlioz : La Mort de Cléopâtre
Poulenc : La Voix humaine
Mireille Delunsch, soprano

Direction musicale : Kwamé Ryan
Mise en scène : Mireille Delunsch
Scénographie : Pierre-André Weitz
Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine

Grand-Théâtre de Bordeaux, 18 janvier 2007


    Avec la cantate Herminie de Berlioz (d’après la Jérusalem délivrée), Mireille Delunsch a laissé ce qui est sans doute un de ses plus beaux témoignages discographiques, d’un strict point de vue vocal : c’était en 1994 sous la direction cérébrale et tiède d’Herreweghe. La soprano imposait une noblesse frémissante, des couleurs et une splendeur de ton qui allaient faire merveille dans Gluck peu après. Elle n’avait jamais, à ma connaissance, abordé La Mort de Cléopâtre, et j’avoue que c’est surtout ce qui m’a décidé à faire le voyage à Bordeaux.

    Car le cœur de ce spectacle en solo, c’était La Voix humaine de Poulenc, ce monodrame dont l’inspiration musicale est pour le moins sujette à caution, mais de toute façon torpillé, à mon sens, par le texte de Cocteau et par son mélange flatulant de trivialité et de niaiserie. Bref, du Cocteau à son plus chic-et-toc (ou faudrait-il dire : à son plus prout ?). Comme dit la dame abandonnée au téléphone : « C’est ridicule. »
    La cantate de Berlioz constituait ainsi le hors-d’œuvre de l’œuvre de Poulenc, que Delunsch avait déjà interprétée, de même que La Dame de Monte-Carlo. Apparemment, elle est attachée à La Voix humaine ; du moins avait-elle choisi d’y faire ses débuts dans la mise en scène. Lors d’une rencontre avec le public pendant les représentations aixoises du Couronnement de Poppée en 1999, Delunsch avait d’ailleurs évoqué son désir de mise en scène, en prenant l’exemple d’une Bohème dépouillée, représentée autour d’une simple corde à linge.

    Dépouillé, le début du spectacle l’est moins qu’il ne donne une impression de pauvreté avec La Mort de Cléopâtre. Tout se passe à l’avant-scène sur fond d’obscurité, une rampe de cinq lampes jetant une lumière mordorée « à l’ancienne ». Pendant l’introduction orchestrale, Cléopâtre s’extrait d’un triptyque représentant l’intérieur d’un palais égyptien en trompe-l’œil dont elle déplie les panneaux et qui est placé sur un petit podium de 3 ou 4 degrés. Pas de doute, c’est bien Cléopâtre : Delunsch est enveloppée de la tête aux pieds dans une parure royale dans les bleu, vert et or, et coiffée d’un némès égyptologiquement correct.
    Au moins on sait où on est, même si on se défend mal de soupçonner qu’on a recyclé là un costume d’Amnéris. Mais ce qui laisse sceptique, c’est que l’actrice semble ne guère savoir que faire : elle contemple le tryptique, le caresse, va un peu vers le côté cour, un peu vers le côté jardin, etc. Sa mobilité reste réduite puisque qu’elle ne quitte jamais cette petite aire de jeu frontale.

    Plus grave : alors que le visage de Delunsch est un spectacle théâtral à lui seul, on n’en voit à peu près rien : peu éclairée, l’actrice tourne trop souvent le dos au public, et reste de toute façon engoncée dans ce costume qui l’emprisonne tandis que le maquillage « égyptien » émousse l’expressivité d’un visage dont on discerne alors mal les traits. J’ai écrit « engoncé » exprès, car pendant toute la cantate, j’ai eu cette impression d’une certaine gaucherie scénique (un comble pour Delunsch !) si bien que je me suis mis à espérer un moment où elle se déferait de cette carcasse de scarabée : « Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent… » Eh bien non.

    L’invocation aux Lagides est chantée à genoux à l’avant-scène, accompagnée d’une gestuelle vaguement rituelle mais surtout répétitive, qui donnait là encore le sentiment d’un effort non abouti de « meubler ». Quant au suicide, il donnait lieu à des effets discutables. Pour mimer, la morsure du serpent, Delunsch met la main dans une sorte de cavité à l’extrémité d’un panneau du triptyque, et sur l’accord de la morsure, on a droit à un éclair de néon : mouais… Et pendant le postlude orchestral mimant l’agonie, Cléopâtre étendue sur le podium se trouve saisie de convulsions spectaculaires : mouais (bis)…
    Sans parler de la scénographie qui fait hélas théâtre d’amateur, toute cette gesticulation à la fois maladroite et redondante par rapport à la musique administre la preuve que cette œuvre magnifique n’est pas faite pour la scène : cantate en effet, et qui n’a d’autre besoin que la dramaturgie imaginaire que dresse l’orchestre, et d’un visage de tragédienne… et de sa voix.

    Musicalement, on est heureusement moins frustré. L’orchestre est hélas notablement laborieux, d’une cohésion souvent problématique et sans la flamme nécessaire. La direction de Kwamé Ryan est certes détaillée, mais ne soutient guère la tension. Dans le postlude, pris à un tempo retenu, la musique n’est pas « remplie » par l’intensité voulue. L’accompagnement de l’invocation aux Lagides était plus réussi.  
    Quant à la soliste, après les échos alarmants de son état vocal dans le récent Idoménée parisien, j’ai été heureusement surpris de retrouver l’aigu impérieux et ardent de ses Gluck, et dans l’ensemble une voix à peu près indemne de crispations. Le grave sonne de façon superbe, et le premier récitatif était splendide. Les derniers mots entrecoupés de la reine sont admirablement dosés, stylés et prenants, avec cette noblesse de ton qui caractérise l’ensemble de cette interprétation.
    Cependant, il lui manque une largeur suffisante dans le medium : dans la séquence agitée qui suit l’invocation (« J’ai d’un époux déshonoré la vie, etc. »), la voix peine vraiment à passer l’orchestre dans la fosse. La respiration n’est pas toujours non plus impeccablement maîtrisée. Reste une interprétation de grande allure, très gluckienne, et aussi éloignée que possible des vociférations brouillonnes gravées par Béatrice Uria-Monzon avec Casadessus.

    Il n’y a pas d’entracte : Cléopâtre reparaît devant le rideau pour saluer, on lui offre des roses rouges… qui seront un des accessoires de la mise en scène de La Voix humaine.
    Le rideau reste baissé quelques instants, le temps pour l’orchestre de quitter la fosse et pour Delunsch de se dépouiller de sa panoplie pharaonique, après quoi on découvre un autre dispositif scénique, utilisant cette fois toute la profondeur de la scène. L’orchestre est en fond de scène, c’est le noir à l’entour, et au premier plan, on aperçoit un espace carré, disposé de biais, contenant un fauteuil club, un lit, un lavabo surmonté d’un miroir, au sol une valise, les roses, et bien sûr le téléphone « old fashioned » sur le lit. Le tout est en noir et blanc, ou peu s’en faut, avec deux dispositif d’éclairage qui seront utilisés diversement selon le moment : des tringles de néon dans les cintres (ils vacillent pour les sonneries du téléphone), et autour de la chambre carrée des encadrements eux aussi en néon.

    Au début, avant que l’orchestre n’attaque, Delunsch se trouve côté jardin, assise de dos devant un miroir de loge, se démaquillant, ses cheveux blonds coiffés en chignon grand genre. Elle portera une robe noire que je n’ose dire toute simple, et une robe de chambre en satin à doublure violette. Quand le téléphone sonne la première fois, elle pénètre dans l’espace carré et ne le quittera plus guère sauf vers la fin, avec le fil autour du cou, les dernières paroles du monodrame seront chantées à l’avant-scène, et sur les dernières mesures, Delunsch s’avancera hiératique vers le bord de la fosse comme si elle allait — peut-être – s’y jeter. Noir.

    Pour le coup, j’ai été extrêmement séduit par la mise en scène : Delunsch tire à mon sens le meilleur d’une œuvre qui est ce qu’elle est, et de même vocalement. Qui a vu une fois l’adaptation cinématographique de La Voix humaine avec une Anna Magnani bruyamment ravagée appréciera la retenue et le pouvoir de suggestion de l’actrice, dont la classe est sans faille.
    L’intégration des accessoires au jeu théâtral est à la fois fluide, simple et subtile, comme ce long moment où tout en parlant à son ex-amant au téléphone, la Femme se déchausse mais d’un seul escarpin, d’où une légère claudication que l’actrice réalise avec une grande finesse au cours de ses déplacements. De même les brefs moments où elle se regarde dans le miroir au-dessus du lavabo. Car là au moins, le visage de Delunsch est en pleine lumière et ce visage tragique, où une simple altération des sourcils, ou un pli plus amer des lèvres, suggère plus que les pauvres mots de Cocteau.

    L’ensemble reste d’une grande élégance, lors même que le spectacle est de plus en plus prenant. Et pourtant, avec ce début grotesque… Dring, dring… mais non Madame ce n’est pas la boucherie Sanzot… les démêlés avec l’opératrice… De surcroît, ce début est sur les mauvaises notes de Delunsch, sur cet espèce de passage souvent vacillant chez elle… Bref, ça ne part pas très bien, et votre serviteur se dit : On n’est pas sorti de l’auberge. Et puis, assez vite, on marche, mais ce n’est, je crois bien, ni grâce à la musique (parce que franchement…) ni grâce au texte mais en vertu des talents conjugués de la soliste et de la mise en scène.
    J’insiste : la manière maîtrisée, tenue, dont Delunsch joue le rôle avec une classe exceptionnelle déjoue superbement le piège de l’hystérie et même de cette trivialité pourtant inhérente à l’œuvre (le passage sur le chien, juste Ciel ! j’avais oublié…). Or ce style bienvenu, c’est non moins celui de l’interprétation vocale. L’élocution magnifique de Delunsch y est pour beaucoup ; la sensualité du timbre également, appréciable dans un tel rôle (parce que Denise Duval, franchement…). Même si dans les passages véhéments, on ne comprend pas toujours les paroles (qui a dit "tant mieux" ?), son français est à la fois beau, élégant, et sans l’affectation que traîne une certaine tradition d’interprétation de ce répertoire. Le parlando est admirablement équilibré. Les passages les plus intensément lyriques donnent lieu à des moments mémorables, ainsi « On parle, on parle… », d’une couleur et d’une émotion extraordinaires. La maîtrise de la partie est évidente, avec un souci permanent de trouver une dignité juste, qui tire la chose vers le haut. Même la prière à deux balles (« Mon Dieu, faites qu’il rappelle… ») est impeccablement dite.

    La régie conforte cette conception, où s’affirme une attention exemplaire à la progression de ce faux monologue. À partir du moment où la Femme avoue qu’elle a menti sur son état, Delunsch défait son chignon, puis ôte (surprise) ce qui était une perruque, laissant voir alors ses cheveux blonds courts naturels. Elle a alors déjà quitté son élégante robe de chambre en trapèze. Les roses effeuillées dans le poing fourniront des confettis dérisoires (l’effet est un peu attendu, je n’ose dire téléphoné, mais réalisé avec un tact parfait).
    Cependant, les inventions les plus heureuses sont d’une part ces moments où la Femme cesse de parler dans le combiné, mais soliloque à distance, comme si elle glissait petit à petit vers la folie  (je ne crois pas que ces détails soient prévus par Cocteau, mais je me trompe peut-être), et d’autre part, à la fin, ce moment d’abord imperceptible où la Femme se passe du rouge à lèvres, si obstinément qu’elle finit par arborer une bouche démesurément rouge, presque clownesque. Delunsch touche là à des sommets de force théâtrale, et encore une fois sans aucun histrionisme.

    Une question se pose alors, rétrospectivement : pour mettre en scène de la sorte cette défaite, ou plus exactement cette femme peu à peu défaite, peut-être Delunsch a-t-elle voulu partir d’une Cléopâtre corsetée dans ce costume et dans ces conventions ? Mais c’était bien mal servir la cantate de Berlioz.
    Reste que ce Poulenc a pour le coup constitué la bonne surprise. Et ce n’est pas le docteur Schmitt qui me contredira. Allô ?… allô ?!!… C'en est donc fait ! Ma ligne est saturée…

P.S. La première avait lieu mardi 16 devant une salle à moitié vide, m'a-t-on assuré. Il faut dire que dans le programme de la saison et lors des abonnements (et même je crois jusqu'à récemment), elle était fixée au 17, et apparemment la direction du théâtre n'a pas rattrapé le coup. Ceux qui se seront pointés devant le théâtre mercredi devaient être contents.

P.S. bis. Sur le site de la Ville de Bordeaux, La Voix humaine est affiché dans la rubrique culturelle à l'entrée Opérette.
Sont-ils taquins ! À moins que le goût de Bordeaux pour le grand genre, pourtant sérieusement mis en péril par les récents aménagements urbains, ait conduit à de telles extrémités.

P.S. ter. Une excellente adresse (encore une exclusivité du Bajablog) : le restaurant italien Toscane, 6 rue Cancéra (près de St-Michel). C'est tout petit : réservation nécessaire.
     



Par Bajazet
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Samedi 20 janvier 2007

Mozart : Betulia liberata / Harnoncourt


Mozart, Betulia liberata (azione sacra)
Vienne, mai 2006

1) L’œuvre
    C'est une œuvre magnifique, fervente autant que séduisante, et je m'étonne toujours qu'elle soit si rarement donnée, quand on s'excite sur Le Roi pasteur, par exemple.
    Mozart a composé cette « action sacrée » pour Padoue en 1771, à peu près à la même époque que Mitridate. Le livret est de Métastase et met en scène l'histoire célèbre de Judith séduisant puis décapitant le général Holopherne afin de délivrer la ville de Béthulie de son oppression. Judith est évidemment au centre, mais tous les personnages sont des Juifs, sauf Achior, chef des Ammonites, qui va au cours des événements se convertir au culte du « vrai Dieu ».
    Le livret est en effet édifiant, de façon beaucoup plus appuyée que la Juditha triumphans de Vivaldi. Il revient au personnage d'Ozias, chef de Béthulie et figure de l'autorité doctrinale, de dispenser des discours sentencieux et apologétiques. L’unité de lieu (même si l’oratorio n’est pas expressément destiné à la scène) est également notable : tout se passe dans Béthulie assiégée, si bien qu’Holopherne ne figure pas parmi les personnages, contrairement à Vivaldi, et sa mort est rapportée par un récit dramatique de Judith. De façon générale, on ne peut qu’admirer la cohésion et l’unité du livret, son économie tout simplement.

    Le rôle de Judith, écrit pour alto, comporte des pages splendides. Mais les airs d'Ozias (ténor) le sont souvent aussi, en particulier ceux où il dialogue avec le chœur, dont le climat est extrêmement prenant, mais l’air dogmatique qui ouvre la seconde partie est aussi d’un lyrisme admirable. Les parties de soprano (Amital, Cabri, Carmi) offrent aussi des airs brillants (air de tempête « Quel nocchier che in gran procella ») ou d'un sentiment plus intérieur (Amital encore dans « Con troppa rea vilta »).
    Mais au-delà de la beauté mélodique et expressive des numéros, moins ornés et expansifs que dans l'opéra seria, on est frappé par le raffinement de l'écriture orchestrale, et aussi par son sens du coloris sombre, avec une prédilection pour un climat tourmenté.


2) Harnoncourt en concert

Vienne, Grande salle du Musikverein, 27 mai 2006
Giuditta : Marjana Mijanovic, alto
Ozia : Werner Güra, ténor
Amital : Luba Orgonasova, soprano
Achior : Franz Josef Selig, basse
Cabri : Eva Liebau, soprano
Carmi : Elisabeth von Magnus, mezzo
Chœur Arnold Schoenberg
Concentus Musicus
Direction : Nikolaus Harnoncourt


    Décidément, la production tragique ou sacrée du jeune Mozart flatte les qualités d’Harnoncourt. Cet oratorio composé sur un magnifique livret de Métastase offre au chef, que son orchestre et un chœur saisissant suivent comme un seul homme, des climats en clair-obscur et une majesté sacrée où son art s’épanouit de façon admirable. Si les récitatifs secs sont abrégés, tout le reste est donné complet, sans charcutage des da capo.
    On regrettera seulement (et on s’étonnera) qu’Harnoncourt ait encore choisi, manifestement, de ne pas faire orner les reprises da capo ! On sait combien Mijanovic peut y exceller, tandis que ce carcan donne l’impression de sous-employer Orgonasova, qui a tous les moyens d’amplifier le geste plastique d’un air comme « Quel nocchier, che in gran procella ».

    L’orchestre d’Harnoncourt est reconnaissable dès les premières mesures : assise sonore en profondeur, scansion assez verticale avec cette manière inimitable de dédaigner la fluidité mélodique ordinaire au profit du poids harmonique et des arêtes. Tempos généralement modérés, mais tellement bien soutenus, phrasés, animés de l’intérieur que l’interprétation y gagne quelque chose d’à la fois hiératique et tourmenté. Rarement on aura saisi combien le baroque tardif, qui donne à l’œuvre son moule formel (une suite d’aria da capo, plus quelques interventions chorales), débouche sur le climat expressif du Sturm und Drang.
    L’ouverture, d’une grandeur inouïe et qui empoigne d’emblée l’auditoire, donne le ton de toute la soirée, où l’attention au détail le plus raffiné (l’air du repentir d’Amital est aux confins du silence par moments, tellement la sonorité s’amenuise jusqu’au maniérisme) s’accorde à un sens extraordinaire de l’architecture dramatique (le grand récitatif accompagné dans lequel Judith rapporte son expédition meurtrière sonne de façon inouïe). La soirée culmine, comme de juste, dans la formidable séquence finale où Judith alterne avec le chœur, et qu’Harnoncourt érige comme un sublime monument, alliant là encore les contraires,  avec quelque chose de minéral mais aussi une fluctuation magistralement conduite (changements de mesure en particulier) : c’est stupéfiant. La superposition des vents, puissamment verticaux, et du dessin coulant des cordes, d’une souplesse fascinante, produit une impression fantastique. Accueil triomphal du public.
 

    Distribution de grand luxe, où Elisabeth von Magnus est raisonnablement confinée au rôle épisodique de Carmi, dont elle rend bien l’emportement malgré une substance vocale inégale (elle bénéficie d’un soutien hors pair, il est vrai).
    L’ensemble est dominé par Marjana Mijanovic, d’une majesté, d’une aura et d’une noirceur aussi parfaitement accordées au caractère de la meurtrière inspirée par Dieu. C'est la seule à imposer dans les conditions du concert une réelle présence dramatique (avec quel visage !). La couleur est somptueuse, le rôle intensément vécu, et c’est le type de rôle où elle donne le meilleur d’elle-même, comme dans le prophète Daniel du Belshazzar de Haendel (Festival de Beaune). Si la voix a paru pâtir de problèmes de projection et de soutien dans la première partie, avec des lignes vocalisantes inégalement définies, l’artiste s’impose de façon impériale dans la seconde, offrant de surcroît un italien bien articulé et éloquent, ce qui n’est pas le cas de tout le monde dans la distribution.

    Somptueuse également, Luba Orgonasova : velours vocal jouissif, aigu glorieux, geste large, ton noble, seule la diction paraît négligée, en particulier dans le récitatif. Le grand air brillant de la seconde partie manque un peu de mordant et c’est parfois un peu sourd, mais quelle richesse, et quel geste vocal ! L’air du repentir d’Amital lui convient mieux, qu’elle habite de façon remarquable malgré le tempo très étiré choisi par le chef.
    Werner Güra chantait Ozia, avant d’être remplacé le lendemain par Jeremy Ovenden. Il s’améliore au cours de la soirée : la couleur est belle, claire et virile, mais avec une certaine raideur au début et des aigus qui manquent de liberté (par comparaison, Ernesto Palacio paraît beaucoup plus convaincant au disque). Plus généralement, le rôle est rendu de façon un peu scolaire, sans pleine incarnation, même si son rôle est surtout sentencieux dans le livret. Mais son air apologétique au début de la deuxième partie se trouve paré de nuances piano enfin libérées et de toute beauté, avec un sentiment plus affirmé qu’au début.
    De Franz Josef Selig, il n’y a que du bien à dire dans cette partie, même s'il est peu italien (on s'en doute) : le fait même de l’avoir choisi pour un rôle peu développé dit assez le soin qu’Harnoncourt a attaché ici au coloris vocal de la distribution. Enfin, Eva Liebau fait valoir un soprano charnu et une présence bienvenue dans un rôle moins riche que celui d’Amital.


3) Un peu de documentation

A) DISCOGRAPHIE

INTÉGRALES :

¶ Mario Rossi : M. Pirazzini (Giuditta), C. Valetti (Ozias), E. Schwarzkopf (Amital), B. Christoff (Achior). Diverses éditions, par exemple Opera d'Oro.

¶ Vittorio Negri : B. Finnilä (G.), Cl. Ahnsjö (O.), K. Löwaas (Am.), S. Vogel (Ac.). Philips (jamais reporté en CD)

¶ Leopold Hager : H. Schwarz (G.), P. Schreier (O.), I. Cotrubas (Am.), W. Berry (Ac.). DG, repris dans l'édition Mozart de 1991.

¶ Peter Maag : G. Banditelli (G.), E. Palacio (O.), L. Russel (Am.), P. Salomaa (A.). Brilliant (figure dans l'intégrale Mozart)

¶ Christoph Poppen : M. Mijanovic (G.), J. Ovenden (O.), J. Kleiter (Am.), Fr.-J. Selig (Ac.).
DVD de l’édition Mozart 22 (concert live, Salzbourg 2006)

EXTRAITS :

¶ Air d'Amital "Quel nocchier che in gran procella" : E. Mathis, dir. B. Klee. DG, rééd. Berlin Classics.

¶ Airs de Judith "Parto inerme e non pavento" et "Prigionier che fa ritorno" : N. Stutzmann, dir. V. Spivakov. RCA

¶ Air de Judith « Del pari infeconda » : V. Kasarova, dir. Ph. Auguin (dans le double CD Mozart 22 édité par le Festival de Salzbourg)


    J'ai écouté la version Maag, que je trouve très bien dirigée, avec suffisamment de tension et de soutien (je redoute Hager de ce point de vue). Il dirige l'Orchestre de chambre de Padoue et un chœur de même origine, qui sont de bon niveau. Les sopranos sont plus que convenables mais un peu anonymes (dommage pour Amital). Banditelli, as usual, offre un timbre magnifique et une admirable constance... dans la paresse expressive. J'aime beaucoup Palacio en revanche, très investi et attentif, et au timbre impérieux. Prise de son légèrement réverbérée, l'ensemble sonne bien, avec l'allant et la majesté nécessaire.
    Espérons une réédition de la version Negri, au moins pour Finnilä et Löwaas, et surtout un enregistrement par Harnoncourt, avec ses solistes de premier ordre (Mijanovic, Orgonasova, Güra). Pour ce que j’en ai entendu à la radio, le concert de Salzbourg paru en DVD est dirigé de façon séduisante, avec des solistes engagés.

B) BIBLIOGRAPHIE

    Le livret italien intégral figure dans une sélection commode d’oratorios de Métastase en livre de poche : Pietro Metastasio, Oratori sacri, a cura di Sabrina Stroppa, introduzione di Carlo Ossola, Venezia, Marsilio, 1996.

    Pour une étude historique, littéraire et musicologique, il existe un volume copieux issu d'un colloque padouan : Mozart, Padova e la Betulia liberata, Firenze, Olschki, 1991.
Voir en particulier les études suivantes :
¶ Maria Grazia Accorsi : Le azioni sacre di Metastasio: il razionalismo cristiano
¶ Giovanna Gronda : La Betulia liberata e la tradizione viennese dei componimenti sacri
¶ Elena Sala Di Felice : Betulia come casa d'Austria
¶ Paolo Pinamonti : «Il ver si cerchi, / non la vittoria». Implicazioni filosofiche nel testo della Betulia metastasiana
¶ Gerhard Croll : In tono peregrino - Annotazioni su La Betulia liberata di Mozart
¶ Biancamaria Brumana : Betulia a confronto: Jommelli e Mozart
¶ Helen Geyer : Osservazioni sulla Betulia di Pasquale Anfossi
¶ Giorgio Mangini : Betulia liberata e La Morte dell'Oloferne : momenti di drammaturgia musicale nella tradizione dei "trionfi di Giuditta"
¶ Arnaldo Morelli : Oratorii ovvero sacre musicali tragedie ?
¶ Franco Piperno : Drammi sacri in teatro (1750-1820)
Par Bajazet
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