Au sommaire :
1) Un peu de documentation
2) Sa Médée de Cherubini au Capitole (mai 2005)
3) Sa Vitellia à Paris (sept. 2006)
4) Ses représentations à venir


1) Documentation sur Antonacci, sa carrière, ses enregistrements

¶ Un dossier très détaillé en ligne sur le site ODB :
http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=74&page=3
L’entretien à propos du spectacle « Era la notte » est décevant, malheureusement encombré de bavardages.

¶ Un entretien accordé à Diapason (n°525, mai 2005, p. 70-72).
    Très intéressant. J’en extrais ce propos : « Mon rêve [quand j’étais étudiante], c’était Mozart. J’ai grandi avec le récital de Teresa Berganza, le premier dirigé par Pritchard, où elle chante les airs de Fiordiligi. Pour moi, le rôle est fait pour une voix grave ; j’enrage qu’on ne veuille plus me le donner aujourd’hui sous prétexte que mon timbre est trop sombre. »

¶ Un beau portrait par Christophe Capacci, avec des photos de scène, est paru dans Opéra International, n°294, oct. 2004, p. 28-33.

¶ Antonacci en quelques réponses : ici.




2) Medea de Cherubini, ou la tragédienne à l’épreuve


Cherubini, Medea, Théâtre du Capitole, mai 2005
Medea : Anna Caterine Antonacci
Giasone : Nicola Rossi Giordano
Glauce : Anna Maria Dell’Oste
Neris : Sara Mingardo
Creonte : Giorgio Giuseppini
Première servante : Elena Poesina
Deuxième servante : Blandine Staskiewic
Capitaine de la garde : Frédéric Caton
Direction musicale : Evelino Pidò
Mise en scène, décors et costumes : Yannis Kokkos
Lumière : Patrice Trottier
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¶ Représentation du 19 mai 2005 (première)
    Disons-le d’emblée : Anna Caterina Antonacci vient de livrer une incarnation musicale et théâtrale inoubliable de ce rôle écrasant (ce n’est pas une hyperbole). Ceux qui ont vu sa Cassandre des Troyens connaissent son envergure de tragédienne, ici exaltée par l’ampleur du rôle et sa dimension mythique entre toutes.

    On rappellera que le mythe de Médée à Corinthe constitue un point culminant de toute la tradition tragique :

    — exemple saisissant du schéma tragique défini par Aristote comme le plus propre à susciter la crainte et la pitié (l’accomplissement de la violence entre proches), ici exacerbé par l’infanticide. Comme tel, le sujet constitue un défi à l’esthétique de la tragédie classique : « il n’est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants », écrivait Corneille, pas plus « qu’Oreste poignarde sa mère » : ce n’est pas vraisemblable, parce qu’au fond ce n’est pas bienséant. Mais comme l’avait bien compris Corneille, « le sujet d’une belle tragédie doit n’être pas vraisemblable ». La violence inhérente à la transgression est ici portée à son comble : la tragédie de Médée nous montre « le crime en son char de triomphe », défiant la moralité du spectacle. Sujet-limite, en ce sens.

    — mais aussi paradoxe de l’alliance de la fureur vengeresse effrénée (Médée mobilise une brutalité archaïque) et de la revendication de la loi : Médée, dès l’antiquité, peut se réclamer des lois du mariage et de la justice, bafouées par Jason. Elle est ainsi à la fois du côté de la Loi, et d’une Loi dont les dieux sont les garants, et de la folie meurtière : ce nœud paradoxal, que le librettiste de Cherubini ne manque pas de reprendre, est une condition majeure de cette tragédie.

    — à quoi on peut ajouter une dernière contradiction, qui s’est accentuée à partir de l’époque classique : Médée est à la fois la « barbare », c’est-à-dire l’étrangère errante, l’exilée, la femme séduite et abandonnée, et donc digne de pitié ; mais aussi la magicienne de Colchide (l’actuelle Géorgie), en communication avec les forces occultes, qui invoque les dieux infernaux et les Érinyes vengeresses, et c’est là le versant proprement mythique, inhumain, barbare au sens où le personnage transcende les bornes ordinaires de l’humanité par un geste irréversible — et c’est le versant terrible. De fait, les derniers mots de la Médée de Cherubini sont pour dire à Jason qu’elle part au bord du fleuve des Enfers où son ombre l’attendra.
    En ce sens, on peut dire que Médée porte au paroxysme la tension interne à tout personnage essentiellement tragique : miroir de la condition humaine, et en même temps faisant éclater les limites de l’humanité. Comme l’a souligné Racine très judicieusement : « les personnages tragiques doivent être regardés d’un autre œil que les personnes que nous avons vues de près ».

    Qu’on me pardonne ce long préambule, utile j’espère pour apprécier l’interprétation de l’opéra de Cherubini, qui joue avec une puissance remarquable sur ces deux pôles : douleur de la femme trahie et digne de pitié / fureur barbare de la magicienne terrible.

    Le spectacle offert par Yannis Kokkos est globalement une bonne surprise, par sa beauté, son économie et sa force théâtrale (la dernière scène, dont je ne dirai rien, pour ne pas déflorer l’effet à la représentation). Non qu’on ne puisse regretter une direction d’acteurs parfois défaillante, en particulier à l’acte III, mais Antonacci est un théâtre à elle seule. Les costumes sont inspirés de l’extrême fin du XVIIIe siècle, sans recherche de reconstitution.
    Ainsi les chœurs, tout en noir, coiffés de hautes perruques, ne sont pas sans rappeler certains costumes du Don Giovanni de Losey. Jason, Créon et Glauce ont des costumes vaguement directoire. Seule Médée porte une robe intemporelle, d’un indigo singulier et d’une admirable simplicité de drapé, avec une traîne à l’acte I, qui tranche sur l’environnement noir et or ; seule Glauce est tout en blanc à l’acte I, avant que la cérémonie nuptiale de la fin de l’acte II impose le blanc à tous les Corinthiens, juste avant que le noir submerge tout l’acte III, décors et costumes.

    Esthétiquement, on retrouve Kokkos à son meilleur, sans les niaiseries qui déparaient ses Troyens à Carthage au Châtelet : la dignité et l’élégance de la scénographie, son dépouillement raisonnable, servent incontestablement l’esprit de l’œuvre, avec de belles options de mise en scène : ainsi du personnage de Glauce, traité dès le début comme l’incarnation de l’angoisse, parti que défend admirablement A. Dell’Oste, très expressive, voix charnue et intense, dépourvue de toute mièvrerie, et qui dans son air évite avec brio le piège de la joliesse décorative : ce qu’on perd en grâce (la vocalisation est un peu anguleuse, le timbre n'est pas suave), on le gagne en force dramatique, et c’est tant mieux.

    Dans la scène finale, pendant la conclusion orchestrale, on voit Médée quitter l’espace scénique par le haut, comme si sa descente dans les Enfers (explicitée dans le livret) était une sorte d’apothéose équivoque (elle gravit l’escalier de façon presque animale) : image fascinante. On saluera aussi la conclusion de l’acte II : tandis que la procession du mariage de Jason et Glauce occupe le fond de scène dans un blanc éclatant, la pantomime de Médée accompagnée de Néris à l’avant-scène, dans un effet de clair-obscur, représente une cérémonie magique, où Antonacci semble progressivement possédée. Dans tout ce passage, les interprètes ont choisi de faire simplement parler les répliques de Médée, sauf l’invocation finale (« Questa promessa un dì etc. ») : autrement dit, on retrouve là l’original français où la scène était traitée en « mélodrame », sauf pour sa conclusion.

    Aux côtés d’un Créon médiocre, dont la voix a paru se défaire dans « Qui tremar devi tu », on trouve un Jason très convaincant : physique idéal pour un rôle dont c’est un aspect essentiel, timbre mâle au beau métal, même si le chant pourrait être plus châtié parfois. En Néris, Sara Mingardo prodigue le baume d’une voix somptueuse et idéalement expressive, dont on peut simplement regretter un certain manque d’éclat à certains moments : vétille tant elle rayonne de tendresse et de noblesse, et quel velours ! Blandine Staskiewicz n’a que trois phrases, frustrantes tant elle confirme une beauté vocale que les rôles à venir (Callirhoé de Destouches) laisseront s’épanouir généreusement.

    Les chœurs ont tout le mordant nécessaire, pas toujours la discipline exigeante dans les délicatesses de la cérémonie nuptiale, mais enfin on retrouve la qualité habituelle de l’ensemble. En revanche, l’orchestre a paru répondre inégalement, assez paresseusement parfois, aux sollicitations dynamiques du chef : une certaine mollesse parfois ou approximation dans les pulsations fébriles à la Gluck (ou à la Beethoven ?) qui caractérisent l’écriture orchestrale. Certains passages accusent parfois une certaine baisse de tension (le duo de Médée et Jason à la fin du I) et plus généralement il m’a semblé remarquer un certain manque de continuité du discours orchestral : sans doute les représentations suivantes permettront de mieux caler les choses. Du reste, le parti-pris d’une certaine retenue de tempo (dans des moments où Bernstein ou Serafin fouettent la matière orchestrale), s’il peut dérouter, s’accorde aussi avec l’interprétation en tout point singulière d’Antonacci.





    Ce qui frappe avant tout chez Antonacci, évidemment, c’est sa présence théâtrale : elle installe une tension fascinante par son simple port, par un geste très pur du bras, par un mouvement imperceptible du cou, et surtout par l’expressivité ahurissante des yeux et du visage, dont la plasticité accueille aussi bien la fierté blessée, la douleur, la ruse, l’ironie, le désespoir, la haine. Les dimensions idéales du Capitole, qui assurent au spectateur une impression de proximité avec la scène, permettent de goûter en particulier ces moments sublimes où l’œil étincelle et où les traits du visage se durcissent d’une façon effrayante, mais sans rictus expressionniste. On a fort bien parlé de la dignité de Waltraud Meier en Isolde ; que dire ici, sinon qu’Antonacci fait régner une constante dignité sur l’incarnation de la feinte et de la violence : art de tragédienne, absolument. Et d’une tragédienne qui excelle autant à rester figée, hiératique comme la statue d’une déesse, qu’à ramper comme un reptile menaçant.

    Vocalement, c’est une interprétation étonnante à tous égards, qui témoigne de l’art extraordinaire d’une cantatrice qui parvient à rendre le(s) caractère(s) du personnage sans jamais forcer ses moyens, mais avec l’intelligence de ses propres ressources vocales. Nul histrionisme, on l’aura compris, nulle véhémence qui serait obtenue par âpreté de contraste entre un aigu cinglant et un grave tellurique (modèle Callas), encore moins d’hystérie vaguement tribale. Manifestement, Antonacci ne privilégie pas, du moins au début, le profil de la magicienne infernale : ses premiers mots (« È forse qui … ») n’empoignent pas l’auditeur, mais la puissance de sa scène d’entrée repose sur le pouvoir insinuant des mots et de la voix, comme une main qui viendrait lentement se poser sur sa victime.

    De façon générale, il est notable qu’Antonacci joue moins sur les ruptures que sur la ligne, sur un phrasé admirablement enveloppant, magnifié par un jeu de coloris et de dynamique fantastique, et une éloquence des mots dont on se dit que la pratique de Monteverdi n’a pu que la favoriser. (Au fait combien d’interprètes peuvent ainsi exceller dans Le Couronnement de Poppée et dans Médée ?) En conséquence, l’interprète parvient à donner corps à un équilibre étonnant entre la filiation néo-classique du rôle et son énergie ravageuse.

    Or là où l’éloquence de Callas jouait sur la rugosité et le saisissement, celle d’Antonacci mise beaucoup moins sur l’immédiateté d’un éclat démoniaque que sur une retenue méditative et néanmoins inquiétante, et même effrayante.         Exemplaire est à ce titre le début du monologue « E che ? Io son Medea, e li lascio in vita ? » : Antonacci y ose un murmure suspendu, presque somnambulique, étranger d’ailleurs à tout maniérisme du pianissimo (suivez mon regard), mais qui décuple, pour ainsi dire sans bruit, l’intensité sublime de ce moment de théâtre capital, où, comme le souligne Kokkos (dans un texte reproduit dans le programme) : « elle se met hors du temps, se projette dans son propre mythe ».
   
    On songe à ce qu’a déclaré un jour Michel Bouquet à propos de la déclamation tragique : ne pas crier, ne pas lâcher la voix, mais au contraire la retenir, comme faisait Mme Segond-Weber, jusqu’au murmure, quand elle jouait Agrippine dans Britannicus. De ce point de vue, la Médée d’Antonacci illustre à merveille ce qu’elle déclarait dans l’entretien accordé à Diapason : allier le contrôle à l’instinct — en l’occurrence, la subtilité à la violence, et l’introspection à la fureur.

    Cependant, Antonacci est aussi capable, quand il le faut, de projeter des aigus nourris, qui remplissent tout l’espace sonore, et de faire sonner des graves éloquents. Vu la difficulté du rôle, qui demande à peu près tout de la voix, il serait malséant de lui faire grief de quelques aigus tirés ou de rares moments de relâchement de l’articulation du texte dans certains intervalles assassins. J’ai bien plus été frappé par sa netteté et sa tenue impeccables (dignité toujours !) dans les attaques et dans la manière de lâcher le son à la fin des phrases : jamais aucun effet censément « expressif » obtenue par des expédients ; toujours un ton altier, parcourant tout le spectre de la vulnérabilité du désarroi à l’ivresse de la puissance.

    La pratique du rôle, sans doute, permettra à Antonacci de dominer encore davantage la complexité intimidante de cette Médée, mais on tient d’ores et déjà une interprète souveraine, bien plus qu’une chanteuse fascinante, une tragédienne lyrique à qui un qualificatif si galvaudé revient de plein droit comme son diadème : sublime.  


¶ Représentation du 24 mai.

    Orchestre notablement plus concentré, public plus chaleureux que celui de la première également. Le fait le plus marquant est que la voix d'Antonacci semble plus libérée, débarrassée de la crispation légitime de la première. L'éventail des couleurs semble encore plus étendu : j'ai été saisi par la beauté de la partie basse de la voix, et quelle diction, grands dieux ! Les apartés du second acte ("Re degli dei …" face à Créon, la scène avec Jason) sont interprétés de façon littéralement saisissante.
    Le seul moment où elle m'a paru peiner est le groupe de phrases terrifiantes juste avant qu'elle ne sorte tuer les enfants : « Atre furie, volate a me,/ la man a piombar già s'appresta. »

    Le spectacle, à la revoyure, trahit parfois une certaine maladresse scénique : la direction d'acteurs dans la scène avec les enfants paresseuse. Le statisme des 2 grands monologues du III, "Del fiero duol" et "E che ? Io son Medea", donne une uniformité et un certain passage à vide dramaturgique qu'on peut regretter, même si Antonacci soutient évidemment l'intérêt.

    Un détail du jeu d'Antonacci me semble discutable.
  Dans la pantomime finale, pendant le chœur final ("Fuggiam etc.") et le postlude, Médée semble submergée par la douleur, comme suffoquée de sanglots. Ce qui ne me semble pas vraiment accordé au caractère ni au texte. Ses dernières paroles à Jason ("Je descends au fleuve sacré [celui des Enfers], c'est là que mon ombre t'attend") indiquent assez que Médée, une fois l'infanticide accompli, a basculé dans un autre univers, celui du mythe (dans le livret, elle apparaît alors entourée des 3 Érinyes), comme si elle était désormais hors humanité, dans une sorte d'apothéose noire ("le crime en son char de triomphe", comme dit si bien Corneille).
    Par conséquent, lui prêter cette sorte de réaction trop humaine ne me semble pas forcément pertinent, d'autant moins qu’Antonacci chante ces dernières répliques avec une majesté qui n'a rien de convulsif, et que l'image finale confirme ce basculement dans une autre dimension.

    À ce propos, on peut songer à l'interprétation du rôle par Inge Borkh, dont la dernière scène, face à Jason, baigne dans une sorte de somnambulisme absolument saisissant, pour ainsi dire dépourvu de pathos.



3) Vitellia triumphans (Paris, sept. 2006)

Mozart, La Clemenza di Tito (Palais Garnier, 25 sept. 2006)
Tito : Christoph Prégardien
Vitellia : Anna Caterina Antonacci
Sesto : Elina Garanca
Servilia : Ekaterina Syurina
Annio : Hanna Ester Minutillo
Publio : Roland Bracht
Direction musicale : Gustav Kuhn
Mise en scène : Karl Ernst et Ursel Herrmann
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    Je connaissais de la mise en scène des Herrmann la première mouture bruxelloise au début des années 80 (avec Burrows, Eda-Pierre, Nafé, Barbaux, Bastin) par un témoignage vidéo. Le souvenir que j’en garde permet de dire que pas mal de choses ont été modifiées par les metteurs en scène, et pas forcément en bien. On peut d'ailleurs le vérifier grâce aux photos de la production originale dans L'Avant-Scène Opéra.
    Ainsi, Jules Bastin chantait son air en esquissant une sorte de menuet avec une canne qui en faisait ce conseiller de cour qu’il est, au lieu de quoi Publius fait désormais joujou avec une épée de façon grossière (pour ne rien dire de la grossièreté tonitruante, intolérable, de Roland Bracht, cependant applaudi après son air…) : là où le spectacle, en phase avec l’esprit de la musique, s’imposait par l’élégance, on tombe aujourd’hui dans le convenu lourdingue « à l’allemande ». De même, le traitement du chœur s’enlise dans la banalité.
    De même encore, le traitement de Servilia et Annio est devenu ridicule, avec Servilia en sosie nunuche de Laura Ingalls, sans parler de Minutillo qui joue son rôle de façon agressive en roulant des mécaniques (qu’est devenue la « douleur » dans « Tu fosti tradito » ?) ; et alors que l’entrée de Servilia avant le duo « Ah perdona » se faisait à l’origine par la porte du fond ouverte sur des frondaisons verdoyantes symbolisant ce pôle de délicatesse pastorale opposé à la frénésie du couple Vitellia-Sesto, aujourd’hui on doit se payer l’arrivée latérale en gondole, avec coït inclus dans le forfait… minable, et d’autant plus que Syurina contrefait la gamine de façon pénible.

    J’en profite pour dire que je trouve cette soprane sans aucun intérêt : elle chante bien, d’une voix sans aucune personnalité, et sans guère de sensibilité non plus. Où était la compassion, la dignité de Servilia, et cette manière sublime dont elle s’adresse à Vitellia dans l’air « S’altro che lagrime », et lui donne pour ainsi dire une leçon de grandeur héroïque ? Ce n’est même pas sauvé par un art du pianissimo qui reste moyen. Que cette interprète soit applaudie autant voire plus qu’Antonacci au rideau final me laisse rêveur. On se demande vraiment ce que le public applaudit dans le fond...

    Pour le reste, j’aime l’esprit général de la mise en scène, son utilisation de l’espace, son décor blanc, et une direction d’acteurs vraiment intelligente. Et quelle merveilleuse idée que de rendre Vitellia muette à l’avant-scène pendant l’ensemble final : inoubliable. Prégardien, qui n’en peut plus désormais, sauve la mise par le profil scénique qu’il donne à Titus : « Del più sublime soglio » fait craindre la chute à chaque mesure (comme dit l’autre, s’il était funambule, il se serait tué) tandis que « Se all’impero » n’est pas loin du naufrage (une bonne partie de la salle l’y ovationne néanmoins).

    Reste qu’Antonacci donne l’impression que dans tout autre contexte son incarnation s’imposerait de toute façon, tant elle semble jouer dans un autre univers ou à une autre hauteur que les autres interprètes. Le constat qui a été fait plusieurs fois par d’autres spectateurs : même quand elle ne chante pas, on ne voit qu’elle. Remarque banale, en un sens, mais qui donne la mesure d’un investissement du personnage proprement stupéfiant.

    De fait, je suis resté stupéfait par son interprétation. J’ai eu apparemment la chance de l’entendre le soir où elle était à son mieux vocalement, si j’en crois ceux qui ont assisté à toutes les représentations. Inutile de nier que dans le trio du I les aigus sur « Io gelo, oh Dio » sont douloureux (le mélisme avec contre-ré à la fin est lui impeccablement enlevé), mais qu’est-ce, bon Dieu, devant une interprétation souveraine à la fois globalement et dans le détail ? Les couleurs sont exactement celles que j’attends dans ce rôle, la déclamation éloquente de l’italien est magistrale par sa rigueur et sa finesse : dans son air du I, elle nuance admirablement les répétitions du mot « aletta » en fonction des mouvements gestuels*. Le caractère est impérial bien sûr, la noblesse scénique se double d’un sens plastique du mouvement fascinant (les sorties de scène devraient s’enseigner… si seulement on pouvait enseigner cela), la voix est remarquablement maîtrisée dans l’intensité et la dynamique, le vibrato mieux contrôlé que ce que je pouvais craindre.
 
    Le grand récitatif et rondo « Non più di fiori » est un moment extraordinaire, où la voix d’Antonacci remplit l’espace musical et dramatique, où ce personnage projeté agressivement vers autrui descend en lui-même ; mais extraordinaire plus encore par la manière dont Antonacci déploie d’amples lignes méditatives, comme si elle basculait dans une autre temporalité. Cela doit vraiment être souligné, je crois : on a trop tendance à louer son tempérament théâtral au détriment de son art vocal, de cette façon fascinante qui est la sienne de jouer la plastique de la ligne sans que les mots perdent de leur relief (ce sens de la ligne m’avait frappé dans Médée). Et bien sûr, vocalement, « Non più di fiori » est son moment de gloire : cette femme est un génie de la couleur autant que du mot.

    Justement, ce qui fait le prix de cette incarnation (qui à mon sens écrase toute la distribution, Garanca comprise), c’est qu’Antonacci évite (et c’est ce qui m’a fasciné) le caractère « furie d’opéra seria à la limite de l’hystérie » dans laquelle les plus grandes interprètes du rôle ont volontiers donné (Varady, Vaness) : cet écueil (ou ce stéréotype) est ici superbement dédaigné. Dès les premières scènes, voilà une Vitellia d’abord inquiète : inquiétante certes, dangereuse, mais dont la conversion finale se trouve par avance préparée par cette caractérisation qui, sans rien céder sur la morgue altière et mordante du personnage, suggère une sorte de fragilité paradoxale.
    Au contraire, Eda-Pierre jouait d’entrée une sorte de diva capricieuse, flamboyante avant de s’humaniser, alors qu’Antonacci réussit la prouesse inespérée de combiner les deux facettes, ou de les présenter d’emblée comme le revers l’une de l’autre.

    Il faut dire que précisément, pour composer et imposer le personnage, Antonacci s’appuie comme personne sur le récitatif, infiniment varié sans jamais détruire la fluidité du naturel ni le dessin d’ensemble. De même que l’impact vocal est fondu avec la présence scénique, incorporé à elle, de même voilà un art du chant qui ne pense jamais récitatif et passages lyriques comme deux régimes mais bien comme un tout ensemble, et un tout à la fois mouvant et organique. Si je suis extrêmement sensible à l'art d'Antonacci, et qu’en conséquence je m’attendais à être séduit par sa Vitellia, je ne m’attendais pas à un art aussi absolu.

    Face à elle, Garanca est somptueuse et décevante. J’attendais sans doute trop de cette mezzo dont j’adore la voix. Impression déconcertante : c’est magistralement chanté, avec panache, pudeur, intensité, etc. mais quelque chose manque. Oui, mais quoi ?
    Au premier acte, elle manque sans doute de frémissement, défaut corrigé au second acte, en particulier dans « Deh per questo istante solo », au prix néanmoins d’une sorte d’alanguissement des « Guardami » à la limite de la complaisance. En fait, je crois que le problème est que son chant, sans être placide, reste trop lisse. Par exemple, il semble évident qu’elle cherche à parvenir à la plus grande homogénéité possible de la voix de haut en bas, alors que les graves dans ce rôle doivent faire l’objet d’un jeu de contrastes.
    C’est ce sens des contrastes ou des ruptures qui lui fait défaut à mon sens. Ou plutôt de ce que Léopold Mozart appelait « le clair-obscur nécessaire à l’opéra » (il parlait des contrastes expressifs dans Mitridate). Toujours est-il que je suis resté assez froid, alors même que cette voix de mezzo est une de celles qu’objectivement je préfère.

    Un mot de Minutillo : quelqu’un pourrait-il lui donner quelques rudiments de prononciation italienne ? Ay ay ay (tchicatchicatchic)… En tout cas, on passerait sur cette voix bizarre et disons désordonnée si on sentait un minimum de sensibilité dans l’incarnation du personnage. Mais là…  Quant au chœur, il était dépassé par les exigences de ce style.

    Reste malheureusement que cette production est atrocement plombée par l’orchestre invertébré de Gustav Kuhn. Je ne sais pas comment Cambreling dirigeait l’opéra précédemment : j’ai beaucoup de mal à croire que le résultat était pire que ce que j’ai entendu lundi, et en tout cas je suis certain qu’en 1982 sa direction à la Monnaie était de loin préférable à celle de Kuhn. Il est vrai que si les vents étaient impeccables, les cordes n’ont pas paru très concentrées, avec même des attaques sales.
    Mais la faute est bien celle d’un chef impropre à soutenir une arche ou simplement une tension. Le trio « Vengo… aspettate », fondé sur un ostinato nerveux, se défait au bout de 2 mesures : bravo, l’artiste ! Rien n’est vraiment tenu en fait, et certaines intentions d’allègement mozartien tournent court, noyées dans un machin moins épais que liquoreux (vous saisissez la nuance, je pense).
    C’est d’autant plus regrettable qu’Antonacci et surtout Garanca et par-dessus tout les ensembles auraient beaucoup à gagner d’une direction vraiment théâtrale. Et c’est vraiment, à mon avis, ce qui gâche plus d'une fois le spectacle. Occasion pour nous de méditer sur l’idée que la réussite d’une représentation d’opéra repose toujours sur les épaules du chef.

* Voir le magnifique commentaire de Caroline à propos du trio de l'acte I :
« elle a eu une manière de dire "aspettate", par exemple, qui pour moi a été une leçon. [Pour ceux qui voudraient suivre la leçon : ‘as’ pour elle-même, à peine articulé, comme chuchoté, limite avalé, elle est face au public, elle est encore dans son trouble, on sent qu’elle essaie d’y voir clair, qu’elle a plusieurs pensées contradictoires à la fois ; puis ‘pet’ dans le mouvement de la tête qui se tourne et le geste du bras qui s’amorce, pour s’adresser aux autres qui partent, c’est plus audible, mais elle est encore troublée, sonnée par la nouvelle ; et enfin ‘tate’ qui devient sonore, avec le ‘a’ frappé, c’est l’impératif, le bras tendu, c’est l’ordre qui se fait entendre… mais c’est trop tard, ils sont partis : fin de la leçon] »
    J'en profite pour renvoyer aux comptes rendus du spectacle sur le blog de Licida, d'un grand intérêt : par ici.


4) Représentations à venir

¶ décembre 2007 : Carmen au Covent-Garden, de Londres
avec Jonas Kaufmann, dir. Pappano
8, 11, 15, 19, 22, 28, 30 décembre ; 2, 6, 8 janvier 2007
Impressions ici

¶ février-mars 2007 : La Juive (Rachel) à l'Opéra Bastille
16, 20, 24, 28 février, 3, 6, 10, 14, 18, 20 mars 2007
Compte rendu ici.

¶ mai 2007 : reprise du spectacle « Era la notte » autour de madrigaux de Monteverdi et Girolami
2, 4 et 5 mai (Paris, Théâtre des Champs-Élysées), 10 mai (Cæn, Théâtre), 16 mai (Toulouse, Halle aux Grains).
Compte rendu ici.

¶ septembre 2007 : Les Troyens (Cassandre) à Genève,
avec A.S. von Otter, dir. Nelson. Compte rendu ici.

¶ octobre 2007 : Medea à Palerme (Teatro Massimo) avec A. Bonitatibus en Néris
21, 24, 25, 27, 28, 31 oct. (Antonacci ne chante que certains soirs, il y a 2 distributions)

¶ à confirmer : une reprise de Medea à Turin en 2008-2009

 
 

    Morte un 17 décembre. Mais elle était déjà immortelle, n'est-ce pas ?

   Voici celle qu'on a surnommé « la Callas allemande », ce qui ne veut rien dire… et qui veut tout dire en un sens. La ténèbre, la tragédie, l'éloquence du chant incarnées en une femme.





Mais avec une carrière exceptionnellement longue : Mödl s'est repliée dès les années 60 sur des rôles de mezzo puis de caractère, chantant sur scène quasiment jusqu'à sa mort en 2001.

   Pour ceux qui lisent l'allemand, je recommande vivement un livre d'entretiens avec Thomas Voigt, publié chez Parthas à Berlin en 2001, et abondamment documenté (photos, carrière, discographie) : So war mein Weg. On y découvre une personnalité non seulement intelligente mais très humaine, sans guère d'illusions et sans la moindre complaisance mais pleine d'humour, dont la vie privée s'est confondue avec son activité artistique. C'est passionnant.



    Je l'ai découverte assez tard (pendant des lustres j'ai écouté Wagner par Nilsson : comme quoi on peut s'en sortir !) et j'ai d'abord lu des commentaires sur elle avant d'entendre sa voix (Tubeuf a écrit des lignes immortelles sur son Isolde). Je crois que c'était cette Isolde avec Karajan.

    Isolde stupéfiante à tous points de vue : la voix comme les mots empoignent l'auditeur, elle a une sorte d'amertume, de feu, et de hiératisme en même temps, une couleur cendrée à la fin qui éclipsent tout le monde ; et vocalement c'est d'une facilité qu'elle n'aura plus guère ensuite.

    Autre incarnation inoubliable : Lady Macbeth, en allemand bien sûr, face à l'admirable Josef Metternich. La vocalité italienne n'y est pas, bien entendu (pas très canora, la Martha), ça vocalise comme ça peut, mais on a l'impression de la voir, vipérine, nocturne, tellurique, folle, brisée, dans une régie de film expressionniste allemand. Les chuchotements de son duo avec Metternich sont un moment de pur génie. Une eau-forte.

    Fidelio est un de ses très grands rôles, et depuis que je la connais, j'ai beaucoup de mal à entendre une autre Léonore. La douleur héroïque personnifiée, mais la douleur qui pousse à l'action. Le rapport entre sa voix et celle de Jurinac est en outre magnifique à l'acte I. Le studio de Furtwängler est désormais disponible pour 3 sous chez Naxos, mais il est privé des dialogues, et de toute façon il vaut mieux entendre la même distribution sur le vif. Là encore, c'est une expérience qu'on n'oublie plus. Préférer l'édition Andante, qui bénéficie d'un son d'une qualité extraordinaire.
   


    Son rôle préféré était la Brünnhilde du Crépuscule. On peut l'entendre dans le Ring de Furtwängler à la RAI (en éco. chez Gebhardt) ou dans le Ring de Keilberth publié chez Melodram. La scène finale figure dans les anthologie Preiser et Archipel : la manière dont elle chante et prononce "Ruhe, ruhe, du Gott !" est je crois sans équivalent.
    Tom n'est pas là pour bien parler de son entrée dans La Walkyrie, alors je me contente de signaler qu'elle seule, à ma connaissance, a ce goût de sang et de mort dans les appels, c'est vraiment la vierge fauve des batailles. Une présence d'épopée et de tragédie à la fois.
    On a un témoignage de sa Sieglinde (Bayreuth 1954) face au Siegmund de Max Lorenz : deux fauves aux abois ! Pas toujours dans les rails, mais enthousiasmant.

    Je ne dirai rien de sa célèbre Kundry, que je connais à peine : Parsifal, je ne suis pas encore entré dedans ^^

    Parmi ses rôles tardifs, Klytemnestre bien sûr (je ne connais que celle avec Karajan), mais aussi la Sacristine de Jenufa avec Jurinac (en allemand) ou la Nourrice de Strauss (à rééditer d'urgence) et bien sûr la Comtesse de La Dame de pique, inédite en CD, mais dont la romance était visible sur youtube il y a quelques mois (production de Vienne, dir. Ozawa) : monstrueuse et désolée, absolument bouleversante, et dans un français châtié.




Les enregistrements de lieder qui nous restent sont souvent décevants (du moins ceux sur le vif dans les années 60) : prudence. On peut aussi penser que Mödl avait plus que d'autres besoin de l'incarnation scénique pour être elle-même.


DISCOGRAPHIE DE MARTHA MÖDL
Enregistrements publiés à ce jour

1) OPÉRA (intégrales ou versions abrégées)

BEETHOVEN, Fidelio (Leonore) :
¶ Furwängler (Windgassen, Jurinac, Edelmann, Frick), live Vienne 1953 (Theater an der Wien), Andante.
¶ Furtwängler (même distrib.), studio EMI 1953 ; rééd. éco. Naxos Historical
¶ Böhm (Dermota, Seefried, Schöffler, Weber), live Vienne 1955 (réouverture du Staatsoper), Walhall
(Voir les remarques sur cette version dans les commentaires de cette page)
¶ Karajan (Windgassen, Schwarzkopf, Metternich, Edelmann), live Vienne 1953, Walhall

BERG, Lulu (Geschwitz), dir. Böhm (avec Silja, Kmennt, Hotter), live Vienne 1968.

CERHA, Baal (la Mère de Baal), dir. Dohnanyi (Adam, Lipovsek), live Salzburg 1981, Amadeo

HENZE, Élégie pour de jeunes amants (la Comtesse), dir. Henze, DG 1962

JANACEK, Jenufa (en allemand) (la Sacristine), dir. Klobucar (avec Jurinac et Kmennt), live Vienne 1964, Myto.

MOUSSORGSKI, Boris Godouvov (Marina), dir. Jochum (Hotter, Borg, Uhde, Hopf), live Radio Munich 1957, Myto.

OFFENBACH, Les Contes d'Hoffmann (en allemand) (Giulietta), dir. Szenkar (Schock, Lipp, Trötschel, A. Welitsch), live Radio de Cologne 1950, Walhall

OFFENBACH, Les Brigands (en allemand) (la Princesse), dir. P. Steinberg, Capriccio 1980.

ORFF, Antigonae (Antigone), dir. Leitner (Hoffmann, Uhde, Stolze, Wunderlich), live Stuttgart 1956, Walhall.

PUCCINI, Il Tabarro + Gianni Schicchi (en allemand), dir. Sawallisch (Varady, Fischer-Dieskau), live Munich 1977, Orfeo.

PURCELL, Didon et Énée (en allemand) (Didon), dir. Schmidt-Isserstedt (avec H. Prey), Radio de Hambourg 1958.

SCHILLINGS, Das Hexenlied (Chant de la Sorcière), mélodrame [Mödl est récitante], CPO 1991

SCHOECK, Penthesilea (Penthésilée), dir. F. Leitner (avec E. Wächter et R. Fischer), live Stuttgart 1957, Walhall 2008.

SCHULZE, Schwarzer Peter (la Reine Marguerite), dir. Schultze (avec J. Altmeyer, McDaniel, Kruse), Koch 1979.

STRAUSS, Elektra (Clytemnestre) :
¶ dir. Mitropoulos (A. Konetzni, Ilitsch), live Florence 1950
¶ dir. Karajan (Varnay, Hillebrecht, King, Wächter), live Salzburg 1964, Orfeo
¶ dir. Dorati, extraits (avec Borkh), live Rome 1965, Ponto
¶ dir. Carlos Kleiber (Steger, Tarres), live Stuttgart 1971, Golden Melodram.

STRAUSS, La Femme sans ombre (la Nourrice), dir. Keilberth (Bjoner, Thomas, Borkh, Fischer-Dieskau), live Munich 1963, DG ; rééd. Brilliant 2009.

STRAUSS, La Femme silencieuse (la Femme de ménage), dir. Sawallisch (Böhme, Grist), live Munich 1971, Orfeo.

STRAUSS, Arabella (la Tireuse de cartes), dir. Sawallisch (Varady, Mathis, Fischer-Dieskau, Töpper), live Munich 1977, Opera Magic.

STRAVINSKI, Œdipus Rex (Jocaste), dir. Stravinski (Cocteau, Pears, Krebs, Rehfuss), Radio de Cologne 1951, Gebhardt ou Archipel.
Compte rendu ici même

VERDI, Macbeth (en allemand) (lady Macbeth), dir. Keilberth (avec Metternich), live Berlin 1950, Myto ou Walhall.

VERDI, Un bal masqué (en allemand) (Ulrica), dir. Fr. Busch (Wegner, Schlemm, Fehenberger, Fischer-Dieskau), Radio de Cologne 1951, Calig.

VERDI, La Force du destin (en allemand) (Preziosilla), dir. Schüchter (Martinis, Schock, Metternich, Frick), Eurodisc, rééd. Gebhardt.

WAGNER, Tristan et Isolde (Isolde) :
¶ dir. Karajan (Vinay, Malaniuk, Hotter, Weber), live Bayreuth 1952, Myto ou Golden Melodram ou Orfeo ou Walhall
¶ dir. Rother (extraits studio) (Wifngassen, Blatter), Teldec 1952/54.
¶ dir. Leitner (Vinay, Malaniuk, Greindl, Neidlinger), live La Haye 1959, Ponto

WAGNER, L'Anneau du Nibelung (Brünnhilde) :
¶ dir. Keilberth, Bayreuth 1953, Golden Melodram (avec une interview de Mödl) ou Andromeda (moins cher)
¶ dir. Furtwängler, Rai Rome 1953, EMI ; rééd. Gebhardt.

WAGNER, La Walkyrie (Brünnhilde) :
¶ dir. Furwängler (Rysanek, Suthaus, Frantz, Klose), studio EMI 1954, Naxos
¶ dir. Keilberth (Varnay, Vinay, Hotter), Bayreuth 1955, Cantus-Lin
¶ dir. Keilberth (Brouwenstijn, Windgassen, Hotter, Greindl), live Barcelone 1955, Walhall
¶ dir. Leitner (Brouwenstijn, Beirer, Hotter), live Buenos Aires [extraits des actes I et II], Archipel

WAGNER, La Walkyrie (Sieglinde) :
dir. Keilberth (Hotter, Lorenz, Varnay), Bayreuth 1954, Melodram ou Archipel

WAGNER, Siegfried (Brünnhilde)
dir. Stiedry (Windgassen, Edelmann, Böhme), New York 1957, Walhall

WAGNER, Le Crépuscule des dieux (Gutrune + 3e Norne) :
¶ dir. Knappertsbusch (Varnay, Aldenhof, Uhde, Höngen) Bayreuth 1951, Testament
¶ dir. Keilberth (Varnay, Lorenz, Uhde, Greindl, Neidlinger), Bayreuth 1952

WAGNER, Le Crépuscule des dieux (Brünnhilde)
¶ dir. Keilberth (Windgassen, Greindl, Hotter, Brouwenstijn), live Bayreuth 1955 (stéréo), Testament

WAGNER, Le Crépuscule des dieux (Waltrautre) :
dir. Böhm (Nilsson, Windgassen, Greindl), Bayreuth 1967, Philips

WAGNER, Parsifal (Kundry) :
¶ dir. R. Kraus (Aldenhof, Greindl), Radio de Cologne 1949, Gebhardt
¶ dir. Knappertsbusch (Windgassen, London, Uhde, Weber), Bayreuth 1951, Teldec ou Naxos
¶ dir. Cl. Krauss (Vinay, Weber, London, Uhde), Bayreuth 1953
¶ dir. Knappertsbusch (Vinay, Greindl, Fischer-Dieskau, Blankenheil), Bayreuth 1956

ZELLER, Der Vogelhändler [L'Oiseleur], extraits (Adelaide), dir. Minich (Güden, Schädle), Teldec 1967




2) ANTHOLOGIES (tout est chanté en allemand, as usual)

¶ Preiser :
« O don fatale » (Don Carlos) 1951, « La luce langue » et scène du somnambulisme (Macbeth) 1951, Carmen (3 extr.) 1958 et 1964, Mort d'Isolde 1952, Immolation de Brünnhilde 1954 : enregistr. Telefunken.

¶ Urania 2001:
Mort de Didon (Purcell) 1949 ; « V'adoro pupille » (Giulio Cesare) 1950 ; « Che faro senza Euridice ? » (Orfeo ed Euridice) 1950 ; « Dove sei ? » (Rodelinda) 1951 ; « Divinités du Styx » (Alceste) 1950 ; Scène Marina-Dimitri (Boris Godounov, avec R. Schock) 1949 ; Scène de la Fée du Printemps (Rimski, Snegourotchka) 1949 ; Duo Hänsel-Gretel (avec Lore Hoffmann) 1949 + 4 lieder de Brahms 1950 (Die Mainacht, Wie Melodien, Liebestreu, Der Schmied)

¶ Archipel 2004 :
mélange apparemment des emprunts aux deux anthologies précédentes. Recommandé pour la découvrir (c'est à 8 euros sur jpc.de)

¶ Archives inédites de la Radio de Hambourg
(CD hors commerce, publié par la revue Opernwelt)
« Divinités du Styx » (Alceste) 1961 ; « Abscheulicher » (Fidelio) 1952 ; « La luce langue » et Somnambulisme (Macbeth) 1952 ; « O don fatale » (Don Carlos) 1952 ; Duo Marina-Rangoni et Marina-Dimitri (Boris Godounov) 1950 ; Habanera et Trio des cartes complet 1952 ; « Ich weiß nicht, wer mein Vater war » (Tiefland) 1961 ; 2 lieder de Schönberg (Der Wanderer + Erwartung) 1947.

¶ Liederabend live, vol. 1, Gebhardt :
Schubert, Wolf, Wesendonk-Lieder (Hambourg 1964) + les Wesendonck avec orch, dir. Keilberth, Cologne 1955

¶ Liederabend live, vol. 2, Gebhardt :
Schumann (Liederkreis op. 39), Mahler (Rückert-Lieder), Strauss (Oslo 1964 + Hambourg 1966)




3) Vidéo et DVD

¶ FORTNER, Bluthochzeit [Noces de sang, d'après Lorca] (la Mère), à paraître.

¶ STRAUSS, Arabella (la Tireuse de cartes), dir. Solti (Janowitz, Ghazarian, Weikl, Gruberova, Kollo), Decca 1977.

¶ WAGNER, Rheingold (Erda), dir. et m.e.s. Karajan (Stewart, Fassbaender, Schreier), DG
[Attention ! Mödl incarne le personnage à l'écran en étant doublée par je ne sais plus quelle chanteuse.]

¶ NICOLAI, Les Joyeuses commères de Windsor (film de G. Wildhagen, 1950) : là c'est l'inverse, Mödl chante dans la bande-son (avec Streich entre autres) mais les chanteurs sont doublés à l'écran par des acteurs.

¶ TCHAÏKOWSKI, La Dame de Pique (la Comtesse), dir. Ozawa, régie Horres (Alexeïev, Freni, Kasarova, Chernov, Leiferkus), Opéra de Vienne 1992, Sony.

N.B. D'autres enregistrements inédits sont susceptibles d'être publiés (archives radio en particulier).

Hommage à Margaret Marshall
Dédicace au Cardinal

    C'est aujourd'hui son anniversaire : elle est née le 4 janvier 1949 à Stirling, en Écosse.  J'aime beaucoup cette chanteuse (j'en ai déjà souvent parlé ici), à qui je suis venu assez tardivement. Je me souviens que Segalini la descendait volontiers en la reléguant dans la catégorie honnie des « voix blanches » (!).

    Et il se trouve que je découvre aujourd'hui même la parution récente d'un disque Mozart chez Hänssler, issu des archives de la Radio Bavaroise : sous la direction de Günter Wand, elle chante dans les Litanies du Saint-Sacrement (qu'elle a gravées avec Guest en studio) mais surtout deux airs de concert de Mozart inédits, et non des moindres : le grand monologue de Fulvia « Misera, dove son ? » et le sublime « Bella mia fiamma ». Bref, je n'aurai qu'un mot : youpi.

¶ Carrière

    Après des études en Écosse, puis des cours avec Peter Pears ou Hans Hotter, Margaret Marshall se fit connaître par un premier prix retentissant au Concours International de Munich en 1974 (à 25 ans, donc).

    Sa carrière européenne prit alors son essor au concert, tout en participant dès 1974 à l’enregistrement des albums de musique sacrée de Vivaldi chez Philips sous la direction de Vittorio Negri, qui l’admirait particulièrement. De cette série de disques, réédités en coffret économique, Hoffelé et Kaminski ont pu écrire qu’elle constituait « un monument à la gloire de Margaret Marshall », et de fait son soprano lyrique et virtuose y déploie un art consommé sous divers aspects : ligne, onctuosité, phrasé, ornements, éloquence du texte, tension et ardeur expressives, sens exact du pathos. Et le timbre avait un rayonnement particulier, particulièrement bienvenu dans la musique sacrée.
 
    Avec Valentini-Terrani, elle enflamme le Stabat Mater de Pergolèse dans la version "grand genre" et (trop) romantisante d'Abbado. Son Kyrie de la Messe Nelson de Haydn (Missa in angustiis) est saisissant ; les deux messes de Haydn qu’elle a gravées à Dresde avec Marriner sont de toute façon extraordinaires. Elle a pu ainsi démontrer sa maîtrise exceptionnelle du style et de l’expression dans le répertoire du XVIII^e siècle, et il est en effet remarquable que la quasi totalité de sa discographie soit centrée sur cette période. Je connais peu d'interprètes qui dans ce répertoire s'imposent comme elle par l'autorité et le relief du texte dans le récitatif.
 
    Ses débuts sur la scène de l’opéra datent de 1978 à Florence, où Muti l’avait choisie pour incarner l’Eurydice de Gluck (un enregistrement a suivi chez EMI), avant de lui confier la Comtesse des Noces (Scala), rôle de ses débuts à Covent Garden en 1980 et à Vienne en 1988. À partir de 1982, toujours avec Muti, elle fut la Fiordiligi du Festival de Salzbourg, avec Baltsa puis Murray (son « Come scoglio » est anthologique). Un disque live est paru chez EMI, aujourd’hui complété par un DVD du spectacle. Marshall reprit le rôle de Fiordiligi plus tard à Londres avec Jeffrey Tate.

    C’est ainsi dans Mozart qu’elle s’est avant tout imposée : et on a pu l’entendre en France, au milieu des années 1990, en Konstanze (Toulouse), Lucio Cinna (Festival de Montpellier) puis Arminda (Opéra de Montpellier 1999, avec Kobie van Rensburg). La voix était devenue plus stridente dans l’aigu, et souffrait d’une justesse parfois défaillante, mais la projection, l’urgence dramatique et le panache de la vocalisation demeuraient très remarquables. Son Cinna était d’une classe extraordinaire et en scène son Arminda se caractérisait par un sens exquis de l’ironie.
    Sauf erreur, elle a abordé le rôle de Vitellia une seule fois, à Salzbourg en 1992, avec Murray, Kasarova en Annius, et le Titus du jeune Ben Heppner. Elle a aussi chanté Don Giovanni à Parme avec Gardiner, mais j’ignore si c’était pour Elvire ou Anna (la seconde me paraît plus vraisemblable)

    L’opéra des XIX^e-XX^e s. est notablement absent de sa carrière : une Traviata à Francfort, une Maréchale à Cologne, et c’est à peu près tout. On trouve en revanche des raretés du XVIII^e, par exemple Hypermnestre dans Les Danaïdes de Salieri (Stuttgart et Nancy). Pour plus de détails, voir ici même la notice sur Les Danaïdes (rubrique Œuvres)

    La musique sacrée de Mozart lui également permis de laisser au disque des interprétations marquantes, en particulier avec Marriner : une somptueuse Messe en ut mineur, sans doute la plus équilibrée de la discographie (avec de surcroît Felicity Palmer, fantastique dans le Kyrie et le Laudamus te) et son adaptation Davide penitente (cette fois, c’est Marshall qui chante le solo initial avec chœur). Mais elle ne s’est pas moins illustrée dans Haendel : avec Palmer toujours, dans un inoubliable Dixit Dominus sous la direction de Gardiner (le sommet absolu de la discographie de cette œuvre), dans Michal (Saul) ou Iphis (Jephtha). On n’a plus guère l’habitude aujourd’hui d’entendre dans ces œuvres des voix aussi pleines et amples, et pourtant aussi stylées. Son duo avec Janet Baker dans la Messe en si de Bach est également somptueux.
     On ne peut que regretter qu’elle ait laissé si peu de témoignages dans le lied : son disque Berg avec Parsons est admirable.

    Une chanteuse classique d’exception, et une carrière assez discrète en définitive, eu égard aux qualités de cette artiste, dont le disque conserve la mémoire rayonnante.


¶ Discographie

Les liens renvoient à des pages de ce blog où l'interprétation de Marshall est évoquée, de manière plus ou moins détaillée

1) ORATORIO
BACH (Jean-Sébastien), Messe en si, dir. Marriner (Philips, 1977), avec J. Baker, R. Tear, S. Ramey.
BACH (Jean-Sébastien), Passion selon saint Matthieu, dir. Corboz (Erato)
    ————————————, dir. Enoch zu Guttenberg (RCA)
BACH (Jean-Sébastien), Oratorio de l’Ascension BWV 11, dir. Ledger (EMI, 1980)
BACH (Jean-Chrétien), Salve Regina, dir. R. Ewerhart, dans Sacred Music of the Late Baroque, FSM Adagio
BEETHOVEN, Messe en ut majeur op. 86, dir. Wand, live (Hänssler, 2007), avec Wulkopf, Dallapozza, Ridderbusch.
ELGAR, The Light of Life (la Mère de l’Aveugle-né), dir. Groves (EMI), avec H. Watts, R. Leggate et J. Shirley-Quirk.
ELGAR, The Kingdom (Marie), dir. Hickox (Chandos), avec F. Palmer.
GALUPPI, Motet Rapida cerva fugge, dir. R. Ewerhart, dans Sacred Music of the Late Baroque, FSM Adagio
HAENDEL, Dixit Dominus, dir. Gardiner (Erato), avec F. Palmer.
HAENDEL, Messiah, dir. Gardiner (Philips)
HAENDEL, Jephtha (Iphis), dir. Marriner (Decca, 1979)
HAENDEL, Saul (Michal), dir. Ledger (EMI, 1979 ; rééd. Virgin)
HAYDN, La Création (Gabriel), dir. Jordan (Erato), avec E. Tappy et K. Rydl.
    ——————————, dir. Kubelik (Orfeo), avec V. Cole, G. Howell et L. Popp.
HAYDN, Missa in angustiis (Nelson-Messe), dir. Marriner (EMI)
HAYDN, Missa in tempore belli, dir. Marriner (EMI)
MAHLER, Symphonie n° 8, dir. Gielen (Sony).
MONTEVERDI, Vêpres de la Vierge, dir. Harnoncourt (Teldec, live Graz 1986), avec F. Palmer, Ph. Langridge, K. Equiluz, Th. Hampson.
MOZART, Die Schuldigkeit des ersten Gebotes K. 35 (la Miséricorde), dir. Marriner (Philips, 1988), avec A. Murray et H.P. Blochwitz.
MOZART, Exsultate, jubilate, dir. Marriner (Philips, 1987) : inclus dans le disque suivant.
MOZART, Davide penitente, dir. Marriner (Philips, 1987), avec I. Vermillion et H.P. Blochwitz.
MOZART, Messe en ut mineur K. 427, dir. Marriner (Philips, 1979), avec F. Palmer, A. Rolfe-Johnson, G. Howell.
MOZART, Litaniae de altaris venerabili sacramento K. 243, dir. Guest (Decca, 1979)
MOZART, Litaniae de altaris venerabili sacramento K. 243, dir. G. Wand, live 1982 (Hänssler, 2006)
MOZART, Vesperæ solennes de Dominica K. 321, dir. Guest (Decca, 1980)
MOZART, Messe du couronnement K. 317 & Missa solemnis K. 337, dir. Cleobury (Decca, 1983)
PERGOLÈSE, Stabat Mater, dir. Abbado (DG, 1984), avec L. Valentini-Terrani.
ROSSINI, Petite Messe solennelle (Decca), avec A. Hogdson, R. Tear et M. King.
VAUGHAN WILLIAMS, A Sea Symphony [poèmes de Walt Whitman], dir. Hickox (Virgin, 1990) avec St. Roberts.
VIVALDI, Musique sacrée, dir. V. Negri (Philips, 1974-1990) : nombreuses pièces, parmi lesquelles le Laudate pueri R. 601.


2) OPÉRA
GLUCK, Orfeo ed Euridice (Eurydice), dir. Muti (EMI, 1981), avec A. Baltsa et E. Gruberova.
HAYDN, L’Incontro improvviso (Balkis), dir. Dorati (Philips, 1979), avec L. Zoghby, D. Jones, Cl. Ahnsjö, D. Trimarchi.
MOZART, Così fan tutte (Fiordiligi), dir. Muti (EMI, live Salzburg 1982), avec A. Baltsa, K. Battle, Fr. Araiza, J. Morris, J. Van Dam.
MOZART, La Finta Giardiniera (Arminda), dir. Layer (Actes Sud, live Montpellier 1995)
MOZART, Air de concert K. 490, « Non più, tutto ascoltai — Non temer, amato bene », dir. Weikert (live Salzbourg 1983), dans Grosse Mozartsänger, vol. 5 (Orfeo, 1995).
MOZART, Airs de concert « Misera, dove son ? » et « Bella mia fiamma », dir. G. Wand (Hänssler, 2006)
SALIERI, Les Danaïdes (Hypermnestre), dir. Gelmetti (EMI, 1990), avec R. Gimenez et D. Kavrakos.
VIVALDI, Tito Manlio (Lucio), dir. Negri (Philips, 1977)

3) LIED ET MÉLODIE
BERG, 7 frühe Lieder + An Leukon ; Schließe mir die Augen beide (2 versions), avec G. Parsons (DG)
MAHLER, Lied conclusif de la Symphonie n° 4, dir. Casadesus (Forlane)

4) DVD
BACH, Matthäus-Passion, dir. Guttenberg (Arthaus), avec Hermann Prey
MOZART, Così fan tutte, dir. Muti, mise en scène Hampe (TDK), avec A. Murray, K. Battle, Fr. Araiza, J. Morris, S. Bruscantini.

Sandor KONYA
Né le 23 septembre 1923 à Sarhad (Hongrie)
Mort le 20 mai 2002 à Ibiza (eh oui)



   Le soleil à travers les brumes du matin.
   Le plus merveilleux Lohengrin, le Walther le plus aristocratique, le voilà. C’est le Lohengrin de Bayreuth mis en scène par Wieland Wagner, face à l’Elsa de Rysanek sous la baguette de Cluytens, qui propulsa en quelques soirées de 1958 ce ténor hongrois au firmament du chant. Qu’admirer le plus ? Un mélange de virilité chevaleresque et de mystère, l’élégance onirique du chant, un rayonnement tout de délicatesse, le cantabile soutenu par la clarté du texte : avec sa manière extraordinaire de sembler à la fois présent et ailleurs, de s’incarner en se dérobant, il trouvait là le rôle de sa vie, repris ensuite avec Elisabeth Grümmer (réédition récente chez Orfeo). Il administrait ainsi la démonstration d’un chant wagnérien souverain, d’une poésie confondante, sans rien de poussé ni de forcé. Son Walther von Stolzing sera de la même trempe, non plus mystérieux mais emporté comme il se doit, avec toujours ce chant idéalement rayonnant et ardent. Cette interprétation est conservée dans les meilleures conditions par l’enregistrement des Meistersinger Kubelik, au sein d’un ensemble inégalé.
  Sa carrière s’est essentiellement développée en Allemagne (à Berlin notamment) et au Met de New York. Il existe un site allemand consacré à Konya, mais chichement conçu (quelques belles photos cependant, dont Lohengrin avec Crespin) :
http://www.sandor-konya.com

    Je ne connais pas ses interprétations verdiennes (ne sont disponibles que des bouts de live au MET ou des sélections en allemand), mais ce que j’ai entendu de ses Puccini (récital DG) me semble absolument splendide, toujours noble et poétique. J’aimerais beaucoup entendre son Dalibor, mais le disque est très difficilement trouvable. Ce que j’ai entendu de lui dans Hoffmann (live de Buenos Aires avec Mesplé et Harper) est d’un caractère très poétique et chanté avec facilité. Et j'imagine que son Max du Freischütz est à peu près idéal.





DISCOGRAPHIE de SANDOR KONYA

¶ BIZET, Carmen, (extr. en allemand), avec I. Malaniuk, E. Wächter : Polygram

¶ DONIZETTI, Lucia di Lammermoor, dir. J. Rosenstock, avec J. Sutherland, N. Herlea, B. Giaiotti, live Met 1964 : Gala

¶ GIORDANO, Andrea Chénier, duo « Vicino a te » avec Inge Borkh, dir. R. Kraus : inclus dans le coffret Inge Borkh chez Gala.

¶ GOUNOD, Roméo et Juliette, duo avec Anna Moffo (1967) : inclus dans le DVD « Tribute to Anna Moffo », VAI.

¶ KIENZL, Der Evangelimann (extr.), dir. H. Stein, avec U. Boese, Th. Stewart : DG

¶ LEHAR, La Veuve joyeuse / Le Comte de Luxembourg (extr.), dir. Marszalek : Philips

¶ LEONCAVALLO, Paillasse (extr. en allemand) : Polygram

¶ MASCAGNI, Cavalleria rusticana (extr. en allemand) : Polygram

¶ MILLÖCKER, Der Bettelstudent / Gasparone / Die Du Barry (extr.), dir. Marszalek, avec I. Hallstein : Philips

¶ OFFENBACH, Les Contes d’Hoffmann :
—dir. Maag, avec M. Mesplé, H. Harper, G. Bacquier, live Buenos Aires 1969 : Opera d’Oro
—dir. R. Kraus (extr. en allemand), avec Th. Stewart, M. Dobbs, Gl. Kuchta, H. Klug, C. Ahlin : DG     

¶ PUCCINI, Tosca :
—dir. Patané, avec R. Tebaldi, C. McNeill, live Philadelphie (?) : On Stage
—dir. H. Stein (extr. en allemand), avec St. Woytowicz, K. Borg : Berlin Classics

¶ PUCCINI, La Bohème (extr. en allemand) :
—dir. Cleva, avec R. Tebaldi, Fr. Guarrera, live Met : Gala
—dir. Marszalek (extr. en allemand), avec R. Streich : Polygram
—dir. Erede (extr. en allemand), avec P. Lorengar, R. Streich, D. Fischer-Dieskau : DG 1961 (rééd. 2006)

¶ SMETANA, Dalibor (en allemand), dir. Kubelik, avec G. Nienstedt, F. Weathers, E. Morrison, Fr. Crass, live Radio Bavaroise 1968 : Serenissima (CD suppr.).

¶ Johann STRAUSS, Der Zigeunerbaron / Die Fledermaus / Eine Nacht in Venedig (extr.), dir. Marszalek, avec I. Hallstein : Philips

¶ VERDI, Requiem, dir. Giulini, avec I. Ligabue, G. Bumbry, R. Arie, live Londres 1964 : BBC Legends.
Existe aussi en DVD EMI.

¶ VERDI, Nabucco (extr. en allemand), dir. H. Stein, avec L. Synek, E. Lear, Th. Stewart, M. Talvela : DG

¶ VERDI, Aida (sélection en allemand), dir. A. Quadri, avec Gl. Davy, C. Ahlin, H. Hotter, P. Schöffler : DG

¶ VERDI, Rigoletto (extr. en allemand) avec I. Hollweg, I. Malaniuk, E. Wächter : Polygram

¶ VERDI, Le Trouvère (extr. en allemand) :
—dir. J. Kulka, avec Gl. Davy, C. Ahlin, R. Wolansky : DG
—dir. Marszalek, avec H. Hillebrecht, I. Malaniuk, E. Wächter : Polygram

¶ VERDI, Don Carlos, dir. De Fabritiis, avec G. Jones, B. Cevick, S. Bruscantini, N. Rossi-Lemeni, live Tokyo 1967 : On Stage 2000.

¶ VERDI, Un bal masqué (extraits de l'acte III), live Met 1968, dir. Th. Schippers, avec M. Arroyo et R. Merril : en complément du Vaisseau fantôme (Gala, voir ci-dessous)

¶ WAGNER, Le Vaisseau fantôme (rôle d’Erik), dir. K. Böhm, avec G. London, L. Rysanek, G. Tozzi, G. Shirley, live Met 1963 : Gala

¶ WAGNER, Lohengrin :
— dir. Cluytens, avec L. Rysanek, A. Varnay, E. Blanc, K. Engen, live Bayreuth 1958 : Myto
— dir. Matacic, avec E. Grümmer, R. Gorr, E. Blanc, Fr. Crass, live Bayreuth 1959 : Melodram 1997 ou Orfeo 2006
— dir. Rosenstock, avec R. Crespin, N. Rankin, E. Wiemann, live Met 1964 : Gala [en complément, extraits de Lohengrin par Konya avec Bjoner (Böhm, Met 1967) ou Arroyo (Böhm, Met 1968) et aussi Grümmer (Rosenstock, Met 1967)] 
— dir. Kempe, avec H. Harper, Gr. Hoffmann, D. McIntyre, K. Ridderbusch, live Bayreuth 1967 : Melodram 2000
— dir. Leinsdorf, avec L. Amara, R. Gorr, W. Dooley : studio RCA

¶ WAGNER, Die Meistersinger :
— dir. Kubelik, avec G. Janowitz, B. Fassbaender, Th. Stewart, G. Unger, Th. Hemsley, K. Engen, Radio de Munich 1967 : Arts.
— dir. Böhm, avec A. Silja, J. Greindl, K. Böhme, C. Alexander, R. Hesse, live Bayreuth 1964 : Melodram 2005
— dir. Rosenstock, avec L. Della Casa, O. Edelmann, K. Dönch, live Met 1966 : Gala
— dir. Leitner, avec G. Neidlinger, Cl. Watson, C. Alexander, G. Unger, live Buenos Aires 1967 : Living Stage.

¶ WAGNER, Parsifal :
— dir. Cluytens, avec R. Gorr, B. Christoff, live Scala : Melodram 2006
— dir. Boulez, avec A. Varnay, J. Greindl, Th. Stewart, G. Neidlinger, K. Böhme, live Bayreuth 1966 : Melodram
— dir. Jochum, avec J. Martin, Th. Stewart, Fr. Crass, K. Ridderbusch, G. Nienstedt, live Bayreuth 1971 : Melodram
— extraits du IIe acte, dir. Prêtre, avec R. Crespin, live Met 1966 : en complément des Meistersinger chez Gala.

¶ WAGNER, Rheingold (rôle de Froh), dir. Knappertsbusch, avec H. Hotter, R. Gorr, E. Grümmer, Fr. Uhl, Th. Adam, live Bayreuth 1958 : Melodram

¶ WEBER, Le Freischütz, dir. L. Ludwig, avec P. Lorengar, E. Mathis, G. Feldhof, J. Macurdy, live Met 1972 : Gala 2006.


¶ ANTHOLOGIES ET RÉCITALS

1) Sandor Konya singt Opernarien, DG 1962 (non reporté en CD) :
—Meistersinger : « Am stillen Herd », « Morgenlich leuchtend »
—Lohengrin : « In fernem land », « Mein lieber Schwann »
—Le Trouvère (en all.) : « Il presagio funesto », « Ah, si ben mio », « Di quella pira »
— L’Élixir d’amour : « Una furtiva lagrima »
—L’Africaine : « Mi batte il cor — O paradiso »
—La Gioconda : « Cielo e mar »
— Aida : « Celeste Aida »
—Rigoletto : « Ella mi fu rapita », « La donna è mobile »
—Martha : « Ach, so fromm »

2) Nessun dorma : récital Puccini, dir. A. Votto, DG 1962 (rééd. CD)
Extraits de Tosca, Fanciulla del West, Mme Butterfly, Turandot, Gianni Schicchi, Manon Lescaut, La Bohème, Il Tabarro.
[Le report CD comporte aussi le trio de Nabucco (acte I), l’air de Radamès et le duo Radamès-Aida, tous repris des sélections DG de ces opéras.]

3) Sandor Konya sings Puccini, double CD Gala :
extr. live de Tosca, La Fille du Far West, Madame Butterfly, Turandot (avec Régine Crespin, Leonie Rysanek, Teresa Stratas)

4) Dein ist mein ganzes Herz : récital d'opérettes, DG 1961 (non reporté en CD)

5) Récital avec piano 1966, avec Otto Syfert au piano
(en complément de La Bohème avec Tebaldi chez Gala)
— Haendel, "Ombra mai fù"
— Schubert, "Leise flehen meine Lieder"
— Brahms, "O wüßt' ich doch den Weg zurück"
— Richard Strauss, Zueignung, op. 10 n° 1 
— Vincenzo de Crescenzo, Rondine al nido
— Leoncavallo, Mattinata
— Kodály, Chant militaire de recrutement
— Puccini, "E lucevan le stelle" , "Ch'ella mi creda"
— Umberto Giordano, "Amor ti vieta" (Fedora)
— Traditionnel de Hongrie : Virit már a Szarkaláb (Fleurs bleues de la prairie)

6) VERDI & WAGNER, Mélodies, avec Otto Guth (piano), Decca (DL79432 Gold label series), non reporté en CD.

7) Sandor Konya : double CD Melodram.
Extraits live des Contes d'Hoffmann (Buenos Aires), de Lohengrin avec Crespin (Met), de Don Carlos avec Gwyneth Jones (Tokyo), de Tosca avec Crespin (Met), de Lucia avec Sutherland (Met).

Jennifer Smith, ou la voix solitaire





    Elle est née à Lisbonne en 1945, de parents britanniques certes. Elle a expliqué un jour que son père exigeait de ses enfants qu’ils parlassent à table dans une langue étrangère, variable selon les jours. La jeune Jennifer, si je ne m’abuse, a étudié au lycée français de Lisbonne. C’est à ma connaissance une des dictions françaises les plus exemplaires, à la fois exacte et sensible, ce dont témoignent par dessus tout son Alcyone de Marais (un monument !) et des Nuits d’été méconnues avec Mackerras (enregistrées sur le vif). Ce qui est aussi certain, c’est qu’une attention précoce aux langues a sans doute fondé son sens incomparable du texte, de l’éloquence du texte, pour en faire une interprète exceptionnelle du répertoire baroque.

    Ses premiers disques, sauf erreur, ont été réalisés dans les années 70 pour Erato, avec Corboz (impatronisé à la Fondation Gulbenkian de Lisbonne, justement) ou Paillard (Indes galantes et motets de Lully). Sa réputation est d’abord celle d’une grande chanteuse d’oratorio, spécialisée dans le baroque, jusqu’à une date récente. Ainsi, elle a chanté en 1998 le rôle-titre de l’Artaserse du Barcelonais Terradellas sous la direction de Rousset. Mais il convient de rappeler sa carrière à la scène, au service d’un répertoire diversifié.

    Débuts à Lisbonne dans la Voix du Ciel de Don Carlo, avec Boris Christoff en Philippe II. Par la suite, elle s’est illustrée dans les grands Rameau : Télaïre avec le Bach English Festival Orchestra (fixée par le disque), Alphise dans la création aixoise des Boréades, Diane dans Hippolyte et Aricie toujours à Aix (elle était souveraine, entre majesté et second degré), et plus tard une Folie de Platée qui anéantit tout simplement la concurrence (et à laquelle Delunsch, très manifestement, doit beaucoup de l’inspiration de sa composition).

    Mais sait-on qu’elle a chanté à la fois la Comtesse des Noces, Elettra (en concert à Lisbonne) et une Reine de la Nuit qui, selon plusieurs témoignages, était sidérante (du reste son enregistrement de Platée atteste les ressources de son suraigu) ? Minkowski, qui la vénère, lui avait aussi offert Marcellina dans ses Noces à Aix : une composition comique de premier ordre... au moment même où elle chantait à Strasbourg une Ellen Offord bouleversante dans Peter Grimes. Remplaçant Martine Dupuy en 1992, elle a chanté à Paris (TCE) une Iphigénie en Tauride inoubliable, peu après que Minkowski l’ait dirigée à Londres dans l’Alceste de Gluck.

    Là réside sans doute une composante essentielle de sa personnalité artistique : exceller à la fois dans le comique drôlatique (la Folie, la Diane d’Offenbach mais aussi le gamin des Trétaux de Maître Pierre de Falla) et dans l’élégiaque (ses Purcell en témoignent à eux seuls), jusqu’au tragique le plus pur (Alcyone au sommet). Le dénominateur commun serait justement la poésie. Jennifer Smith est une chanteuse poétique par excellence, avec dans la voix ce quelque chose d’étrange qui la distingue.
    Et avec un tempérament théâtral rare. Villégier, qui avait travaillé avec elle dans Le Couronnement de Poppée à Nancy, seul opéra jamais dirigé à la scène par Gustav Leonhardt (elle faisait Drusilla), avait fait de sa participation à Atys une condition de son travail : elle alternait en Cybèle avec Guillemette Laurens, et je dois dire, pour avoir vu les deux, que Smith parvenait à une intensité tragique sans comparaison, plus inquiétante, plus impérieuse, et quelle élocution ! Le tout avec une économie sidérante du geste (scénique ou vocal). Ce génie de l’économie, cette aptitude qui est la sienne à marier la pudeur au relief expressif la prédestinait à exceller dans la tragédie lyrique française.

    On pourrait aussi hasarder, sans faire de la psychologie à deux sous, que c’est une forme de mélancolie qui constitue peut-être le fonds commun de ce génie comique et de cette dignité tragique. Du reste, cette voix semble aussi à l’aise dans les mouvements pathétiques que dans une dimension contemplative toujours habitée d’une merveilleuse tension expressive. Le timbre ne séduit pas forcément, on peut le trouver froid ou métallique, et il n’étale pas de velours, mais cette voix me captive.
    En fait j’y entends d’abord une expression plus qu’une matière purement vocale, même si j’apprécie que cet organe apparemment vulnérable révèle des ressources d’énergie insoupçonnées ; dans l'opéra français du XVIIIe siècle, cela fait merveille, par exemple dans le récitatif d’Alphise devant Adamas, « Ministre saint, le trouble, l’épouvante ». Sur le vif (et dans ses meilleurs disques) la voix de Jennifer Smith semble entourée d’un halo de mystère, phénomène sonore tout à fait singulier.
    La résonance profondément humaine et fragile de son chant, à la fois méditatif, élégant et inquiet, de son chant en ferait presque oublier la maîtrise superlative de l’instrument : elle me fait un peu penser à Grümmer de ce point de vue, toutes choses égales bien sûr. À la fois évanescente (mais jamais floue) et intense (mais jamais extérieure, quoique capable d’étincelles dans la comédie), et d’une expressivité très particulière où il entre quelque chose que faute de mieux je qualifierai de spirituel. Le timbre s’est sans doute terni ces dernières années, mais la poésie dont rayonne la voix semble inaltérable, comme cette dimension d’intériorité qui fait d’elle une des plus admirables voix de la solitude et du secret. 

    J’ai plusieurs souvenirs d’elle en concert particulièrement forts. D’abord, le Plaisir dans Il Trionfo del Tempo de Haendel (Paris 1988, à l’Église Notre-Dame-du-Travail, c’était la première fois que j’entendais Minkowski d’ailleurs), et je crains qu’elle m’ait gâché l’oreille pour les autres dans cette partie (Bartoli a plus d’éclat et de couleurs, mais n’a pas cette étrangeté ni cet sorte d'effroi). Puis Theodora de Haendel (à Lourdes !), avec Minkowski toujours et Gérard Lesne : malgré une acoustique aussi atroce que le style de la basilique, je ne suis pas près d’oublier ce qu’elle faisait dans la scène de la prison. Plus tard, à Beaune, elle chantait Marie dans La Resurrezzione et ouvrait les ailes de la nuit et du mystère dans son premier air, jusqu'à un ultime récitatif stupéfiant (« Tu non mi puoi toccar ! »).

    Enfin, il y a 4 ans environ, au Festival de Cordes-sur-Ciel (dans le Tarn), en hommage à Olivier Greif disparu, elle reprenait l’imposant cycle de mélodies qu’elle a créé et enregistré, sur des poèmes anglais des XVIIe et XVIIIe siècles, Chants de l’âme. Ce fut ce qui s’appelle une expérience. Toujours ce halo de mystère, et cette charge spirituelle d'un chant qui est plus que du chant. Dans ce même concert, elle chantait le tout simple « The Salley Gardens », air irlandais arrangé par Britten : le temps s’arrêtait, et on se trouvait ému sans bien savoir pourquoi.

    C’est ainsi, à mon sens, une des plus grandes interprètes des dernières décennies, et aussi dans la mélodie justement. On a relativement peu de témoignages d’elle dans ce répertoire, et c’est dommage, si j’en juge par des Brahms et des Wesendonck que j’ai entendus par elle (génie de la mélancolie, toujours). Son disque des Nuits d’été live est à entendre absolument (il a été hélas très mal distribué et tôt supprimé). Parmi ses récents enregistrements, des Fauré dans l’intégrale Hyperion en cours : c’est à elle que reviennent Mélisande's Song, La Chanson d’Ève et Le Jardin clos, et elle y est fascinante.

    Et maintenant, attendons son grand retour dans Rameau avec Phébé dans le Castor et Pollux de Gardiner, pour elle qui fut inoubliable en Télaïre dans la version de 1754 : privée donc du trio des Enfers mais dotée d’un nouvel air, « Éclatez, mes justes regrets ».






DISCOGRAPHIE DE JENNIFER SMITH
(j’indique les priorités par des astériques)
    On peut entendre des extraits de ses Fauré à l’adresse suivante :
http://www.hyperion-records.co.uk/artist_page.asp?name=jsmith

1) OPÉRA ET ORATORIO

ARNE, Alfred (Eltruda, Edith), dir. McGegan (DHM)
BACH, Cantate de la chasse, dir. R. King (Hyperion)
**CARISSIMI, Jephté (la Fille de Jephté), dir. Corboz (Erato)
CHOSTAKOVITCH, Le Nez, dir. Jordan (Cascavelle)
COLLIN DE BLAMONT, Didon, dir. Minkowski (Cantates françaises, Archiv)
*FALLA, Les Trétaux de Maître Pierre (le Truchement), dir. Rattle (Decca)
HAENDEL, Amadigi (Oriana), dir. Minkowski (Erato)
*HAENDEL, L’Allegro, il penseroso ed il Moderato, dir. Gardiner (Erato)
**HAENDEL, Il Trionfo del Tempo (Piacere), dir. Minkowski (Archiv)
**HAENDEL, La Resurrezzione (Maria), dir. Minkowski (Archiv)
**HAENDEL, Hercules (Iole), dir. Gardiner (Archiv)
*HAENDEL, Ottone (Gismonda), dir. King (Hyperion)
HAENDEL, Serse (Romilda), dir. McGegan (Conifer)
HAENDEL, Messiah, dir. Malgoire (CBS, rééd. Sony)
*HAENDEL, Motet « Silete venti » (+ « Cecilia, volgi un sguardo »), dir. Pinnock (Archiv)
LULLY, Phaéton (Théone), dir. Minkowski (Erato)
**MARAIS, Alcyone (rôle-titre), dir. Minkowski (Erato)
MONDONVILLE, Titon et l’Aurore (Palès), dir. Minkowski (Erato)
MONTEVERDI, L’Orfeo (Proserpina), dir. Medlam (Virgin)
MOZART, Davide penitente (2nd soprano), dir. Devos (Erato)
*OFFENBACH, Orphée aux Enfers (Diane), dir. Minkowski (EMI)
*PURCELL, The Fairy Queen, dir. Gardiner (Archiv)
PURCELL, King Arthur, dir. Gardiner (Archiv)
*PURCELL, The Indian Queen, dir. Gardiner (Erato) : écouter le Song « They tell us »
PURCELL, The Tempest, dir. Gardiner (Erato)
PURCELL, Ode à sainte Cécile, dir. Gardiner (Erato)
PURCELL, Odes « Come, ye, sons of art », « Welcome to all the Pleasures », dir. Pinnock (Archiv)
RAMEAU, Les Indes galantes (l’Amour, Fatime, Phani, Zima), dir. Paillard (Erato)
**RAMEAU, Castor et Pollux, version de 1754 (Télaïre), dir. Farncombe (Erato)
RAMEAU, Naïs, dir. McGegan (Erato) : elle chante à peine :-(
**RAMEAU, Les Boréades (Alphise), dir. Gardiner (Erato)
**RAMEAU, Platée (la Folie), dir. Minkowski (Erato)
STRAVINSKI, Pulcinella, dir. Rattle (EMI)
*STÜCK, Héraclite et Démocrite, dir. Minkowski (Cantates françaises, Archiv)
VERDI, Rigoletto (la comtesse Ceprano), dir. Rudel (EMI)


2) MUSIQUE LITURGIQUE

BACH, Messe en si & Magnificat, dir. Corboz (Erato)
BACH, Messe en si, dir. Brüggen (Philips)
BONTEMPO, Requiem, dir. Corboz (Virgin)
BURGON, Requiem, dir. Hickox (Decca)
CHARPENTIER, Messe des trépassés, dir. Corboz (Erato)
*CHARPENTIER, Miserere des jésuites, dir. Corboz (Erato, non réédité en CD)
HAYDN, Missa Cellensis, dir. Guest (Decca)
LULLY, Te Deum & Dies irae, dir. Paillard (Erato)
MONTEVERDI, Vêpres de la Vierge, dir. Corboz (Erato)
*MOZART, Motets et offertoires, dir. Peire (Forlane) :
    « Veni, Sancte Spiritu » K. 47
    « Exsultate, jubilate » K. 165
    « Sub tuum praesidium » K. 198
    « Regina cœli » K. 276
MOZART, Requiem, dir. Atzmon, avec Watts, Partridge et Dean (Carlton)
VIVALDI, Gloria & Magnificat, dir. Corboz (Erato)
VIVALDI, Dixit Dominus & Beatus vir, dir. Cleobury (Decca)
VIVALDI, Gloria à 3 voix, dir. Pinnock (Archiv)

3) MADRIGAUX ET MÉLODIES

**BERLIOZ, Les Nuits d’été & Le Jeune pâtre breton, dir. Mackerras (BBC)
*FAURÉ, Intégrale des mélodies, Gr. Johnson (Hyperion, 4 vol. parus) :
    Seule, La paix et Pleurs d’or (vol. 1),
    Le Don silencieux (vol. 2),
    Le Papillon et la fleur et Mélisande’s Song (vol. 4),
    les cycles Le Jardin clos (vol. 2) et La Chanson d’Ève (vol. 4)
**GREIF, Chants de l’âme, avec Greif au piano (Triton)
MORLEY, The Triumphs of Oriana, avec le Pro Cantione Antiqua (Archiv)
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