Enregistrements

Vendredi 27 octobre 2006

Christian Gerhaher : Schubert, Abendbilder (RCA)

Christian Gerhaher :

Abendbilder. Lieder von Franz Schubert

Gerold Huber, piano

1 CD RCA « Red Seal », 2005

 

 

 

 

1. Bei dir allein, D 866/2

2. Abendbilder, D 650

3. Himmelsfunken, D 651

4. Daß sie hier gewesen, D 775

5. Drang in die Ferne, D 770

6. Am Fenster, D 878

7. Auf der Bruck, D 853

8. Des Fischers Liebesglück, D 933

9. Der Winterabend, D 938

10. Das Zügenglöcklein, D 871

11. Alinde, D 904

12. Fischerweise, D 881

13. Im Abendrot, D 799

14. Der Musensohn, D 764

15. Du bist die Ruh, D 776

16. Greisengesang, D 778

17. Willkommen und Abschied, D 767

 

 

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         Peu connu en France si on compare à la renommée de Matthias Goerne, le baryton Christian Gerhaher s’est fait connaître il y a quelques années par un enregistrement des 3 grands cycles de lieder de Schubert chez Arte Nova (toujours disponibles en un coffret pour 3 sous). Parallèlement à des études de médecine et de philosophie, il a étudié le chant à Munich auprès de Paul Kuen (célèbre interprète de Mime à Bayreuth). À partir de 1998, il a obtenu plusieurs prix en duo avec Gerold Huber, son pianiste attitré. Plus encore que Goerne, il semble se consacrer au lied et à l’oratorio (je n’ai pas trouvé trace de performance scénique de lui). Depuis peu il enregistre chez Deutsche Harmonia Mundi (de Haydn, La Création avec Röschmann et Harnoncourt, Orlando Paladino toujours avec Harnoncourt) et RCA (un précédent récital Schumann).

 

         Ce programme Schubert est, disons-le, constamment admirable, le pianiste étant lui-même parfaitement en phase avec le chanteur, extrêmement rigoureux et musical sans effets, limpide et recueilli. Le programme privilégie les lieder méditatifs (par exemple cette merveille qu'est "Der Winterabend", ce soir d'hiver dont Margaret Price a laissé un témoignage extraordinaire), et offre de vraies raretés. Beaucoup aussi de ces lieder lancinants si typiques de Schubert.

 

         Il m’est un peu difficile de caractériser la voix de Gerhaher en tant que telle. Voix plutôt légère, mais timbre intense, très prenant, juvénile et poétique mais sans rien de charmeur. En fait, ce qui m’a d’abord frappé, c’est la clarté absolue de la diction. Je ne sais même pas si j’ai déjà entendu un allemand chanté aussi net et pénétrant dans ce répertoire. La manière dont le R est roulé et varié en intensité et en durée est anthologique, la différenciation des voyelles est impeccable, mais surtout cette impression (sans prix) que le chant n’est que le prolongement de la parole. La ligne de chant est magnifique, le sens des nuances aussi qui ne sacrifie jamais l’intelligibilité du texte, mais surtout il n’y a pas la moindre trace de maniérisme (l’anti-Bostridge…) ni d’effet d’art qui jouerait sur le moelleux de la voix (je pense à Gœrne, qui donne des choses fantastiques dans la lignée de Fischer-Dieskau, mais où la voix pour ainsi dire s’offre au premier plan).

         Autrement dit, la simplicité (cette chimère du chant) semble absolue ici. Chaque lied se déploie avec une totale évidence. L’attention est constamment accrochée, sans effets, et si la voix n’a pas ces trésors de suavité qui rendent Gœrne ou Fischer-Dieskau ostensiblement sublimes – voir « Du bist die Ruh’ » par exemple, avec ses envolées piano : Gerhaher a des couleurs un peu plus crues que ses aînés, et des pianissimos plus discrets –, la présence et l’éloquence sans façons du chanteur ravissent. L’art cache parfaitement l’art, si vous préférez. On se dit même que l’esprit de cette voix, la transparence des mots à laquelle elle se plie, sont exactement ce qu’appellent ces œuvres.

         Je ne craindrai donc pas le paradoxe : la voix de Gerhaher n’a rien d’intrinsèquement frappant, sauf que son chant captive, avec un mélange de franchise et de délicatesse qui est très remarquable, lui ; d’humanité tout simplement. Le sommet du programme est peut-être cette merveille d’immobilité mélancolique qu’est « Des Fischers Liebesglück » : son caractère rêveur, suspendu, mais aussi l’impression que le chanteur s’adresse au plus intime de l’auditeur sont extrêmement émouvants. Mais tout est remarquable, avec une dominante nostalgique (programme oblige) qui permet de goûter au plus grand et au plus secret de Schubert.

        

Bref : plus que vivement recommandé !

 

 

Par Bajazet
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Samedi 28 octobre 2006

Mozart, Airs de concert : Moser, Scovotti et les autres

    Une édition récente d'enregistrements passés inaperçus en 1982 ou carrément inédits me donne l'occasion de parler de la discographie des airs de concert de Mozart, qui constituent un trésor parallèle à ses opéras et une sorte de laboratoire de dramaturgie musicale. Ce pan de son œuvre, où l'on trouve des pièces d'une difficulté ahurissante, n'a été vraiment redécouvert qu'à partir des années 70, même si les Matinées Mozart du dimanche au Festival de Salzbourg les programmaient depuis les années 50.

    Sur la question, il y avait un passionnant numéro de L'Avant-Scène Opéra, dans une collection parallèle et avortée, paru au début des années 80.
    À défaut, on peut se tourner vers les analyses (parfois discutables, vu ses marottes) de Jean-Victor Hocquard : Mozart dans ses airs de concert, Séguier, 1989 (commentaire détaillé air par air).
    À signaler, une parution récente (en italien) : Cristina Wysocki, Le arie da concerto per voce di soprano di Mozart, LIM, 2006.


Au sommaire :
¶ Airs de concert par Edda Moser et Jeanette Scovotti (Berlin Classics)
¶ Choix discographique



1) Du nouveau dans la discographie des airs de concert de Mozart

    La nouveauté vient de Dresde !
    Vers 1980, alors que DG enregistrait une intégrale des airs de concert de Mozart, EMI/Electrola s'y mettait aussi. Un premier coffret parut sous la direction d'Herbert Blomstedt, "volume 1" d'une intégrale qui s'arrêta là. On y trouvait 3 disques microsillons, chacun dévolu à un chanteur : Edda Moser, Peter Schreier, Jeanette Scovotti.

    Je désespérais de retrouver un jour ces disques, que j'ai beaucoup écoutés autrefois, et voici que par la grâce de l'année Mozart, Berlin Classics vient de rééditer les programmes des deux sopranos. Bien plus, un troisième CD, partagé entre elles deux, propose de parfaits inédits : apparemment les airs enregistrés alors dans la perspective d'un volume 2 qui n'aura jamais vu le jour.

    Publiés en collection économique, ces 3 CD bénéficient d'une présentation très soignée : texte des airs, biographie et photos des artistes, plus entretien (allemand et anglais) sur ce répertoire. Voilà un éditeur qui a bien fait les choses !


    Voici le programme détaillé de ces 3 volumes.

¶ 0184072BC : Edda Moser (enreg. 1978)
Mia speranza adorata ! K.416
Popoli di Tessaglia ! K.316
Schon lacht der holde Frühling K.580
Ah ! lo previdi K.272

¶ 0184082BC : Jeanette Scovotti (enreg. 1979)
Voi avete un cor fedele K.217
Chi sà, chi sà, qual sia K.582
Or che il ciel a me ti rende K.374
Ma che vi fece, o stelle — Sperai vicino K.368
Ah se in ciel K.538
No, che non sei capace K.419
Misero me ! K.77

¶ O184092BC : Edda Moser* & Jeanette Scovotti** (enreg. 1981 & 1982)
**A Berenice — Sol nascente K.70
**Alcandro, lo confesso — Non so d'onde viene K.294
**Fra cento affanni K.88
*Misera, dove son ! K.369
*Bella mia fiamma K.578
**Non curo l'affetto K.74
**Vorrei spiegarvi K.418

    Tel qu'il se présente, le programme de ces disques offre un bon panorama des airs de concert pour soprano, avec sommairement 3 grands ensembles :
    1) les airs virtuoses, volontiers décoratifs, imprégnés du décorum ostentatoire de l'opéra seria : « A Berenice » est une louange étincelante du prince-archevêque de Salzbourg Sigismund von Schrattenbach, « Non curo l'affetto » multiplie les guirlandes, que démultiplie « Ah, se in ciel » ;
   2) les airs de registre expressif modéré, souvent dérivés de scènes de "dramma giocoso" (« Voi avete un cor fedele », « Chi sà, chi sà », « Vorrei spiegarvi ») ;
    3) enfin les grandes compositions pathétiques, empruntées au répertoire tragique : depuis « Misero me ! » (1770), extrait du Demofoonte et contemporain de Mitridate, jusqu'à « Bella mia fiamma » (1787), dont le caractère tourmenté évoque Donna Anna, en passant par les scènes météoriques d'avant Idomeneo que sont « Ah, lo previdi ! » (1777) et l'étrange « Popoli di Tessaglia ! » (1779).
    La véhémence pathétique n'exclut d'ailleurs nullement la virtuosité, comme on sait, ou comme on devrait savoir, et le vertigineux « Sperai vicino il lido » (Demofoonte, toujours) relève aussi de ce troisième ensemble, et l'on doit rappeler qu'il serait (mais c'est très contesté) écrit pour Elisabeth Wendling, créatrice d'Elettra dans Idomeneo, ce qui donne à réfléchir : combien d'interprètes d'Electre pourraient aujourd'hui s'en acquitter ?

    Les deux sopranes requises ne sont sans doute pas de la même trempe. L'Américaine Jeanette Scovotti a fait une carrière estimable, dans les pays germaniques surtout, dans les rôles de colorature (Olympia, Zerbinetta, la Femme silencieuse) et dans l'opérette viennoise, mais elle a aussi participé aux premiers enregistrements d'opéras baroques dans les années 70 : Télaïre dans le Castor & Pollux d'Harnoncourt,  Armida dans le Rinaldo de Malgoire. Le suraigu n'est pas toujours facile ni très juste, mais la voix est assez consistante. le timbre n'a pas de beauté particulière, avec des sonorités parfois bizarres (un trille que je dirais "dans le jabot"), mais c'est une interprète intelligente. Tout en entendant le manque de séduction intrinsèque de la voix et des lacunes techniques mises à rude épreuve dans ces airs de concert, j'avoue être attaché à cette artiste, en partie sentimentalement (c'est avec elle que j'ai découvert la déploration de Télaïre ou l'entrée d'Armida), en partie parce que j'aime bien une certaine qualité de stridences. Et puis j'adore la façon dont elle fait le petit air étrange d'Inez dans Die drei Pintos de Weber/Mahler…

    Edda Moser, c'est tout autre chose, en termes de voix comme de caractère. Ces enregistrements datent d'après le Don Giovanni de Losey, et depuis son disque Mozart de 1972 la voix était très élargie, asséchée et durcie assurément (la dégradation du matériau est d'ailleurs sensible entre les prises de 1978 et celles de 1981-1982). Elle ne sera pas du goût de tout le monde. Le vibrato est moins marqué que dans la B.O. du Don Giovanni, cependant la voix est plus acide et nasale parfois. Chant d'une grande précision, par ailleurs. Cela sonne en tout cas large, dramatique, une Léonore de Fidelio (elle chantait le rôle alors). Elle hérite des scènes les plus véhémentes du corpus, bien sûr : d'une part, les vastes "Ah, lo previdi" et "Bella mia fiamma" composés pour Josepha Duschek, future créatrice de l'air de concert de Beethoven "Ah, perfido", et qui chanta aussi Vitellia ; et d'autre part, le terrifiant "Popoli di Tessaglia !" (texte extrait de l'entrée en scène d'Alceste dans l'opéra de Gluck), où Moser affronte son propre souvenir de 1972… et renouvelle notablement la question.
Aloysia Weber

    Il est d'ailleurs passionnant d'entendre ici quasiment tous les airs composés pour Aloysia Weber, qui fut certes "le grand amour déçu de Wolfgang Amadé", mais d'abord une des plus grandes prime donne de son temps (elle créera Anna à Vienne), au moins en terme de virtuosité. Alors que dans l'intégrale des airs de concert chez DG ces airs étaient confiés quasiment tous à Gruberova (sans doute la plus à même d'évoquer le profil vocal d'Aloysia, mais on aurait pu songer à la jeune Popp), on entend ici deux cantatrices  très différentes de caractère.
    D'une part, Scovotti chante "Alcandro, lo confesso" (le premier composé pour Aloysia, en 1778, sur un extrait de L'Olimpiade de Métastase), qui combine cantabile, expressivité inquiète dans la partie médiane et volutes dans le suraigu à la fin ; elle interprète aussi "Non, che non sei capace" et "Ah, se in ciel", particulièrement virtuoses, et qui datent de la période viennoise (le second sera le dernier composé pour Aloysia en 1788).
    À Moser reviennent donc "Popoli di Tessaglia !" et le très prenant "Mia speranza adorata". Ce rondo, souvent chanté par des voix beaucoup plus légères à cause de son large ambitus (du do grave au contre-mi) — Streich et Dessay l'ont enregistré, et aussi Cynthia Sieden dans son récital Aloysia avec Brüggen (connais pas) —, gagne audiblement à être interprété par une voix plus dramatique, dans la mesure où son geste expressif est plus large et grave (c'est une scène d'adieu héroïque) que le tricotage en guirlandes de "Ah, se in ciel", par exemple, où Gruberova excelle.

    Commençons par l'orchestre : la Staatskapelle de Dresde offre un soutien somptueux aux cantatrices, d'une qualité instrumentale magnifique, mais l'animation n'est pas le fort du chef (surtout connu pour ses interprétations de la musique romantique, c'est lui qui dirigeait la Leonore avec Edda Moser, sans étincelle particulière). On ne peut pas dire que ce soit véritablement lourd ; c'est aussi excessivement prudent (et même léthargique à certains moments) que soucieux de la rondeur du son, et surtout très carré, avec des accents vraiment martelés (par exemple, dans le K. 416, sur "dite voi, se casi miei non son degni di pietà). Cela rappelle assez la direction de Schmidt-Isserstedt avec le même orchestre pour l'Idomeneo réunissant Gedda et Moser… À présent, il me semble que l'esprit et la voix parfois anguleuse avec lesquels Moser chante ses airs s'accommodent davantage d'une direction "grand format".




    De Jeanette Scovotti, j'ai un peu de mal à parler raisonnablement. Je me soupçonne d'une coupable indulgence, confirmée par l'arrivée d'une amie l'autre jour : "Mais comment tu peux écouter ça ?!" Vous êtes donc prévenus.

    La voix est parfois objectivement laide, c'est un fait, avec des phénomènes curieux où la couleur et la vibration semblent varier du tout au tout selon la hauteur de la note. Certaines sonorités évoquent irrésistiblement l'alarme de voiture (avec sourdine), à moins qu'il ne faille évoquer d'anciens téléphones, et certains traits font penser à un bain de bouche. La virtuose, en outre, se révèle çà et là limitée (en souffle, en fluidité, en justesse parfois dans le suraigu) : si « No, che non sei capace » est raisonnablement négocié, avec de la présence, « A Berenice » est carrément laborieux : sans invoquer la réussite éclatante de Popp, Sylvia Geszty, voix du même type et timbre guère plus affriolant, a fait montre d'une toute autre aisance et d'une autre classe, avec une Staatskapelle beaucoup plus vivante (dir. Suitner). « Ah, se in ciel », où on attend des festons aisés et une vraie séduction plastique, est enlevé sans grâce. Quant à « Vorrei spiegarvi », il est dominé, mais sans poésie particulière, et sans éviter quelques grincements.

    L'interprète est cependant intelligente, soucieuse du texte et aussi des ornements (elle ajoute volontiers apoggiatures, cadences et variations aux reprises), et paradoxalement l'aspérité et l'acidité de la voix peuvent nourrir l'expression. Dans le redoutable « Sperai vicino il lido », ces qualités finissent par emporter la mise, sans jamais atteindre bien sûr l'emportement frénétique de Gruberova avec Harnoncourt ni encore moins la noblesse et le geste hautain de Moser en 1972. En définitive, c'est dans des airs moins exposés techniquement qu'elle paraît le plus à son avantage. Même dépourvus de charme vocal, « Voi avete un cor fedele » ou « Alcandro, lo confesso » s'imposent. Ce dernier me semble d'ailleurs l'air le plus réussi, avec le magnifique « Misero me ! » (15 minutes !), dont elle soutient l'intérêt de bout en bout, contrairement à une Berganza en pilotage automatique.
 
   

    Quant aux airs gravés par Edda Moser, ils sont d'un très grand intérêt, même s'ils sont susceptibles de ne pas emporter forcément l'adhésion. Si le parti pris général est celui d'un dramatisme appuyé, c'est bien sûr que l'usure vocale de la cantatrice ne lui permettait plus, à l'époque, de jouer sur la souplesse et que la puissance lui était plus familière que la nuance piano. Encore faut-il aussitôt nuancer : vous n'essuierez pas une suite de vociférations.

    D'un côté, on n'aura guère entendu le début d'« Ah ! lo previdi » chanté avec une telle véhémence, laquelle n'est rien devant la violence tétanisée deu récitatif « Popoli di Tessaglia ! », à cent lieux du ton plaintif de Gruberova, par exemple. ici, priorité au sentiment de terreur (« il terror, che m'empie il petto », c'est dans le texte). Moser joue le jeu de la tragédie, ce qui à mon sens est la vérité de ces deux scènes : c'est évident pour cette Alceste empruntée à Gluck, mais aussi pour cette Andromède qui bascule de la douleur furieuse à l'hallucination. On pourra discuter l'emphase désespérée du début de « Bella mia fiamma », qu'on entend généralement plus élégiaque, mais cette vision "tragique" me semble parfaitement défendue, grâce à une intelligence du mot dans le récitatif déclamé.

    Mais d'un autre côté, elle parvient encore, et mieux qu'on n'aurait cru, à soutenir les lignes plus lyriques. C'est, on le sait, la difficulté du K.316 et plus encore du K. 272 : ces deux pièces de vastes proportions combinent le cantabile dialoguant avec les bois à la déclamation. C'est pourquoi, par exemple, Sandrine Piau a beau très bien chanter la section lyrique "Deh, non varcar", elle est impropre à rendre la puissance délirante des imprécations qui ouvrent "Ah ! lo previdi", où j'attends la voix de Vitellia ou d'Anna. Moser y est évidemment dans son élément, avec cette éloquence enflammée qui la caractérise (elle varie admirablement les "crudele… spietato" répétés au début), mais elle se montre aussi attentive aux nuances dans les passages plus lyriques, même si elle y est vocalement moins à l'aise. La voix y sonne plus tendue dans ces passages-là, avec des raideurs et un italien parfois anguleux, mais la rigueur et la probité de la musicienne forcent le respect.
 
    Elle se montre même capable d'allègements tout à fait surprenants. L'air « Schon lacht der holde Frühling » (air d'insertion pour Le Barbier de Séville de Paisiello, écrit pour Josepha Hofer, la créatrice de la Reine de la Nuit) semblait a priori hors d'atteinte, tant sa délicatesse ornée, très rococo, n'a rien à voir avec la couleur héroïque des autrs airs de concert du programme. Gruberova en a laissé une version à peu près parfaite de grâce et de poésie (Decca). Or, si Moser considère qu'elle a eu le tort de le chanter d'une façon qu'elle juge aujourd'hui trop "agressive", il est permis de trouver au contraire qu'elle plie remarquablement une voix faite pour les éclats tragiques, et qui avait ses jours de splendeur derrière elle. Là encore, la rigueur musicale de l'interprète, sa présence à tout ce qu'elle chante, son intelligence s'imposent.

     Sans doute ce Mozart-là ne sera pas celui de tout le monde. On entend des arêtes vives, des duretés, des raucités et une voix très vibrée parfois, mais jamais une indifférence au texte. Ceux qui cherchent dans cette musique un certain XVIIIe siècle mélodieux et inoffensif en seront pour leurs frais. La comparaison la plus éloquente me semble à faire entre ces gravures et celle de la jeune Janowitz (DG) : aux antipodes.
 
    Dans « Misera, dove son ? », monologue tiré de l'Ezio de Métastase où Fulvia glisse dans une sorte de folie (magnifique version chez Gluck, gravée par Bartoli), les chanteuses mozartiennes privilégient ordinairement la couleur élégiaque. Moser le joue comme une vaste scène d'égarement, sous le signe explicite de la tragédie (encore une fois, tout est dans le texte). Hocquard souligne judicieusement le caractère singulier de ce monologue, au cours duquel le personnage s'enlise de façon dépressive dans un désespoir hébété, à la limite de la folie ; il en rapproche ainsi la posture affective du personnage d'Elettra. Même s'il s'agit d'un air moins spectaculaire que d'autres (il a été composé à Munich pour la comtesse Baumgarten), il est pleinement justiciable d'une interprétation visionnaire. "O immagini funeste…" Dommage que l'orchestre soit si impavide.

    « Bella mia fiamma » est pour moi une bonne surprise. Les difficultés sont assumées (ce ne fut pas forcément le cas quelques années plus tard en concert), et les écarts du "passo terribile per me" sont dominés au prix de raideurs évidentes. Vocalement, ce n'est pas la plus belle des versions (Margaret Price et Varady ont ma préférence), mais l'intensité suicidaire conférée à l'air est admirable, malgré le train de sénateur adopté par le chef. De même, l'expression de la douleur dans « Mia speranza adorata » est vraiment remarquable, avec des inflexions magnifiques sur certains mots du texte ("fa più grave il mio penar").

    C'est enfin avec « Popoli di Tessaglia ! » que Moser revient sur les lieux de son triomphe d'autrefois. La version de 1972 est à peu près sans concurrence sérieuse, sauf si on désire entendre un soprano léger en reine de Thessalie, et sauf si on est tâtillon du suraigu (les contre-sols de Moser, généreusement marqués et non effleurés, sont un peu criés). En 1982, une trouvaille : les montées sur le contre-sol sont désormais déployées dans un diminuendo surprenant. Pierre Flinois avait écrit à propos de ce disque que "l'art consiste à fondre dans la nuance une note qui n'existe plus". Il me semble qu'on l'entend cependant… mais l'important est d'avoir conféré à ce passage, dont la virtuosité ahurissante menace toujours de se désolidariser de l'expression, un pouvoir d'émotion inédit.

    Ce point de détail (?) étant réglé, disons que cet air est sans doute le sommet du programme de Moser, tant elle s'y investit dramatiquement (le texte est  plus nettement articulé qu'en 1972, c'est flagrant dans le récitatif). Dramatiquement et vocalement, car les aigus ont un éclat et une largeur stupéfiants. Je vous conseille  "Forse con questo/ Spettacolo funesto, in cui dolente/ Gli affetti" : un modèle de contrôle vocal autant qu'expressif. Dans tout l'air, l'interprète chante à la fois large (remarquable gestion du souffle) et précis, de sorte que le grand ton tragique (monumental parfois) se double constamment du souci de la couleur et de la nuance, sans les maniérismes d'une Gruberova. L'expressivité de la vocalisation dans la partie médiane est frappante. La voix était plus belle et bien sûr plus juvénile en 1972, mais ce qu'on entend ici, c'est véritablement l'épiphanie d'une intelligence d'artiste, et d'un certain point de vue un testament esthétique.
    Cet air étrange, qui a suscité les commentaires les plus divers et les plus embarrassés, a-t-il jamais trouvé meilleure avocate ? Le paradoxe est que Moser déclare le trouver mal écrit* !


* « Je hais Mozart pour ces suraigus à la fin : c'est à cause de ça qu'il est impossible de chanter convenablement l'air dans son entier. Quand on arrive à ces contre-sols, on s'est fatigué avec tout ce qui précède. La partie médiane tourne déjà autour du contre-mi, et Mozart a la cruauté de n'accorder à la soprane aucun repos jusqu'à la fin.
    Je présume évidemment qu'Aloysia le chantait, d'une manière ou d'une autre. Pour ma part, j'ai tâché de chanter cet air en soprano dramatique. Tout dépend de ce que vous désirez idéalement faire. Les deux fois où j'ai enregistré cet air, on a commencé par mettre en boîte la fin, et ensuite le reste. Ce qui ne rend pas la tâche plus facile, d'ailleurs. J'ai souvent chanté des airs de concert au Festival de Salzbourg, mais jamais "Popoli di Tessaglia !". C'est un air qui de mon point de vue ne peut pas être chanté de façon satisfaisante en public. Il est tout simplement mal composé. »
    (Entretien avec Edda Moser figurant dans la notice du disque 0184072BC ; traduction approximative de Bibi)


2) Les airs de concert de Mozart : un choix discographique


    L'intégrale figure dans l'édition Mozart Philips (DG à l’origine, parue en 1982), sous la direction de Leopold Hager. Airs présentés par ordre chronologique (très instructif). Leur distribution est assez aléatoire et les interprètes sont très inégaux (Robert Lloyd ou Hanna Schwarz ne hanteront pas vos nuits). Pourquoi avoir confié « Bella mia fiamma » à une « zweite Garnitur » (ou second couteau) ?
    Orchestre plan-plan. Lucia Popp est anthologique de beauté, de style et d’expression, avec un sourire aristocratique estampillé Mitteleuropa : « A Berenice », « O temerario Arbace », « Per pietà bell’idol mio », « Alcandro, lo confesso », « Ah, non lasciarmi », « Nehmt meinen Dank », « Ah, lo previdi ». Un disque microsillon avait été publié à part par DG : un CD s’imposerait !
    Gruberova, qui hérite des airs les plus virtuoses, est moins imaginative mais plus franche qu'avec Harnoncourt plus tard. C'est ce programme qui a durablement marqué Dessay, de son propre aveu.
    De très beaux moments par Araiza (« Misero, o sogno »). Le vétéran Walter Berry a de beaux restes (« Per questa bella mano » avec contrebasse obligée). Mathis est frigide et sans imagination, Sukis (« Bella mia fiamma ») notablement insuffisante.
    Seuls les airs de Gruberova ont été publiés à part en CD (DG, coll. "Galleria").

   Le célèbre disque Gruberova/Harnoncourt (Teldec) date du début des années 90 : spectaculaire mais aussi bien maniéré à mon goût, pour ne pas dire chichiteux. Et la voix est parfois bien dure. C’est impressionnant vocalement, vertigineux parfois, mais je n’aime pas beaucoup, en fait. Et ce « Vorrei spiegarvi » qui raffine la finesse, en multipliant les attaques par en-dessous, brrrr… Ce qu'elle fait le mieux, je trouve, c'est « Ah se in ciel », air pour Aloysia Weber un peu conventionnel mais ici transcendé, magistralement rendu. Cependant « Sperai vicino » est une grande réussite : la dame paye comptant ! Et bénéficie d’un vrai chef, ce qui n’est pas fréquent dans cette discographie.

    Or il existe un troisième programme par Gruberova, un album chez Decca (déboîté d’une "intégrale" des airs de concert pour soprano) dans la coll. Grandi Voci (on le trouve encore en Allemagne). Vocalement, l’équilibre est parfait, la poésie plus présente dans un programme il est vrai indemne de voltiges stratosphériques (dans le coffret d'origine, les airs virtuoses étaient confiées à l’obscure Elfriede Höbarth). Ici, Gruberova est admirable de fluidité (la voix coule comme la source) et de grâce, sans dureté et sans chichi (« Misera, dove son ? », « Schon lacht der holde Frühling », « Per pietà bell’idol mio », « Un moto di gioia », « Alma grande e nobil core », « Se tutti i mali miei », « Voi avete un cor fedele », « Or che il ciel a me ti rende »). À connaître en priorité.

    Natalie Dessay (EMI) était déjà parfaitement musicale, mais encore un peu verte et appliquée. Voix parfois bien nasale. Pouvait mieux faire, a pu mieux faire ! Certains passages, vocalement, sont d'un mimétisme de timbre étonnant avec la Gruberova  de l’édition DG.

    Cynthia Sieden a eu son heure de prospérité sinon de gloire (Aspasia à Salzbourg dans les années 90, c'est paru chez Orfeo) mais la voix, supposée décrocher les suraigus sans peine, est mince et sans génie particulier. Elle a gravé un récital entièrement constitué d'airs destinés à Aloysia weber, avec Brüggen (Glossa). Je ne le connais pas mais je crains que son programme soit sa vertu cardinale.

    Un sommet absolu maintenant, à acquérir avant tous les autres : le programme gravé par Margaret Price (RCA, 1975). Attention, il n'est que partiellement repris dans son CD Mozart récemment réédité  ; il était complet dans la précédente de 1994 en 2 CD : « Vado ma dove ? », « Vorrei spiegarvi », « Nehmt meinen Dank », « Bella mia fiamma », « Al desio di chi t’adora », « Non temer amato bene » K.490, « Ch’io mi scordi di te ? » K.505. C’est  somptueux : un monument du chant mozartien. Le plus fabuleux "Vorrei spiegarvi" de la discographie, inoubliable. Mais « Al desio di chi t'adora » ou « Bella mia fiamma » sont exemplaires.

    Juliane Banse (élève de Fassbaender) a enregistré un florilège passé inaperçu mais remarquable (Tudor, 1999), très bien accompagné par Poppen. Voix parfois tendue mais colorée et très expressive, du caractère, beaucoup de sensibilité : j'aime énormément. Excellent panorama : « Chi sà, chi sà, qual sia », « Vado, ma dove ? », « Ah, lo previdi! », « Alma grande e nobil core », « Ch'io mi scordi di te? » K.505, « Misera, dove son? », « Al desio di chi t'adora », « Der Liebe Himmlisches Gefühl », « Bella mia fiamma », « Nehmt meinen dank ».

    Edda Moser (Airs virtuoses de Mozart, EMI, 1972) a laissé, en voix glorieuse, deux airs étonnants de grandeur : le terrible « Popoli di Tessaglia » et « Ma che vi fece, o stelle ». L'anti-Gruberova à certains égards. Elle a aussi participé à une intégrale avortée des airs de concert au tournant de 1980 (EMI Electrola, dir. Blomstedt). Voir plus haut sur cette page.

    La sélection par Berganza (Decca) est très prudente et corsetée (un peu douairière …), et l'orchestre est sous tranquillisant. Reste le « Ch'io mi scordi di te ? » des années 60, avec Pritchard et Parsons : un classique, indémodable. L'ensemble était paru dans la collection "Grandi Voci" mais semble difficilement trouvable aujourd'hui, curieusement.

    Le cas de la jeune Janowitz (DG) laissera partagé : elle chante vraiment ce programme de façon léthargique, accompagnée dans sa torpeur par un orchestre invertébré, à des tempos de limace : sublime vocalement as usual, la nacre et le miel, mais dans « Bella mia fiamma » par exemple, c'est à périr d'ennui. Mais si vous aimez les Belles au bois dormant…
   
    Pour les airs de ténor, un programme splendide de Joszef Reti (Hungaroton), dont on peut parfois regretter le manque de nuances (et l'orchestre est bien lourd) mais c'est quand même royal, et quel timbre plein et viril ! On y entendra le long « Se al labbro mio », écrit pour Raaf, le créateur d'Idoménée.
    Ne pas oublier Léopold Simoneau dans un album Mozart chez Urania : « Misero, o sogno ! » et « Per pietà non ricercate » sont merveilleux. On trouve également les airs pour ténor par Prégardien, qui les a enregistrés deux fois (avec Kuijken chez Virgin, puis récemment pour CPO en voix sensiblement asséchée).

    Quelques airs très élégants et stylés par Felicity Lott, accompagnée par Jane Glover (Chandos ou ASV, je ne sais plus; réédition récente). « Bella mia fiamma » et « Voi avete un cor fedele » sont vraiment très beaux. Dommage qu’on ne soit pas à la hauteur de ce qu’elle a pu faire en concert : un « Ah ! lo previdi » fantastique avec Jordan à Aix dans les années 90.

    Malgré quelques inégalités, c’est dans les airs de concert qu’Elina Garanca a donné le meilleur de son récital Mozart avec Langrée (Virgin). Deux magnifiques réussites : « Alma grande e nobil core », d'un geste souverain (et avec un orchestre moins pâle) et surtout le grand monologue du Demofoonte « Misero me ! » K.77, dont voilà vraisemblablement la meilleure version au disque, même si on se dit que Garanca pourrait être plus articulée et donc plus éloquente (les dentales dans "voi foste il mio diletto, voi siete il mio terror") et aussi moins prudente, y compris dans les ornements, mais la noblesse tragique y est, avec une cadence très émouvante. En revanche, le K.505 n'est guère réussi, avec un pianiste à côté de la plaque.

    Il existe une sélection d'airs virtuoses, dont plusieurs de toute jeunesse et peu gravés, par Sylvia Geszty, la Zerbinetta de la version Kempe (Berlin Classics). Voilà une soprane au timbre peu velouté (euphémisme) mais d’une présence et d’un relief remarquable. Otmar Suitner, qu’on n’attendait guère ici, anime remarquablement la somptueuse Staatskapelle de Dresde. Repris dans l’intégrale Mozart chez Brilliant. À écouter.

    Le coffret Orfeo de 5 CD Grands chanteurs mozartiens à Salzbourg propose 2 disques d'airs de concert issus des Matinées Mozart (1956-1970 et 1972-1983), fatalement inégaux. Les témoignages récents y sont souvent plus intéressants : Kurt Moll dans « Alcandro, lo confesso » K.512, « Ombra felice » par Fassbaender, Lucia Popp pour « Alma grande » et, au sommet, « Bella mia fiamma » par Julia Varady. Marshall est un peu décevante dans « Non temer, amato bene » K.490, flanquée d’un violon laborieux.

    Et toujours chez Orfeo, un concert salzbourgeois des années 50 (Matinées Mozart toujours), dirigé par le vétéran B. Paumgartner, avec le concerto pour 2 pianos (Haskil et Anda), et Erika Köth dans l'air avec violon obligé du Roi pasteur et un très étonnant « Ma che vi fece o stelle ? », techniquement ébouriffant et d'une ardeur inattendue de la part d'une voix aussi légère, qui se jette sur les flots comme une perdue… sans se noyer.

    On peut ajouter Hellen Kwon (une Reine de la Nuit, naguère) à la liste des "Vorrei spiegarvi" dans un disque d'airs de concert  (Arte Nova, pas cher), où elle ne chante hélas ni très juste ni avec beaucoup de charme.

    Et tant que je suis à signaler les destinations à éviter : le pompon, c'est la sympathique Rosina Sonnenschmidt (Bayer Records), qui a gravé pour l'éternité « Ah se in ciel », « Voi avete un cor fedele », « Fra cento affanni », « Non curo l'affetto ». Même accompagnée par Rainer Kussmaul (tout un programme …), elle fait naufrage en direct : on dirait un ratage d'épreuves éliminatoires, hélas, et le fait d'avoir travaillé avec Montserrat Figueras n'aide guère la malheureuse. Que n’a-t-elle mis au programme « Misera ! dove son ? »… Hilarité garantie si vous l’écoutez en compagnie et avec un bon verre.

À votre santé !

    
Par Bajazet
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Samedi 28 octobre 2006

Réédition du Così de Leinsdorf (Sony)

Mozart, Così fan tutte

Fiordiligi : Leontyne Price
Dorabella : Tatiana Troyanos
Despina : Judith Raskin
Ferrando : George Shirley
Guglielmo : Sherril Milnes
Don Alfonso : Ezio Flagello
New Philarmonia Orchestra
Valda Aveling, clavecin
Direction : Erich Leinsdorf

Enregistré en août-septembre 1967.
3 CD Sony/RCA

**************

    Retour en collection très économique de ce Così, qui fut le premier à proposer l'intégralité de la partition (donc avec le duetto des garçons "Al fato dan legge" et l'air héroïque de Ferrando "Ah, lo veggio"). À noter également, l'ornementation sur les points d'orgue, qui n'était guère d'usage alors, il me semble.

    Mes sentiments sont mitigés. Leinsdorf, chef longtemps et ordinairement traité avec condescendance, conduit et soutient l'action de façon remarquable. Franchement, je m'attendais à quelque chose de plus massif, et je suis agréablement surpris. L'orchestre, assez imposant, est splendide, peut-être un peu trop "en dehors" quand même. L'esprit d'ensemble est celui du relief théâtral, ce qui a ses vertus, et ses inconvénients.

    Au sein de la distribution, une merveille absolue, qui vaut à elle seule l'acquisition du coffret : la jeune Tatiana Troyanos, à l'époque de ses débuts fracassants au Festival d'Aix en Compositeur (1966) et de ses premiers disques en Allemagne (la Didon de Purcell, par exemple). Elle dispose de tous les atouts : splendeur vocale (avec beaucoup de personnalité), timbre d'une sensualité merveilleuse mais très juvénile aussi, avec cette pointe de mélancolie nécessaire à "O cambio felice", ligne élégante et expressive, sens du style extraordinaire. Tout y est. Je crois bien que c'est la plus grande Dorabella que j'aie entendue.

    Hélas, le sens du style et la finesse de la caractérisation ne sont pas les choses le mieux partagées sur un plateau résolument grand format, qui réunit plusieurs verdiens de l'époque? Ezio Flagello (qui grava Leporello avec Böhm à la même époque) est cependant un Alfonso d'une très grande beauté vocale, très tenu, manque simplement une caractérisation plus pénétrante (cela reste générique, mais quel bel organe).

    À ses côtés, une Despina EFFROYABLE : Judith Raskin réussit à réunir une voix pincée et inconsistante, un timbre d'une laideur répulsive, un chant en loques, une absence totale d'esprit (ne parlons pas du style), bref on aurait envie de lui lancer la réplique : "Vous êtes vraiment une dégueulasse". Rendez-nous Reri Grist !

    Le couple des garçons joue et chante dans une optique résolument "bouffe", mais avec des manières un peu appuyées, et même trop appuyées plus d'une fois. On songe parfois à certaines captations du Met, si vous voyez ce que je veux dire? Ils n'ont pas la moitié d'une voix, c'est certain. Sherill Milnes offre des moyens vocaux magnifiques et une réelle beauté de chant, mais on sent bien qu'il ne sait pas trop quoi faire du personnage (Don Giovanni lui convenait mieux, assurément), si bien qu'on a une caractérisation passe-partout.

    Le trait est plus grossi chez George Shirley, à la limite de la grimace burlesque, ce dont nous n'avons guère l'habitude aujourd'hui pour Ferrando. J'attendais beaucoup de ce ténor, dont je révère l'Idoménée (Davis 1966, Philips). J'avoue être déçu, mais c'était prévisible. Un Idomeneo fulminant est-il forcément indiqué pour Ferrando ? L'avantage de celui-ci, c'est un timbre plein, très viril, qui s'accommode bien de "Ah, lo veggio" et aussi de "Tradito, schernito". Mais, outre un  manque de nuances préjudiciable (et vraiment gênant), c'est la suavité et le frémissement du personnage qui lui font défaut. "Un aura amorosa", disons-le, est raté. Question de contrôle du chant, mais aussi de sensibilité.

    Et Leontyne Price ? On ne surprendra personne en constatant que Fiordiligi n'est pas vraiment pour elle. Comme pour Milnes, il est évident que c'est dans un opéra comme Don Giovanni que l'appelaient ses qualités propres (voir sa Donna Anna avec Karajan à Salzbourg). Là encore, grand format, avec des sonorités vocaliques d'ogresse parfois, c'est assez curieux. Toute la scène qui conduit à "Fra gli amplessi" est assez déconcertante, de ce point de vue.
    Bon, je n'ai jamais beaucoup aimé cette voix de toute façon, malgré l'éblouissement de son aigu. Pourtant, on sent une volonté de bien faire, mais contrairement à Troyanos, l'esprit de cette musique lui est assez étranger. Le pire, c'est quand elle fait la fofolle au premier acte, et que penser du recours fréquent à des ports de voix effrayants, certes motivés par une perspective "comique", on le sent bien ? Les récitatifs ne la trouvent pas très à l'aise, ce n'est pas nouveau. Cependant, elle s'efforce de discipliner des moyens surdimensionnés en un sens, et y arrive quand même très bien. Surtout, elle réussit un somptueux "Per pietà" : peu importe que l'ambiguïté du caractère lui échappe un peu, car l'émotion et la noblesse sont là, dans ce moment pathétique où la voix peut se déployer plus à l'aise qu'ailleurs.

    Voilà donc une version qui n'est nullement une priorité, mais qu'il est très instructif (et parfois jouissif, ô Tatiana) d'entendre. Ne serait-ce que pour l'expérience (très peu tendance) d'un Così de grrrandes voix.

    (Ah, au fait, Despina mia, vous êtes renvoyée.)
Par Bajazet
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Mardi 31 octobre 2006

Mozart : Messe en ut mineur, éd. Levin

MOZART, Messe en ut mineur K. 427 (composée en 1783)
Reconstitution de Robert D. Levin

Enregistrement dirigé par Helmut Rilling
Gächinger Kantorei de Stuttgart
Bach-Kollegium de Stuttgart
Diana Damrau (soprano I)
Juliane Banse (soprano II)
Lothar Odinius (ténor)
Markus Marquardt (basse)

1 CD Hänssler, 2005
(enregistré live en mars 2005)

    Cette Messe nous est parvenue inachevée (Kyrie & Gloria complets + 1er verset du Credo + Et incarnatus est + Sanctus/Benedictus plus ou moins restaurés). Jusqu'ici la partition était le plus souvent donnée dans l'édition de Robbins Landon (gravée pour la première fois sauf erreur par Colin Davis en 1970).
    La nouvelle édition de Robert Levin relève le défi de reconstituer une Messe solennelle complète avec l'intégralité du texte liturgique. Pour ce faire, le musicologue a puisé dans diverses esquisses de Mozart entre 1781 et 1785 (Dona nobis, Crucifixus), et dans l’adaptation par Mozart de sa Messe en oratorio italien (Davide penitente, 1785).
 
Les parties nouvelles sont indiquées dans le sommaire ci-dessous par un astérisque.



KYRIE (soprano I solo, chœur)

GLORIA
Gloria (chœur)
Laudamus te (soprano II solo)
Gratias (chœur)
Domine Deus (duo : sopranos I et II)
Qui tollis (double chœur)
Quoniam (trio : sopranos I et II, ténor)
Cum sancto spiritu (chœur)
+ *cadence ornée confiée au trio de solistes précédent, empruntée au Davide Penitente

CREDO
Credo in unum Deum (chœur)
Et incarnatus est (soprano I solo)
*Crucifixus (chœur) = double fugue
*Et resurrexit (chœur)
*Et in Spiritum Sanctum (ténor solo)  = partie rapide de l’air "Fra l’oscure" du Davide
*Et una sanctam (chœur)
*Et vitam venturi saeculi (chœur) = fugue

SANCTUS (double chœur)

BENEDICTUS (quatuor : sopranos I et II, ténor, basse + chœur)

AGNUS DEI
Agnus Dei (soprano II solo chœur)
= première partie de l’air "Fra l’oscure" du Davide
Dona nobis pacem (solistes et chœur)
= d’après deux esquisses d’un « Dona nobis » de Mozart en 1783

**************

    La réussite est celle de l’ensemble. Rilling a beau être un peu raide par moments, et par exemple les solos de bois parfois hétérogènes (Et incarnatus est), l’œuvre est tenue d’un bout à l’autre. Lecture d’une grande rigueur rythmique, qui par exemple assure au chœur initial du Credo tout le rebond en même temps que la densité nécessaire. L’articulation des phrases musicales est nette, la musique avance mais sans aucune précipitation (le Qui tollis à double chœur est quand même un peu trop allant à mon goût). Tout se passe comme si Rilling avait assimilé les acquis philologiques, mais sans hystérie ni maniérisme. On n’évite pas toujours l’écueil de la tiédeur cependant.
    Le chœur est impressionnant : rigueur musicale (qualité allemande !), clarté de l’articulation et netteté des attaques mais aussi chaleur et couleur, ferveur et engagement constant. Vraiment une grande réussite.
    On peut pourtant regretter un certain manque de majesté, audible dans le Kyrie, où la combinaison d’une acoustique nette mais un peu sèche et d’un certain souci d’éviter la solennité (la soliste chante le Christe de façon très délicate) ôte quand même du poids à cette introduction.

    Pour les solistes, c’est plus compliqué. Ces parties sont ardues, au moins pour les deux sopranos. Et les divers défauts qu’on pourra trouver aux interprètes de ce disque tiennent sans doute aux conditions du live, au moins pour certains. Prononciation du latin à l’allemande : vous avez intérêt à aimer les occlusives...
    Le Christe eleison réclame une voix de soprano flexible, à l’aigu éclatant mais au grave sonore, capable de finesse mais aussi d’énergie (le grand saut sur l’exclamation Christe), tandis que l’Et incarnatus est exige cantabile, longueur de souffle, poésie, plénitude de l’expression, abandon et tenue tout ensemble.
    Le choix de Diana Damrau était-il judicieux pour cette partie ? Cet excellent soprano, Reine de la Nuit et Konstanze fameuses, et qui a depuis laissé une magnifique Zaïde (voir ici même dans la rubrique Œuvres), ne s’y montre pas vraiment sous son meilleur jour, ce qui peut étonner. On mettra à son crédit l’élégance, la musicalité, le sourire qu’elle met perceptiblement dans l’Et incarnatus est.
    Mais la voix a-t-elle assez d'étoffe pour rendre justice à la partie du soprano I ? La voix sonne plus frêle et claire que dans la Zaïde d’Harnoncourt : en 12 mois, a-t-elle pu prendre plus de densité ? Je serais enclin à le croire : il faudrait entendre le concert de Salzbourg en août dernier, puisque Damrau a chanté cette partie lors du concert anniversaire dans la Peterskirche. Dans le Christe, le grave est insuffisant mais plus étrangement l’aigu sonne sans liberté, étriqué (curieusement !).
    Le raffinement mis dans l’Et incarnatus est tourne aussi un peu à vide à la longue, je trouve, d’autant que le souffle n’est pas toujours aussi confortable qu’on l’attend, que l'aigu ne s'épanouit pas forcément, et que le timbre n’est pas exempt d’acidité ; et il manque là une dimension de mystère, il est vrai difficile à rendre. Le plus décevant est finalement dans le trio et le quatuor, où sa vocalisation manque de fluidité, trahit même une légère trémulation, et des sonorités nasales parfois désagréables : défaut de la vocalisation d’ailleurs partagé par le ténor Lothar Odinius, à la virtuosité manifestement limitée (et au timbre clairet).

    Du corps, la voix de Juliane Banse en a, elle : la couleur est magnifique (j’avoue avoir toujours aimé cette chanteuse), charnue, avec un engagement expressif constant (c’est une élève de Fassbaender). Mais son aigu, qui n’a jamais été particulièrement aisé chez elle, toujours un peu tendu ou crispé, se trouve ici particulièrement mis à l’épreuve. Les échanges entre les deux sopranes dans le duo Domine Deus en offrent un exemple peu concluant, d’autant que les timbres de Damrau et Banse ne se marient pas très bien, je trouve. Le résultat est assez laborieux, alors que justement on devrait avoir idéalement une interchangeabilité des deux voix dans ce passage évoquant l’union du Père et du Fils. L’Agnus Dei tourmenté est en revanche très bien servi par les qualités de Banse.

    Conclusion : les solistes ne bouleverseront pas la discographie de l’œuvre. Je reste indéfectiblement attaché aux versions Philips laissées par Davis I en 1970 (Philips, très fervente et animée, avec Donath et Harper) et Marriner I en 1979 (élégance et noblesse réunies, Kyrie et Laudamus te extraordinaires de Palmer, Marshall royale mais un peu moins impliquée), et aussi à Hendricks chez Karajan. Néanmoins la réussite globale du disque de Rilling demeure, pour une reconstitution qui devrait faire date, et dont la séduction se confirme au fil des écoutes.


    ¶ Remarque sur l’air « Et incarnatus est ».
    Sa difficulté me semble être qu’il y faut une voix point trop angélique ni petite fille (pas de McNair donc), assez charnue mais dont le chant puisse exprimer un climat de mystère, sans se borner à l’hédonisme des volutes, et sans tomber dans le piège du maniérisme (Dessay dans son disque récent sature l’air de nuances et de signaux, et on perd la simplicité). Le pire que j’aie entendu, c’était Petibon avec Christie : atroce (Diapason d’or… le critique l’avait louée d’oser chanter à la limite de la justesse, on croit rêver).
    Je regrette bien sûr que Popp n’ait laissé aucun témoignage de cette Messe. Finalement, c’est peut-être Marshall qui me laisse le moins insatisfait. Mais j’aimerais connaître Auger avec Bernstein (CD et DVD chez DG).

 







Par Bajazet
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Vendredi 15 décembre 2006

Mozart : Divertimentos & sérénades par S. Vegh

Voici une aubaine, pour les œuvres, pour l'interprétation, pour le prix : 20 euros le coffret de 10 CD (Capriccio) !
C'est sorti en Allemagne depuis deux ans environs, mais nulle commercialisation en vue chez nous. Heureusement qu'il y a jpc.de

Ce coffret réunit l'intégrale des divertimentos et sérénades composés par Mozart à Salzbourg, avec bien sûr la "Petite musique de nuit", mais aussi avec le poignant (à la limite du malaise) Adagio et fugue K. 546, postérieur lui.

À ceux que la perspective de se farcir de la musique galante par paquets inquiète, on dira que d'une part Sandor Vegh à la tête de la Camerata Academica de Salzbourg est un modèle d'élégance, de souplesse, d'esprit, de chant et de pulsation.
Et d'autre part que ces musiques "fonctionnelles" (on trouve aussi des danses, des cassations, etc.) recèlent des moments fantastiques. Vous me direz des nouvelles de certains longs adagios !

Et puis vous avez l'étincelante Sérénade Haffner, et la méconnue Antretter ! Les divertimentos eux-mêmes gagnent à être écoutés dans le détail. On croit les connaître (du moins les connus) et puis…

Détail pratique : le coffret réunit les disques dans leur habillage d'origine, boîtiers rigides, couvertures déclinant des vues de Salzbourg de la fin du XVIIIe.
Par Bajazet
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Vendredi 15 décembre 2006

Haendel à Noël



Ce n'est pas du neuf, c'est sorti il y a 3 ans, mais ce n'est pas forcément très connu. Alors voilà :
pour 15 euros, vous avez un coffret de 5 CD Virgin rassemblant des oratorios de Haendel dirigés par Philip Ledger : Saul (1980), Le Choix d'Hercule (1974), Le Festin d'Alexandre (1978).

C'est sur instruments modernes, ça paraîtra parfois un peu mou, mais c'est d'une honnêteté musicale et d'un équilibre appréciables. Chœur du King's College, uniquement masculin donc.



Et surtout il y a des chanteurs de première force !

Le jeune Bowman rayonne en Hercule (un sommet de sa discographie), flanqué d'Helen Watts et de la merveilleuse Heather Harper.

Le Festin d'Alexandre réunit Helen Donath à son zénith, Robert Tear et le grand Thomas Allen, lequel donne la mesure de son excellence artistique en Saül : c'est simplement le meilleur que j'aie entendu.
 
Autour de lui dans Saul, Robert Tear manque sans doute de suavité mais non d'intelligence, tandis que Paul Esswood est magnifique en David, et que les dames (Sally Burgess et surtout Margaret Marshall) allient présence et élégance. La grande déploration sur la mort de Jonathan est admirable. Et en prime, la Sorcière d'En Dor est confiée au ténor Martyn Hill, une fois de plus impeccable, et qui sait être inquiétant sans verser dans les grimaces.

À offrir, ou à vous offrir. Une exclusivité du Bajablog.

Par Bajazet
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Samedi 16 décembre 2006

Récital Mozart de Kozena


Mozart : Airs d'opéras et de concert
Magdalena Kozena, mezzo
Orchestra of the Age of Enlightenment
Dir. Simon Rattle
1 CD Archiv Produktion
1) Les Noces : "Giunse alfin ? Deh vieni non tardar" (Susanna)
2) Les Noces : "Voi che sapete" (Cherubino)
3) "Chio mi scordi di te ?" K. 505, avec Jos van Immerseel, piano-forte
4) Così fan tutte : "In uomini" (Despina)
5) Così fan tutte : "Ei parte ? Per pietà, ben mio" (Fiordiligi)
6) Così fan tutte : "È amor un ladroncello" (Dorabella)
7) La Clemenza di Tito : "Non più di fiori" (Vitellia)
8) Idomeneo : "Quando avran fine omai ? Padre, germani" (Ilia)
9) "Vado, ma dove ?" K. 583
10) Les Noces : "Non so più cosa son" (Cherubino)
11) "Alma grande e nobil core" K. 578
12) "Giunse alfin ? Al desio di chi t'adora" K. 577


    On commence avec l'air des marronniers, et on finit avec sa version alternative, plus développée et plus virtuose. Entre les deux, un beau parcours où Kozena explore les possibilités de sa tessiture aisée, avec le triplé des 3 femmes de Così. Le bilan, après plusieurs écoutes, me semble sinon mitigé, du moins inégal.

    Il y a des gens qui ne supportent pas Kozena. J'ai un ami qui l'appelle "la blonde" et qui bien sûr ne lui trouve aucun intérêt, lui reproche d'être fabriquée, sans personnalité, etc.
    Pour ma part, je l'ai découverte dans de petits rôles des concerts de Minkowski (Armide, Dardanus). La qualité de son timbre dépassait du lot, et le relief qu'elle donnait à de modestes interventions. Plus tard, j'ai été emballé par son Pâris de Gluck (Cité de la Musique, le disque a suivi chez Archiv). En scène dans Les Noces de Minkowski à Aix, il faut bien avouer qu'elle dominait la distribution vocalement (face à Gens, Tilling, Naouri et je ne sais plus quel italien), avec un jeu très séduisant.
    Quant au disque, je ne me lasse pas de ses airs de Myslivecek dans le récital "Le belle immagini" chez Archiv : splendide à tout point de vue.

    Dans ce programme Mozart, que Rattle accompagne de façon attentive mais parfois bizarrement détaillée ou stressée, il y a un défaut qu'on en saurait reprocher à Kozena, c'est l'indifférence au texte et à la situation. Au-delà du "fini" du chant, de son aisance et de la séduction du timbre, toujours juvénile, le souci est manifeste d'animer et d'investir le récitatif comme l'air. Un détail un peu agaçant : le RRRRRR trop complaisamment appuyé, souvent.
    Cela donne des réussites remarquables. Contrairement à Kaminsi, qui s'étonnait dans Diapason de voir cet Idamante idéal chanter ici le grand monologue initial d'Ilia, je dois dire que c'est pour moi une interprétation magistrale. Le texte est idéalement déclamé, le ton est tragique avec finesse, (ce que commande le texte : c'est moins ici la suavité de l'élégie qu'un registre plus intense de l'angoisse qui est de mise), la couleur de la voix donne le poids nécessaire à une Ilia qui est tout sauf une Eurydice évanescente. Orchestre très impliqué. Bref, c'est un régal.
       Kaminski la trouve "idéale" en Vitellia (hélas privée du récitatif précédant le rondo : c'est malin !) mais à mon goût, si Kozena apporte une couleur vocale adaptée, il lui manque quelque chose dans la stature, dans l'intériorité, quelque chose de plus "assis" et aussi, dirais-je, de plus mûr.
       Le rondo de Fiordiligi est impressionnant, et il faut vraiment l'entendre. Non pas seulement parce qu'à l'entendre par un mezzo de cette qualité, on se dit que décidément, c'est ça? Kozena ose des couleurs incroyables ("Che vergogna e orror mi fà"). Dommage qu'à la reprise, on tombe dans un allentissement du tempo et dans un ton spectral ("Fra quest'ombre e queste piante") vraiment trop sollicités pour convaincre. Là, ça fait vraiment fabriqué. Et on peut espérer que si Kozena chante le rôle, elle y fasse preuve  d'un peu plus d'abandon.
    Manque d'abandon plus gênant pour l'air de Suzanne, pris au tempo juste, précis, mais dont la poésie est absente.
     Le rondo de Dorabella est joué à l'orchestre avec une véhémence excessive, je trouve. Kozena y est brillante, mais un rien trop agressive, sans le sourire qu'on attend. Moi je préfère Garanca, et bien sûr Troyanos forever ! De même, l'air de concert "Alma grande" me semble manquer d'un soupçon d'ironie.
       En revanche, je trouve qu'en Despina, c'est le top. Très bien caractérisé, sans que cela semble tout à fait naturel.
       Autre très grande réussite : l'air alternatif "Al desio di chi t'adora", chanté avec classe et un art très sûr des ornements, généreusement prodigués. Grande classe. Et belle virtuosité à la fin.
    Mais je ne supporte pas, vraiment pas !, d'entendre la romance de Chérubin noyée sous une ornementation généralisée qui à mon sens dénature le caractère du morceau et finit par édulcorer la ligne sous cette profusion décorative d'apoggiatures et de figures. Le "Non so più" est mieux venu, mais curieusement crispé (l'orchestre y est pour beaucoup). Là aussi, la poésie n'y est pas tout à fait.
    Enfin, une fois de plus, voici un K. 505 manqué, par manque de naturel. Trop d'intentions ajoutées les unes aux autres. Dès le début du récitatif, à quoi bon ce quasi ricanement sur "Che a lei mi doni puoi consiliarmi ?") ? Mais le pompon, c'est à la 7e minute de l'air, le ton expirant, maniéré sur "Più non reggo a tante pene etc.", et ralentissons bien le tempo pour faire expressif, pendant qu'Immerseel picore à son clavier. Mais pourquoi cet air est-il si difficile à bien rendre ?  Berganza, sur qui il est désormais commun de dauber, peut dormir tranquille, et Bernarda Fink aussi.

     Disque à connaître donc, au moins pour cette Ilia et pour le rondo de Fiordiligi aussi. J'ai l'impression que Kozena est plus à l'aise avec le grand ton du seria qu'avec une expression plus dépouillée, où elle pèche par excès d'intentions. Mais je vous épargne en conclusion le couplet sur l'expression juste chez Mozart, et j'en appelle plutôt aux comptes rendus de son récital Mozart de ce soir à Paris.


P.S. Ce disque s'est-il mal vendu ? Il est déjà vendu neuf à 10 euros sur Amazon.
       
   


Par Bajazet
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Samedi 16 décembre 2006

Diana Damrau dans le lied (Salzbourg 2005)

Diana Damrau
Récital de Salzbourg, 13 août 2005
Stefan Matthias Lademann, piano


BERG, 7 frühe Lieder
MAHLER, « Das himmlische Leben » (Des Knaben Wunderhorn)
ZEMLINSKI, Walzergesänge op. 6
WOLF, Mörike-Lieder : « Er ist’s ! », « Der Knabe und das Immlein », « Nimmersatte Liebe », « Lebe wohl », « Storchenbotschaft »
STRAUSS, Mädchenblumen op. 22 : « Kornblumen », « Mohnblumen », « Epheu »,
« Wasserrose »
STRAUSS, 2 Brentano-Lieder : « Ich wollt’ ein Sträusslein binden », « Amor »

En bis :
MAHLER, « Wer hat dies Liedlein erdacht ? » (Des Knaben Wunderhorn)
WOLF, « Auch kleine Dingen »
WOLF, « Ich hab’ in Penna »
LISZT, « Es muß ein Wunderbares sein »


    La firme munichoise Orfeo a choisi d’intégrer à sa collection d’archives du Festival de Salzbourg ce récital donné l’an passé par Diana Damrau. Il est peu fréquent d’y proposer une captation aussi récente, et sans doute le grand succès (audible) de l’artiste n’y est pas étranger.

    Surtout connue dans des emplois de soprano aigu (la Reine de la Nuit, qu’elle a décidé d’abandonner au profit de Pamina, ou Zerbinetta) et plus largement de soprano mozartien (Zaïde récemment gravée avec Harnoncourt, Blonde, plus récemment Konstanze), Damrau possède une voix exceptionnelle, rayonnante, d’une grande aisance dans l’aigu, mais aussi parée de qualités d’assise et de projection peu communes. Je ne l’ai entendue qu’une fois sur scène, en Konstanze (Vienne, mai 2006), et c’était souverain, avec ce mélange de délicatesse et d'ampleur qui caractérise cette artiste, et elle y manifestait un souci constant de l’expression et du texte (« Martern aller Arten » était pensé dramatiquement de bout en bout) qui font merveille ici, s’il est vrai que ce n’est pas a priori dans le lied post-romantique qu’on attendrait ce type de voix.

    Programme « fin de siècle » splendide, avec une rareté : le groupe des Zemlinski, composé sur une traduction allemande de chants populaires toscans, et dont le titre de « valses » est parfaitement trompeur. On a une alternance de poèmes moqueurs et de poèmes carrément tragique (le lapidaire « Ich gehe des Nachts »). C’est magnifique, et Damrau y est constamment admirable d’esprit.

    Sur l’ensemble du programme, on retrouve non seulement sa voix argentine, juvénile, épanouie, avec une projection de premier ordre, mais ce sourire perceptible dans la voix, ce don dynamique de la communication qui est une vertu si précieuse. On voit presque l’expression d’un visage à la seule écoute du disque. Tout est investi expressivement. La maîtrise vocale est extraordinaire tout du long, mais on est finalement plus frappé par la variété de l’expression, le soin permanent du relief expressif, de la nuance et de la dynamique, avec une articulation parfaite du texte, qui fait que ce chant allie la fluidité et la plus grande précision.

    Les 7 lieder de jeunesse de Berg ouvrent le récital. Ils souffrent à mon sens d’une multiplication d’accents (« so reich an Sehnsucht » par exemple) et d’un soulignement excessif du détail par rapport à la ligne. Le texte paraît parfois surarticulé, mais il faut sans doute tenir compte des conditions du concert dans une salle assez grande. En fait, si le chant est d’un raffinement bienvenu, il manque une dimension de mystère et de nostalgie.

    Le long lied de Mahler qui évoque les joies du Paradis (dernier mouvement de la 4e symphonie) convient beaucoup mieux à Damrau, qui prodigue charme et ironie, avec un ton parfaitement juste. Le pianiste n’est pas un modèle de raffinement, hélas, et on est souvent gêné par son prosaïsme, comme dans les Berg, parfois brouillons.

    Après le groupe Zemlinski, c’est de mieux en mieux. Damrau a l’intelligence de choisir des Wolf qui lui conviennent. Le merveilleux lied printanier « Er ist’s ! » est chanté comme en apesanteur mais de façon frémissante : impeccable ! « Lebe wohl », lied dépouillé entre tous, bénéficierait sans doute d’une voix plus profonde, mais Damrau en domine l’arche expressive de façon irréprochable. « Storchenbotschaft », si narratif et peu « vocal » en un sens, prouve brillamment les qualités d’un interprète du lied, et c’est le cas ici.

    Les Mädchenblumen de Strauss, si beaux (Epheu et Wasserrose en particulier) et si peu chantés en définitive, sont captivants, avec un chant dont le raffinement n’entame pas la franchise, sans la moindre préciosité. Damrau surclasse ainsi sans peine Gruberova dans ce répertoire, ce que confirment les deux Brentano-Lieder magistralement enlevés.

    En bis, un Mahler idéalement dosé, d’une ligne irrésistible. « Ich hab’ in Penna » fait office de trait brillant dans son ironie (le pianiste est à la peine dans le postlude, évidemment). Damrau connaît cependant les vertus de la discrétion : au joyau de Wolf (« Même les petites choses peuvent nous charmer »), chanté avec un sens très émouvant de la suggestion, répond le lied de Liszt, précédé d’un « Danke ! » tout simple adressé au public, et qui clôt le récital sur un registre rêveur, comme si la voix se retirait délicatement, en silence.

Du très grand art, vraiment, non seulement un chant exceptionnel mais de la générosité, et un véritable don de sympathie. Elle porte bien mal son prénom !


P.S. J'ai mis comme illustration une couverture qui n'est pas celle du disque commercialisé en France, laquelle est une photo couleur et de mauvaise qualité de DD.
Par Bajazet
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Lundi 25 décembre 2006

Musiques pour Noël

    Pendant les fêtes, les exhumations continuent à la maison.

    J'ai ainsi remis la main sur la Messe de Noël de Jakub Jan Ryba, composée en tchèque à la fin du XVIIIe siècle et à l'allure résolument populaire. Cette musique est traditionnellement exécutée pour Noël dans l'actuelle Tchécoslovaquie. C'est charmant, ça revigore notre goût musical frelaté, et cela change de cet Oratorio de Noël de Bach tellement long qu'il faut le couper, mais chut…



    Retrouvé aussi une antique anthologie de musique sacrée publiée par la Deutsche Grammophon vers 1960, dont la pochette reprend une Nativité à la Boticelli. On écoutait ça dans ma famille autrefois, sans doute à cause de l'Allelujah de Haendel qui ouvre le programme. Rares sont les morceaux qui se réfèrent explicitement à Noël, d'ailleurs. À part le "Transeamus usque ad Bethlehem" d'un certain Josef Schnabel (1767-1831), on a une guirlande de numéros sacrés plus ou moins célèbres, par le Chœur Haendel de Berlin dirigé par Günther Arndt, avec Lisa Otto et Donald Grobe en solistes.
    Ça donne donc : les deux Ave Maria (Schubert et Gounod) par la soprane avec le chœur, l'Agnus Dei pour ténor du même Gounod (j'avais oublié cette petite horreur), "Caro mio ben" de Giordani (toujours par Grobe, qui chante ça avec beaucoup de classe, sans "faire le ténor", suivez mon regard).
    Plus du Haendel : "And the glory of the Lord" du Messie (en allemand) et un "Dank sei dir, Herr" dont j'ignore l'origine (ça sonne oratorio anglais, solennel et ému).
    Plus rare : le bouleversant Sanctus de la Messe allemande de Schubert, musique dépouillée, récueillie mais presque funèbre. Ce morceau me frappait beaucoup quand j'étais enfant, je le trouvais très triste et très beau, et en parfait décalage avec la Vierge à l'Enfant tout sourire de la couverture.
    Les deux morceaux de Mozart sont aussi marqués par un climat mystérieux, presque mélancolique. On trouve en effet l'Ave verum corpus, là aussi aux confins de la musique funèbre, et ce Laudate Dominum des Vêpres pour un confesseur, magnifiquement chanté par Lisa Otto, avec une simplicité de sentiment admirable. Quel étrange chant de louanges, décidément. Ça sonne presque comme une élégie, avec cet Amen extraordinaire de la soliste, dont la voix palpite, s'élève et s'éteint, comme un adieu.

    Et en réécoutant ces derniers morceaux, je songeais à un décor d'église du XVIIe siècle, je ne sais plus dans quel endroit, où le petit Jésus est couché non pas entre le bœuf et l'âne, mais entre les instruments du supplice de la Passion à venir, et peut-être même couché déjà sur une croix. Puisqu'après tout, c'est bien pour être sacrifié que cet enfant vient au monde. Les bergers de la crèche sont venus avec leurs agneaux, mais seul compte l'Agneau de Dieu, et l'ombre du Golgotha. Bref, Noël est peut-être une fête de joie pour les chrétiens, mais elle participe du mystère de la douleur. On ne saura pas qui a composé autrefois cette anthologie DG, mais y avoir placé le Sanctus étrange de Schubert ou ces pièces équivoques de Mozart paraît révéler un regard profond et intime sur la Nativité.
Par Bajazet
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Dimanche 31 décembre 2006

Mozart : Mitridate (Salzbourg 2006)


Mitridate Re di Ponto
Opera seria K. 87
Arrangement par M. Minkowski, G. Krämer & J. Vinikour

   

Direction musicale : Marc Minkowski
Mise en scène : Günter Krämer
Décors : Jürgen Backmann
Costumes : Falk Bauer
Lumières : Manfred Voss

Mitridate : Richard Croft, ténor
Aspasia : Netta Or, soprano
Sifare : Miah Persson, soprano
Farnace : Bejun Mehta, contre-ténor
Ismene : Ingela Bohlin, soprano
Marzio : Colin Lee, ténor
Arbate : Pascal Bertin, contre-ténor
Orchestre des Musiciens du Louvre

Coffret de 2 DVD Decca


N.B. On peut voir une vingtaine de photos de la production sur le site du festival de Salzbourg :
http://www.salzburgfestival.at/fotoarchiv.php?lang=de

    Comment se présente l'arrangement de la partition complète ? Voici le détail des suppressions et substitutions ou interpolations (en italiques).
    Je ne précise pas le détail des coupures dans les récitatifs secs,  à peu près constamment abrégés, voire radicalement coupés : manquent ainsi, par exemple, les deux dialogues entre l'ouverture et l'air d'entrée d'Aspasia (c'est plus que fâcheux) mais aussi l'interrogatoire d'Aspasia par Mitridate tandis que Sifare les écoute dissimulé (cette scène est réduite à quelques brèves répliques entre le roi et Aspasia) ; à l'acte III, les répliques d'Aspasia, pourtant décisives, disparaissent des premières scènes, et la mort de Mitridate est réduite à un monologue fait de tirades abrégées et juxtaposées.

ACTE I
Récitatif (Sifare, Arbate, puis Aspasia)
¶ Air n° 1 "Al destin" (Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Qual tumulto " (Sifare)
¶ Air n° 2 "Soffre il mio cor" (Sifare)
¶ Récitatif (Farnace, Sifare, Aspasia, puis Arbate)
Air n° 3 "L'odio del cor frenate" (Arbate)
¶ Air n° 4 "Nel sen mi palpita" (Aspasia)
¶ Récitatif (Farnace, Sifare)
Air n° 5 "Parto" (Sifare)
¶ Récitatif (Farnace, Marzio) mais Marzio est remplacé par Ismène (!)
¶ Air n° 6 "Venga pur" (Farnace)
¶ Marche
¶ Air n° 7 "Se di lauri" (Mitridate)
Adagio maestoso, extrait de la Symphonie n° 37, K. 444
¶ Récitatif (Ismène, Mitridate, Sifare, Farnace, Arbate)
Air n° 9 "In faccia all'oggetto" [en fait, déplacé au début de l'acte II]
¶ Récitatif (Mitridate, Arbace)
¶ Récitatif accompagné "Respira alfin" (Mitridate)
¶ Air n° 10 : "Quel ribelle" (Mitridate)

ACTE II
Air d'Ismène "In faccia all'oggetto" (version primitive)
¶ Récitatif (Ismène, Farnace)
¶ Air n° 11 "Va, l'error palesa" (Farnace)
¶ Récitatif (Mitridate, Ismène, Aspasia, Sifare)
Air n° 12 "Tu, che fedel a me sei" (Mitridate)
¶ Récitatif (Sifare, Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Non più, regina" (Sifare, Aspasia)
¶ Air n° 13 "Lungi da te" (Sifare)
¶ Récitatif accompagné "Grazie a numi, parti" (Aspasia)
¶ Air n° 14 "Nel grave tormento" (Aspasia)
¶ Récitatif (Mitridate, Farnace, Sifare, puis Marzio)
Air n° 15 "So quanto a te dispiace" (Ismene) [en fait déplacé au début de l'acte III]
¶ Air n° 16 "Son reo, l'error confesso" (Farnace)
¶ Récitatif (Mitridate, Sifare, puis Aspasia) mais pulvérisé…
¶ Air n° 17 "Già di pietà mi spoglio" (Mitridate)
< Fin du 1er DVD, car ici se place l'entracte, de la façon la plus idiote ! >
¶ Récitatif (Sifare, Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Io sposa di quel mostro !" (Aspasia, Sifare)
¶ Duo n° 18 "Se viver non degg'io" (Aspasia, Sifare)

ACTE III
¶ Récitatif (Mitridate, Ismene)
Air n° 19 "Tu sai per chi m'accese" (Ismene)
 mais remplacé par l'air n° 15 ici déplacé
¶ Récitatif (Aspasia, Mitridate, puis Arbate)
¶ Air n° 20 "Vado incontro" (Mitridate)
¶ Récitatif (Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Ah, ben ne fui presaga !" (Aspasia)
¶ Air n° 21 "Pallide ombre" et récitatif accompagné (Aspasia)
¶ Récitatif (Sifare, Aspasia)
Récitatif accompagné "Che mi val questa vita" (Sifare)
¶ Air n° 22 "Se il rigor d'ingrata sorte" (Sifare)
¶ Récitatif (Sifare, puis Marzio)
Air n° 23 "Se di regnar sei vago" (Marzio)
¶ Récitatif accompagné "Vadasi !" (Farnace)
¶ Air n° 24 "Gia dagli occhi" (Farnace)
¶ Récitatif (Mitridate)
¶ Chœur n° 25 "Non si ceda al Campidoglio"


    Toutes les coupures ou interpolations ne sont pas également problématiques : on peut par exemple admettre l'omission de l'air de Sifare n° 5, qui bloque la scène pour un gain musical qu'on peut discuter, ou celle de l'air de Marzio, même s'il est très frustrant de n'y pas entendre Colin Lee, magistral dans le peu qu'on entend de lui. Quel dommage néanmoins de ne pas entendre l'air de Mitridate n° 12, où le roi exprime pour une fois la tendresse et non la rage : mais ce choix est sans doute cohérent avec les options de la régie. Je parlerai plus loin du problème particulier posé par le sabordage de la scène de l'interrogatoire d'Aspasia.
    Mais ce qui est difficilement tolérable, c'est le tripatouillage permanent qui frappe le personnage d'Ismène, qui ne chante jamais ce qu'elle devrait, au prix d'une dénaturation de son caractère dans l'économie générale du drame. Ce n'est hélas que l'indice d'un interventionnisme aberrant dans le livret, qui prétend « introduire de la psychologie » là où on feint de ne voir qu'entrées et sorties prétextes à des airs virtuoses (Manfred Voss en fait explicitement crédit à Krämer dans le bonus…). Le postulat de départ est bien connu (n'est-ce pas, Clément ?) : Mozart n'a pu composer un opéra intéressant que contre la structure « rigide » du livret, et le metteur en scène à son tour s'estime fondé à refaire un drame à sa fantaisie, ou si on préfère à mettre en scène Mitridate contre la tragédie développée par le livret à partir de celle de Racine.
 
    Ce dédain de la structure de l'opéra est manifeste dans le choix de suspendre le spectacle après l'air de Mitridate "Già di pietà mi spoglio" etd e faire par conséquent commencer l'acte III par le duo d'Aspasia et de Sifare, dont le sens et l'expression sont précisément déterminés par sa position conclusive à la fin de l'acte, et de surcroît symétrique aux adieux précédents (airs n° 13 et 14). Comment peut-on être aussi aveugle, ou aussi sourd, à l'art de cette structure ? Et comment Minkowski peut-il donner les mains à ce démembrement imbécile ? Je m'interroge.
    On remarquera d'ailleurs que ce découpage aberrant fait achever les actes I et II par un air de fureur du roi, ce qui fige précisément le personnage dans cette posture en introduisant une redondance structurelle là où justement l'opera seria module et, en l'occurrence, joue sur le renversement : plus haut dans l'acte II, Sifare et Aspasia se quittaient désespérés mais la vie sauve et leur secret intact ; à la fin de l'acte, c'est au moment où, trahis, ils sont promis à la mort, qu'ils chantent une euphorie harmonieuse et héroïque. (Ce renversement sublime, constitutif de la tragédie mise en musique par Mozart, la mise en scène de Graham Vick (disponible en DVD) le rendait magnifiquement.)
    Mais ce n'est rien à côté des pauvres incohérences auxquelles aboutit le spectacle à l'acte III. Je les détaillerai plus loin, et pour échapper à la mélancolie, tournons-nous d'abord vers l'interprétation musicale.

    Car les musiciens réunis ici sont de premier ordre. Le premier triomphateur est à mon sens l'orchestre. C'est un plaisir continu d'entendre un accompagnement aussi soutenu, attentif à la pulsation comme aux couleurs et à la texture instrumentale, et qui est constamment pensé en termes d'action dramatique. La plénitude et le fini instrumental (cors compris, en prise live) sont une chose (et ce n'est pas rien). L'intelligence expressive du chef en est une autre. Ainsi, le récitatif accompagné enchaîné à l'air du poison (n° 21) "Bevasi… etc." est interprété de façon stupéfiante. Dans le bonus, Krämer souligne que Minkowski était le partenaire idéal pour cette œuvre dont la musique est emplie « de nervosité » et « presque d'hystérie ». À ce compte-là, Spinosi lui aurait peut-être mieux convenu… Car le travail du chef se signale autant par sa subtilité et son imagination dans les nuances que par l'énergie univoque à laquelle on veut sempiternellement réduire son art.
 
    Qu'il suffise de comparer les deux airs de fureur de Mitridate : le premier, en fin d'acte I, déchaîne la foudre, et sa trépidation à l'orchestre est conforme à la conception du morceau ; mais pour le second (n° 17), le chef adopte une scansion plus pesante, avec des batteries très marquées, ce qui n'est pas un défaut, mais confère une majesté impressionnante à cet éclat de rage par la densité d'un accompagnement qui semble à la fois dynamique et piétinant (il y a un effet un peu analogue dans l'air « Amour, viens rendre à mon âme » enregistré par Croft dans l'intégrale de l'Orphée de Gluck).
    Cela étant dit, le maniérisme guette parfois dans les airs lents. De ce point de vue, le da capo de l'air du repentir de Farnace semble souffrir du syndrome Ariodante (l'air "Scherza infida" allenti jusqu'à l'extrême limite). Au moins ce parti-pris expressif est il soutenu, et mieux vaudra ne pas comparer avec la direction miniature et invertébrée de Christophe Rousset au Châtelet, qui parvenait à rendre "Lungi da te" interminable.

    Le rôle-titre (partie terrifiante de difficulté, qui sollicite le soutien de la ligne, le ton héroïque, l'extrême aigu et des intervalles monstrueux) donne à Richard Croft l'occasion de briller. On pourra toujours lui reprocher de manquer d'un peu de sauvagerie ou d'insolence dans l'aigu ou la projection. Mais comment ne pas admirer un tel art du chant, où les couleurs sont magnifiquement variées, l'élocution du texte  extraordinaire, et où l'intensité de la véhémence n'entache pas la beauté musicale ? L'air d'entrée est extraordinairement émouvant, et on ne s'attachera pas à des fluctuations bizarres de la voyelle sur les grands écarts (vergoooaaaagnaaa). "Già di pietà mi spoglio" est renversant, anthologique même, le pur pathos de la tragédie, et le don de soi de l'interprète est aussi bouleversant que sa caractérisation : c'est vraiment le "Rex tremendae majestatis". L'acteur est au demeurant d'une belle présence, inquiétant, menaçant, et ses ultima verba, sur un fil, sont inoubliables, comme son visage. Dommage simplement que la conception étroite du metteur en scène ne permette pas de déployer un jeu plus large : si seulement l'interrogatoire d'Aspasia avait été sauvergardé !

    L'autre gloire de la représentation, c'est Miah Persson. J'ai d'autant plus de plaisir à le dire que cette soprane ne m'avait jamais transporté auparavant. Son Almirena dans le Rinaldo de Jacobs m'avait séduit, sans plus, et sa Sophie de Salzbourg (mise en scène de Carsen) m'avait déçu. Or son incarnation de Sifare s'inscrit à mon sens au sommet du chant mozartien. La voix est rayonnante, juvénile, ronde, mais surtout le chant est d'une conduite souveraine, fluide et précis, d'une totale simplicité expressive, frémissant pourtant. On est assez loin du raffinement ostentatoire de Bartoli dans le rôle, personnellement je ne m'en plains pas. Le personnage est bien caractérisé, avec juste la vulnérabilité qu'il faut, et un visage presque enfantin. "Lungi da te" est un moment culminant du spectacle, avec de surcroît un trille particulièrement soigné et une cadence développée avec le cor, bien sentie.

    Je suis malheureusement beaucoup plus réservé, décidément, sur sa partenaire, Netta Or. Idéalement, j'attends pour Aspasia une voix plus corsée (le couple que forme Moser avec Auger dans le live de Salzbourg 1972 s'approche le plus de cet idéal). Faisons cependant avec celle de Netta Or, qui est d'un calibre bien accordé à celle de Persson, avec quelque chose d'un peu plus âpre, de moins rond, qui convient.  Techniquement, c'est extrêmement sûr pour l'aspect virtuose (vocalises, staccatos, justesse d'intonation) : qualité allemande ! Mais l'ensemble reste uniforme, à l'image de son jeu : la malheureuse a une expression du visage en tout et pour tout, et une certaine gaucherie scénique. Le rôle appelle une présence de tragédienne : la créatrice Antonia Bernasconi, dont Léopold Mozart pouvait louer la qualité de la déclamation, a également créé l'Alceste de Gluck à Vienne ; et là, Netta Or n'a pas grand chose à offrir. L'élocution reste scolaire, la fierté ou la douleur tragiques du ton font défaut (Yvonne Kenny est ici sans rivale). L'uniformité de la couleur, déterminée par une émission vocale qui m'a paru bizarre, vient aussi d'une très mauvaise différenciation des voyelles. Il y a vraiment des moments où on croit entendre la même couleur vocalique passe-partout, et c'est bien sûr gênant. L'air du poison est décevant, dès le récitatif, et le grand duo avec Sifare reste d'une expression terne (c'est un moment assez plat du spectacle, mais la mise en scène n'y est pas pour rien).
    (À la décharge de l'interprète, l'impression mitigée qu'elle suscite vient aussi de sa gaucherie, la malheureuse étant de surcroît sanglée dans une espèce de robe trapèze rouge à bustier, qui rappelle celle de Jacqueline Maillan dans Les Saisons du plaisir de Mocky quand elle erre dans la montagne : c'est non seulement disgracieux, mais fait apparaître Aspasia, placidité molle du visage de Netta Or aidant, comme une pouffe à la Ralf König. Par parenthèse, il faudrait se demander pourquoi les régisseurs à l'allemande s'obstinent à accoutrer les héroïnes tragiques en cagoles se rendant à un réveillon tape-à-l'œil.)

    Dans le rôle de Farnace, Bejun Mehta confirme une grande présence scénique, avec beaucoup d'aisance et une intensité du regard exceptionnelle, et un grand aplomb vocal également. "Son reo" est excellemment rendu, "Gia dagli occhi" superbement déployé. Cependant le souci du chanteur d'orner ses lignes va de pair avec des ports de voix bizarres, parfois en dérapage contrôlé. Le personnage est campé dans sa dimension juvénile avec un grand relief, mais agrège des éléments assez grossiers (le jeu est truffé de gamineries) à un profil tragique proprement dit, révélé comme il se doit dans l'air final.

     De la présence, Ingela Bohlin en a également, avec un jeu beaucoup plus sobre. Si vocalement elle est impeccable (le timbre, peu personnel mais beau, est compensé par sa maîtrise du chant mozartien et son élégance), l'intensité et la variété de ses expressions, la dignité de son jeu, sa classe ne s'oublient pas, alors que son rôle n'est vraiment pas spectaculaire, et qu'elle se trouve de surcroît privée de son dernier air, le plus émouvant. Je trouve vraiment à cette interprète, que je découvrais, une profonde beauté, qui est comme l'émanation de son intelligence d'artiste. À plus d'un moment, puisque la captation vidéo multiplie les gros plans sur les chanteurs, j'ai regretté qu'elle n'incarne pas Aspasie.

     C'est le moment de revenir à la mise en scène. La scène installée dans la cour de la Résidence de Salzbourg (Residenzhof) est assez exiguë. Le dispositif scénique isole à l'avant scène une aire où évoluent la plupart du temps les acteurs, fermée par un mur de 4m de hauteur environ, percé de portes qui n'apparaissent que par intermittences. Au début, ce mur est rempli par l'inscription « Mitridate è morto ». Derrière le mur, un grand plan incliné que le spectateur découvre en image inversée grâce à un vaste miroir au dessus de la scène (on avait un dispositif voisin dans Les Troyens de Kokkos). C'est par ce plan incliné qu'on accède en haut du mur (entrée de Mitridate) ou bien par des grilles latérales que les personnages escaladent (Aspasia ou Farnace au premier acte).


     Dans le bonus, Krämer se réfère aux jeux d'illusion et de trompe-l'œil de l'architecture baroque, en posant une relation avec le voyeurisme de Mitridate, figure du pouvoir qui épie ses sujets et dont la cruauté s'apparente à de la vivisection. Pour autant, on ne voit pas bien la solidarité de ces deux aspects dans le spectacle.

    Les jeux de miroir favorisent en effet, essentiellement, des mouvements plastiques, quasi chorégraphiques, dont les figurants (tous masculins) sont les agents : personnages en habit rouge et en perruque pendant l'ouverture (voir la couverture du DVD), qui réapparaissent à l'avant-scène, prosternés à l'orientale devant le roi pendant l'extrait de la symphonie n° 37 (c'est une belle trouvaille, d'ailleurs), mais qui font aussi office de flagellants torse nu pendant l'air d'entrée d'Aspasia, ou d'acolytes funéraires pendant le chœur final. Ce contrepoint visuel de ce qui se passe dans l'aire scénique exiguê au pied du mur se remarque surtout à l'acte I, et semble délaissé par la suite. C'est dommage car le spectacle en retire des images fortes et congruentes avec la musique.
   
    Quant au voyeurisme du roi, il se manifeste surtout par le fait qu'à l'acte III, descendu de son rempart surplombant (et ce dès l'acte II), Mitridate ne quitte jamais la scène, lors même qu'il est censé s'élancer au combat après « Vado incontro » !  En fait, on trouve Aspasia mais aussi les deux princes enchaînés, les yeux bandés, tandis que Mitridate, en tenue militaire contemporaine et lunettes foncées, les observe, tourne autour d'eux, force Marzio à lire le texte de sa tirade à Farnace (avant d'être assassiné avec la complicité d'Arbate), plaquer un gros couteau sur la gorge de Farnace, etc. Et bien évidemment, quand Sifare chante qu'il va se jeter dans la guerre, il ne quitte pas la scène (il reste toujours enchaîné). Le message est simple, puisque simpliste : le Père, voilà le grand Adversaire. Ce serait convaincant si la réalisation ne se faisait au détriment de la situation dramatique inscrite dans le livret, et objectivement tournée en dérision par la régie, que les contradictions entre les paroles et le spectacle n'effraient guère. Vous aurez deviné que si Mitridate se tue à la fin, ce n'est pas en stoïcien désireux d'échapper au déshonneur de la défaite, mais apparemment par remords d'avoir voulu détruire le siens.

    Bref, toute la dramaturgie de l'acte III est complètement dénaturée, jusqu'à devenir  obscure.
    De toute évidence, Krämer a retenu une ou deux idées et a choisi d'y plier un livret dont les finesses se trouvent ainsi ratatinées. Car si le voyeurisme sadique du roi importait tant, pourquoi avoir sucré la magnifique scène de l'interrogatoire insidieux d'Aspasie, directement inspirée de Racine (III, 5) ?  J'ai peur que la réponse soit tout simplement que cette scène est toute en récitatif sec, et que donc il faut forcément trancher dedans.
    En tout cas, l'accent est mis sur les rapports père-fils : le père est très méchant, mais se tue à la fin, et les fils sont présentés d'emblée comme des collégiens vaguement immatures. Vêtus en blazer, cravate et culottes courtes, il se font des niches, des pieds de nez, etc. Leur rivalité relève nettement de la cour de récréation. Cette puérilité de principe a beau être ordinaire dans les mises en scènes d'opéra à l'allemande, et faire partie du prêt-à-porter dans la régie d'une action tragique, elle édulcore surtout les enjeux héroïques de la tragédie, la question de la guerre contre les Romains devenant peu lisible.

    La grande victime de cette conception est Aspasia, le plus souvent traitée comme un corps manipulé, balloté, échoué à l'avant-scène comme une otarie en jupon rouge. Aspasia, ou comment s'en débarrasser. Car Krämer ne semble pas se soucier un moment de lui donner un corps tragique, alors même qu'elle est le foyer de la tragédie. C'est une chose qu'on déplace, et qui chante de temps en temps.
    La puérilité est  également de mise ici. Pendant « Nel grave tormento », qui est censé constituer un grand monologue tragique où le personnage, isolé dans une solitude pathétique, est tenaillé entre l'amour et le devoir, Netta Or se coiffe d'une couronne, mais Ismene la lui dérobe avant de l'envelopper dans un grand voile noir et de se coiffer à son tour de la couronne en toisant  Aspasia, laquelle lui arrache la couronne, etc. Quel rapport avec le texte de l'air ? Strictement aucun. On substitue au texte dramatique un enfantillage vain. Et ce faisant, on refuse au personnage d'Aspasia ce qui la constitue, c'est-à-dire précisément sa solitude, son isolement posé dès son entrée en scène.

    C'est là un effet pervers de la mise en scène, qui parie sur la coexistence permanente sur la scène des 4 personnages Aspasia, Sifare, Farnace, Ismene. Krämer prétend en tirer une « dynamique de groupe », et les chanteurs soulignent dans le bonus que cela les a forcés à jouer continûment leur personnage et à soigner ainsi la caractérisation. Mais quelle caractérisation, ou plutôt quels caractères ? Là est la question.
    Car si cette option de la coexistence scénique des acteurs permet de très beaux jeux de regard dans « Lungi da te », par exemple, elle entraîne surtout une gesticulation plus ou moins contrôlée, plus ou moins pertinente. Dans son air d'entrée, Aspasia s'adresse ainsi indifféremment à Sifare, à Farnace, à Ismene, et la motivation même de son discours (un aveu oblique destiné au seul Sifare) en est évidemment brouillée. Surtout, que reste-t-il de l'air du poison, cette stase sublime où Aspasia contemple la mort en face dans la solitude ? Netta Or, les yeux bandés, tatônne pour se saisir de la coupe remplie par Mitridate, Ismene vient la lui enlever, Aspasia se jette alors dans les bras de Sifare, mais Mitridate vient les séparer, puis va chercher Ismene, lui reprend la coupe, la gifle (!), après quoi Arbate caresse les cheveux de la princesse d'un air vaguement libidineux. Bref, il ne reste rien du monologue tragique, que ces va-et-vient débiles et prévisibles.
    Inversement, la progression expressive du grand duo d'Aspasia et de Sifare donne lieu sur la scène à une vraie panne théâtrale. Les deux acteurs, yeux bandés, debout côte à côte, chantent le morceau sans bouger.

    Finissons-en avec l'infortunée Ismène, introduite dès le début sur la scène en tailleur Chanel et talons hauts (bella cosa… e nuova !), et donc sommée de s'incrire dans ce jeu scénique à 4. Dans le livret, ce personnage absent chez Racine incarne dans l'esprit des Lumières la belle âme capable d'oublier l'injure et surtout d'opposer la modération et le pardon au déchaînement délétère des passions. Elle n'apparaît du reste qu'à la suite de Mitridate. Mais Krämer en a décidé autrement. À l'acte III, au lieu de chanter cet air sublime de tendresse où elle exhorte le roi au pardon, la voilà qui chante celui dont on l'a privée au moment où Farnace est convaincu de trahison, et dont le texte se trouve ici en porte-à-faux par rapport à la situation. Car dans cet air, il n'est question que de la trahison de Farnace, alors qu'à l'acte III, c'est la mort d'Aspasia qui est en jeu. Cette incohérence est amplifiée par la mise en scène, quand Ismène jette la veste de son tailleur sur Farnace (!) avant de se saisir d'une hache de façon menaçante… La machine à simplisme est donc en marche : Ismene pique sa crise, et c'est tout.
    Mais dès le début, puisqu'il faut bien occuper la dame, on nous la montre en ambitieuse, formant avec Farnace une sorte de couple Macbeth au petit pied. Dans le récitatif qui précède l'air de Farnace « Venga pur », c'est elle qui prononce les mots de Marzio (« A un vil timore Farnace ancor non s'abbandoni ») et qui par conséquent, revêt le prince de la pourpre royale durant l'air, avant qu'il ne la ceigne d'une couronne. Et au début de l'acte II, pendant l'air « In faccia all'oggetto » (transfuge de l'acte I et donné ici dans sa version primitive, plus intéressante que celle que nous connaissons), le décalage est doublement marqué : d'une part, le texte de l'air (Ismene s'inquiète du silence de Farnace) est incohérent par rapport à ce que nous avons vu de leurs rapports à l'acte précédent, et d'autre part  la délicatesse supposée de son caractère s'exprime scéniquement  par une attitude toute princière : elle donne un grand coup de pied à Aspasia vautrée au sol.

    Tout cela est assez désolant, même si on aura vu bien pire dans le genre. C'est au moins un bel exemple de refus du livret, de le prendre pour ce qu'il est, au profit (si l'on peut dire) d'un appauvrissement théâtral, et au risque d'une illisibilité de l'action. La convention et sa pauvre rigidité est ici, c'est un fait,  moins dans l'opera seria que dans ce que les artisans du spectacle ont décidé de nous montrer.
   Le ton était donné dès l'ouverture, d'ailleurs. Les personnages y apparaissaient d'abord en costumes d'apparat avant de s'en débarrasser bien vite (vu ?) et pour quoi faire ? Aspasia se casse la figure pendant que les 3 autres jouent à faire la chenille. Quel grand enfant, ce Mozart… On ne va quand même pas se laisser enquiquiner par une tragédie ! Que Minkowski déclare qu'il doutait jusque là de la viabilité de Mitridate et qu'il n'en doute plus après cette expérience me laisse bien perplexe.

    Pour la partie musicale, cet enregistrement est à connaître (pour l'orchestre, c'est même impératif). Mais si l'on veut un DVD de Mitridate à voir et à revoir, et non charcuté, mieux vaut sans conteste se tourner vers celui de Covent Garden, où la mise en scène de Graham Vick épouse magnifiquement l'esprit du seria, et magnifiquement chanté, par Orgonasova et Ford en tête.
    Pour un bilan discographique de Mitridate, voir ici-même :
http://isoladisabitata.over-blog.org/article-5092456.html



Par Bajazet
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