Dimanche 16 novembre 2008

Les Noces de Fricsay en 1960 (1)


    Nous poursuivons la série L'Exploitation du Lecteur par le Blogueur, avec de nouveau Francesco et tout le bien qu'il pense des Noces enregistrées par Fricsay en 1960 ; je reviendrai un peu plus tard sur cette version qui est exceptionnelle en effet. Trente écoutes n'en dissipent pas la poésie. Ce que dit Francesco de la Comtesse de Stader, par exemple, me semble particulièrement senti et juste. Quels disques vraiment !


Mozart, Le Nozze di Figaro
Direction : Ferenc Fricsay
Le Comte Almaviva : Dietrich Fischer-Dieskau
La Comtesse Almaviva : Maria Stader
Susanna : Irmgard Seefried
Figaro : Renato Capecchi
Cherubino : Hertha Töpper
Marcellina : Lilian Benningsen
Bartolo : Ivan Sardi
Basilio : Paul Kuen
Don Curzio : Friedrich Lenz
Antonio : Georg Wieter
Barbarina : Rosl Schwaiger
Deux paysannes : Rosl Schwaiger, Hertha Töpper
RIAS Kammerchor
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Enregistré en septembre 1960 (Berlin, Jesus-Christus-Kirche)
3 CD Deutsche Grammophon (coll. Dokumente), 1993


    Combien de Noces de Figaro un mélomane, moyen mais néanmoins honnête, peut-il entendre au cours de son existence ? Combien de fois l’ouverture ? Combien de « Porgi Amor » ? de « Voi che sapete » ? Que celui qui n’a jamais péché en musique me jette le premier métronome : c’en est arrivé pour moi à un point que je place un peu distraitement le CD dans l’appareil et que j’écoute tout en m’affairant à droite et à gauche. Je force mon attention quand le chanteur ou la chanteuse pour laquelle j’ai décidé d’écouter une des 50 ou 100 intégrales existantes entame un air. Content ou déçu, après trois heures, j’ai donc entendu une nouvelle version – on est tenté de dire : une de plus – d’un opéra pourtant chéri. Punto. Basta.

    Le plus beau, dans cette affaire, c’est qu’on arrive à y prendre encore du plaisir. Mais le miracle, et en toute logique il devient de plus en plus rare au fur et à mesure que le temps s’écoule, c’est de réentendre Les Noces comme si c’était la première fois. Grâce à Fricsay, j’ai connu, il y a peu, ce miracle-là. Merci d’abord au bienfaiteur qui, connaissant ma curiosité maladive pour les prises de rôle opératiques de Maria Stader (obsession qui m’a conduit, rendez-vous compte, à dénicher du fond des âges sa gravure d’extraits de Traviata – en allemand) m’expédia par la poste un paquet modeste de taille mais rempli de musique. 





    Le coffret, je le connaissais depuis longtemps de vue, la pochette apparaissant sporadiquement dans les catalogues Amazon. Selon le principe de la collection Dokumente de Deustche Grammophon, on voyait donc la figure austère du maître du navire, en noir et blanc, comme pour ses Don Giovanni ou Fidelio, parus dans la même collection. Quand j’ai réalisé que cet ultime enregistrement mozartien du chef hongrois (il aurait dû être suivi par le Così fan tutte que dirigea finalement Jochum ; je me suis toujours demandé si, après la Comtesse, Pamina et Elvira, Fricsay aurait proposé Fiordiligi à Stader) était devenu introuvable, j’ai commencé à le guetter partout, fébrile quand je croisais un disque de Fricsay chez DG avec le même type de couverture, jusqu’à ce que je lise le titre de l’œuvre. 

    Or donc, la patience étant parfois récompensée, les précieuses galettes ont atterri dans la boîte aux lettres et, de là, dans le lecteur CD. J’ai pris un disque au hasard, et sans plan d’écoute particulier j’ai joué avec les plages du disque, à la fois impatient et craignant d’être déçu. Les premières mesures du duo de la comtesse et de Suzanne se sont fait entendre. Je n’avais jamais senti une telle respiration dans cette page. La structure parfaitement maîtrisée, carrée presque, rigoureuse, dessinée, les arêtes perceptibles, sans rien pourtant, absolument rien, de pesant ni de corseté. L’évidence, la simplicité, du naturel, et cependant, nécessairement, derrière cette légèreté de son, (qu’il ne faut pas confondre avec une agitation plus ou moins brouillonne) un travail monumental pour offrir à Mozart la lumière qu’il mérite. La réussite du duo n’était pas, Dieu merci, isolée.




    La précision, fulgurante, de la direction de Ferenc Fricsay éclate, en effet, dès l’ouverture : chaque instrument semble faire entendre sa voix, chaque ensemble se superposer avec une clarté, une articulation, une netteté qui s’impose à l’oreille, sans jamais écraser ou perdre l’auditeur. Dans cette beauté, vivante mais sereine, on a la meilleure définition possible de l’adjectif apollinien.
    On l’a mangé à toutes les sauces, Wolfgang Amadeus, on l’a lu romantique, baroque ou baroqueux, galant et poudré, orageux, dépressif, farceur, bouffon, viennois, italien, pragois, turc, égyptien et d’autres choses sans doute. Fricsay, lui, tend la main à Da Ponte et à Beaumarchais, à Mozart et à Papa Haydn. Ces Noces seront donc à la fois classiques et tournées du côté des Lumières.  Mozart simplement placé dans son arbre généalogique, il fallait y penser, même si on a l’impression que c’est l’œuf de Colomb en musique.
 
    Mozart respire, mais les chanteurs aussi, auxquelles Fricsay laisse le soin d’incarner l’humour et le drame, sans que jamais il n’y ait redondance, ni même insistance. À lui, et à son orchestre, de créer un décor, un cadre et une atmosphère et d’insuffler (la fin de l’acte II !) une tension. Aux interprètes de se charger de « dire » les choses. Non pas qu’il y ait hiatus : les merveilleuses instrumentalités des timbres de Fischer Dieskau, de Stader et de Seefried dialoguent, comme toujours avec Fricsay, et répondent à la voix des instruments. Simplement les rôles sont clairement définis dès le début. C’est peut-être pour cela que la direction semble manquer d’humour : l’esprit primesautier du début de la Folle journée c’est à Seefried et à Capecchi que le chef les demande.

    Finalement il y a quelque chose de cinématographique dans cette approche : des cadrages d’une beauté à couper le souffle, un point de vue sur l’action  (ce qu’il ne faudrait pas confondre avec l’action elle-même), des plans éloignés ou rapprochés et des acteurs qui ont l’espace idéal pour s’exprimer. D’où ce sentiment exemplaire d’équilibre qui se dégage de tout l’enregistrement. Il est manifeste que le chef a cependant autant travaillé avec les solistes qu’avec son orchestre : pour continuer sur la métaphore audiovisuelle on pourrait dire qu’on pressent chez lui l’excellent directeur d’acteurs.





    Mettons de côté la Marcelline, Lilian Benningsen, qui n’a pas même l’ombre d’un mouvement, d’une idée, d’un sourire. Le timbre, plutôt clair, évoque plutôt un soprano ménopausé qu’une mezzo, de caractère ou pas ; à la limite ce n’est pas l’essentiel chez le personnage. Mais elle entraîne même Seefried (que la prise de son ne favorise pas à ce moment-là) dans son apathie le temps de leur duo du premier acte. La méthode Fricsay avait donc ses risques : l’orchestre ne « racontant » pas l’humour de la situation, si les solistes ne se prêtent pas au jeu on perd la moitié de cette musique qui est, avant tout, une mise en situation. On a un peu le même sentiment devant Basile et le juge. Curieux ratages au milieu de tant de réussites.


 
    Car de chanteurs aussi dénués de génie et de singularité vocale que Capecchi (Figaro) et Töpper (Chérubin), le chef a su tirer le maximum. Rien ne pourra faire que l’alto d’Hertha Töpper, lourd, banal, lourdement maternel au mieux, soit la voix de Chérubin qui réclame des qualités exactement inverses. Pourtant la cantatrice chante ses deux airs avec une tenue et un souci des nuances et des respirations plus qu’estimables. L’effort de discipline se sent, mais ce qu’on perd en spontanéité, on le gagne en musicalité. Et, mieux encore, elle défend avec une indéniable ardeur les récitatifs et ensembles. Les échanges chuchotés avec Suzanne, avant que Chérubin ne s’enfuie, sont même – osons le mot – imaginatifs. Pas le page de nos rêves (ayons une pensée pour Nan Merriman qui sera la Dorabella de Jochum), mais très loin du naufrage annoncé.




    De la même manière on ne peut que saluer ce que Fricsay  a fait avec sa basse bouffe italienne en Figaro. Qui n’a pas entendu, dans la Linda de Chamonix dirigée par Serafin chez Philips, Renato Capecchi dans le rôle du Marquis n’a pas idée de ce qu’il était capable de faire quand on lui laissait la bride sur le dos. Ce qui est remarquable c’est que les « énormités » du chanteur me semblent être un moyen d’animer une voix finalement impavide quand elle est laissée à elle-même : c’est frappant dans l’ensemble de la réconciliation au III, où il se contente de chanter les notes et de dire les mots.
    Ailleurs (à l’exception, notable, de son air du dernier acte où il semble ne prendre aucun parti)  il n’en reste que le meilleur  – l’italien qui roule avec gourmandise dans la bouche, le grave aisé et sonore, un sens certain du « mouvement » vocal – sans qu’évidemment les couleurs en deviennent plus variées, le medium moins charbonneux, ou la silhouette moins rustaude. Pour ce qui est de l’école italienne on préfère  Rolando Panerai à Aix avec Rosbaud. Mais, quelque part, la conception du personnage, extravertie et agressivement « virile », est la même.  Et l’énergie vorace des récitatifs (décidément réussis) est également à mettre à son actif, tandis que le contraste bienvenu de timbre et d’élégance avec le Comte peut faire figure d’une inspiration de casting.
 
    Bien entendu, avec le trio de Seefried, Fischer-Dieskau et Stader, on est sur une autre planète. Et on reviendra inlassablement à leurs échanges du deuxième acte, projetés avec une force  prenante par le chef, mais habités jusqu’à la moindre inflexion par eux trois. Notre baryton est le héros d’un enregistrement beaucoup plus connu, disque-phare du catalogue DG justement, et que je soupçonne d’avoir épuisé leur ressource marketing en matière de Noces de Figaro. Il y a fort à parier qu’on nous aurait rendu le Fricsay si celui de Böhm ne passait pas déjà, à tort ou à raison, pour une référence absolue.




    Huit ans séparent les deux interprétations : 1960 pour Fricsay, 1968 pour Böhm (à l’inverse, Seefried avait enregistré Suzanne pour EMI 10 ans auparavant). Huit années qui pour Dietrich Fischer Dieskau ont pesé assez lourdement à la fois sur sa voix et sur l’approche du personnage. Comme on est toujours en train de réfléchir à la pertinence de son école et de ses interprétations, on a tendance à mettre de côté que, d’un point de vue purement vocal, la texture vocale du baryton su être particulièrement chatoyante et colorée. On peut en revenir à ses Verdi de jeunesse (Les Vêpres siciliennes) et Donizetti (Lucia di Lammermoor, déjà avec Fricsay en 1953) pour le vérifier. Donc, en terme de moelleux et de séduction immédiate, on trouvera nettement plus son compte du côté de Fricsay.
    D’autant qu’il ne cherche jamais à assombrir artificiellement son timbre, mais qu’il laisse en contrepartie passer des aigus plus lumineux. J’ai beaucoup de mal avec les Comtes « vieux beau » (c’était encore le partie pris de la Comédie-Française lors de la reprise du Mariage l’année dernière) autant qu’avec les baryton-basses dans le rôle. Or ce Comte-là est très crédible à la fois dans la jeunesse, la fureur, la séduction et l’orgueil, sans écrire en majuscules ses sentiments à la moindre occasion. Une certaine sécheresse d’intonation au trio du second acte le rend plus effrayant qu’un grave d’ogre et des r roulés.

    Face  à ce jeune loup une Comtesse « grande dame » aurait été une erreur de distribution. Maria Stader, dont on a dit tant de mal, était le choix idéal. Remercions Fricsay. Sa Traviata et sa Lucia sont anecdotiques, sa Donna Elvira discutable, sa Constance n’a pas tout à fait la sureté requise dans les vocalises, sa Pamina manque un peu de mystère, tout cela quelles que soient les qualités de l’artiste et ma profonde admiration pour la chanteuse. Cette Rosine est peut-être le plus beau rôle, en tous cas l’interprétation la plus sentie d’une chanteuse d’église et d’estrade d’abord.

    Elle manque effectivement quelque peu de « largeur » : ce n’est pas tant une question de volume d’ailleurs que de couleurs, en particulier quand le tempo s’accélère (cela se sent par exemple dans la fin du deuxième air malgré l’accompagnement admirablement attentif de Fricsay). À la limite, à mes oreilles, c’est moins gênant que pour la partie soprano du Requiem de Verdi. Pour le reste …. un rayon de soleil. La fermeté et la force du timbre, sa jeunesse aussi, suffirait à la rendre attachante, dès la cavatine. Dans ce diamant taillé passe l’ardeur, la lumière et la foi de la comtesse. Le premier adjectif qui vient à l’esprit pour qualifier sa Comtesse, c’est radieuse. (Réfléchissez bien : qui sont les Comtesses auxquelles vous auriez envie d’appliquer le même qualificatif ?) La très légère vibration du haut medium et de l’aigu suffiraient à éviter l’écueil, toujours possible avec ce type de vocalité, d’une sagesse plus ou moins désincarnée, à la façon d’Agnès Giebel.
 
    Mais ce qui emporte tout chez Stader c’est sa formidable conviction autant que le poids qu’elle met dans ses mots. Plus encore que la dynamique piano, c’est l’alliance de la douceur et de la noblesse de son temps qui font le prix de ses interventions au dernier acte. Nul doute que cette Comtesse est aimable et aimante, et qu’elle pardonnera. Pour une chanteuse qu’on associe plutôt à la langue allemande, il faut souligner enfin que, là encore, les récitatifs secco sont admirablement menés et construits sans jamais tomber dans l’effet ou la surenchère. La maîtrise de l’intonation (à la fois musicale et dramatique), la discipline au cœur même du dialogue sont peut-être d’ailleurs, une des clefs de la réussite globale de cet enregistrement.



 
    Irmgard Seefried n’est pas en reste à ce niveau là, elle qui connaît de plus son personnage par cœur et a eu le temps depuis ses débuts dans le rôle, de les peaufiner et de les réinventer constamment en scène. Sa Suzanne porte son âge vocalement : espérer que les phrases cantabile sous les marronniers lui viennent naturellement serait illusoire (alors que, curieusement, la tension du duo de la lettre ne semble pas poser problème). Le souffle sur la voix est devenu une marque de fabrique, les notes fausses et certaines sonorités franchement vilaines aussi. Pourtant cette Suzanna me semble, à bien des égards, meilleure que la première. Premier avantage, évidemment : elle est complète, alors que la version Karajan excluait les récitatifs. Or, comme dans le parler de certains lieder, les qualités d’inventivité, de renouvellement, de Seefried ne s’entendent jamais aussi bien que dans ces récitatifs précisément, y compris italiens, eux qui sauvent encore sa Fiordiligi en lambeaux enregistrée deux ans plus tard.

    Ce n’est pas tout : pas de notes picorées, au contraire une franchise très appréciable après l’excès de délicatesses de la version Legge. Face à Renato Capecchi, elle ne cède pas en matière de présence vocale. Si on écoute leurs échanges du début elle fait sonner avec autant de vigueur que lui (!) ses « ding ding » « dong dong ». Certes une certaine maturité (jusque dans les couleurs, plus chaudes, du medium) a pris le pas sur la fraîcheur, si prégnante dans les premiers enregistrements mozartiens de Seefried.  Mais on retrouve ici une énergie, une volonté qui sont bien celles de Suzanne. Du coup toutes ses interventions prennent un relief savoureux, sans jamais tomber dans une imitation d’hystérie. Quand, à deux mémorables reprises, Susanna laisse éclater sa colère sur Figaro, ce n’est pas un chaton toutes griffes dehors qu’on entend, mais une femme faite qui ne se rend jamais ridicule. La densité que prend soudain sa voix est définitivement plus expressive que les fausses gifles ajoutées par l’ingénieur du son.

   Enregistrement phénoménal donc, à défaut d’être légendaire – et enthousiasmant comme peu, sinon parfait. On oubliera les seconds rôles et les limites du Figaro. Non seulement Fricsay a sur Les Noces un véritable regard, mais il bénéficie de trois lumineux interprètes pour l’éclairer.


     P.S. L'année précédant cet enregistrement, Seefried chantait des airs de Mozart avec Markevitch pour la TV canadienne : il en avait été question ici il y a un an. Cette page comporte un lien pour voir et entendre l'air de Suzanne au jardin, qui en est extrait.
par Francesco publié dans : Enregistrements
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Samedi 8 novembre 2008

Idomeneo 1971 (Vienne)



    En mars 1971, à quelques jours de distance, et en un temps où l’Idoménée de Mozart attendait toujours un enregistrement intégral de sa musique, on donnait cet opéra à Vienne (le 16) et à Rome (le 24). À Rome, pour un concert de la RAI diffusé par le disque pirate, c’est Colin Davis qui dirigeait. Il avait gravé pour Philips dès 1968 une version de l’œuvre avec un Idamante ténor (conformément à la version de Vienne) mais en restituant au rôle-titre toute sa partie (version ornée de « Fuor del mar », air final « Torna la pace »). La distribution romaine réunissait Nicolai Gedda et une quasi débutante, Jessye Norman, dans le rôle d’Idamante, qui recouvrait ainsi sa tessiture munichoise d’origine, encore inédite au disque (il faudra attendre l’intégrale Harnoncourt en 1980). Mais commençons dans l’ordre chronologique.




Mozart, Idomeneo Re di Creta
Idomeneo : Waldemar Kmentt
Idamante : Werner Krenn
Ilia : Lisa Della Casa
Elettra : Sena Jurinac
Arbace : Reid Bunger
Gran Sacerdote : Manfred Jungwirth
Chœur et Orchestre de l’Opéra de Vienne
Direction : Jaroslav Krombholc
Vienne, 14 mars 1971
2 CD Ponto (2006)
    Cette soirée viennoise, inédite, a paru providentiellement en 2006 par les bons soins de Ponto, et dans un son honorable. Sauf erreur, Idomeneo n’avait plus été donnée au Wiener Staatsoper depuis les années 1930, quand Richard Strauss eut l’idée baroque d’« arranger » l’opéra (en allemand, bien sûr), pour un résultat d’autant plus ahurissant (gare à l'orchestration !) qu’Électre, rétrogradée au rang de prêtresse jalouse (Ismène), y perd une partie de son rôle. On peut se faire une idée de la chose par un live de Salzbourg en 2006, publié par Orfeo (avec Robert Gambill en Idoménée, Iris Vermillon en Idamante et Camilla Nylund en Ismène). Représenté en italien à Salzbourg en 1956 (dir. Böhm) puis en 1961 (dir. Fricsay), Idomeneo restait banni de la scène viennoise, mais les scènes d’Autriche ne connaissaient alors que la partition établie de façon assez scabreuse par Bernard Paumgarter, quand les Anglais, dès la production de 1951 à Glyndebourne sous la direction de Fritz Busch, s’étaient efforcés à plus de fidélité philologique : Colin Davis est évidemment l’héritier de cette tradition musicologique. Reste que ce live viennois permet d’entendre deux prises de rôle restées sans lendemain, et sans traces discographiques jusqu’ici, par d’illustres mozartiennes qui toutes deux avaient passé leurs trente ans de carrière : Lisa Della Casa pour Ilia, et pour Elettra Sena Jurinac, qui avait été l’Ilia renaissante de Glyndebourne. La seconde donne assurément à cet enregistrement un éclat majeur, en offrant, malgré la blessure du temps, une des plus grandes Électre de la discographie – la plus profonde peut-être. Le cas est par ailleurs unique je crois, d'un Chérubin d'anthologie qui se mue en Ilia puis Elettra  éminentes.




    Force-t-on les gens à recevoir des présents malgré eux ? demandait un personnage de Marivaux. Idomeneo fut décidément accablé de cette fatalité qui à la vénération nocive de Strauss pour Mozart fit succéder l’édition de la partition par Bernhard Paumgartner (1887-1971), tripatouillage douteux que l’amour de Mozart est censé justifier. On est toujours trahi par les siens. Mais le préjugé est vivace aujourd’hui encore (on le vérifie souvent), qui veut qu’Idomeneo soit une relique seria qui ne saurait passer la rampe qu’en bénéficiant de béquilles charitables, ces béquilles prenant d’abord la forme de grands ciseaux. La base de l’édition Paumgartner est la version de Vienne (1786) avec un Idamante ténor. Arbace est réduit à quelques répliques, la Voix oraculaire est confiée à un chœur, le Grand Prêtre voit son grand accompagnato estropié (avec des paroles réécrites), on coupe çà et là dans les récitatifs, lesquels sont volontiers orchestrés au lieu d’être confiés au continuo (début de l’acte II par exemple), mais on coupe aussi au sein des airs.
    Inversement, le ballet de la version de Munich, débité en plusieurs fragments, vient truffer plusieurs scènes : un bout avant le premier monologue d’Électre, un autre morceau interpolé au milieu du grand chœur de louage « Nettuno s’onori », un autre enfin en guise de ritournelle au début de l’acte II. Le collage est parfois voyant, mais ce n’est rien en comparaison des éliminations doublées de déplacements qui gauchissent l’action comme la musique, et conduisent à des absurdités dramatiques. Que devient l’entrée du roi naufragé et la rencontre avec son fils ? Une scène de 6 minutes en tout et pour tout, où disparaissent l’air d’Idoménée « Vedrommi intorno » mais aussi celui d’Idamante « Il padre adorato », ruinant ainsi le contraste ironique avec l’euphorie collective du chœur suivant. Mais Idamante perd aussi le récitatif accompagné « Ah, qual gelido orror »… qui revient à Idoménée ! « Non mi seguir, tel vieto », mais c’est Idamante qui sort (!) moyennant des vers réécrits (« Misero, in che l’offesi ? » devient « Misero, in che peccavi ? vuo’ salvarlo »).
  
    Avec l’acte III, c’est massacre à la tronçonneuse. Passé le quatuor, on a l’enchaînement suivant :
    1) Irruption du Grand Prêtre (n° 23, réécrit) > « a Nettuo rendi quello ch'è suo ! »
    2) La réponse d’Idoménée ne se fait pas avec la désolation sublime de « Non più, sacro ministro, etc. » mais par l’annexion tonitruante du récitatif d’Électre (version longue) qui doit précéder son air de démence (n°29) ; ce qui donne les nouvelles paroles : « O smania ! o furie ! il fato crudel seguir degg’io, Addio speme, addio gloria ! rimorsi spietati ! Misero ! Misero ! A che m’arresto ? Nessun ha mai provato del mio fato destin più fiero e più maligno. O voto insano ! giuramento atroce ! Quel crudel sacrifizio, o Nume, tu vuoi da me : l’avrai ! »
    3) Et hop, Électre reprend son bien avec ce qui reste de récitatif (« Ahimè, tutto perdei ! il germano Oreste nei cupi abissi io voglio seguir, etc. ») et se lance dans l’air de la folie.
   4) Marche des prêtres n° 25 (le chœur funèbre « O voto tremendo » qui le précède normalement est escamoté)
    5) Cavatine d’Idoménée avec chœur (n° 26) : « Accogli, o Re del mar »
    6) Et voilà, rescapée du n° 23, déportée, la réplique où le roi avoue quelle est la victime : « Non più, sacro ministro, etc. »
    7) On enchaîne alors avec le chœur funèbre n° 24 « O voto tremendo »

    Ainsi, toute l’économie de la scène au temple, qui évolue de la terreur à une sorte de prière cathartique, se trouve bouleversée mais sans bénéfice autre qu’un démembrement laborieux, qui substitue à la progression prescrite un bricolage sans queue ni tête. Ajoutons que le trou laissé par l’anticipation de la folie d’Électre donne lieu lors du dénouement à un raccord hideux après « O gioia, o amore, o Numi » ; et que surtout la motivation de la démence d’Électre devient plus que hasardeuse : comme l’a remarqué Piotr Kaminski, elle perd la raison à l’idée qu’Idamante soit sacrifié, mais Idomeneo n’a pas encore révélé qui était la victime requise (seul Arbace est dans le secret). Bref : le souci de favoriser la carrière d’Idomeneo se paye d’un remède pire que le mal supposé.

    Au demeurant, la production viennoise, dont la régie était confiée à Joseph Svoboda (décors et costumes de W. Skalicki), ne fut pas dévolue à la conduite d’un chef estampillé comme mozartien, et ce dédain de faire diriger Idomeneo par une illustre baguette trahit peut-être l’estime relative dont jouissait une œuvre encore considérée comme une curiosité. Krombholc est connu pour ses interprétations du répertoire tchèque (il a gravé des versions marquantes d’opéras de Smetana, par exemple) et c’est lui qui avait dirigé à l’Opéra de Vienne en 1964 la Jenufa qui rassemblait face à la Sacristine de Mödl Jurinac et Kmentt en Laca  (live édité par Myto).



    Indiscutablement, Jaroslav Krombholc a le souci de l’animation et de la tension théâtrale. Dès l’ouverture l’orchestre cultive les accents et file droit sans s’arrêter, mais sans éviter une certaine précipitation. Il manque là un sens de l’équilibre, du galbe et de la majesté qu’on trouvait avec Fricsay (live Salzbourg, DG), qui prenait il est vrai 5 minutes quand Krombholc ne dépasse pas les 4. La comparaison est plus parlante avec Fritz Busch à Glyndebourne (live 1951, Urania), qui avec une durée équivalente manifeste une manière souveraine d’allier accents et fluidité, avec une matière sonore plus malléable. Dans ces conditions, Krombholc peut être concentré et efficace (« Fuor del mar » a vraiment de l’allure) mais agité de façon assez prosaïque, bousculé même, dans le trio de l’embarquement ou dans le quatuor, et on ne trouvera pas ici ni la grandeur sévère de Böhm ni la merveilleuse respiration de Fricsay, dans le quatuor ou dans les airs d’Ilia par exemple.
    Précisément, c’est dans ceux-ci que s’entend une absence d’imagination proche de la balourdise (« Se il padre perdei ») ou simplement une gêne à phraser et à articuler le discours dans le monologue d’entrée, tant dans le récitatif que dans l’air. Question de style sans doute, ou de perception floue du style idoine : question d’époque aussi. Ce n’est pas d’ailleurs que le soutien des chanteurs soit défaillant, c’est plutôt un défaut de respiration et de poésie. Tout se passe comme si le chef pensait l’intensité théâtrale comme instant plus que comme ligne, et la teue d’ensemble s’en ressent. On est ainsi étonné de trouver le jeu des silences dans l’interpellation répétée du chœur « Il reo qual è ? », indiqués dans la partition par les points d’orgue, tout simplement escamoté : la tempête de l’acte II est prise à toute vitesse, sans grandeur, dans le tumulte redoublé par la Windmaschine, et cette précipitation banale passe à côté du geste tragique attendu (présent chez Fricsay en revanche, décidément inouï dans cet opéra).

    Le chœur, mis à rude épreuve dans ce qui est pour lui l’opéra le plus ardu de Mozart, et de loin, est plus ou moins discipliné, et de la même formation Fricsay obtenait dix ans plus tôt un tout autre modelé et une poésie sensible. « Placido è il mar », désespérément pédestre, ne décollera pas. La tempête est cependant en place malgré un tempo très vif, et sans être noyée dans le vibrato des choristes, de sorte qu’on ne regrette qu’un rebond plus marqué dans les consonnes italiennes. Du chœur sont par ailleurs issues deux sopranes qui l’une après l’autre remplacent Électre pour le solo « Soave zeffiri » : le timbre comme le phrasé scolaire disent assez que ce n’est plus là Jurinac qu’on entend, ce dont devrait s’aviser certain critique professionnel chroniquant cet enregistrement. Je ne suis pas entièrement sûr du reste qu’on change de soliste sur « D’aura piacevole », même si la voix me semble alors plus large, moins claire et surtout plus embarrassée par les respirations. Mais enfin, ce n’est pas Jurinac, qui a vraisemblablement craint les allègements aériens de ce solo (Grümmer y excelle à Salzbourg).



    En tête de distribution, le ténor viennois Waldemar Kmentt reprend le rôle du roi qu’il avait déjà abordé à Salzbourg en 1961 après avoir chanté Idamante en 1956 face à l’Idoménée de Rudolf Schock. Ce pilier de la troupe de Vienne, qui fit anecdotiquement ses débuts à l’Opéra de Paris à 68 ans dans le rôle de Mirko Zeta (La Veuve joyeuse, 1997), était l’homme de la situation, s’il est vrai qu’il joignait à une culture mozartienne avérée un métal et un coloris plus héroïque qui l’avait qualifié par exemple pour aborder Walther von Stolzing dans Les Maîtres-Chanteurs (Bayreuth, 1968). Par rapport au live de 1961, la voix sonne avec une assise supérieure, une couleur plus sombre et plus éclatante, avec plus de mordant aussi. J’aime beaucoup Kmentt, depuis que je l’ai découvert au disque en Narraboth ou en Froh avec Solti. On aimerait d’ailleurs entendre le disque pionnier d’airs de concert de Mozart pour ténor qu’il avait gravé en 1955 avec Paumgartner pour Philips, disparu depuis des lustres. L’acuité de l’élocution (capitale), la projection sans défaut, la hauteur mâle du ton, le geste suffisamment virtuose (plus rigoureux qu’à Salzbourg), tout cela profite à Idoménée, d’autant que ses couleurs comme son autorité contrastent très heureusement avec le ténor plus clair, plus juvénile et délicat de Werner Krenn dans le rôle du fils. Les qualités vocales et stylistiques de Kmentt servent la stature royale et le pathos du rôle.
   
    La seule chose qu’on peut décemment regretter, c’est que ce sens du pathos tragique donne lieu à une emphase parfois trop univoque, faute sans doute d’un jeu de nuances plus affiné (à la différence de Gedda, dans un esprit voisin). La véhémence lui sied mieux que la douceur, et sa tendance est nette à fermer excessivement les voyelles (les O en particulier). Mais il est vrai aussi que dans une production qui le prive des airs du I et III, Idoménée se trouve notablement réduit à une grandeur déclamatoire qui convient à Kmentt, qu’on trouvera plus à son affaire dans le final de l’acte II où il défie Neptune que dans les délicatesses de la cavatine au temple ou dans le face-à-face avec la victime. Quel chanteur de théâtre pourtant, chez qui l’éclat et le relief ne s’affirment pas au détriment de la rigueur !




    La présence ne manque pas non plus à Werner Krenn, alors âge de 28 ans, dont ce témoignage permet de corriger l’image trop sage et un peu inerte de certains disques d’oratorio avec Karajan. Il fut par ailleurs l’époux de Helga Dernesch, Viennoise comme lui. Élégant mais ardent, inquiet, douloureux, il s’affirme dès son air d’entrée, mais la ruine par Paumgartner de la scène de reconnaissance le prive d’un moment-clé du rôle. L’italien est moins idiomatique chez lui que chez ses partenaires, et sa tendresse vocale reste bornée pour l’acte III où il manque de rayonnement, mais en définitive on lui trouvera surtout une certaine uniformité expressive dont pâtit le caractère. Ainsi dans « Padre, mio caro padre », le ton reste à peu près le même qu’à son entrée de l’acte I, trop immédiatement et constamment pathétique, sans le prestige de la victime ni l’intériorité qu’un mezzo rend sans doute mieux.

    Sa partenaire est plus problématique. Lisa Della Casa abordait le rôle de la princesse troyenne à 52 ans, avec une voix dont l’art était encore considérable mais qui par la nature même de son charme tolérait mal l’usure de l’âge, et d’autant moins pour incarner un personnage de fraîcheur radieuse. De ce point de vue, le rôle d’Électre exposait moins Jurinac, ou plutôt la maturité et le timbre de celle-ci s’accordaient plus naturellement à ce caractère. Chez Della Casa, le timbre de lune et de lait est terni, le soutien est moins évident, l’aigu se crispe et butte régulièrement sur le fa aigu (dans l’air d’entrée comme dans le quatuor sur « M’avrai compagna »), la vocalise du duo faillit et les délicats triolets chromatiques à la fin de « Padre, germani » sont gâchés. Le chant ne cache pas ses astuces d’ailleurs : on vocalise sur la voyelle É au lieu du A, et tant pis pour le verbe escamoté dans « Deh volate al mio tesoro » ; on s’alanguit plus que de raison dans des tenues pianissimo (« Ah, risoooooooooooooooolver non posso », « Idamaaaaaaante, udiiiiiiiiiiiisti ? »). C’est d’autant plus surprenant que ce n’est guère dans la manière aristocratique de Della Casa.




    Cette diminution des charmes vocaux est moins décevante, justement, que l’impression continue d’une indifférence à un rôle qui semble survolé et à un texte qui ne semble pas porté par la personnalité de l’interprète. C’est à peine si on a le sentiment que les mots sont mis en bouche. Occasion manquée. Non que Della Casa ne sache pas se montrer émouvante (elle a de beaux accents quand elle interrompt le sacrifice, et son aveu à Idamante est prenant) mais ce qui domine, c’est non seulement un chant trop en surface (que ce « Zeffiretti » est longuet !) mais une caractérisation qui semble noyée dans un sourire forcé, comme on en voit à ces femmes vieillissantes qui n’ont de cesse que d’arborer un masque de faux printemps. Dans ce rôle d’Ilia, il arrive que Della Casa verse dans la fausseté.
    Témoin sa scène de l’acte II. Elle se montre incertaine dans l’air, à la fois le ton expressif et dans la ligne : par exemple, la petite note sur l’appoggiature de perdei est exécutée en dépit du texte de la partition mais surtout mal réalisée, avec une sorte de coup de glotte disgracieux. Question de style, et il suffit d’écouter Jurinac en 1956 dans la version Pritchard pour entendre une intelligence de la phrase supérieure et un galbe véritable, souple et plein. Mais le récitatif était déjà erratique avec ses grâces minaudières : Della Casa fait la sucrée, au mépris du texte de Varesco (certes ampoulé dans ses tournures), et la fin du récitatif nous transporte quelque part vers La Chauve-souris, avec un « il dolce frutto » frelaté qui n’étonnerait pas dans la bouche aguicheuse d’une comtesse hongroise. À ce point-là, il est clair que Della Casa n’a pas une idée bien déterminée ni de ce qu’elle est en train de dire ni du personnage qu’elle est censée incarner. Et là encore, il suffit de revenir à l’Ilia de Jurinac pour entendre le mélange parfait de révérence, de dignité et de tendresse, d’où naît le charme et le caractère. Trop tard venue au rôle, assurément, mais on peut aussi douter que le personnage lui eût jamais convenu, poétiquement parlant.

    Quelle différence en tout cas avec l’Électre de Sena Jurinac ! Avec elle, tout est là dès son entrée : le relief et l’éloquence des mots, qui forment d’emblée une présence ; le poids et les ombres du timbre qui dressent une figure ; une étrangeté farouche, nocturne, qui est bien celle d’une fille des Atrides ; une vulnérabilité sous-jacente à la hauteur impérieuse. Car voici bien une Électre qui ne s’épuise pas dans la furie expressionniste, mais qui incarne, selon les mots mêmes du librettiste dans son Argument, « la jalousie et le désespoir », et chez qui la puissance de l’incarnation n’efface pas la rigueur musicale ni la finesse d’imagination. À 50 ans pourtant, Jurinac n’avait plus exactement la voix du rôle, et on entend des duretés comme des ternissures, des voyelles trop ouvertes aussi, çà et là, et quelque chose de grinçant parfois, dont le rôle s’accommode assez bien, du reste. Surtout il y a là un étonnant foyer vocal, mais encore une voix campée dans le rôle, bien installée au centre de la tessiture, au contact sensible des profondeurs constitutives du personnage (fond du cœur ou abysses infernaux). Cette « flamme si noire » qui était celle de Phèdre, la revoilà dans la voix de Jurinac, avec ses couleurs de terre et d’orage.

    Propulsée sur la scène à l’acte I, cette Électre fait entendre tout soudain un sens exceptionnel du récitatif. Que dire de ce changement de couleur sur « e del cor », plus sombre, ou plus livide, qui respire de façon indécidable la haine et la stupeur, avant que Jurinac coule dans « ombra di speme » une crispation amère, une menace sourde qui a valeur de caractère. L’intelligence du mot, de la couleur, de la nuance et de la dramaturgie d’ensemble ne font qu’un. De même, l’abandon à la fureur (« più non resisto ») sonne déjà comme un aveu de défaite : la princesse furieuse est traversée d’une douleur toute humaine, et le génie de Jurinac est ici de rendre indissociables, comme peu d’interprètes l’ont fait, l'énergie tellurique et l’humanité qui peut seule prétendre à la pitié.
    Au long de l’air, les ressassements de « chi mi rubo quel core, quel che tradito ha il mio » sont remarquablement variés, jusqu’au bord des larmes, et si on peut trouver alors le pathos trop explicite, l’intégration de l’inflexion à la composition d’ensemble du monologue emporte tout. L’intégration des éléments est impressionnante, justement. Certes les tensions de l’aigu trouvent ici leur place pour ainsi dire naturelle, mais les arêtes et les accents du discours surgissent dans un chant superbement dominé : la ligne errante de « Furie del crudo Averno » est tenue par un vrai phrasé, et la beauté sonore du « crudeltà » conclusif est aussi surprenante qu’elle est équivoque.

    Un des défis du rôle, et non le moindre, est de réussir aussi bien l’air amoureux de l’acte II (« Idol mio se ritroso »), où Électre se berce d’un espoir qui l’abuse. Harry Hallbreich a commenté ce versant du rôle dans L’Avant-Scène (1986) de façon très suggestive :

    « C’est la seule aria de l’œuvre dont l’orchestre se restreigne aux cordes. Cette pauvreté sonore reflète tant le « cor angusto » d’Électre que l’« austero amor », cet amour non payé de retour dont elle déclare vouloir se contenter. Face à l’épanouissement sensuel et affectif d’Ilia, Électre apparaît comme étriquée, consumée par une flamme destructrice : on l’imagine petite, noiraude, sèche. Et la musique de ce morceau en retire quelque chose d’émacié, de recroquevillé, qui contraste de manière saisissante avec l’éclatante splendeur de l’aria précédente [« Fuor del mar »] : ce dépouillement et, oui, cette pauvreté voulue révèlent tout le génie théâtral de Mozart. »

    Noire, Jurinac l’est, mais petite, non. Dès le récitatif, le geste est large, et il y a quelque chose de foncièrement érotique dans cette voix altière qui se radoucit sans se rasséréner. « Qui mai del mio provo piacer più dolce ? » : tout le récitatif compense admirablement l’abandon amoureux mais noble par une tension sourde, à laquelle concourent même les acidités sur « meco sen vien ». La façon dont Jurinac phrase « a tanta gioia » exprime on ne sait quel pressentiment en même temps que le soulagement, dans une ambiguïté magistrale entre le comble et la frustration. Et les derniers mots (« a quei lumi s’estingua e avvampi ai miei »), où Électre dit son plaisir de ravir Idamante à sa rivale, ne sont pas chantés sur un ton impérieux comme souvent, mais dans un adoucissement magnifique, presque vacillant, qui parfait le portrait du personnage.
   
    L’air lui-même est pris à un tempo très allant, mais s'il a la même durée que chez Fricsay, la scansion y est beaucoup plus lourde. À Salzbourg en 1961, Fricsay nimbait l’air entier d’une suavité mystérieuse, en accord avec Grümmer, qui chante comme une jeune fille absorbée dans un rêve (syndrome Elsa !). Le caractère est différent avec Jurinac, déterminé aussi sans doute par une aisance technique moins flagrante (l’intonation est moins précise dans la reprise). Encore doit-on souligner la tenue remarquable du chant, dans cet air où trébuchent ordinairement les Électre à tempérament. C’est que Jurinac déploie une science du phrasé qui magnifie « l’amante cor » précédant la reprise du début comme la grande vocalise en triolets à la fin de l’air, superbement nuancée. Curieusement, Paumgartner a sabré la vocalise jumelle en fin de première partie : peut-être trouvait-il que tous ces ornements pesaient à la fille d’Agamemnon ?
    Ce qui frappe tout du long, dans cette interprétation de l'air, c’est la tension interne, d’ailleurs sensible dans la qualité du timbre, c’est-à-dire la façon dont l’épanchement lyrique reste en quelque sorte bridé, comme si l’abandon à la joie ne pouvait que se confondre avec la permanence d’une menace diffuse. J’ai l’impression que Jurinac réussit en l’occurrence à jouer des couleurs que le temps a imposées à sa voix pour exhaler ce quelque chose de sourd qui signale une grande Électre. La sienne se déploie dans cette ambiguïté qui n’est pas celle d'un souvenir du plaisir au sein du regret même, mais bien le poison du malheur insinué jusque dans la satisfaction flatteuse. C’est exactement ce que font entendre chez Jurinac les derniers mots : « se vicin l’amante cor ».




    Même amputé par Paumgartner, le récitatif désespéré d’Électre à l’acte III retrempe le personnage à la torche noire de la tragédie. Comme les Furies qu’elle évoque, Jurinac surgit alors avec une autorité formidable, avec l’envergure de Mégère ou de Tisiphone. Il y a décidément dans cette voix quelque chose de calciné autant que de vif. Les impératifs de l’émission brouillent sans doute l’articulation du texte, mais la tension ne se relâche à aucun moment. Rage et suffocation. Privilège du morceau : les buttées sur les aigus (sol ou la) ne surexposent pas comme avec Della Casa la défaillance vocale mais exacerbent la violence dévastatrice d’un personnage dont on ne sait trop s’il éclate ou s’il implose. Une photo de scène est conservée de ce moment, que Tubeuf avait implicitement commentée dans Le Chant retrouvé : « les bras levés, fille d’Enfer ». C’est exactement cela que le disque seul fait sentir. Au bord de l’essoufflement, Jurinac tient les phrases avec une énergie amère, chagrine, et incarne cet ascendant paradoxal de la mélancolie suicidaire. Quelques années plus tôt, et avec un orchestre plus subtil, elle aurait pu pousser plus loin la déclamation géniale de cette scène, mais pas ouvrir plus grand ce Tartare où elle s’abîme. On l’imagine en effet brandissant « d’Aletto la face » mais aussi avec au visage un rictus mauvais, dont la grande vocalise sardonique, morcelée en staccato, est l’apothéose. Jurinac ose le ricanement sans cesser d’être musicale. Mais c’est tout le rôle qui dispense ici une leçon de caractérisation et de générosité autant que d’économie dans l’art de flamber. 

  
N.B. Les deux dernières photos, ainsi que celle de Kmentt porte-couronne,
sont évidemment issues de cette production de 1971.
par Bajazet publié dans : Enregistrements
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Mercredi 29 octobre 2008

La Création à Lucerne (1992)


Joseph Haydn, Die Schöpfung
Edith Mathis, soprano (Gabriel, Ève)
Christoph Prégardien, ténor (Uriel)
René Pape, basse (Raphaël, Adam)
Chœur du Festival de Lucerne
Scottish Chamber Orchestra
Direction : Peter Schreier

Enregistré à Lucerne en 1992
1 DVD Arthaus





    Il est rare qu’un grand chanteur fasse plus tard un grand chef. Peter Schreier peut pourtant prétendre à ce rang, comme sa Passion selon saint Jean de Bach (Philips) saurait à elle seule en administrer la preuve. De fait, c’est sur lui d’abord que repose la réussite de ce concert capté à Lucerne dans l’église des Jésuites. L’Orchestre de chambre d’Écosse, qu’on a pu connaître assez flasque en fosse à Aix sous d’autres baguettes, se montre ici d’une grande fluidité, avec des bois très poétiques et une remarquable flûte solo, ductile mais tenu, d’une animation amie de l’équilibre.

    Dès le Chaos initial, Peter Schreier parvient à allier solennité du geste et finesse des lignes : le tempo est allant, indemne de lourdeur mais avec la gravité nécessaire, et le discours, très équilibré dans le phrasé et les couleurs, n’en est pas moins prenant. L’agitato de la création des eaux est parfait de mouvements et de noblesse, les cordes distillent le mystère dans l’évocation des espèces se multipliant (« Seid fruchtbar alle »). Les deux grands airs de soprano bénéficient d’un sens conjoint de la pulsation et du lyrisme qui porte la poésie avec l’évidence. La musique d’aurore qui ouvre la troisième partie est splendidement rendue. Le duo d’Adam et Ève est en revanche un peu crispé, court de respiration et d’abandon (mais l’impression vient aussi du fait que les deux solistes ne vont pas très bien ensemble).
    En revanche, le chœur de célébration final est pris à un tempo parfait car modelé sur l’éloquence du texte, et on vérifie là comme en d’autres endroits combien Schreier pense la musique à partir du verbe. Vertu capitale dans une œuvre qui retrace au présent la puissance originelle d’une Parole qui forme l’être des choses, où tout justement procède de l’ordre (et du commandement) de la parole : « Und eine neue Welt entspringt auf Gottes Wort ». Schreier dirige d’ailleurs en prononçant le texte souvent, et pas seulement pour guider les choristes. Le plus délectable est sa générosité : c’est un chef qui dirige en effet, présent à ce qu’il conduit, mais souriant, communicatif avec les musiciens, rayonnant. Il n’en infuse pas pour autant au chœur (amateur) le génie que celui-ci n’a pas. C’est là le point faible du concert sans doute, surtout du côté des messieurs (ténors en particulier) : honorable, en place, mais assez banal, sans beaucoup de poli, l’impression de prudence et même d’inertie étant renforcée par l’image, tant il est vrai que beaucoup chantent d’un air parfaitement sinistre et étriqué. On remarque néanmoins, à l’œil brillant de plusieurs dames de l’ensemble, que René Pape ne les laisse pas indifférentes.
© Monika Rittershaus

    Le jeune Pape a de quoi séduire en effet. L’ancien petit chanteur du Kreuzchor de Dresde n’avait alors débuté sur scène que 4 ans plus tôt à Berlin, et venait de chanter le Requiem de Mozart avec Solti pour les célébrations de 1991 à Vienne. Ce qu’on entend là, dans la partie la plus généreusement sollicitée de l’ouvrage, c’est d’emblée la beauté profonde de l’organe, la stabilité impériale du chant, la majesté d’une l’éloquence. Le récit inaugural sonne certes avec une solennité appuyée (« Im Anfange schuf GooOOOOtt… »), et le chant semble un peu monolithique, mois nuancé qu’aujourd’hui, même si le diminuendo sur leer ravit bientôt. « Seid fruchtbar alle, mehret euch » séduit plus par l’égalité merveilleuse de la voix que par une emphase trop marquée, trop en dehors.
    Et cependant, moins convaincant en Adam, où il manque de tendresse, René Pape s’impose en Raphaël par une autorité où la grandeur du ton frappe peut-être plus que l’étoffe somptueuse d’une voix impeccablement soutenue, jusque dans la vocalisation. Sa hauteur impérieuse mais enveloppante fait merveille dans la création du firmament ou dans la peinture du tumulte des eaux, qui se résout en apparition idyllique du ruisseau. On peut en avoir un aperçu ici. Mais on est au moins autant frappé par sa retenue dans le trio qui clôt la seconde partie, et par le murmure fantastique qu’il dispense sur « im Staub zerfallen sie ». Le visage, dont les yeux félins attirent le regard, reste d’ailleurs d’une expression remarquablement naturelle et posée, sans plus de trace d’effort que le chant. Son moment de gloire est la fresque de la création des animaux terrestres, magnifique d’éloquence, et où le legato ne diminue en rien la netteté absolue de la diction. L’air qui suit (« Nun scheint im vollem Glanze ») est magnifique, avec un attendrissement sublime sur « des Herren Güte ». Ni un ange ni une bête : un maître déjà.

    À ses côtés, Christoph Prégardien est plus frêle vocalement, mais pas moins éloquent, sa manière de phraser révélant sa pratique d’une interprétation philologique de la musique anncienne. Le chant est d’une précision extrême qui nourrit admirablement la poésie : l’air évoquant la création de l’homme respire la perfection, parfaitement modulé, et le sourire de l’interprète resplendit sur l’introduction de la troisième partie. Le plus impressionnant est son lever de la lune, où à force d’art il donne le sentiment évident du mystère et l’illusion du silence. Grand témoignage d’un chanteur à son zénith.

    Le soir de ce concert, Edith Mathis, née et formée à Lucerne, avait 54 ans et derrière elle 36 ans de carrière (débuts en 1956 à Zurich dans un des Garçons de La Flûte enchantée). Ce qu’elle offre en musicalité, en contrôle des lignes et des hauteurs, en relief, en style, force le respect. Musicienne exceptionnelle ! Tout est tenu de bout en bout, de la grande phrase au moindre gruppetto. Cette discipline se lit sur la personne : tendue, l’œil brillant mais étrangement fixe comme celui de certains oiseaux, les lèvres retroussées pour les besoins de l’émission, Mathis ne peut dissimuler les efforts que lui impose désormais sa partie. Mais la conquête dont procède l’art franc du chanteur peut se contempler ici.
    L’oreille perçoit la dureté parfois agressive ou stridente d’un aigu qui de toute façon s'illustra peu par sa suavité ou sa rondeur, ou même par sa liberté. La voix fruitée d’Edith Mathis n’eut jamais le velouté de Lucia Popp (sa contemporaine et concurrente immédiate pour tant d’opéras ou d’oratorios) ni son charme alcyonien : lui manquait une certaine qualité d’abandon, et sa fraîcheur de timbre s’est souvent payée d’une certaine inertie. Non qu’elle n’eût pas d’ailleurs le sens du théâtre : ses enregistrements du Mondo della luna ou surtout de L’Infedeltà delusa le montrent assez. Ici pourtant, l’intelligence du texte ne s’accompagne pas forcément de l’imagination qu’on trouve chez Margaret Marshall par exemple. On admire en tout cas, au soir de sa carrière, la présence d’une artiste à compter parmi ceux qui entreront dans l’histoire comme des serviteurs à la rectitude sans défaut, terriens mais non pas étrangers à l’esprit.





N.B. La discographie d’Edith Mathis est immense (elle comprend une Création dirigée par Karajan chez DG, que je ne connais pas). Elle est vraisemblablement méconnue dans le lied (il existait un coffret Schumann avec Eschenbach, dont une partie seulement est éditée en CD) mais j’avoue ne l’y avoir quasiment pas entendue. Signalons quand même la réédition récente en collection économique des Volkslieder de Brahms qu’elle partage avec Peter Schreier et un Hermann Prey anthologique (Karl Engel est au piano). Pour l’entendre à son sommet, et dans un disque merveilleux gravé à la fin des années 60 : Messe du Couronnement et Messe des Moineaux, dirigées par Kubelik, avec dans les partie d’alto Norma Procter et Tatiana Troyanos.

 
par Bajazet publié dans : Enregistrements
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Mercredi 23 juillet 2008

Si par une nuit d'été un voyageur



    Si par une nuit d'été un voyageur s'affale sur le canapé de son hôte en finissant bravement la bouteille, il peut néanmoins garder sa concentration intacte pour découvrir une guirlande d'extraits d'opéras en DVD.


Le Trouvère de Verdi aux Arènes de Vérone, avec Franco Bonisoli et Rosalind Plowright

    Je n'ai jamais bien saisi ce qui valait à R. Plowright tant de sarcasmes pour son enregistrement studio du Trouvère avec Giulini. Le moins qu'on puisse dire est que ça ne sonne guère italien, mais pour le reste c'est très musical et soigné. Elle a vraiment une tête d'Anglaise, c'est certain. Mais le clou de l'extrait, c'est Bonisoli qui en chantant l'héroïque « Di quella pira » donne l'impression de balancer des jets de testostérone surun public médusé. Cette générosité vocale éruptive, elle passe à l'écran par un spectacle indescriptible. On m'appelle Robin des Bois… Ce Manrico tout de blanc vêtu enchaînerait avec une cascade en moto qu'on ne s'étonnerait pas. D'autant moins d'ailleurs que le ténor brun arbore plus qu'un brushing, une coiffure-casque, qui évoque à la fois une cantatrice de la fin des années 60, Elvis Presley ou Jacqueline Maillan. L'air est bissé, et on comprend très bien que dans certaines circonstances il soit difficile de se retenir de bisser. Pour préparer ses aigus héroïques ("All'armi", au premier chef), Bonisoli tend le bras vers le lointain comme un athlète, et hop ! la note jaculatoire est mise sur orbite.


Macbeth de Verdi à l'Opéra de Berlin, avec Renato Bruson et Mara Zampieri (acte I)

    C'est la fameuse mise en scène de Ronconi, dirigée par Sinnopoli, qui fut doublée par un enregistrement Philips avec le même couple maudit. J'avais vu cette captation autrefois à la TV (au temps des débuts d'Arte) et j'en gardais un souvenir flatteur mais vague. Depuis cette époque aussi, j'ai pris goût à cet opéra de Verdi, qui est un de ceux que j'aime vraiment de lui. Renato Bruson est non seulement fantastique vocalement mais la puissance de sa sobriété théâtrale est admirable. Je ne me souvenais pas que Mara Zampieri écarquillait ainsi les yeux, comme dans un film muet. Pour elle aussi, je n'ai jamais partagé les griefs qu'elle essuie régulièrement. Le chant est pour le moins personnel, qui semble ignorer le legato, comme la nature de l'émission et les sons étranges et fixes qu'elle produit, mais je n'ai jamais oublié sa Norma hétérodoxe des Arènes de Nîmes, avec Martine Dupuy, et son « Casta diva » chanté comme dans une transe mystique. Cette voix me fascine quasiment comme le ferait un serpent. Le rôle de Lady Macbeth et ses particularités lui permettent pour le coup une performance (certes aux antipodes de Shirley Verret par exemple) que je trouve extrêmement prenante, et si le style de son chant est évidemment discutable, le raptus vocal ne l'est guère : quel ascendant ! Elle exprime une tension intérieure au bord de l'implosion, qui produit une impression d'ardeur et de glace à la fois, de folie assurément.


Les Vêpres siciliennes de Verdi dans la production de Ronconi avec Susan Dunn et Leo Nucci

    On aperçoit Antonacci toute jeune en Ninetta, c'est-à-dire même pas un rôle ! Chailly dirige de manière impériale, as usual, et le parti pris de Ronconi est d'évoquer un Moyen Âge rêvé et esthétisé par le romantisme. Giovanni Fioani en Procida, ce n'est pas la première classe, et son "jeu" est à peine regardable. Nucci, c'est autre chose, évidemment. Mais on n'a d'oreille et d'yeux que pour la merveilleuse Susan Dunn, si vite disparue de la carrière, qui chante le rôle de la duchesse Elena de manière sublime (« Arrigo, deh parli a un core » est inoubliable) et qui confirme qu'on peut avoir un physique imposant et manifester un jeu digne et très touchant.

¶ Margaret Marshall dans le Così fan tutte de Salzburg (Muti / Hampe)

    Je n'ai vu que le monologue de Fiordiligi à l'acte II. La qualité TV de l'image accuse son âge, et le spectacle est apparemment d'une totale vacuité, baignant dans une imagerie « Italie rococo en bord de mer » quasiment sinistre. Margaret Marshall ne brûle pas les planches théâtralement : on la sent très accaparée par les contraintes du chant, et surtout totalement livrée à elle-même, et elle n'est apparemment pas de celles dont le visage parvient à escamoter l'effort que nécessite le chant. Mais vocalement, bon Dieu ! C'est plus séduisant encore que le disque live (EMI), capté une année précédente. La variété expressive, la palette des nuances, la maîtrise dynamique (fantastique !), la noblesse du geste vocal, l'ampleur du ton et de l'organe (enfin du Mozart chanté avec une voix aussi consistante qu'experte, et pas par une demi-portion stylée), l'intelligence du récitatif et l'économie de la durée dans l'air, une féminité tendue entre héroïsme et désarroi, voilà un bouquet de vertus qui font écouter cette scène comme une bénédiction.


Manon de Massenet dans la mise en scène de Ponnelle, avec Edita Gruberova et Francisco Araiza.

    C'était à l'Opéra de Vienne la première Manon de Grubi (elle n'a je crois jamais repris le rôle). Ce DVD jouit d'une réputation extrêmement favorable, mais ce que j'ai vu (mais j'en ai vu peu) me laisse assez mitigé. Au Cours-la-Reine, Manon apparaît dans un costume rouge pétard, qui tire dangereusement comme toute la régie vers La Vie Parisienne. Ou plutôt vers La Chauve-souris, car quelles que soient les merveilles vocales de la soprane, l'esprit est remarquablement faux. C'est Adèle chez Orlofsky qu'elle joue là, ni plus ni moins, et ce jeu égrillard laisse pour le moins perplexe. Ponnelle n'était pas forcément un foudre de finesse, comme on sait : la réalisation passe à côté du caractère de ce tableau.
    Le tableau de Saint-Sulpice, sombre, monumental, est lui assez réussi, malgré une croix pectorale qui semble disproportionnée sur Araiza. Mais Araiza, justement, casse la barraque dans « Ah, fuyez, douce image » puis dans le duo où Manon reprend possession du prédicateur. C'est viril, vibrant mais aussi cultivé, avec un français soigné, et surtout un rayonnement peu commun. Comme lui, Grubi ne ménage pas son engagement, elle y va même à fond. Mais là encore, le jeu outré de la séductrice fait plus penser à une Reine de la Nuit déchaînée, avec ce nez en pique-olive et ce visage évoquant un oiseau qui rendent sa physionomie inquiétante, mais font perdre l'équivoque de cette reconquête. Quand on a vu une fois ce que faisait Leontina Vaduva dans le duo de Saint-Sulpice, même en concert, le jeu de Grubi paraît terriblement appuyé, et la voix, phénoménale en elle-même, manque décidément de cette dimension d'érotisme ambigu.


Fidelio de Beethoven dans la mise en scène de Jürgen Flimm, avec Camilla Nylund et Jonas Kaufmann.

    Je n'ai vu que l'acte II. Production zurichoise, captée en 2005 et dirigée par Harnoncourt, qui évidemment transforme l'emportement du quatuor du cachot en une sorte de sur place désarticulé. Bizarre… on n'entend en tout cas à l'orchestre aucune immédiateté expressive., même si ce qu'on entend aiguillonne l'intérêt, comme le plus souvent avec lui. Jonas Kaufmann est admirable à tout point de vue, châtié et physique, très émouvant, et d'un pouvoir d'évidence total dans ce répertoire. Alfred Muff, chanteur aussi méconnu qu'il est considérable, incarne un Pizzaro étrangement majestueux, autant que venimeux. Laszlo Polgar montre une mine de croquemort (on devrait l'appeler Sargnagel !) et un chant terne. Mais la belle surprise vient de Camilla Nylund, que je ne connaiassais que de nom. Très belle femme (plus que Denoke, dans un genre voisin), blonde, svelte, avec un visage dont l'expression très sobre, pudique, est intensément émouvante. Voix assez lumineuse, aisée mais puissante, chant précis, qui domine remarquablement sa partie, tout en témoignant du souci des nuances. Tout cela est du meilleur augure pour Salomé, qu'elle va reprendre à Toulouse la saison prochaine !
   Cependant, la réussite tient assez sensiblement à la mise en scène, à la fois dépouillée dans sa scénographie (mais sans tomber dans l'esthétique de la pénurie), suggestive dans sa dramaturgie (le monologue de Florestan, le duo des époux sont extraordinaires) mais aussi (qui l'eût dit ?) attentive à évoquer précisément par les costumes l'extrême fin du XVIIIe siècle. C'est vraiment magnifique, sans la moindre ostentation ni affectation (de même pour la direction d'acteurs), mais avec une puissance poétique rare, à quoi contribue justement (et pour une fois) le refus d'avoir évacué l'ancrage de l'opéra dans les Lumières finissantes.
par Bajazet publié dans : Enregistrements
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Lundi 14 avril 2008

Zoltan Kocsis dans Beethoven


Beethoven, Sonates pour piano
Zoltan Kocsis
CD Philips paru en 1991, rééd. 1994 ; actuellement suppr.


Sonate n° 1 en fa mineur, op. 2 n° 1 (1795)
Sonate n° 5 en ut mineur, op. 10 n° 1 (1797)
Sonate n° 8 en ut mineur, op. 13 « Pathétique » (1798)
Sonate n° 17 en ré mineur, op. 31 n° 2 « La Tempête » (1802)




    Zoltan Kocsis est avant tout connu pour ses Bartok impériaux, récemment réédités en un coffret économique par Philips. Mais c’est tout autant dans le répertoire classique viennois qu’il s’est imposé tout jeune, dans Mozart en particulier, parallèlement à son compatriote Dezsö Ranki, avec qui il a pas mal enregistré chez Hungaroton, et qui est resté injustement moins connu en Europe occidentale (peu de ses disques sont couramment disponibles, il est vrai*). Mais si le nom de Kocsis n’est pas ordinairement associé à Beethoven, ce groupe de quatre sonates (j’ignore s’il en a gravé d’autres) illustre un geste impérieux et une éloquence qui naît de la plus grande précision et d’une emprise rythmique qui paraît sans faille.

Zoltan Kocsis et Dezsö Ranki entourant Andras Schiff


    J’avais acheté ce disque Beethoven un jour que je cherchais à réécouter la sonate n° 5, que j’avais jouée du temps de ma splendeur, et aussi à ravoir la « Tempête », que je possédais autrefois sur un disque noir de Vladimir Ashkenazy (Decca). Le parcours de ces quatre sonates est lui-même éloquent, qui va des débuts du disciple de Haydn à la cristallisation d'un génie propre. La première sonate, qui fait partie d’un groupe de trois dédiées à Haydn, fait à la fois entendre cette filiation, y compris dans une forme d’étrangeté qui appartient en propre à Haydn et qu’on ne trouve guère dans les œuvres pour piano de Mozart. Le 3e mouvement (Menuetto) évoque irrésistiblement Haydn, avant que le 4e, immédiatement percussif, fasse déferler une musique tumultueuse, qui semble déborder des digues avec un mélange d’ivresse et de rage, et qui porte déjà le caractère du compositeur. D’une clarté de lignes et d’une rigueur de phrasé admirables, le jeu de Kocsis semble faire sortir l’expression de la lisibilité du texte, avec un emportement rythmique qui ne dérange pas la structure. Rigoureux et pénétrant à la fois.

    La sonate n° 5, en ut mineur, confirme cette approche à la fois sèche et ardente. Le mouvement lent (Adagio molto) chante sans jamais s’alanguir et sans jamais rien céder sur la netteté rythmique ni sur la posologie du toucher. On peut toujours préférer dans Beethoven une pâte sonore plus onctueuse ou plus grasse, un jeu plus « romantique », mais cette rigueur de l’animation fait ici merveille, dans les traits rapides, interrogatifs, ou dans le passage syncopé. L’articulation du jeu ne défait pas la ligne, et j’ai vraiment le sentiment que cette façon de phraser le chant sans amoindrir la pulsation rythmique et son acuité, cruciale chez Bartok, s’épanouit merveilleusement ici. Il n’y a d’ailleurs que 3 mouvements dans cette sonate particulièrement dense, et le Prestissimo final est joué de façon souveraine, avec un génie de la trépidation, où la véhémence et même le mystère sont comme la fleur d’une précision ascétique. Rien d’appuyé, rien d’énervé non plus. Économie parfaite, y compris dans l’équilibre des deux mains, et dans le respect des valeurs (pas un accord, pas une note n’est prolongé au-delà de ce qu’indique la partition).

    Avec la « Pathétique », on emprunte les chemins balisés d’un romantisme ici exalté par le sens dramatique du récitatif et par une virtuosité magistrale et frémissante (les traits ruissellent sans cesser d’être parfaitement articulés), où jamais l’interprète ne semble solliciter le texte. Rigueur encore d’un jeu à la fois dense et cursif, qui rend au premier mouvement sa pointe sèche autant que son transport torrentiel, mais sans  faire vrombir le piano. La musique coule, juvénile, éloquente, rythmée comme une sorte de parole supérieure. L’économie des silences, fondamentale ici, est magnifique, subordonnée à l’intelligence de la tension. Le « pathétique » est ici conçu dans un mélange d’énergie svelte et de classicisme hautain. L’Adagio cantabile, de forme rondo, gagne évidemment à être déployé d’une main aussi sûre, aussi maîtresse du tempo et de la ligne : le dépouillement du jeu, l’effacement de la subjectivité (à la limite de la sévérité) donne au morceau une pureté et une évidence rares, loin d’une esthétique de l’épanchement. Ça chante, mais dans un esprit de retenue qui installe une tension étonnante. Là encore, on peut préférer un Beethoven plus ostensiblement lyrique, moins classique en un sens. Le génie rythmique de Kocsis fait merveille dans les miroitements de l’Allegro final, qui ne relâche évidemment rien du contrôle rythmique, jusqu’à une forme de sécheresse qui me séduit beaucoup.

    Même netteté du trait, peu encline au clair-obscur, dans l’extraordinaire sonate « La Tempête ». Dans le premier mouvement, si étonnamment contrasté, l’expression repose d’abord sur la rigueur et la lisibilité du dessin et sur la tension d’un phrasé rigoureux. Le climat poétique naît alors du jeu sur les silences et de l’articulation plutôt que des couleurs, qu’on pourra trouver trop crues ici. C’est finalement dans cette sonate, exemplaire de la poésie propre à Beethoven, que l’acuité extrême du jeu de Kocsis ne plaira pas à tout le monde, en particulier dans l’Adagio central. Il suffirait de comparer ici son jeu à celui de Clara Haskil par exemple (Philips, 1955), plus pénétrant, plus immédiatement émouvant, ou à celui d’Emil Gilels (DG, 1981), dont l’ampleur et les couleurs infinies installent une intériorité contemplative et un mystère extraordinaire. Kocsis joue plus en noir et blanc, si je puis dire, avec un sens presque clinique du détail, et une façon délibérément rugueuse de détacher ces espèces de râles graves à la main gauche.
    Mais l’Allegretto final, ce mouvement perpétuel qui semble tournoyer de façon obsessionnelle sur le même dessin de quatre notes, fait entendre Kocsis extrêmement convaincant, rapide mais tenu, avec une articulation phénoménale, à un tempo absolument stable du début à la fin, là où Haskil introduit des variations de tempo entre les séquences. Et contrairement à Haskil, qui commence ce mouvement dans la suavité intime de la nuance piano, Kocsis choisit d’emblée un ton impérieux, comme une houle qui se brise sans cesse pour renaître aussitôt. Il soutient ainsi toute cette conclusion par la tension fondamentale entre élan et sur-place qui la caractérise. La conception est ainsi d’un grand naturel, emportée, animée d’une pulsation vitale autant que supérieurement construite, faisant sonner les martellements dans l’aigu avec une âpreté contrôlée tout à fait saisissante. Ça avance constamment, mais pour déployer une architecture dont la lisibilité parfaite produit un effet vertigineux. Bref, le vertige par la rigueur de l'élan — aux antipodes de l’interprétation étonnante de Gilels, qui à un tempo très retenu (7 mn 25, contre 5 mn 48 chez Kocsis) et dans un esprit d’emblée très introverti, réussit le prodige de plier ce perpetuum mobile à une sorte de stase, l’animation liquide des lignes et la patine des couleurs  donnant un sentiment stupéfiant de suspension verticale. L’interprétation de Kocsis, absorbée pour les dernières mesures dans une exténuation magistrale de la nuance, illustre ainsi à merveille le paradoxe que Hartmut Fladt a désigné dans ce mouvement final : « agitation d’un processus inexorable, pour ainsi dire objectivé : le compositeur ne décide plus, n’intervient plus ».

      Conclusion : vive la Hongrie ! vive les Hongrois !
    Une autre fois, je parlerai d’Annie Fischer, mozartienne fantastique, et qui a laissé une intégrale (sauf erreur) des sonates de Beethoven (Hungaroton). Je n’ai rien dit de sa « Tempête » faute de la connaître.


    N.B. Philips serait bien inspiré de rééditer aussi le disque de transcriptions de Wagner que Kocsis a gravé en 1980 : on y trouve des transcriptions dues à Liszt (Mort d’Isolde, Marche solennelle de Parsifal, plus la Procession du second acte de Lohengrin, merveille de poésie, curieusement peu jouée) mais aussi à Kocsis lui-même pour le Prélude de Tristan et pour celui des Meistersinger (un tour de force splendide, plus séduisant que ce qu’a réalisé Glenn Gould).


 * On trouve encore un double CD de Haydn par D. Ranki (Hungaroton) qui propose un panorama copieux et admirable de son œuvre pour piano (avec les Variations en fa mineur), magistralement interprété, avec autant d'esprit que de naturel. Il est vendu sur jpc.de pour moins de 20 euros. Un cadeau idéal pour la Saint-Licidas.





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Dimanche 30 mars 2008

Und weiter nichts


R. Strauss, Der Rosenkavalier
Salzbourg 1984

Direction musicale et mise en scène : Herbert von Karajan
Décors : Teo Otto
Costumes : Ernie Knipert

La Maréchale : Anna Tomowa-Sintow
Le baron Ochs von Lerchenau : Kurt Moll
Octavian : Agnès Baltsa
Sophie von Faninal : Janet Perry
Faninal : Gottfried Hornik
Marianne Leitmetzerin : Wilma Lipp
Valzacchi : Heinz Zednik
Annina : Helga Müller-Molinari
Un chanteur : Vinson Cole
Le commissaire : Kurt Rydl
Le majordome : John van Kesteren
Le notaire : Alfred Sramek

Chœur de l’Opéra de Vienne
Orchestre Philharmonique de Vienne


1 DVD Sony (captation ORF)



    En 1982, Karajan reprenait à Salzbourg Le Chevalier à la rose, où à partir de 1960 il avait dirigé Elisabeth Schwarzkopf ou Lisa Della Casa en Maréchale, Sena Jurinac en Octavian, et pour Sophie Hilde Güden ou Anneliese Rothenberger. Il existe un film de la production de 1960, dû à Paul Czinner, et disponible en DVD chez RCA. Dans les années 80, Karajan déjà malade fait triompher comme on sait un hédonisme sonore d’un extraordinaire raffinement, à la fois capiteux et fluide. La richesse voluptueuse de la matière orchestrale s’accompagne d’une agogique étonnamment souple, mais sensiblement différente de l’esprit plus aérien et dansant dans lequel Kleiber père et fils dirigeaient l’opéra. Bref, l’orchestre est enivrant, comme de bien entendu, mais les chanteurs soutiennent inégalement cette splendeur, faute de personnalité ou d’adéquation vocale pour une partie d’entre eux. Globalement, il semble que la séduction vocale prenne souvent le pas sur l’impératif du théâtre et de la caractérisation.

    Hélas, que dire du spectacle ? La littéralité illustrative est une chose, mais ce qu’on voit est à la fois figé, froid et même pas chic, plus d’une fois laid. Je n’ai pas vu la fameuse production de Munich (due à Otto Schenk, sauf erreur) mais qui paraît avoir une autre qualité plastique. La vaste scène de Salzbourg est ici à la fois académique et gourmée. Esthétiquement, ça sent moins le rococo que l’opulence sans imagination des années 70 en terre allemande. La maison Faninal est affreuse à voir, aucun climat dans la chambre de la Maréchale, les perruques des femmes sont ratées, les costumes d’Octavian médiocres. Il se dégage du spectacle une impression tenace de froideur et d’absence de goût, et d’esprit. Quant au jeu des acteurs, il reste terne quand la personnalité de l’interprète ne vient pas combler le vide de la régie.
    Agnès Baltsa, ovationnée au rideau final, paraît inadéquate, tant vocalement que dramatiquement. Elle semble contrainte en scène, sans esprit, avec des mimiques peu convaincantes : la composition sonne faux, en Octavian comme en Mariandl. Vocalement, ça tire souvent, ça canarde aussi, le chant offre des couleurs assez hétérogènes et à peu près aucun naturel. La personnalité de Baltsa n’est pas en cause (j’aime énormément son Eboli ou son Amnéris), mais de toute évidence le rôle n’est pas pour elle.
    À ses côtés, Janet Perry, qui chanta beaucoup avec Karajan alors (Papagena, Nanetta, la Messe en ut mineur de Mozart), est sans grande consistante. Assez inerte dramatiquement, quoique sans minauderies, elle n’offre vocalement rien de mémorable : chez elle aussi, quel chant contraint, sans rien de charnel ni d’argentin dans le registre aigu, mais surtout sans esprit bien défini. Propre sinon séduisant, et impersonnel. Le Chanteur italien, autre protégé de Karajan alors, est oublié sitôt entendu, et du reste à la peine techniquement dans son numéro parodique.
    Il est piquant de trouver à ses côtés, dans le rôle de la duègne, une Reine de la Nuit rescapée, et bien mieux qu’une gloire défunte de Vienne : Wilma Lipp, qui approchait les 60 ans, est extraordinaire de présence, d’autorité, d’esprit, autant dans la silhouette comique que dans le sourire rayonnant. Cette Leitmetzerin intéresse plus que Sophie… Ô vertu de la vieille école ! Heinz Zednik est là par ailleurs pour caractériser magistralement Valzacchi. Son Annina, bonne chanteuse, n’est pas au même niveau.

    Que dire de Kurt Moll ? Un tel Ochs gâche, je le crains, tous les autres. C’est chanté de façon impériale, musicalement sans faille, mais aussi incarné théâtralement à un point incroyable dans un contexte si compassé. On devine que Moll n’avait alors besoin de personne pour jouer le rôle. On reste surtout confondu par la synthèse magistrale dont procède la caractérisation : voilà enfin un Baron à la fois grossier et aristocratique, odieux et gamin, libidineux avec candeur, d’une finesse dans la force comique parfaitement fidèle à l’esprit de Hofmannsthal. Avec une trogne à la Hogarth, ce colosse en perruque dispose d’un jeu de mimiques et de regards toujours animé et varié, et toujours juste. Bref, un monument, que j’imagine moins bridé dans la production de Munich dirigée par Kleiber.

    Mais la véritable révélation vient pour moi de la Maréchale d’Anna Tomowa-Sintow, qui dans ces années-là faisait figure de soprano fétiche de Karajan. Magistral ! Vocalement, c’est d’une beauté et d’une classe rares : c’est voluptueux mais parfaitement discipliné, et le phrasé, les nuances (avec un souffle et une conduite des piano royaux), la plénitude du timbre rayonnant et automnal, la qualité à la fois veloutée et liquide de la voix, tout ce raffinement vocal séduit mais séduit justement parce que le chant est exempt de tout maniérisme. Elle chante comme elle respire, avec mieux que du naturel, une humanité profonde. L’hédonisme instrumental, extraordinaire, ne signifie pas l’évaporation du personnage.
    Car si Tomowa-Sintow peut sembler à certains moments un peu figée (mais ce n’est pas la mise en scène qui pourrait l’inspirer), elle affirme sur la longueur de l’opéra une intelligence profonde du rôle. La soprano avait alors une quarantaine d’années, une maturité physique d’autant mieux venue qu’elle a en scène une véritable majesté. On a ainsi tout ensemble la sensualité, la noblesse, le raffinement et l’humanité d’emblée perceptible dans ce regard et ce sourire magnifiques. Voilà une Maréchale qui garde quelque chose de terrien et de franc au sein du raffinement le plus caressant. Il faut vraiment voir Tomowa-Sintow et non pas seulement entendre son chant, pour apprécier la justesse de son incarnation et une pertinence théâtrale que je ne lui soupçonnais pas. On pourra lui reprocher peut-être de ne pas assez détailler le texte, de n’être pas assez « littéraire », mais l’esprit est absolument là, à mon avis.
    Le jeu est admirablement équilibré, avec une distance souriante particulièrement émouvante. Elle procure ce mélange d’empathie et de révérence qui signale les grandes interprètes du rôle. Dans le dialogue avec Octavian, elle évite de trop dramatiser, et le sourire (et quel sourire !) de celle qui a d’avance compris est d’autant plus touchant. Ce n’est que dans la pantomime pendant le solo de violon que son visage se défait imperceptiblement devant le miroir. À son apparition à l’auberge, dans la parure traditionnelle, son visage et sa physionomie évoquent Crespin à s’y méprendre. Dignité, autorité face à Ochs, majesté qui rétablit la balance dans l’égarement interlope de la farce, ironie sans amertume, et encore ce sourire alcyonien du consentement, mais dont on sent que l’émotion pourrait le modifier. Le seul moment de vacillement a lieu insensiblement, mais de dos, quand Octavian lui baise une dernière fois la main lorsqu’elle quitte l’auberge. Auparavant, cette Maréchale aura achevé sa partie du trio avec un très léger affaissement des épaules, dont il est difficile de dire s’il exprime déchirement ou soulagement. Tout cela, sans parler de l’évidence vocale dans le rôle, est de premier ordre, comme l'ultime « Ja ja », généreux, merveilleux.

    À la réflexion, il me semble qu’Anna Tomowa-Sintow est assez sous-estimée aujourd’hui, et je me rends compte que je la connais très peu. Que pèse Renée Fleming dans Strauss face à cela ? Son Ariane captée live à Salzbourg passe pour remarquable (dir. Sawallisch, Orfeo). Quand elle avait chanté La Force du destin au Palais Garnier au début des années 80, Tubeuf avait écrit quelque chose comme : « parce que Karajan la distribue dans Mozart, le public s’attendait à une Janowitz de rechange ». Elle a aussi chanté Elsa à Paris à cette époque-là, dans le Lohengrin de Strehler, et si elle a gravé le rôle avec Karajan, on peut regretter qu’il n’y ait pas de trace de son Elisabeth de Tannhäuser. Ce fut aussi une des plus grandes Donna Anna (avec Böhm à Salzbourg en 1977, rééd. DG).
    En récital, on trouve un programme enregistré en Allemagne de l’Est avec Kurt Masur, récemment réédité par Berlin Classics (Desdemona, Arabella, Ariadne, Leonora de La Force du destin) et dont je garde un souvenir de grande beauté. Programme plus intéressant dans un disque Orfeo ultérieur, qui rassemble Fiordiligi, Suor Angelica, Agathe, Adrienne Lecouvreur, Elvira d’Ernani, etc.

    Pour plus de renseignements, voir le site d’Anna Tomowa-Sintow .
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Dimanche 16 mars 2008

À bras-le-corps


    Encore une exclusivité du Bajablog !
  Voici les réflexions de Caroline après qu'elle a goûté la retransmission vidéo de la récente Carmen londonienne, avec Anna Caterina Antonacci et Jonas Kaufmann, dont une commercialisation devrait intervenir pour la fin de cette année (les liens dans le texte conduisent à des extraits). Je lui cède la parole avec plaisir et gratitude.

Bizet, Carmen
Londres, Royal Opera House, décembre 2006
Captation vidéo

Direction musicale : Antonio Pappano
Mise en scene : Francesca Zambello
Décors : Tanya McCallin
Lumières : Paule Constable
Chorégraphie : Arthur Pita

Carmen : Anna Caterina Antonacci
Don José : Jonas Kaufmann
Micaëla : Nora Amsellem
Escamillo : Ildebrando D'Arcangelo
Zuniga : Matthew Rose
Le Dancaïre : Jean-Sébastien Bou
Le Remendado : Jean-Paul Fouchécourt
Morales : Jacques Imbrailo
Fraquita : Elena Xanthoudakis
Mercedes : Viktoria Vizin
The Royal Opera Chorus and Orchestra


Carmen-fin---dec06.jpg
 
« Lorsque deux textes, deux affirmations, deux idées s’opposent,
se plaire à les concilier plutôt qu’à les annuler l’un par l’autre ;
voir en eux deux facettes différentes, deux états successifs du même fait,
une réalité convaincante parce qu’elle est complexe,
humaine parce qu’elle est multiple. »*

    On ne devrait pas vouloir appliquer à un personnage de fiction la formule magique du personnage historique, je le sais bien. Pourtant, si l’on veut qu’un personnage fonctionne, il faut le modeler de la réalité complexe, le nourrir de la réalité multiple et se plaire à concilier tout cela. Oh oui, se plaire ! et ce plaisir-là est grand. Il finit par devenir un jeu, une manie peut-être. Mais avec Carmen, je n’y arrivais jamais tout à fait, je n’y trouvais pas vraiment mon compte. Ayant du mal avec elle, je l’ai, en vérité, peu fréquentée. Parce qu’entre prétexte pour chanteuses célèbres (oh, plus ou moins… et parfois quelque peu sur le retour, mais chut !) à cabotiner sur les airs les plus connus du répertoire pour récolter des bravos faciles et déversoir à phantasmes qui rassurerait des mâles sans idées mais à fixette, je ne risquais guère d’être bien convaincue. Je crois sincèrement que Carmen, c’est difficile, mais que l’on doit bien pouvoir en faire autre chose, oser prendre ce personnage-là à bras-le-corps et le faire vivre, bouger, suer, mourir et puis aimer peut-être aussi ; aimer de nous, assurément. Oui, Carmen, c’était possible, puisque voilà, c’est fait – et on remarquera au passage que ce sont des femmes qui l’ont fait ;-)


    Ce n’est certes pas dans la transposition, la relecture ou une "branchitude" glauque ou flashy que l’on risque de trouver de l’originalité à cette production. Ici, tout est bien à sa place, on reconnaît tout, tout de suite, les décors et la scénographie sont conformes au livret, les costumes tels qu’on pouvait les prévoir, la foule est vivante et remuante à souhait. C’est qu’ici, une fois le décor planté, connu et reconnu, la magie va pouvoir opérer sans poudre de perlimpinpin et rien ne viendra nous distraire de la contemplation de ces animaux, devenus enfin si fascinants, que sont Don José et Carmen ; oui, à Londres, on a lâché les fauves, pour nous croquer tout crus.


 ¶ La libre vérité du pied nu

    On sait quel animal en scène est Anna Caterina Antonacci, animal d’autant plus dangereux qu’il est particulièrement intelligent. Mais Carmen n’est pas une cérébrale - ni une bête cependant - et il ne saurait y avoir de sophistication dans cette femme-là. Carmen apporte tension et résistance, mais elle-même ne doit pas porter signe de rigidité, elle ne connaît pas le carcan de l’éducation – évidemment pas celui de la bourgeoisie, mais pas même celui du petit peuple – Carmen n’est pas non plus une sauvageonne, oh, non, elle vit constamment entourée d’une société, peut-être pas très recommandable il est vrai, mais d’une société tout de même avec ses lois, ses codes et le lot des affinités et des inimitiés. Allez, vas-y ! montre-nous Carmen, Anna Caterina ! Montre-nous, éclaire-nous ; on regarde.


CarmenDanse.jpg
 
    Carmen a peut-être la réplique facile et le sourire mordant (carnassier !), mais le premier langage, le langage inné, c’est celui du corps, du corps maîtrisé, du corps de ceux qui s’en servent. Un corps qui bouge, qui travaille, qui a faim, qui a chaud, qui a soif, qui réclame, qui danse, qui s’enivre, qui s’enflamme, qui se frotte. Pas de vulgarité qui poisse, pas de fausse pudeur qui ment, mais un corps qui sait et revendique ce qu’il est.
    C’est donc aussi le corps qui accepte ou repousse ; le langage du corps est aussi celui de la violence. Carmen se bat, se débat, tient à distance ou vient toucher, sentir, de près, de très près. Il y a le couteau pour dernier argument, pour se faire respecter, mais il y a en permanence les pieds, les jambes qui repoussent ou qui enserrent, les bras, les mains qui éloignent, qui empoignent ou qui enlacent, et la bouche qui déverse les mots qui blessent, comme elle déverse le chant qui ensorcelle, qui rend fou et qui embrasse. Le corps est la clef, l’outil de Carmen, son expression première.

     « La libre vérité du pied nu »* ; oui, la vérité de Carmen est peut-être dans son pied, dont elle se sert, vous verrez comme, et si elle arrive en scène le pied nu, le pied libre, je l’ai dit, ce n’est pas une sauvageonne (ni une va-nu-pieds), elle porte des bottes pour arpenter la montagne ou taper du talon – et elle fait cela très bien – mais lorsque viendra le temps de porter des bottines à lacets, là il sera évident que quelque chose se sera passé, que Carmen aura changé et la liberté se sera fait rhabiller, mais j’y reviendrai.
    Au reste, Carmen n’est pas compliquée, c’est une fille simple. Simple ne veut pas dire facile, mais directe, franche (oui, oui, j’assume), pas tordue, pas ambiguë, pas indécise, mais tranchée, inflexible parfois, parce que Carmen sait ce qu’elle veut et ce qu’elle ne veut pas ; avec elle c’est oui ou c’est non. Carmen est binaire au fond : oui/non, gendarmes/voleurs, la loi/les brigands, rester/partir, nous/les autres, vivre/mourir. C’est simple. Le monde de Carmen est simple. C’est Don José qui ne l’est pas.


     Face à Antonacci, il fallait un partenaire solide, un Don José qui n’ait pas peur, qui ose, qui impose aussi, qui trouble quand il faut. Et Jonas Kaufmann est à la hauteur. Merci ! Certes, il est encore un peu irritant dans les petites réactions scéniques qui aident pourtant à comprendre et on aimerait qu’il évite l’hébétement dans l’étonnement ou la gaucherie téléphonée, donner aussi un peu de naturel à ces petites choses-là, nous ferait grand plaisir, ce ne doit quand même pas être bien difficile à corriger, c’est du détail, des petits riens, il est d’autant plus irritant de s’y cogner ; mais je pinaille. Mais peut-être faut-il tout simplement qu’il chante pour donner toute la force à son jeu, à ses intentions, pour décoller vraiment et nous entraîner avec lui. Parce que voilà un Don José convaincant, qui sait se consumer devant nous, devant elle, sans braillements ni pleurnicheries inutiles, mais avec une voix virile et douce, autoritaire presque parfois et qui surprend Carmen, qui la séduit sans doute. Ce Don José n’est pas fragile, il est mâle, il est fort, il est violent ; il comprend ce qui lui arrive, mais il ne l’accepte pas, c’est là tout le drame.

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    Le trouble est ici clairement porté par Don José et non par Carmen qui n’en est que le déclencheur, le révélateur. Pour Don José, dès le départ, les lignes ne sont pas claires, il n’a pas le côté binaire de Carmen. Il est du côté de l’autorité, de la loi à faire respecter, mais il est là précisément parce qu’il l’a transgressée en se battant, vraisemblablement en tuant un homme. Don José sait comment doivent agir les gens comme il faut, mais il ne semble pas être absolument certain de faire partie de cette espèce-là. Don José est au fond un violent, masqué par les habitudes du petit garçon bien élevé ; ses pulsions, ses envies, ses désirs, vont éclater grâce à Carmen, à cause de Carmen, et leurs deux violences, leurs deux désirs, vont autant s’aimanter que se repousser ; des pôles instables en quelque sorte, tantôt contraires et attirants, tantôt similaires et répulsifs, mais c’est Don José qui change sans cesse de polarité ; c’est Don José qui est compliqué.

     Les deux acteurs-chanteurs sont solidement épaulés par la mise en scène, cette mise en scène qui semblait au premier abord si classique, mais qui sait aussi entendre la musique et exploiter au mieux le potentiel de ses interprètes, au final elle nous aide sans cesse à bien percevoir tout ce qui se joue là, et vraisemblablement aide aussi les chanteurs à acter ainsi et fait vraiment avancer l’action. On ne peut tout décrire mais quelques exemples s’imposent peut-être.

AntonJonasFace.jpg

L’acte II ?

    Carmen est amoureuse. Bon. Elle a fait des promesses qu’elle compte bien tenir. Bon. Il n’y est pas insensible. Bien. Il va venir au rendez-vous. Bien. Il est là. Très bien. Et puis quoi ?… L’amour. Non, ce mot-là ne veut décidément pas dire la même chose pour Carmen et pour Don José.
    Regardez-la le regarder lui