Samedi 9 février 2008 6 09 02 2008 19:40

Tannhäuser à Paris (déc. 2007)



Richard Wagner, Tannhäuser (version de Paris, 1861)
Paris, Opéra-Bastille, 15 décembre 2007

Direction musicale : Seiji Ozawa
Mise en scène : Robert Carsen
Décors : Paul Steinberg
Costumes : Constance Hoffmann
Lumière : Robert Carsen & Peter Van Praet
Chorégraphie : Philippe Giraudeau

Tannhäuser : Stephen Gould, ténor
Elisabeth : Eva-Maria Westbroek, soprano
Vénus : Béatrice Uria-Monzon, mezzo
Wolfram von Eschenbach : Matthias Goerne, baryton
Hermann, landgrave de Thuringe : Franz-Josef Selig, basse
Walther von der Vogelweide : Michael König, ténor
Biterolf : Ralf Lukas, baryton
Heinrich der Schreiber : Andreas Conrad, ténor
Reinmar von Zweter : Wojtek Smilek, baryton
Un jeune pâtre : X. (non identifié sur la fiche de distribution)

Chœurs et orchestre de l’Opéra de Paris



    Les opéras de Wagner ont été muets pour moi, des années durant. Comme beaucoup de gens, je suis entré dans cette musique par un disque d’ouvertures et préludes : d’abord, il y a très longtemps, par un disque de La Guilde dirigé par Carl Schuricht que possédaient mes parents, relayé plus tard par un disque de la Deustche Grammophon, avec en couverture un ancien décor mordoré pour l’acte III de Tannhäuser, avec Elisabeth à genoux et au loin la Wartburg. Markevitch dirigeait l’Orchestre Lamoureux dans l’ouverture de Tannhäuser et le prélude initial de Lohengrin, et il y avait aussi celui des Maîtres-chanteurs par Kubelik, et le début et la fin de Tristan & Isolde par Jochum, je crois. Ce n’est que bien des années après que les voix se sont intégrées à ma perception de la musique de Wagner et au plaisir qu’elle me procurait. Avant cela, j’avais compulsé sans relâche une monographie illustrée sur Wagner, avec une couverture en faux cuir violet ; je ne regardais que les images, dont des dizaines de photos en noir et blanc des mises en scène de Wieland Wagner, mais je ne me lassais pas de les regarder sans pouvoir les rattacher à la musique de scènes inconnues. Cependant la fascination pour les débuts orchestraux cités est demeurée intacte, et peut-être n’est-ce pas un hasard si Tannhäuser, Lohengrin et Les Maîtres-chanteurs restent, avec Le Vaisseau fantôme et L’Or du Rhin, les opéras de Wagner qui me touchent le plus. Le seul acte III de Tannhäuser reste pour moi un monument du théâtre lyrique, 50 minutes dont la puissance d’émotion semble inaltérable, en particulier en raison de cette manière dont Wagner fait chanter Wolfram, Elisabeth et Tannhäuser comme des solitudes, liés en profondeur mais interdits d’union par le dialogue.

    Mais enfin je n’oublie pas qu’il s’agit d’évoquer les récentes représentations parisiennes, et je remets à plus tard de m’allonger sur le divan électronique. La soirée du 15 décembre se distingue par une réussite musicale exceptionnelle. J’y allais avant tout pour Ozawa et pour Goerne, et j’en suis sorti plus que comblé, mais au plan musical le résultat d’ensemble est d’une hauteur considérable. La conception et la conduite du spectacle m’ont, elles, prodigieusement irrité et même navré. L’élégance et la clarté consensuelles de Robert Carsen trahissent ici, à mon sens, ce qu’elles masquent avec tant d’astuce : la vacuité, le mépris du texte et même une forme de bêtise, ou plutôt une imposture crânement menée. Tout cela avec un succès certain : le soir du 15 décembre, où la mise en scène franchissait enfin l'obstacle de la grève, Carsen a essuyé des huées, mais les acclamations étaient majoritaires. Pour avoir un peu parlé avec mes voisins de balcon et lu les avis de tel ou tel spectateur sur les forums, il semble qu’on fasse communément crédit à Carsen de deux vertus : il épargne au spectateur le bric-à-brac trash venu des théâtres germaniques (le spectacle est « beau » et la mise en scène est « cohérente ») et il propose une lecture « originale » qui « renverse les clichés » attachés à Wagner. Moderne, agréable à voir et consensuel — que demande le public ? Eh bien, le spectateur peut légitimement demander Tannhäuser, tout simplement, et non pas un canada dry (surtaxé).



Sur l’œuvre
    Il n’est peut-être pas inutile de dire quelques mots sur l’œuvre, Tannhäuser et la joute des poètes à la Wartburg (puisque tel est le titre complet). Piotr Kaminski (Mille et un opéras) rappelle, en même temps que les sources du romantisme allemand (Tieck, Novalis, Hoffmann, Heine) amalgamées dans le livret, la manière dont Wagner prolonge à la fois la tradition de l’opéra baroque à enchantements (le chevalier Tannhäuser captif des plaisirs de Vénus est un nouveau Ruggiero ou Rinaldo) et celle du « grand opéra » à la Meyerbeer (sensible dans l’acte central où le drame noue ensemble le destin individuel du protagoniste transgressif et la puissance de l’institution collective, à la fois religieuse et politique). Or ce qui appartient en propre à la création de Wagner est d’avoir, selon la formule de Jacques Bourgeois, « introduit le grand spiritualisme des symboles dans une forme théâtrale jusqu’alors assez frivole ». Baudelaire — et pour cause — avait bien souligné en 1861 que l’ouverture résume d’emblée l’ensemble du drame en représentant « la lutte de deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c’est-à-dire de la chair avec l’esprit ».
    Ce déchirement d’ordre à la fois esthétique et spirituel, Wagner a choisi délibérément de l’incarner dans son protagoniste et d’en faire le principe même de son opéra en lui donnant des développements étonnants. Avant lui, Heine s’était plu à restaurer la légende médiévale de Tannhäuser au Venusberg, mais en traitant par l’ironie la psychomachie qu’elle met en jeu. Voici ce qu’il écrivait en 1836 : « La légende populaire la plus originale, pleine de romantisme et de merveilleux, est celle de la déesse Vénus qui se réfugia, lorsque ses temples furent brisés, dans une montagne secrète où elle mène joyeuse vie avec les gais lutins de l’air, les belles nymphes des bois et des eaux et maints héros célèbres ayant subitement disparu. » Et Heine l’illustre en donnant sa propre version poétique de la « légende », où après une querelle de ménage Tannhäuser quitte Vénus, gagne Rome où il ne reçoit du pape que malédiction, et s’en revient penaud au Venusberg où la divine s’active à préparer la soupe (voir dans L’Avant-Scène Opéra, n° 63-64, 1984, l’article de Fr. Ferlan sur les sources littéraires du livret).


    Or ce qu’a réalisé Wagner, ce n’est pas seulement de développer l’ancienne légende en lui conjoignant celle, distincte et plus tardive, du concours de chant à la Wartburg, mais d’y avoir greffé le personnage de sainte Elisabeth de Hongrie, morte en Thuringe à 24 ans, et dont on célébrait justement la mémoire en Allemagne l’année passée (elle est née en 1207). Et c’est là que tout change : c’est sur l’oblation d’Elisabeth que reposera in extremis le salut de Tannhäuser, en proie à son retour de Rome au plus violent désespoir, c’est-à-dire à cet horrible péché contre l’espérance. Ce sacrifice d’Elisabeth, Wagner lui a donné un dépouillement inouï dans la prière de l’acte III, inconcevable chez les Italiens ou chez les Français, avant la pantomime sublime de sa sortie de scène lorsque son aphasie répond désormais à Wolfram. Auparavant, Elisabeth se sera interposée (un peu à l’exemple de Léonore dans Fidelio) entre son bien-aimé et un bras vengeur mais illégitime : c’est le pivot de tout l’opéra, où par amour pour celui qui l’a outragée, Elisabeth intercède pour lui, au nom du Rédempteur, et s’offre déjà en sacrifice : « lass Dir ein Opfer weihn !/ Nimm hin, o nimm mein Leben : / nicht nenn ich es mein ! »
    Ce faisant, le personnage d'Elisabeth, qu’on est si enclin à présenter paresseusement comme une allégorie de vitrail quand ce n’est pas comme une oie blanche, est bien un personnage de femme forte, et dont la force, comme pour Wolfram, vient de la capacité au renoncement. « C’est une créature d’exaltation et d’extase. Une victime en apparence, et de son propre vœu : mais une victorieuse » (A. Tubeuf). Il est notable, de fait, que Wagner n’ait pas fait d’Elisabeth une vierge éthérée, soupirant une musique séraphique : elle a un poids de chair, et de ce frémissement profond qui ne trompe pas. L’invocation à la « teure Halle » ne s’adresse-t-elle pas indirectement à celui dont cette salle de la Wartburg est « le royaume » ? Le dialogue de ses retrouvailles avec « Heinrich » ne fait d’ailleurs pas mystère de ce qu’il a autrefois, par la vibration de son chant, éveillé en elle : « Doch welch ein seltsam neues Leben / rief euer Lied mir in die Brust ! » Par là, Wagner déjoue superbement l’écueil d’un manichéisme simplet entre ce « chant furieux de la chair » que Baudelaire entend au Venusberg et la piété d'une vierge angélique. Certes, Tannhäuser comme Wolfram désigneront Elisabeth comme « ein Engel », mais précisément c’est pour autant qu’elle fait par amour sacrifice d’un bonheur terrestre. Ainsi, l’introduction du personnage d’Elisabeth a permis d’amplifier la tension fondamentale de la dramaturgie, mais en la dialectisant pour ainsi dire, et non pas en la simplifiant. Elisabeth est à la fois agent de cette « puissance de contraste » qui selon Baudelaire apparente Wagner à Shakespeare : agent indispensable d’une résolution chrétienne du drame et donc agent d’une épiphanie silencieuse de l’amour.




    Symétriquement, Tannhäuser participe à cette construction poétique nourrie d’un christianisme que réactive l’ancrage médiéval. Wieland Wagner voyait en lui « la tragédie de l’homme en condition chrétienne » : « il croit trouver son salut dans l’exaspération de ces deux figures de l’Être : l’ivresse et l’ascèse. S’il tente de vivre ces deux extrêmes, il y trouve non pas sa rédemption, mais la double malédiction » de Vénus et du Pape : « Suche dein Heil, und find es nie ! » lance la première ; « So bist nun ewig du verdammt ! » tranche le second. Cet enjeu du salut et de la damnation, on en pense ce qu’on veut, mais il paraît difficile de l’occulter dans un opéra qui roule continûment sur cela. Du reste, reconnaître les racines religieuses de l’univers de Tannhäuser n’équivaut pas à assimiler l’opéra à un sermon déguisé. De même que Les Fleurs du Mal ne relèvent pas de la poésie édifiante mais sont incompréhensibles sans référence aux valeurs et aux représentations du christianisme, de même il est juste de considérer dans le personnage de Tannhäuser une incarnation magistrale de cette dimension essentielle à l’anthropologie chrétienne qui est l’inquiétude. « Mon cœur est inquiet jusqu’à ce qu’il trouve en Toi son repos» : cette formule de saint Augustin est assez parlante. Et dans cette perspective, Elisabeth jouera la médiatrice.


    Pour autant, Tannhäuser n’est pas seulement un chevalier et poète lascif qui a des remords : c’est plutôt un personnage dont le désir instable se languit perpétuellement d’un ailleurs, et qui dès lors, tout en illustrant la Sehnsucht du romantisme sur un mode fiévreux, s’impose en scène comme l’autre. Étranger au Venusberg, il le sera aussi à la Wartburg, comme il sera persona non grata à Rome. C'est un errant. Ce décalage permanent donne sa pleine force au rôle, et Wagner l’y installe dès le début : « Son incipit sonne comme un exit : Zu viel ! C’est trop. Assez ! Plus que la satiété, l’écœurement. » (A. Tubeuf encore). D’où le désir d’être arraché au plaisir à force de jouissance : « aus Freuden sehn’ ich mich nach Schmerzen ». Baudelaire y avait aussitôt décelé un paradoxe familier : Tannhäuser « saturé de délices énervantes, aspire à la douleur ! cri sublime que tous les critiques jurés admirent dans Corneille, mais qu’aucun ne voudra peut-être voir dans Wagner ».
    Que Wagner se soit de surcroît projeté dans le personnage de Tannhäuser, allégorie de l’artiste comme le sera Walther von Stolzing dans Les Maîtres-chanteurs, constitue une dimension supplémentaire qui s’ajoute au drame moral et spirituel mais ne saurait s'y substituer. Ce rapport allégorique était favorisé par le fait que l’opéra met en scène des actes de création qui sont d’ordre simultanément poétique et musical : de même, Wagner compose à la fois les vers et la musique de ses opéras. On remarquera d’ailleurs qu’en se figurant lui-même en Tannhäuser, Wagner se mettait ainsi en compétition anachronique avec deux des plus grands poètes du Moyen Âge allemand : Wolfram von Eschenbach, auteur du fameux Parzival, et Walther von der Vogelweide, parangon de la poésie lyrique médiévale en terre germanique (c’est de son exemple que se réclamera Stolzing dans son chant « Am stillen Herd »). La figuration de la création poétique est constante dans ce livret où interviennent des Sänger, chanteurs et poètes, puisque la poésie, le chant, la création et l’interprétation sont indissolublement liés dans le cas de Tannhäuser, de Wolfram et de leurs camarades. Figuration, et même dramatisation : à l’acte II, le conflit entre hédonisme païen et spiritualisme chrétien s’exprime scéniquement par le scandale qui perturbe le rituel (esthétique, idéologique, social, politique) de la joute des Minnesänger. Précisément, le scandale se cristallise autour du discours sur l’amour et non de la forme esthétique. Ici, contrairement à ce que mettront en scène Les Maîtres-chanteurs, ce n’est pas, me semble-t-il, la forme réglée du poème qui est en question, c’est d’abord la régulation morale dont devrait procéder son contenu : débat de fond plus que de forme.


    Autrement dit, l’idée que Tannhäuser constitue une représentation réflexive du geste créateur rencontre des limites que Les Maîtres-chanteurs effaceront plus tard. Inversement, les implications affectives ou sacrées du chant sont vigoureusement et constamment marquées dans Tannhäuser. Le chant du héros célèbre Vénus, laquelle exerce sa séduction par ses appels enchanteurs (« Zu mir ! zu mir ! »). À la louange de Vénus (« Dir töne Lob ! ») s’opposent évidemment celle de la Vierge Marie par les pélerins (« Gelobt sei, Jungfrau süß und rein ! ») mais aussi la célébration par Wolfram de cet Abendstern équivoque, lumière et mort ; étoile du berger, c’est-à-dire aussi Vénus, la planète ! À l’invocation salutaire de Marie à l’acte I répond celle salvatrice d’Elisabeth au dénouement. Et si Tannhäuser tombe à genoux bouleversé à la sortie du Venusberg, c’est en entendant le chant du petit berger, catalyseur de l’anamnèse et de la nostalgie.
    Le désir d’Elisabeth s’exprime aussi par l’invocation, tantôt au bien-aimé par métonymie (« Dich, teure Halle… geliebter Raum… »), tantôt à la Vierge sous forme de prière (« Allmächt’ge Jungfrau, hör mein Flehen !/ Zu dir, Gepriesne, rufe ich ! »). Et comme le souligne judicieusement Tubeuf, c’est la résonance du chant de Tannhäuser qui a primitivement révélé Elisabeth à elle-même : « Elle a entendu une voix. Par l’oreille elle a été faite sein. Annonciation terrible. » C’est précisément par cet aspect que Wagner associe l’érotisation de la résonance vocale avec ses valeurs sacrales. « Annonciatrice à son tour sera sa mort. À Wolfram s’éloignant à reculons après sa prière, c’est elle qui va désigner l’Abendstern. » Par conséquent, la dramaturgie de Tannhäuser repose de façon assez systématique sur la mise en scène de la voix comme expression du désir, et on peut se demander si la force de cet opéra ne vient pas en grande partie de la manière dont Wagner a entrelacé ces manifestations de la célébration, de l’invocation et de l’appel comme autant d’éléments constitutifs du drame. Dans ces conditions, remplacer le chant par la peinture met en péril la dramaturgie autant que le sens de l'opéra.


Sur le spectacle
    Toute la mise en scène de Robert Carsen est unifiée par une lecture de Tannhäuser qui, évidemment transposée à notre époque (je n’ai pas perçu d’ancrage manifeste dans les années 1970), fait de la condition de l’artiste le sujet du drame, en exténuant par le même geste les implications religieuses et idéologiques du drame conçu par Wagner. Il en résulte une édulcoration des enjeux de l’action théâtrale, banalisés jusqu’au trivial, à proportion d’une réduction de Tannhäuser à un artiste maudit, ou plus précisément à un peintre. À partir de là, la « relecture » de l’opéra se donne pour cohérente en soi, avec comme fil conducteur le tableau énigmatique peint par Tannhäuser, avec aussi de forts effets de symétrie entre l’acte I et l’acte III : on en lira le détail dans le compte rendu de Licida. Mais c’est au prix d’une autonomisation de la mise en scène par rapport au drame qu’elle est censée éclairer, lequel se trouve constamment travesti, contredit, et surtout appauvri, jusqu’à la stupidité d’un dénouement absurde.

    L’écrasement systématique des déterminations morales et religieuses et bien sûr de son ancrage médiéval sont déjà problématiques, mais relèvent de la vulgate des mises en scène d’opéra aujourd’hui : Dieu est mort, la nature avec lui (n’espérez pas de voir le printemps du « mois de Marie » à l’acte I, ni l’automne crépusculaire à l’acte III), et l’épaisseur historique est expulsée sauf quand elle peut-être récupérée pro domo sous forme d’image choc à la fin, quand le chef-d’œuvre du peintre est accroché parmi un florilège muséal de représentations érotiques de la Femme, depuis la Renaissance au XXe siècle. J’ai cherché en vain la logique de ce coup de force, qui substitue à la mort de Tannhäuser sur le corps sanctifié d’Elisabeth le succès mondain et médiatique de l’artiste auparavant honni, sinon que Carsen, finaud comme il est, a tablé sur la surprise de ce tableau scénique spectaculaire, qui couronne une interprétation du drame hasardeuse par une image aussi séduisante pour l’œil que gratuite et vaine. Après tout, une jolie galerie de tableaux, ça permet toujours d’occuper le spectateur.



    Plus sérieusement, j’ai la furieuse impression qu’une fois défini le concept unifiant de la mise en scène, il s’agit surtout pour Carsen de disposer astucieusement les images qui l’actualiseront sur scène. C’est comme si l’image esthétisante venait phagocyter le drame lyrique, et ce dès l’ouverture, puisque la frénésie créatrice de Tannhäuser devant la nudité de son modèle occupe la scène dès les premières minutes. (Au fait, de quand date cette habitude de faire commencer le spectacle dès le début de l’ouverture, au lieu de laisser à la musique la prérogative de nous faire entrer dans l’œuvre par ses seules forces ?)
    Cependant, je trouve que toute la séquence de la bacchanale initiale, qui verse ordinairement dans le laborieux et surtout le ridicule, est brillamment chorégraphiée avec cette sorte de transe orgiaque à la peinture rouge qui saisit les doubles indistincts de l’artiste avant de les transformer en amas de corps ondoyants autour de Vénus : on pense presque à certaines illustrations de Dante par Gustave Doré, plus qu’à la représentation par Carsen des captifs dans Alcina. Mais dès ce moment-là, on se demande en quoi cette hégémonie de la peinture sur scène, même convulsive, exprime un drame du désir. Sauf à considérer, ce à quoi nous invite apparemment Carsen, que si Tannhäuser est en pleine activité créatrice (il est en train de peindre son fameux tableau), c’est qu’il a envie de coucher avec le modèle… N’insistons pas sur la puérilité d’une telle représentation, alors qu’on prétend nous servir une méditation sur la condition du créateur : c’est de la niaiserie romantique (le peintre barbouillant sa toile dans une gesticulation de transe) relookée avec des oripeaux supposés modernes.

    Faut-il souligner le caractère parfaitement convenu de cette lecture ? En 2004 au Châtelet, Andreas Homoki avait aussi modernisé et esthétisé Tannhäuser de la sorte, un piano à queue omniprésent et finalement renversé sur scène venant figurer cette dimension réflexive d’un drame dont on voulait nous persuader qu’il traitait avant tout de la création artistique ; et quant au dénouement, il consistait dans le départ de Tannhäuser pour le Venusberg… en compagnie d’Elisabeth, qui n’était pas vraiment morte. Avec Carsen, on nous ressert la version pile et face : Elisabeth est un double de Vénus, deux muses réconciliées dans le déshabillé. Comme quoi un dénouement peut ne tenir qu'à un drap, avant le rideau.
    À l’acte II, on enfile les platitudes de régie : Elisabeth arrive par la salle illuminée pour crier son amour face au public (la « teure Halle », c’est nous : étonnant, non ?). On préférerait que le jeu de l’interprète soit moins ordinaire. Les invités de la Wartburg suivent un exemple si doux : issus des rangs des spectateurs, ils rejoignent la scène où les attend un Landgrave travesti en… en quoi, d’ailleurs ? Un directeur de galerie ? Un ministre de la culture ? Le scandale causé par la toile de Tannhäuser donne lieu à son exclusion (comme on aime à dire aujourd’hui), si bien que pour le finale du II le ténor se retrouve au parterre, gesticulant de façon agressive comme un imprécateur à l’adresse des autres. On comprend bien qu’on nous mime le drame de l’artiste incompris, mais en l’occurrence on ne voit guère le rapport avec la situation et les paroles du livret.
    On ne le voit du reste à aucun moment dans cet acte II. Passons sur le conflit entre Tannhäuser et Wolfram exprimé finement par la furie du premier jetant la toile du second au sol. Mais qu’un public mondain et vaguement contemporain puisse être choqué par la transgression du peintre (qu'on devine être une représentation d'ordre sexuel), laissez-moi rire. Comme si la transgression n’était pas tenue depuis un bon moment pour la condition de la créativité ! (Belinda Cannone, qui a récemment publié La bêtise s'améliore, aurait sans doute là du grain à moudre.) L’incohérence est patente, mais que dire du décalage entre ce qu’on voit sur scène et les paroles du livret rappelées par les surtitres, où il n’est question que de « vertu », « foi authentique », « péché ». Chacun sait que les galeries et les musées d’art contemporain, et peut-être même les DRAC, sont des conservatoires de la pureté religieuse.
   
    Et pourtant, ce n’est pas faute à l’Opéra de Paris d’avoir autant que possible trafiqué le surtitrage tout du long afin que les paroles du livret collent à ce qu’on a sous les yeux. Logiquement, tout le vocabulaire du chant et de la poésie est dissous dans celui de l’art en général. Dein Gesang devient « ton art », et ainsi de suite. C’est de bonne guerre. Le deutsch und weise de Wolfram est évidemment omis, comme la plupart des références à la religion. À l’acte III, Wolfram dit d’Elisabeth : « Je savais que je la trouverais ici » et non pas « que je la trouverais en prière ici ». Les derniers mots de Tannhäuser (« Sainte Elisabeth, prie pour moi ») deviennent une apostrophe à « Chère Élisabeth ». De la perversité du surtitrage : on table crânement sur l’ignorance du spectateur pour lui faire croire que le spectacle est congruent au livret. Cela permet de légitimer les appauvrissements multiples programmés par Carsen. Par exemple, Tannhäuser ne s’agenouille plus devant Élisabeth quand il la retrouve à la Wartburg, et quand elle lui dit « Gott ! Stehet auf !… So stehet auf ! etc. », le surtitre donne bonnement : « Vous ici ? ». Und so weiter.
    Et quand Elisabeth s’interpose entre Tannhäuser et la foule en courroux, elle lance son « Haltet ein ! » et aussitôt met les mains devant sa bouche avec un geste puéril, comme si elle disait « Oups, j’ai gaffé ! ». C’est dans ce genre de moments qu’on mesure l’idiotie de la mise en scène, dont Elisabeth fait particulièrement les frais. L’acte III sera logiquement privé de tout climat contemplatif. Foin de prière d’Élisabeth, elle se déshabille laborieusement pour finir vautrée en sous-vêtements sur le lit où posait Vénus au début… avant que Wolfram, resté seul pour la Romance à l’étoile, ne se vautre à son tour dans les draps, flairant les dépouilles de la femme dans un petit numéro de fétichisme bas de gamme.
    Néanmoins, Carsen a disposé de façon allusive, ou plutôt parodique, quelques symboles religieux. Le châssis retourné des toiles que portent les pélerins (appelons-les ainsi) laisse ainsi voir une croix de bois, tandis quà la fin de l'acte II Elisabeth, au centre à l'avant-scène, agenouillée de profil au pied du chevalet de l'artiste, reprend la pose de la Madeleine au Golgotha dans la peinture médiévale. Cela n'en rend pas la mise en scène plus cohérente, quoi qu'on veuille se raconter sur « la religion de l'art », et on a plutôt l'impression que Carsen signifie au spectateur : « Vous avez vu ? Je sais quand même d'où on vient… »



L’interprétation musicale
    La direction de Seiji Ozawa est une jouissance permanente, dès l’ouverture, lyrique, concentrée mais sans aucune lourdeur, animée d'une pulsation juste. Poétique toujours, fluide, éloquent mais souple, avec des bois d’une texture et d’une couleur merveilleuses, l’orchestre soutient sans fléchir le discours musical et les chanteurs (sa puissance m’a paru parfaitement contrôlée). Les moments de dépouillement comme la prière d’Elisabeth sont merveilleux, l’ensemble masculin à l’acte I allie construction et souplesse, cependant que l’élan de l’entrée des invités est supérieurement dosé. Il n’y a que le prélude du IIIe acte que j’ai trouvé curieusement aride. Pour le reste, un orchestre de Wagner exactement à mon goût. Je n'avais d'ailleurs jamais entendu l'orchestre de l'Opéra de Paris à un tel niveau musical. Les chœurs en revanche m'on déçu, souvent hétérogènes et pas toujours en place.
    La distribution est de très haut vol vocalement parlant, même si la caractérisation des personnages me semble plus vague. Franz Josef Selig est un Landgrave très convaincant, et Walther bénéficie d’un superbe Michael König, qui perd malheureusement son morceau à la Wartburg (version de Paris oblige). Béatrice Uria-Monzon offre un corps heureux à Vénus, mais le chant est bien problématique. À son actif, un timbre impérieux, un peu sorcière (ça se défend) mais d'une majesté menacée en permanence par le débraillé de la mégère. Plus qu’un allemand machouillé, c’est le phrasé qui est mal dominé : les phrases peinent à se déployer ou bien éclatent ou bien se perdent. C’est d’autant plus patent que la version de Paris lui confie des interventions plus développées (et difficiles) à l’acte I. Étonnamment, elle est particulièrement décevante  dans la véhémence et ses interventions finales ne sont pas flatteuses : « Weh ! mir verloren ! » est même carrément laborieux, sans superbe. Mais enfin on ne regrette pas Ildiko Komlosi, piètre Vénus du Châtelet.

    Stephen Gould a beaucoup d’atouts, malgré un jeu sans doute en-deçà du rôle. Il est doté d’une voix claire et puissante, avec un timbre brillant que je trouve bien plus séduisant que celui de Ben Heppner. Surtout le chant est d’une très grande aisance, propre à exprimer la fougue du personnage, et avec les réserves suffisantes pour le récit de Rome. Mais hélas, c’est la sensibilité au texte qui manque, et les mots de ce Tannhäuser ne sont guère éloquents. Un exemple assez symptomatique : les répétitions de « Erbarm dich mein ! » à l’acte II font entendre toujours la même couleur, la même expression, le même accent. En conséquence, ce Tannhäuser considérable n’émeut guère, mais la stature et la musicalité y sont incontestablement.
    Impression analogue pour Eva Maria Westbroek. Voix ample, aisée, souple, colorée : dès son entrée, elle impose une sorte d’évidence vocale dans le rôle, même si la distinction aristocratique n'est pas sa qualité première. Cette belle médaille a son revers, car une fois de plus (après Chrysothemis et Mme Lidoine) je trouve cette artiste d’une sensibilité bien courte. Elisabeth est un rôle très difficile à caractériser : la preuve. L'éclat vocal ne trouve pas ici son équivalent en pudeur ni en intériorité, quelle que soit la maîtrise de la soprane dans les nuances. Le frémissement, le rayonnement d’une grande Élisabeth, cette compatriote de Gré Brouwenstijn ne les offre pas. Westbroek est encore jeune, et on peut espérer qu’elle incarne plus tard enfin Elisabeth et dans des conditions plus favorables. Hélas, je n’avais jamais entendu une Prière aussi décevante, extérieure, avec des attaques relâchées et un pathos qui n’est pas le bon (on se croirait dans Puccini, franchement). Et qu’est-ce que c’est que ce soupir mélodramatique au milieu de « seine Schuld » ?? C’est d’autant plus dommage que les bois de l’orchestre sont sublimes de bout en bout.


    Matthias Goerne est dès lors le seul à réunir une beauté vocale fascinante et une sensibilité profonde au rôle, qui fait oublier la bêtise impatronisée par la mise en scène. La voix m’a paru sourde à son entrée, peut-être à cause de sa place sur le plateau, car cela ne m’a plus gêné par la suite. Le legato et les couleurs relèvent du prodige, mais c’est par la caractérisation que ce Wolfram s’impose : l’introversion, la pudeur, la noblesse, le sens du texte allemand, tout ce qui assure la grandeur de Goerne dans le lied s’épanouit ici de manière fantastique. Quels mots, et quel ton ! Je dois même dire qu’habitué à Fischer-Dieskau dans le rôle j’ai trouvé Goerne plus pénétrant : plus mâle et plus émouvant, non moins poète. Et au moins avec lui la spiritualité bannie du spectacle s’étend sur la scène comme le soir qui tombe. Exemplaire.


    N.B. Selon Michel Parouty, qui a chroniqué le spectacle dans Diapason, la transposition « ne dérange rien », « illustration réussie et respecteuse sans vraie profondeur ».



Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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