Mardi 5 février 2008

Destouches, Le Carnaval & la Folie (Paris, févr. 2008)


André-Cardinal Destouches, Le Carnaval & la Folie, comédie-ballet
Livret de Houdar de La Motte (1703)
Version de 1738, amputée du prologue…
et affectée de diverses coupures dans chaque acte

Direction musicale : Hervé Niquet
Mise en scène : Jacques Osinski
Chorégraphie : Marie-Geneviève Massé
Décors et costumes : Christophe Ouvrard
Lumières : Catherine Verheyde

Le Carnaval : Paul-Henry Vila
La Folie : Mélodie Ruvio
Momus : Marduk Serrano Lopez
Plutus : Reinoud Van Mechelen
La Jeunesse : Emmanuelle de Negri
Jupiter : Marc Callahan
Vénus : Marion Tassou
Le Chef des matelots : Marc-André Pronovost
Le Professeur de folie : Enrique Alberto Martinez Rivera
Un musicien : Daniel Cabena
Un poète : Sorin Dumitrascu

Chœur, danseurs et orchestre de l’Académie baroque européenne d’Ambronay

Paris, Opéra-Comique, 1er février 2008



   
    Voilà donc l’aïeule de Platée, avec déjà un personnage de la Folie, mais en position de protagoniste. « Comédie-ballet » en quatre actes et un prologue, cet opéra de Destouches et La Motte ne l’est pas au même sens que les comédies-ballets de Molière, où les séquences musicales et chorégraphiques s’insèrent dans le cours d’une pièce parlée. Ici, l’ensemble des vers est chanté. Mais il ne s’agit pas non plus d’un « opéra-ballet », dont le librettiste La Motte passe pour l’inventeur avec L’Europe galante (1697), et qui suppose des « entrées » à intrigues indépendantes et juxtaposées. La Motte échafaude ici une comédie suivie, centrée sur quelques personnages divins ou allégoriques, à partir d’une transposition édulcorée de l’Éloge de la Folie d’Érasme. La continuité des actes est assurée par l’amour contrarié du Carnaval pour la Folie, fille capricieuse de Plutus et de la Jeunesse : l’obstacle ne réside pas dans la volonté des parents mais dans l’esprit de contradiction et l’inconséquence fantasque de la Folie. Un petit stratagème de Momus, dieu de la raillerie, conduira au dénouement nuptial attendu, avec la bénédiction de Jupin et de Vénus.
   
    À vrai dire, cette vague intrigue amoureuse n’est qu’un prétexte à la mise en scène – produit d’un bricolage assez curieux – de deux personnifications qu’on retrouve plus tard, au moins pour la Folie, dans le Théâtre Italien. Il est assez clair en effet que La Motte s’ingénie à recycler de façon parodique, par une sorte de collage, quelques-uns des lieux communs de la tragédie lyrique déjà bien établis : invocation de la puissance divine (Neptune, Borée), naufrage dans la tempête, déchaînement des vents furieux, évocation idyllique de la nature dans la bouche d’un amant, embarquement euphorique, etc. Les effets d’ironie sont ainsi nombreux, qui jouent moins sur les relations entre les personnages que sur le détournement ou le télescopage de situations-types, emblématiques de l’esthétique de l’opéra français à sujet sérieux.
    Ainsi à l’acte II, les rescapés du terrible naufrage, épouvantés par les éléments en furie, se rembarquent aussitôt mécaniquement, et on passe sans solution de continuité de « Que les vents loin de nous exercent leur ravage » à « tout rit à nos désirs, / Le vent propice nous seconde ». Les contradictions de l’esprit humain sont certes représentées de la sorte (la Folie présente les Matelots comme ses « favoris ») mais il s’agit aussi, dans le fond, d’enchaîner dans cet ordre deux scènes maritimes familières du public d’opéra de l’époque alors même qu’elles se contredisent l’une l’autre. De même à l’acte IV, l’évocation amoureuse du paysage pastoral par le Carnaval, chantée sur une basse obstinée langoureuse, produit comme effet paradoxal de plonger sa bien-aimée dans l’endormissement au lieu de la charmer.
    L’insertion du divertissement de l’acte III, formé par la leçon du Professeur de folie, tout entière chantée en italien, fournit également matière à une parodie délicate du style ultramontain, tout en détachant la scène de son contexte comme une sorte de « pièce de genre ». Du reste, on remarque que pour le librettiste, le professeur de folie est forcément un professeur de musique, danse et poésie : tout se passe comme si La Motte reprenait là la mise en abîme  de l’art musical déjà esquissée au début du Bourgeois gentilhomme et dont s’inspirera Hofmannsthal pour le livret d’Ariane à Naxos ; et tout se passe en même temps comme s’il s’agissait de surexposer des conventions esthétiques déraisonnables, ce qui s’ajuste bien avec les positions rationalistes de La Motte, lui-même acteur de premier plan dans la Querelle des Anciens et des Modernes.


    On se dit alors qu’avant la Folie de Platée, traitée par Rameau et son librettiste comme une allégorie des pouvoirs de la musique et en particulier de l’harmonie (dimension admirablement comprise et rendue par la mise en scène de Laurent Pelly), cette Folie de 1703 sert peut-être d’abord à faire miroiter les thèmes et les tons caractéristiques de l’opéra. Dans la dernière scène encore, à peine a-t-elle invoqué les « tendres hautbois » et « douces musettes » qu’elle introduit en fanfare les trompettes de Mars : comme si le spectacle avait pour programme de décliner au second degré l’arsenal du théâtre lyrique, dont les stéréotypes seraient traités comme les pièces d’un puzzle improbable.

    Ce jeu ironique permanent avec les formes de l’opéra, La Motte semble justement le revendiquer dans l’Avertissement du livret : « Le titre de cet ouvrage n’annonce qu’une bagatelle, et peut-être même tout opéra n’est-il autre chose ; cependant, à ne parler que des miens, c’est celui-ci que je crois le plus raisonnable ». Il justifie plus loin son choix d’une Folie tempérée par rapport à celle d’Érasme, bien plus extravagante : « J’avoue que ceux qui entendraient par Folie ce dérangement de cerveau qui exclut les hommes de la Société, ne trouveraient pas leur compte au caractère de ma Déesse ; mais aussi ce n’est pas là ce que j’ai dû peindre ; c’est seulement l’excès des passions, le caprice, la légèreté et pour ainsi dire la folie courante. […] Mon dessein a été que la Folie ne fît rien de raisonnable, mais qu’elle ne dit rien dont on ne pût trouver des exemples dans le commerce des hommes. » Dès lors, La Motte semble avoir cherché à jouer sur deux tableaux, en présentant avec cette pièce allégorique une comédie morale (« il faut que le plus sage s’y puisse reconnaître », affirme Le Motte) et en même temps un opéra dont le sujet serait l’esthétique même de l’opéra, ou plus exactement les conventions de l’opéra français.


    Peut-être que cette fantaisie assez singulière, ironique et en un sens narcissique, explique le succès de l’œuvre (création à l’hiver 1703-1704, reprises en 1719, 1730, 1731, 1738, 1739, 1748, 1755), mais au moins la musique le justifierait seule. Car cette musique est splendide de bout en bout, animée, éloquente, avec des danses d’une séduction exceptionnelle. Destouches est décidément un maître !* À la tête de son orchestre juvénile (une trentaine de musiciens), d’un engagement sans faille, et d’un chœur vraiment admirable, plein, coloré, Hervé Niquet dirige avec poigne, sans aucune baisse de tension. D’un autre côté, on se dit qu’un orchestre aussi impérieux manque, pour une telle œuvre, de la grâce d’abandon et parfois de la sprezzatura ou de la légèreté badine qu’appelle l’œuvre. Le soupçon vient parfois que Niquet craint comme la mort le moindre relâchement, ce qui expliquerait les coupures constantes (dans les danses, dans les scènes, et apparemment aussi dans les personnages : où est passé le Léthé de l’acte II ?).
    L’amputation du prologue, marotte du chef, est ici absurde et totalement contre-productive, puisque Momus, personnage de la comédie, est au centre du prologue, chassé par Jupiter de la table des dieux avant que le souverain des dieux ne lui offre la réconciliation au dernier acte. Sans ce prologue, Momus apparaît mal identifié à son entrée auprès du Carnaval et le discours final de Jupiter est assez obscur. Mais Hervé Niquet n’est pas à une inconséquence près. Il déclare dans le programme édité par le Festival d’Ambronay, source de cette production : « Il ne faut jamais oublier qu’à l’époque baroque, si un mot ou une phrase n’étaient pas compris, on se faisait siffler et renvoyer en coulisses. Nous ferons donc un travail sur la projection, la prononciation », et en l’occurrence c’est la prononciation « à l’ancienne », présentée comme « un outil indispensable ».
    Le résultat, en l’espèce, n’est guère concluant. Passons sur le paradoxe d’une intelligibilité aléatoire qui rend les surtitres nécessaires, mais il faut quand même souligner que ce qu’on entendait à la représentation du 1er février, c’est une langue anarchique, dépourvue de l'homogénéité dont on doit au moins faire crédit à l’équipe de Cadmus & Hermione. Les consonnes finales doivent-elles êtres prononcées systématiquement pour chaque mot, au mépris des liaisons prosodiques, ruinant la fluidité du vers ? Les voyelles nasalisées (an, on, in) doivent-elles être réalisées « à l’ancienne » une fois sur deux ? Et pourquoi, une fois fixé ce choix esthétique, ne pas faire entendre une double consonne dans « belle », comme en italien ? Ce qui se prononce sur la scène est d’une confusion et d’une incohérence constantes. Il me semble de toute façon que c’est embarrasser inutilement de jeunes chanteurs avec un code particulièrement mal maîtrisé, et pour un résultat expressif parfaitement douteux. Mais enfin, à chacun sa marotte.


    Par ailleurs, Hervé Niquet justifie le choix de cette comédie-ballet par le fait qu’une tragédie lyrique serait plus longue et plus difficile à maîtriser pour de jeunes chanteurs. Cela me semble d’autant plus spécieux que les protagonistes échouent à rendre l’esprit d’ironie qui préside au Carnaval & la Folie, esprit sans doute plus ardu à pénétrer que le pathétique de la tragédie. Il est à craindre que le metteur en scène n’ait guère aiguillé les chanteurs sur ce point. Ainsi, Mélodie Ruvio dispose d’une fort belle voix, fruitée, ample, bien menée, et elle soigne son élocution. Mais l’expression manque cruellement de variété et de plasticité, et le caractère de la Folie se trouve finalement noyé dans un registre univoque et lassant, ou plutôt dans une expressivité assez indistincte, en accord hélas avec une mise en scène qui semble obstinée à tuer dans l’œuf toute caractérisation des personnages. « Tout en elle est extrême », dit Momus de la Folie ; mais pour le coup celle qu’on nous sert est furieusement tempérée.

    Au moins cette jeune interprète est-elle agréable à entendre. Hélas, l’interprète du Carnaval, Paul-Henry Vila, chante sans discrétion et sans nuances, d’une voix sonore mais rèche et même discordante, chancelant sur la justesse comme sur le rythme, et à peu près incapable de donner convenablement les modestes traits vocalisants de sa partie — et sa langue est affreuse. À côté de la plaque. Ce chant trivial et bruyant a récolté des ovations, tant mieux pour lui. J’imagine que Marc Callahan, qui alterne dans le rôle et chantait ce soir un demi-Jupiter, doit être d’un autre niveau. Momus pour sa part était incompréhensible et à peu près inaudible, alors que certaines interventions épisodiques sorties du chœur faisaient forte impression (Chef des Matelots, en particulier, mais aussi le Poète). La légèreté vocale de Plutus et du Professeur de folie était compensée par une grande élégance. Pour le second cependant, on aurait attendu plus de relief théâtral. Le meilleur élément, assurément, était Emmanuelle de Negri : dans le rôle peu développé de la Jeunesse, elle unissait beauté vocale, clarté, précision et (enfin !) l’esprit juste : remarquable.


    Heureusement, les danses étaient un ravissement, malgré une faiblesse relative des deux garçons. La musique en est magnifique, mais surtout Marie-Geneviève Massé, qui dansa de façon inoubliable dans Atys il y a 20 ans, réussit parfaitement à intégrer le langage chorégraphique de l’époque à une conception qui ne soit pas scolaire ni enfermée dans l’archéologie, mais qui parle au présent et parvient à surprendre. C’est si on veut une synthèse admirable de tact, d’élégance et de justesse, avec un souci louable de varier les caractères. La finesse poétique de l’ironie, voilà au moins quelqu’un dans cette production qui la comprend ! J’écris cela sans être en rien versé dans l'art de la gambade, mais je suis ravi de voir ainsi actualisé sans être défiguré un style en parfaite adéquation avec la musique de Destouches. Mention spéciale à la plus petite des trois ballerines, pour son solo magistral de légèreté et d’esprit après que Momus a subtilisé la marotte (III, 2).



    Il est dommage que la mise en scène, ordonnant un spectacle élégant et harmonieux en lui-même, et d’une grande unité chromatique, s’ingénie à vider cet opéra de tout ce qui le caractérise. Certes, le metteur en scène comme le décorateur ont flairé le filon de la « mise en abîme », bouée de sauvetage des théâtreux avides de faire joujou avec « le baroque ». Les notes du programme enfoncent le clou : « Distorsion / Anamorphose / Mise en abîme ». Va donc pour le cadre de scène dédoublé, avec même un troisième plan lors de l’orage déclenché par le Carnaval. Et va donc pour l’encadrement inclus de L’Enlèvement de Proserpine peint par N. Dell’Abbate (quart inférieur gauche), changeant de place puis d’échelle avant de se dédoubler en miroir pour figurer les ravages de la tempête. Pourquoi avoir choisi ce tableau maniériste ? mystère. Tout cela est réalisé avec goût, du reste, dans un esprit chic et clean qui rappelle assez la méthode Carsen. Costumes élégants, d’une mondanité entre-deux-guerres, avec deux touches XVIIIe siècle pour l’amusement.



    Le prix à payer aussitôt, c’est l’écrasement des caractères et des situations. Que font ces gens ? Qui sont-ils au juste ? Bien fin qui aura reconnu Jupiter et Vénus sans avoir lu le livret auparavant, mais surtout, que signifie cette Folie de bonne famille en robe blanche, élégante et anonyme, raide immobile et les bras ballants pendant tout l’opéra ( !), et dont la marotte est remplacée par une sorte de baguette métallique. Je subodore qu’on aura craint — conformément à la vulgate en vogue qui fait triompher une esthétique de la pénurie abstraite — de faire trivial en présentant au spectateur des symboles lisibles, ou tout simplement des objets reconnaissables. Si encore la Folie était caractérisée par le dynamisme physique du jeu, mais rien de tout cela. Son corps inerte ne dit rien, et en rien elle ne « mène le branle » comme l’indique le livret. La « Déesse des Ris » est devenue celle de la tapisserie : ça, pour sûr, elle sait faire. De même, le Carnaval est un gaillard qui trimbale une bouteille, et puis ?… et puis c’est tout. Au même moment, Hervé Niquet insiste sur le fait que dans cette esthétique les personnages sont aussitôt reconnaissables grâce à leur costume, et que l’éloquence du geste est primordiale dans la dramaturgie. Ils auraient pu en causer ensemble, Jacques Osinski et lui.


    Osinsiki, il est vrai, a décrété que le livret de La Motte évoquait Marivaux, que cet opéra était un contrepoint à l’œuvre de Marivaux en raison de ses « chassés-croisés amoureux », où « il y a de la légèreté, de la mélancolie, du drame », comme de bien entendu. Et bien sûr on invoque Watteau, as usual, de même qu’on nous ressert Les Ambassadeurs inusables de Holbein afin de justifier l’anamorphose du tableau mythologique dans le décor. Tout cela est à la fois spécieux et téléphoné. Pourquoi s’épuiser à chercher de la psychologie amoureuse dans une œuvre qui l’ignore ? La plus belle motte ne peut donner que ce qu’elle a (proverbe rustique).

    Toujours est-il qu’une fois de plus on se refuse à montrer ce que le livret requiert, et que la comédie suppose. On n'est pas là pour rigoler, de toute façon. Le malheur, c’est qu’à ce régime les scènes deviennent tout bonnement vidées de signification. Le décor unique et élégant, avec dédoublements intégrés, s’établit sur le refus de figurer le décor prévu pour chacun des quatre actes (bois, bord de mer, palais, jardins). Cela peut s’admettre (de fait, on ne quitte jamais l’Île de la Folie) mais le spectacle du naufrage enchaîné à celui de l’embarquement se trouve alors simplement éliminé, réduit à un chœur immobile sur fond noir, tandis que la suppression du personnage du Léthé rend indécelable l’inversion comique du comportement des matelots. Plus grave : l’ironie de la scène où l’éloquence enamourée du Carnaval endort la Folie semble ne pas avoir été perçue ; du moins n’est-elle en rien rendue sensible. De même, que reste-t-il de la désignation parodique de la marotte comme « sceptre » ou comme « cet ornement que je tiens des Destins » dans une scénographie où on n’aperçoit qu’une tige chromée ?

    À trop vouloir styliser, on produit des scènes dont la teneur et les motifs sont indéterminés. Le spectateur alors écoute la musique, en suivant vaguement un dialogue dont la raison d’être se perd, sans vraiment saisir de quoi il retourne exactement. On patiente volontiers avec les danses et on attend la fin, qui arrive bientôt. Là on ne peut plus guère éviter la mascarade prescrite, mais comme un carnaval c’est facilement bariolé et donc un peu vulgaire, on se limite à des loups noirs sur les visages du chœur et on dissimule le Carnaval sous une cape noire, comme Fantômas, au lieu de la « robe couverte de masques ». C’est ça qui est pratique avec le noir : ça va avec tout.



¶ À propos du programme de salle
    Il s’agissait du numéro des Cahiers d’Ambronay publié en octobre pour les premières représentations du spectacle : petit livre élégant, qui propose le livret transcrit par G. Geay, établi d’après la version de 1738 et où les suppressions ordonnées par Niquet sont signalées en grisé. Je n’ai pas compris si l’absence des répliques du Léthé venait du choix de cette version remaniée, dans la mesure où il figure dans la liste des personnages. Les propos du chef, du metteur en scène et du décorateur ont l’avantage d’éclairer leur démarche mais exposent aussi quelque étranges contradictions.
    Sur l’œuvre elle-même, on peut lire un article de M. Nafi, Révolution ou conformisme ?, qui applique la question (philosophique) à un livret qui n’en demandait sans doute pas tant, surtout pour finir par proclamer la « liberté d’expression étonnante » d’un librettiste promu au rang des « précurseurs de la Révolution », avec Érasme et Vauban (!). Ça fait toujours du bien de rire, et le Professeur de folie peut dormir tranquille. Plus solide est l’étude de M. Massin, Le jeu de la marotte ou la momerie de la Folie, qui s’intéresse en particulier aux relations que le livret entretient avec l’Éloge de la Folie, mais qui escamote curieusement le fait qu’en 1703 La Motte jouissait déjà d’une pratique notable dans le livret d’opéra, et particulièrement pour les opéras-ballets, ce qui ests ans doute plus déterminant que sa participation à la querelle d’Homère en 1714. On dispose enfin d’une présentation du compositeur et de son opéra par N. Berton et G. Geay, éditeurs de la partition pour le Centre de Musique Baroque de Versailles.
    Reste que ces programmes n’étaient pas vendus dans la salle, mais seulement dans un recoin du vestibule, planqué contre le guichet Invitations. On aurait voulu ne pas les écouler qu’on n’aurait pas procédé autrement. Décidément, l’Opéra-Comique nouveau semble entretenir une relation complexe (et riche, on l'espère) avec la vente des programmes…


* Récemment réédité, et pour moins de 8 euros, un disque splendide de Christopher Hogwood à la tête de The Academy of Ancient Music, du temps béni de L'Oiseau-Lyre, réunit Les Éléments de Jean-Féry Rebel et des extraits de l'opéra-ballet homonyme de Destouches (1721). La musique en est magnifique, et l'interprétation est une splendeur. Si la suite de Rebel est moins volcanique que par Minkowski, la beauté et la grandeur obtenues par Hogwood sont extraordinaires.




Crédit des photos de la production : blog de Sylvain Sartre http://blog.sartre.fr




Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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