Dimanche 11 novembre 2007 7 11 /11 /2007 04:44

Diana Damrau : Arie di bravura





Antonio SALIERI
La Finta Scema (Vienne, 1775) :
« Se spiegar potessi » (Vanesia)
Europa riconosciuta (Milan, 1778) :
« Numi, respiro — Ah, lo sento » (Europa)
« Quando più irato freme » (Semele)
Der Rauchfangkehrer (Vienne, 1781) :
« Basta, vincesti — Ah, non lasciarmi »
Semiramide (Munich, 1782) :
« Sento l’amica speme » (Semiramide)
Cublai, gran Khan dei Tartari (1788) :
« Fra i barbari sospetti » (Alzima)
« D’un insultante orgoglio » (Alzima)

Wolfgang Amadeus MOZART
Lucio Silla (Milan, 1772) :
« In un istante,oh, come — Parto, m’affretto » (Giunia)
Air de concert K. 295a « Basta, vincesti — Ah, non lasciarmi » (Mannheim, 1778)
Die Zauberflöte (Vienne, 1791) :
« O zittre nicht — Zum Leiden bin ich auserkoren » (la Reine de la Nuit)
« Der Hölle Rache » (la Reine de la Nuit)

Vincenzo RIGHINI
Il Natale d’Apollo (Vienne, 1789) :
« Ove son ? Qual’aure io spiro » (Erifile)
« Ombra dolente » (Alceo)

Le Cercle de l’Harmonie
Patrick Beaugiraud, hautbois
Peter Whelen & Jani Sunnarborg, bassons
Dir. Jérémie Rhorer

1 CD Virgin Classics
Enreg. à Paris (N.-D.-du-Liban, 17-24 déc. 2006)
Il est normalement possible d'écouter des extraits ici


    Diana Damrau est brave. Non pas certes au sens en vigueur chez Pagnol, encore moins chez Mme Royal, mais bien comme on disait au Grand Siècle pour vanter un cavalier expert « qui fait toutes choses d’une manière noble et honnête » ou encore une dame qui brille par l’éclat de la parure et l’élégance du port. Il a déjà été question de cette jeune soprane allemande ici même, à propos de sa Zaïde, de sa Messe en ut mineur de Mozart, mais surtout d’un récital de lieder à Salzbourg qui suffirait à prouver que cette virtuose est d’abord une musicienne de première grandeur. Voilà donc son premier récital d’opéra, admirable autant par la qualité musicale et expressive de l’interprétation que par l’originalité de son programme.

    On pourrait pourtant se demander si Diana Damrau n’est pas également brave dans le sens péjoratif du terme (« se dit d’un bretteur, d’un assassin, d’un homme qu’on emploie à toutes sortes de mauvaises actions », précisait le dictionnaire de Furetière). Car du propre aveu de la cantatrice, ce disque a été conçu dès longtemps en l’honneur de Salieri, dont elle a, dit-elle, « la musique dans la peau ». J’espère qu’elle en abrite d’autres, quand même… De fait, Damrau ne comptait que trois années de carrière quand elle participa à la recréation du Cublai de Salieri en 1998 à Würzburg. Composé en 1788, la représentation en fut alors empêchée par la censure viennoise. On en trouve ici deux airs d’Alzima, mais aussi deux tirés de l’Europa riconosciuta, cet opera seria dont elle a chanté le rôle-titre à la Scala en décembre 2004 : on l’entend donc non seulement dans le fameux air suraigu d’Europe mais aussi dans la virtuosité de l’air de tempête confié à Sémélé (à la Scala, c’est l’indésirable Rancatore qui s’y attelait). À une exception près (l’air de La Fausse idiote qui clôt le disque), ce programme Salieri illustre le versant sérieux et orné et par conséquent complète judicieusement le disque de Cecilia Bartoli (Decca). Dans les deux cas, c’est le musicologue Claudio Osele qui a préparé les partitions ; on regrette juste qu’on ne lui ait pas confié comme pour le récital de Bartoli la notice de présentation, car celle du disque Virgin, outre un style assez approximatif, est avare de renseignements. On aimerait savoir par exemple comment la scène de la Didone abbandonata de Métastase s’insère, en v.o., dans le singspiel du Ramoneur.

    Les compléments permettent évidemment d’insérer du Mozart à la fois virtuose et théâtral (les airs de la Reine de la Nuit, mais aussi le grand monologue de Giunia dont le méchant Nikolaus a privé Gruberova au disque comme au concert) mais aussi de pousser la curiosité jusqu’à deux airs d’une cantate scénique de Vincenzo Righini, créée lors du même concert que le Quintette avec clarinette de Mozart ! Righini était né en 1756 comme Mozart mais eut le privilège de durer jusqu’en 1812. Ce nom m’était parfaitement inconnu, mais je n’ai qu’un désir, c’est d’entendre le reste de cette Naissance d’Apollon ou d’autres œuvres de lui, tant cette musique est étonnante. En définitive, le plus grand intérêt de ce programme ingénieux (et généreux) est de contribuer à mettre en regard Mozart et ses contemporains en ce qui concerne l’intégration de la virtuosité à l’écriture vocale. Il n’est pas certain que Salieri en sorte carco di gloria.

    L’air de Salieri qui ouvre le disque (« Fra i barbari sospetti ») affirme d’emblée les qualités exceptionnelles de Diana Damrau : féminité juvénile, beauté d’un timbre brillant, qui peut se faire aussi caressant qu’éclatant (et sans nasalité gênante comme chez d’autres), voix légère mais qui sait trouver le poids et la concentration nécessaires, musicalité constante du phrasé, souffle et vocalisation exemplaires, discipline et liberté idéalement accordées, investissement expressif de chaque instant, avec un sens rare de l’animation et de la variété. Tout cela m'avait frappé la seule fois où je l'ai entendue sur scène, en Konstanze de L'Enlèvement au sérail à Vienne (Burgtheater, mai 2006). On remarque ici l’art avec lequel le vibrato est dosé pour graduer l’expression, l’aisance dans les sauts de registre (constants dans ces airs de Salieri comme chez Mozart). L’italien, mis à part quelques K à l’allemande me semble excellent, respectueux des doubles consonnes (sauf pour le m'affretto de Giunia). La suite du disque confirmera cependant que l’aigu est parfois un petit peu resserré (surtout par rapport à des témoignages antérieurs de Damrau), mais c’est une broutille, et la seule chose qui gêne vraiment, c’est le flou total avec lequel les trilles sont exécutés. Décidément, l’art du trille est en péril…

    À la tension, expressive et non pas vocale, qui parcourt de bout en bout cet air voltigeant d’Alzima répond aussitôt le cantabile onirique et voluptueux de l’air « Ove son ? » de Righini, où la plasticité vocale de Damrau fait merveille, sans complaisance, sans maniérisme, avec un naturel parfait ; et on se dit que dans un tel répertoire bien peu peuvent faire valoir des talents aussi complets et dominés, et sans doute pas parmi nos chères compatriotes. Je crois que ce qui m’a vraiment le plus frappé ici, dominant les qualités de la virtuose, c’est le souci permanent du texte et des mots, sensible jusque dans l’écriture décorative de Salieri. On le sent d’emblée (Aaaaah, lo sento…), une intelligence du théâtre autant que de la chose vocale est à l’œuvre.

    De ce point de vue, Damrau a trouvé un partenaire adéquat en Jérémie Rhorer, toujours attentif au théâtre, à la pulsation de la musique et à l’articulation du phrasé. Mieux vaut ne pas réécouter l’air d’Europe dirigé par Muti à la Scala après ça. Le sens du climat poétique est manifeste dans les airs de Righini, très sugegstifs. L’inconvénient sera parfois un discours trop haché (dans l’air de Giunia) ou une densité insuffisante ou une raideur qui gêne la respiration de la musique. Ce dernier défaut est net dans l’air de concert de Mozart ; est-ce un hasard si c’est aussi le moment faible du récital pour Damrau ? Il est dommage aussi qu’un orchestre si nombreux (11 violons, 3 altos, 4 violoncelles, 2 contrebasses, 2 flûtes, 3 hautbois, 3 bassons, plus 3 cors et 2 trompettes) ait parfois cette sonorité si étroite, en particulier pour les cordes auxquelles je trouve quelque chose de paradoxalement rèche. Est-ce un problème de prise de son ? je n’y entends rien (et d’ailleurs je suis sourd). Les bois sont en revanche très beaux, vraiment. Et l’essentiel reste que le discours est toujours habité et relancé au bénéfice de l’expression.


    Les extraits de Salieri m’ont semblé bien inégaux – ou trop uniformes. L’air d’Alzima déjà évoqué fait entendre une écriture d’une ardeur élégante (le style évoque certains airs de concert de Mozart) et bénéficie d’une forme concentrée (3 minutes et demie). Cependant quand plus loin dans le programme Damrau entame le second air d’Alzima, on jurerait entendre exactement la même musique : heureusement que vient s’y opposer une seconde partie élégiaque, très prenante,où Damrau fait valoir une ligne ductile et remarquablement expressive, en dialogue avec le hautbois.
    On est impressionné par l’air de Semiramide, où le trio de vents concertants (flûte, hautbois, basson), présent dès la longue introduction, évoque aussitôt le grand air de Konstanze dans L’Enlèvement au sérail, créé la même année. On songe aussi, pour l'allure martiale du thème initial, au finale de l'Armida de Haydn (« Stelle, che in ciel splendete »). Il s’agit en tout cas d’un air d’apparat, dont la magnificence conquérante tient encore au baroque tardif. Le fait que cet opéra ait été créé à Munich quelques mois après Idomeneo est d’ailleurs très éloquent. C’est splendide, Damrau est royale, mais on n’est jamais surpris ou enlevé comme avec le Mozart virtuose des années 80. J’entends irrémédiablement chez Salieri une sorte de fadeur confortable (il n’aimait guère les épices, apparemment) ou plutôt une apothéose du convenu.




    Les airs d’Europa riconosciuta en sont le meilleur exemple. « Ah, lo sento » est certes interprété avec fluidité et grâce (l’orchestre est excellent, laissant enfin entendre la subtilité des figures rythmiques aux cordes graves, noyées à la Scala) et le tempo plus allant permet à Damrau d’être moins figée et plus intéressante. Mais comme la virtuosité, élégante mais toujours attendue dans ses formules, paraît plaquée ! Pourquoi ces suraigus stratosphériques dans un air qui chante le soulagement apporté par des pleurs de tendresse ? On voit se profiler la facilité du passe-partout qui traite la situation affective du personnage comme un prétexte à virtuosité, tandis que l’orchestre se contente vite de battues de cordes sans imagination. N'espérons pas dès lors la définition d'un caractère.
    Il me semble qu’un pas est encore franchi dans ce sens avec l’air de Sémélé, où l’autonomisation des voltiges vocales point paradoxalement dans un air de tempête. Heureusement qu’il y a un hautbois solo pour faire un peu diversion… car on mesure là combien les figures musicales de la tempête qui nourrissaient auparavant la poésie de ces sortes d’air sont appauvries, édulcorées. Quelle platitude ! De toute façon, dans ces vers de Sémélé, la tempête est évoquée in absentia, comme déjà écartée. Ne reste qu’une vocalisation à perte de vue sur le mot tornar. « Tourne, tourne, petit moulin… » Quelle classe cependant Damrau donne à ces choses !
    Mais quelle n’est pas la surprise d’entendre, dans la plage suivante, à peu près les mêmes tournures (en moins aigu) dans un air de comédie, où Vanesia chante les paroles suivantes : « Si je pouvais vous révéler l’ardeur qui enflamme mon âme, je ferais naître dans votre sein une tendre pitié ». Et elle vocalise guillerette sur destar ou pietà, de la façon la plus conventionnellement brillante, là encore. Tout cela semble fâcheusement interchangeable.



    Au moins la différence est d’autant plus éclatante que les airs de Mozart ici retenus. On aurait presque envie de dire : c’est pas du jeu ! Quoi de plus opposé aux escalades milanaises de Salieri que la fébrilité de Giunia, où la virtuosité semble la trépidation même d’une âme qui veut et ne veut pas, où l’orchestre semble à la fois refléter et attiser ce tourment ? « E smanio e gelo / e piango e peno » : Damrau rend admirablement cette mobilité d’affect en variant l’accent et la couleur. Sa virtuosité est brillante (sauf ce trille escamoté, décidément) mais le chant reste à mon gré trop clair, trop joli, comme la montée sur « pietosa in questo dì ». Curieusement le passage sur « Fra tanti spasimi » (avec la vocalise en staccato) fait entendre un timbre et une manière proches de ceux de Sandrine Piau, en plus ferme sans doute.
    Pour le coup, le talent de Damrau la laisse trop à la surface de ce monologue tragique. Le récitatif, habité, manque un peu de majesté, mais c’est surtout la dimension suicidaire de l’air qui manque, ce caractère presque névrotique du désarroi que Lella Cuberli rendait comme nulle autre, avec une voix certes plus sombre et plus charnelle. Ce que font Damrau et Rohrer est fort beau mais manque de profondeur et d’émotion : trop radieux, et en un sens trop sain.

    Il manque aussi quelque chose de fondamental à la supplication de Didon à Énée (« Basta, vincesti ») empruntée au premier livret de Métastase et dont Mozart a fait un air de concert à la demande de Dorothea Wendling, future créatrice d’Ilia. Difficile de dire d’ailleurs exactement ce qui manque. Après un récitatif remarquable, le chant de Damrau paraît trop calculé, au détriment de l’émotion intime qui s’approfondit au fil de cet air si magnifiquement conçu, sans virtuosité justement et dans un ambitus limité. L’orchestre est trop raide, et Damrau manque à la fois de sensualité (question de timbre) et surtout d’abandon. J’aimerais tant entendre Gauvin là-dedans ! Lucia Popp avait magnifiquement rencontré cette désolation caressante, mélange de noblesse, d’abandon, de détresse et de retenue. Damrau le trouvera peut-être un jour, mais ici, à l’image de ce qu'elle fait dans le chant entrecoupé avant la reprise (« Ah no… non lasciarmi… ah, no… »), elle demeure trop extérieure.
    Pour le coup, elle est bien plus convaincante dans la version que Salieri donne du même texte (avec un récitatif sec cette fois). Damrau écrit dans la notice du CD qu’elle trouve cet air inséré dans Le Ramoneur « aussi beau que celui de Mozart » ; on entend surtout leur différence radicale. Alors que d’emblée Mozart jouait sur la brièveté du discours, sur les silences, Salieri dispose de longues phrases élégiaques, particulièrement enveloppantes, sur lesquelles viennent se greffer des fioritures généreuses jusqu’au suraigu. Cette ostentation vocale est-elle parodique dans le contexte du singspiel ? C’est très possible, mais faute d’en savoir plus…



    On s’attend à ce que l’expressivité et l’éloquence de Damrau s’illustrent particulièrement dans sa Reine de la Nuit, à la fois virtuose et dramatique, souverainement plastique, supérieurement dardée (© Tubeuf), et déjà connue par la mise en scène de McVicar à Covent Garden, avec Colin Davis, plus récemment encore par le DVD de Salzbourg 2006 avec Muti. Même si, en termes purement vocaux, l’enregistrement londonien la fait entendre peut-être plus insolente, sa caractérisation reste ce que j'ai entendu de mieux depuis bien longtemps. L’air de la vengeance est d’une véhémence égale à la discipline de la chanteuse. Le texte est magnifiquement détaillé et mis en valeur : quel rythme de la langue, quelle diction de théâtre ! ces H, ces dentales… La série verstossen, verlassen, zertrümmert est magistralement variée. Le passage en triolet est doté d’une force expressive remarquable, et l’apostrophe finale aux dieux vengeurs étonne pour une voix qui n’est pas celle d’un soprano dramatique. Dommage que les cuivres fassent autant pouêt.

    Mais c’est l’air d’entrée de la Reine qui constitue un des sommets du disque. Nulle part comme ici on ne mesure à quel point Damrau possède cette science phénoménale de subordonner la virtuosité au texte théâtral, pensé et fouillé dans le détail au bénéfice d’une caractérisation très personnelle. Cette scène constitue comme on sait une entreprise de séduction, suivant un parfait modèle rhétorique. 1) Récitatif (exorde) : la Reine capte la confiance de Tamino et sollicite sa pitié en s’installant d’emblée dans la posture de la mère éplorée. 2) Première partie de l’air : récit pathétique de l’enlèvement de Pamina, destiné à exciter la sympathie et l’indignation de Tamino. 3) Seconde partie rapide (péroraison) : appel à la résolution et à l’action (« tu vas maintenant la sauver, mon biquet »). La Reine de la Nuit doit-elle apparaître d’emblée comme séductrice trouble, ou cantonnée à un rôle de victime désemparée, qui volera en éclats à l’acte suivant ? Damrau a manifestement choisi la première voie, et elle s’y couvre de gloire (on pourra trouver un excès d’intentions çà et là, mais on ne va pas non plus se plaindre d’entendre un soprano aigu incarner le personnage de façon aussi fouillée).
    Dans le récitatif, elle passe du sourire rassurant, presque enjôleur (et ce sourire, on l’entend), à l’assombrissement sur « tief betrübtes Mutterherz », rendu par Damrau avec quelque chose de factice. Le glissement est d’autant plus frappant que le groupe « unschuldig, weise, fromm » a été distillé avec une différenciation étonnante du ton, mobile, insinuant, et d’autant plus pénétrant que la netteté d’élocution est totale. Voilà une grande chanteuse, mais qui ne sacrifie rien du théâtre. Mobilité encore dans le récit qui suit, très animé, presque haletant (le tempo est assez vif). Rhorer fait magnifiquement ressortir la ligne reptilienne, inquiétante, des cordes graves. Comme à la fin du récitatif, les derniers mots (« denn meine Hilfe war zu schwach ») sonnent avec un vrai génie de l’équivoque. On croirait voir la Reine en larmes observant Tamino du coin de l’œil comme un reptile sa proie.
    La péroraison est moins convaincante à mon goût, dans la mesure où Damrau opte pour un ton un peu trop nerveux. La vocalise finale est du reste approximative juste avant la montée au suraigu (magnifique, lui). Je préfère là un ton plus majestueux, plus solennel, avec une vocalise qui donne moins l’impression de s’emballer, mais après tout c’est cohérent avec cette manière de rendre le personnage inquiétant. En tout cas, il y a au moins un passage génialement fait, un détail certes, mais qui confirme l’envergure expressive de l’interprète. Sur « als Sieger sehen », où la Reine redevient enjôleuse, Damrau ménage un rubato délicat pour mettre en relief les trois sifflantes. Je ne l’ai jamais entendu rendu ainsi. Alors, contre-fa et cocottes d’accord, mais c’est à ce genre de détail qu’on voit à qui on a affaire.




    Et les deux airs de Righini le prouvent eux aussi. À bas Salieri, vive Righini ! La musique en est extraordinaire, vraiment singulière, étrange même. Le premier (« Ove son ? ») est composé sur un texte qui est un peu la version euphorique du monologue « Misera, dove son ? » de Fulvia dans l’Ezio de Métastase. Ériphile se demande dans quel lieu elle se trouve, quelle harmonie insolite elle entend, etc. Musique mystérieuse, hypnotique, déroulée sur des arpèges aux cordes et soutenue par des tenues aux vents qui évoquent Gluck. La partie rapide qui s’enchaîne est plus conventionnelle, avec une série de vocalises qui rappelle étrangement celles de l’air de Mlle Silberklang dans Le Directeur de théâtre de Mozart. En tout cas, l’air combine de façon très suggestive une délicatesse méditative, et même onirique, à une énergie expressive dans la lignée de Gluck.
    C’est encore à Gluck qu’on songe avec la « scène d’ombre » chantée par Alcée, et qui à elle seule donnerait son prix à ce récital. Texte stéréotypé, analogue à l’air de Giunia devant le tombeau de son père ou à la cavatine d’Andromède dans l’air de concert « Ah, lo previdi ». Mais on entend une qualité de mystère troublante, dans le jeu du hautbois et des bassons auxquels vient s’entrelacer la voix, dans le jeu des suspensions et des silences aussi, et quelle fin, en deux mesures… De ce point de vue l’air diffère sensiblement de celui de Lucio Silla. L’écriture de Righini joue davantage sur la surprise harmonique, et sur ce gémissement nocturne des bois si typique de Gluck. Libérée des contraintes de la vélocité, Damrau dispense un chant sublime. Quelle artiste !


    
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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