Le Roi d'Ys (Toulouse 2007)

Samedi 13 octobre 2007

Lalo, Le Roi d’Ys
Théâtre du Capitole, 12 octobre 2007

Direction musicale : Yves Abel
Mise en scène : Nicolas Joel
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Francesca Squarciapino
Lumières : Vinicio Cheli

Margared : Sophie Koch, mezzo
Rozenn : Inva Mula, soprano
Le Roi d’Ys : Paul Gay, basse
Mylio : Charles Castronovo, ténor
Karnac : Frank Ferrari, baryton
Saint Corentin : Eric Martin-Bonnet, basse
Jahel : André Heyboer, basse

Chœur du Capitole
Chœur d’hommes de l’Opéra du Rhin
Orchestre du Capitole

Retransmis par France Musique le samedi 20 octobre à 19h30

J’avais déjà vu Le Roi d’Ys sur scène à Tours en octobre 1997, sous la direction de Jean-Yves Ossonce, avec Mireille Delunsch, remarquable, entourée d’une équipe peu séduisante (Monvoisin en Mylio et une mezzo filandreuse dont j’ai heureusement oublié le nom) et dans une production qui semblait avoir été sponsorisée par le Parc Astérix. Au Capitole, on dispose bien sûr d’autres moyens et d'autres ambitions. Faut-il se réjouir du résultat ? Vocalement au moins, la réussite est patente, surtout pour les deux dames, et surtout pour Sophie Koch, fantastique dans cette partie qui semble écrite pour elle. La représentation de mardi dernier avait dû être interrompue au milieu de l’œuvre, Koch étant devenue subitement aphone. Ce soir, une doublure se tenait prête en la personne de la mezzo géorgienne qui avait chanté Margared à Saint-Étienne, mais Koch a chanté sans fléchir. Tout était donc pour le mieux, heureusement pour Hugues Gall et Frédéric Chambert (successeur de Nicolas Joel au Capitole en 2009) présents dans la salle.

    L’œuvre me paraît inégale, même si elle présente des moments très séduisants : l’ouverture bien sûr, constamment splendide et d’un souffle poétique particulier, le merveilleux duo des deux sœurs à l’acte I, l’aubade de Mylio, gloire de l’opéra français de même que, dans un autre genre, le monologue tourmenté de Margared au début du II et plus généralement toutes les scènes où elle intervient, véritable protagoniste de l’opéra. Mais toutes les scènes chorales me semblent pâtir d’une certaine platitude, sauf à l’acte III, et certaines séquences sonnent assez fades, ainsi du duo de Rozenn et Mylio.

        Si la référence à Wagner est souvent avancée dans les commentaires du Roi d’Ys, elle est en trompe-l’œil. Je veux dire qu’elle tient davantage à des parentés de situations de livret qu’à une filiation musicale. Et encore… ! Que Margared rappelle Ortrud quand elle s’allie à Karnac comme l’autre à Telramund, ou que l’opposition de Rozenn (qui a selon François-René Tranchefort « la pureté d’une enluminure ») et de sa sœur ténébreuse fasse écho à celle d’Elsa et d’Ortrud, voilà qui est dans le fond très discutable. Car la beauté dramatique du personnage de Margared, vulnérable et souffrante autant que terrible, vient essentiellement d’un amour frustré qui se tourne en vengeance ravageuse, et même infernale : « L'enfer t'écoute ». Pour le coup, la filiation s’imposerait plutôt avec l’ancienne tradition de la tragédie lyrique, et de même pour l’apparition surnaturelle de saint Corentin, sortant de son tombeau pour menacer : on a déjà ça dans Amadis de Lully ! Le dénouement du reste, quand Margared se jette dans la mer du haut de la falaise, ne correspond que très superficiellement à celui du Vaisseau fantôme : repentir chrétien dans un cas (lourdement thématisé par un livret où on n’arrête pas de prier Dieu, d’aller à la messe, d’en sortir), rédemption fantasmatique de l’autre.
    Cela étant, Piotr Kaminski remarque justement :

    « L’influence de Lohengrin peut se deviner également dans les scènes de cérémonial, fondée sur une déclamation pleine d’emphase, à laquelle l’orchestre aux rythmes péremptoires cherche à prêter une vie un rien factice, celles-ci alternant cependant à des pages d’une expressivité plus travaillée et profonde. » (Mille et un opéras, Fayard, p. 751)

    Pour autant, l’écriture de Lalo n’a que peu à voir avec le wagnérisme, ou alors c’est un wagnérisme limité à une musique continue (Lalo a remanié en 1886 une première version de l’opéra « à numéros », détruisant d’ailleurs celle-ci). Volontiers nerveuse, très rythmique, elle confirme la dette avouée du compositeur envers Beethoven. Mais le plus frappant est l’extrême concentration du temps musical et de la dramaturgie : Lalo se plie à une esthétique de la concision, qui explique la durée réduite de l’opéra (2 heures environ) et sa tension théâtrale. Le compositeur s’en est expliqué très clairement :

    « Pour Le Roi d’Ys, j’ai fait absolument tout le contraire de ce que je fais pour la musique de chambre et la symphonie : je ne me suis servi que de formes très brèves, et d’un bout à l’autre j’ai volontairement écarté tous les développements. Le désavantage de ce procédé, c’est l’écourtement musical : l’avantage, c’est la marche rapide de l’action dramatique. […] Il est vraiment trop absurde de désirer un vaste tableau symphonique, comme l’admirable Déluge de Saint-Saëns, pour clore une partition qui ne comporte que des scènes rapides, sans aucun développement. Je regrette au contraire de ne pas avoir été aussi concis à la fin qu’au commencement. »

    « Lorsqu’il y a deux ans j’ai détruit la partition du Roi d’Ys, j’avais la velléité d’en faire un drame lyrique moderne ; mais après quelques mois de sérieuses réflexions, j’ai reculé, épouvanté devant cette tâche beaucoup trop lourde pour mes forces. Seul, jusqu’à présent, le colosse Wagner, l’inventeur du vrai drame lyrique, a été de taille à porter un tel fardeau ; tous ceux qui ambitionnaient de marcher sur ses traces, en Allemagne ou ailleurs, ont échoué, les uns piteusement, les autres honorablement quoique toujours en copistes ; je les connais tous. Il faudra dépasser Wagner pour lutter sur son terrain avec avantage, et ce lutteur ne s’est pas encore révélé. Quant à moi, je me suis rendu compte, à mon temps, de mon impuissance, et j’ai écrit un simple opéra — comme l’indique le titre de ma partition ; cette forme, élastique, permet encore d’écrire de la musique sans pasticher les devanciers. »

    L’essentiel est dit dans ces deux textes, cités dans le programme de salle du Capitole. Cette économie prenante fait la singularité poétique et théâtrale du Roi d’Ys. La scène finale de l’acte I où Margared rompt publiquement le mariage comme tombe l’éclair se distingue ainsi des vastes tableaux du grand opéra ou de l’esclandre d’Ortrud devant la cathédrale. Ici domine une temporalité sèche, percutante comme un coup de poing. En même temps, ce choix de la concision bloque le développement des caractères, certains n’ayant pas d’espace suffisant pour s’exprimer : d’où la figure fruste de Karnac et le profil assez évasif de Mylio, malgré son aubade si délicate et poétique, après une caractérisation strictement héroïque. De ce point de vue, les deux femmes sont notablement privilégiées, jouissant de toute façon d’une plus grande richesse et variété d’écriture.

    On déplorera d’ailleurs que cette cohésion de l’écriture ait été mise à mal au Capitole par le choix de placer l’entracte entre les deux tableaux de l’acte II. Certes la rage de Margared contre Rozenn fournit une ponctuation saisissante, mais on rompt alors l’arche dramatique de la vengeance qui unifie l’acte II, sans parler de l’effet bizarre de voir baisser le rideau un quart d’heure après la reprise du spectacle. C’est tellement incongru que le public applaudissait à peine la fin de l’acte II.

Le spectacle du Capitole est cossu, monumental et historicisant. Bref, c’est comme d’habitude : décor unique et imposant de Frigerio, très vertical (le plateau du Capitole est peu profond), avec escaliers en Y, costumes de Squarciapino déployant un Moyen-Âge ostentatoire (il ne manque pas un hennin ni une mitre ni une poulaine), direction d’acteurs inexistante ou alors réduite à des postures dignes d’une représentation d’avant-guerre (d'avant la Première guerre). Corrigeons : la dignité n’est pas toujours assurée. On n’est pas loin d’être consterné quand on voit la véhémence jalouse de Margared contre sa sœur se traduire par des mouvements débraillés. Koch manque par deux fois de balancer une baffe à Mula, et au moins une fois elle la jette au sol, au grand dam des mèches ondulées façon celtique de Rozenn… pour le coup on se croirait dans Astérix. Ce vide dramaturgique n’aide pas les interprètes, et c’est surtout dommage pour Koch (j’y reviendrai).

Le plus grave reste la dimension kitsch de ce qu’on voit, naïvement kitsch peut-être, et ça c’est terrible. Car enfin les chroniqueurs qui invoquent l’esthétique médiévale ou Dürer pour décrire le spectacle n’ont pas dû ouvrir un livre d’histoire de l’art depuis bien longtemps, ou bien ils ont été abusés par une erreur de tomaison. Parler de chromos début de siècle serait plus juste, si de toute évidence on n’était quelque part entre Robin des Bois version Errol Flynn (les chœurs ! on a même des jongleurs et des acrobates au III…) et l’heroic fantasy (les armures à dragons de Mylio et de ses compagnons, la parure too much du Roi). Margared fait plus d’une fois penser à la méchante reine de Blanche-Neige revue par Walt Disney, pâle et noire, opposée à Rozenn, toute blanche et toute blonde. Saint Corentin apparaît dans une niche éclairée en orange vif, et pour le coup on songerait presque aux Monty Python.

    C’est un fait : le kitsch peut seul rendre compte de certains détails des costumes qui font très toc, et dérogent étonnamment à l’élégance coutumière des costumes de Squarciapino : ces lamés ordinaires, ces scintillements des robes qui évoquent un réveillon nouveau riche… Les deux sœurs sont en diadème et robe vaguement celtiques, et si l’on excepte leurs perruques à longues mèches ondulées, préférées à des tresses tombantes ou enroulées en escargot sur l’oreille, on croirait voir des photos d’une mise en scène de Lohengrin dans les années 30. J’ai repensé au commentaire de Martha Mödl quand on lui montrait une photo de ses débuts en Ortrud : « j’ai envie de hurler quand je vois ces costumes et ces nattes ».
    Entendons-nous bien : pourquoi aller chercher midi à quatorze heures avec cet opéra et ne pas mettre en scène, en effet, un Moyen-Âge de légende ? Sauf que là, on patauge dans un kitsch peu ragoûtant. L’argent dépensé se voit sur la scène, mais pour la pertinence esthétique, c’est autre chose. Même le marbre bleuâtre du palais semble figuré de façon grossière. Et si la scène de l’inondation est assez spectaculaire, cette eau dévalant les escaliers n’est pas loin d’évoquer, comme l’a écrit Jean-Charles Hoffelé, les jeux hydrauliques de la villa d’Este.

    C’est bien là où le bât blesse : le climat légendaire et poétique qu’appelle cet opéra est figé en opulence creuse. Le décor unique de ce palais de marbre, qui sature l'espace scénique, laisse à peine imaginer l’extérieur. On voudrait voir la mer ! Pardon pour la trivialité du propos, mais pourquoi faire crédit à Nicolas Joel d’un parti pris de littéralité dans sa lecture, « au service de l’œuvre » comme on le lit çà et là, quand l’alternance entre les scènes d’intérieur (dans le palais) et d’extérieur (au bord de la mer ou dans la plaine) est purement et simplement escamotée ? Le programme de salle ne cesse de souligner, et avec justice, combien la mer est l’élément-clé de l’imaginaire musical et poétique du Roi d’Ys, de sa dramaturgie, mais rien, absolument rien ne vient en traduire, visuellement, spatialement, cette emprise fondamentale. Défaillance très dommageable.
    C’est surtout gênant pour la scène 2 du second acte, où la conjuration de Margared et Karnac est censée se faire « dans une plaine immense », loin de la ville, dans cet espace désolé entre la ville et la mer où survient le surnaturel, devant la chapelle, tandis que le ciel « s’obscurcit tout à coup ». Que n’a-t-on fait entrer ce dehors sur la scène, au moins le ciel ! Et le tableau ultime ne doit pas se passer dans le palais, mais bien « sur le plateau d’une colline » surplombant « une mer houleuse et sombre » dans laquelle se jettera Margared. Au Capitole, Margared gravira le grand escalier frontal, ce qui est une assez belle image, mais disparaîtra simplement dans le virage de la porte, comme si elle rentrait se coucher. Imaginerait-on Senta disparaître ainsi ?

    Cette incurie surprendrait si on n’avait compris depuis longtemps le système, déjà vérifié dans ce théâtre au fil de maintes productions. Soit un décor monumental et unique ; débrouillez-vous pour caser le drame dedans. Au moins avec La Femme sans ombre qui ouvrait la saison passée au Capitole, éclatante réussite, ce décor dévorant était-il modulable et transformé au fil des tableaux et de la dramaturgie inscrite dans l’opéra.

    La direction d’Yves Abel a d’évidentes qualités de tension dramatique et d’énergie. Il m’a semblé qu’elle manquait cependant de finesse, par exemple pour les scènes chorales (je pense aux configurations rythmiques pour la scène collective qui ouvre l’acte III). En tout cas, l’aubade de Mylio a manqué du climat attendu, et d’abord par manque de légèreté et de discipline à l’orchestre, sans parler de l’alanguissement complaisant du tempo à la fin, sans doute pour permettre au ténor de tenir sa note piano plus que de raison. Ce n’est guère dans l’esprit, il me semble.

    La distribution est globalement sans faille, dominée par les femmes, on l’a dit. André Heyboer est excellent dans le peu qu’il chante, Eric-Martin Bonnet impeccable en saint Corentin (discrètement sonorisé dans son compartiment orange). Paul Gay confirme sa classe vocale dans la partie du Roi. Frank Ferrari est sonore et noir, comme il sied à Karnac, mais aussi épais de chant, comme son profil. On aurait aimé des nuances dans les scènes avec Margared, quand même. Mais ce caractère massif, pour ne pas dire brut(e), passe mieux ici que pour Chorèbe.

    En Mylio, Charles Castronovo fait valoir un physique heureux, un français et un chant très soigné, sinon très varié. Il veille aux nuances, même si l’aigu piano semble contraint, sans velouté particulier et presque détrimbré parfois. L’héroïsme tempéré des premières scènes lui convient mieux que l’aubade où, malgré son scrupule musical, il ténorise trop pour rendre la poésie délicate d’un air où, faute de Gedda, on imagine bien Yann Beuron. Vu les exigences du rôle, Alain Vanzo devait être parfait là-dedans (je ne connais pas le coffret Gala qui conserve son interprétation, avec Guiot et Rhodes).

    Inva Mula dispense tout au long de la soirée une qualité de chant exceptionnelle, autant que l’humilité manifeste de l’artiste. Quelle chanteuse ! Et quel intelligence de l’esprit de cette musique ! Musicalité délicate, ligne rigoureuse et plastique, chant piano magnifiquement précis et timbré (« le rêve qu’on formait » à l’entrée dans l’église était sublime), contrôle exemplaire du souffle et de la dynamique, caractère lumineux et pudique, tant de qualités se fondent en un tout ensemble dont profite assurément le rôle, avec ce qu’il faut d’éclat dans les moments d’intensité pour équilibrer la tendresse générale du personnage. Il serait grossier de noter qu’un surcroît de sensualité dans la voix (qu’avait Eda-Pierre, par exemple) corserait heureusement un personnage vulnérable à l’univocité de la gentillesse. La seule chose qui déçoit à certains moments, c’est un jeu un peu popote, surtout que Mula, petit gabarit (difficile de l’imaginer en Thaïs, qu’elle va bientôt aborder), est engoncée dans son costume celtique. Mais faute d’un directeur d’acteurs…

    C’est aussi d’être dirigée qui manque hélas à Sophie Koch, car son jeu n’est vraiment pas à la hauteur de son interprétation vocale, qui est fantastique, souveraine, ajoutez tous les superlatifs que vous voudrez : elle est sensationnelle vocalement. Précisément, un chant aussi magistralement conduit et incarné mérite un jeu scénique de la même eau. Or on retrouve étrangement la gesticulation et la raideur qui donnaient à sa Dorabella des airs de cartoon.
    Si elle dispose d’une silhouette élancée idéale pour le rôle, d’un beau visage juvénile et expressif, d'une sensualité parfaite, elle est considérablement dépourvue de majesté. Tout simplement parce qu’elle bouge tout le temps, au risque de la gesticulation, et que de surcroît elle bouge mal. Passe pour la descente des escaliers, assez gauche, car avec ces robes bretonnes… mais sortir de scène en courant comme elle le fait, ce n’est pas possible. C’est vraiment étonnant de voir un chant si royal pour ainsi dire contredit par un jeu aussi sommaire, parfois outré, et surtout brouillon, alors que le hiératisme ou simplement le contrôle de la mobilité décuplerait l’expression vocale.
    Se cramponner à l’escalier accablée de douleur est parfaitement justifié ; mais, dans le magnifique monologue du II, faut-il chanter « dans le feu de tes yeux » les paumes écartées du visage en suivant le contour des yeux, comme faisait Dalida, puis écarter la main droite horizontalement, paume vers le public, sur « A tout renié pour te conquérir » ? Mais bannissons ce triste souvenir, et prions, non seulement pour l’unité de la Belgique, mais pour qu’un metteur en scène attentif ou une collègue comme Antonacci puisse inspirer Sophie Koch. La sobriété qu’elle adopte fugitivement dans la dernière scène montre qu’il suffit de peu.

    Conservons et chérissons alors le souvenir de ce chant magistral. La couleur est un ravissement de chaque instant, les couleurs devrais-je dire : le poison du désir, la profondeur de la nuit, le fer de la douleur, la ténèbre et la fièvre, tout vient s’imprimer dans ce velours violet (je parle de la voix, pas de la robe). La diction est nette dans l'ensemble, avec toujours chez elle cette façon, atypique chez une Française, de projeter violemment les K, à l'allemande. La tessiture est couverte avec une aisance stupéfiante, aigus glorieux, graves désolés ou terribles, voix toujours précise et toujours mobile, avec une économie parfaite de la véhémence.
    Voilà justement une qualité sans prix : Koch allie au relief vocal et à la puissance une mobilité permanente, une plasticité du chant qui évitent ce que Rita Gorr a de figé et de dur dans cet emploi. Koch n’est pas moins tellurique et nocturne, mais plus souple, plus variée et d’une juvénilité rarement procurée par des mezzos de cette intensité. Bref, c’est d’une classe impériale : la manière dont elle chante des phrases aussi différentes que « C’est Rozenn, je le sens, qu’il aime et qu’il admire etc. » ou « Oui, que dans sa main trompée son épée ne soit qu’un roseau » est captivante. Quant à l’apparition devant Karnac, « L’enfer t’écoute », elle marie de façon exemplaire couleur étrange, force expressive et éloquence du texte. On n’en finirait pas de signaler les passages où elle se montre souveraine, dans une écriture vocale au geste large où elle est bien plus à l’aise que dans l'écriture du Néron de Monteverdi, mais où inversement son entraînement mozartien permet de chanter avec une grande finesse un rôle qui n’est précisément pas celui d’une sorcière. Sans doute un moment majeur dans la carrière de Sophie Koch, vouée aux grandes eaux.

    P.S. On ne m'ôtera pas de l'idée que le déluge de dithyrambes que suscitent, en de certains lieux, TOUS les aspects de cette production a peut-être un rapport avec le fait que Nicolas Joel dirigera sous peu l'Opéra de Paris.
    En tout cas, Frédéric Chambert a déclaré récemment qu'il entendait offrir au public du Capitole des esthétiques variées. Certes, n'étant pas metteur en scène lui-même, il pourrait difficilement faire autrement, mais on ne regrette pas, a priori, la diversification de l'offre au Capitole.
« Même beauté, tant soit exquise,
Ennuie et lasse à la fin. »

Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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