Mozart, La Clemenza di Tito / Zurich 2005 (DVD)

Vendredi 12 octobre 2007

Mozart, La Clemenza di Tito / Zurich 2005 (DVD)

Mozart, La Clemenza di Tito
Livret de Caterino Mazzolà, d’après Métastase
Dialogues adaptés par Iso Camartin

Opéra de Zurich, 24 & 27 juin 2005

Direction musicale : Franz Welser-Möst
Mise en scène : Jonathan Miller
Décors et costumes : Isabella Bywater
Lumières : Hans-Rudolf Kunz

Titus : Jonas Kaufmann
Vitellia : Eva Mei
Sextus : Vesselina Kasarova
Servilia : Malin Hartelius
Annius : Liliana Nikiteanu
Publius : Günther Goissböck
Chœurs et orchestre de l’Opéra de Zurich

1 DVD EMI (2007)

Nombreuses photos de la production ici

Jonathan Miller transpose La Clémence de Titus dans une Rome des années 1930, vaguement fasciste. Bella cosa, e nuova !… Ça n’apporte rien, sinon que le spectateur se dit parfois que si le Duce avait eu les traits de Jonas Kaufmann, la face du monde en eût peut-être été changée. Reconnaissons que la transposition est faite avec beaucoup d’élégance, et on évite passages à tabac, hystérie du potentat et corps jetés au sol. Vitellia, en robe du soir patricienne, coiffure crantée, a même beaucoup d’allure, de même que Titus et Publius portent l’uniforme avec une grande prestance. Décor unique, sur fond de verrière monumentale, avec une sorte de temple romain rond, discrètement coiffé d’un dôme, et flanqué d’une vaste escalier circulaire, tout cela est élégant, et bien utilisé.

Pour le reste, la direction d’acteurs, précise pourtant, et soignée (Publius n’est pas négligé), n’éclaire guère les rapports entre les personnages du drame. Il est assez étonnant de voir Sextus sourire béatement en chantant « Oh qual poter, o Dei / donaste alla beltà ! » ou Vitellia tout sourire mutin dans « Non mi stancar conquesto / mollesto dubitar ». Tout cela laisse l’impression d’une lecture assez vague, mais qui reste cependant très élégante et digne, ne gênant jamais la musique, évitant les gamineries ou les trivialités. On se demande bien pourquoi le public rit quand Titus, après l’aveu de Servilia, lui saisit la main en disant « Grazie, o Numi del Ciel » : rien dans le jeu ni le ton des acteurs ne prête à l’ironie, le geste est même très beau ; il faut croire que le public germanique est tellement habitué à voir l’opera seria traité parodiquement qu’il réagit de façon pavlovienne.

    Le problème, à vrai dire, c’est le choix systématique de remplacer les récitatifs secs par des dialogues parlés issus d’une réduction du texte italien original, avec quelques aménagements. On a déjà essuyé Béatrice & Bénédict avec récitante chabada, Fidelio sans les dialogues parlés, si maintenant on transforme l’opera seria en Singspiel…
    Et la raison, d’après vous ? Eh oui, les récitatifs sont de la main de Süssmayer, l’élève de Mozart, alors vite, qu’on coupe cette main profane qui souilla l’œuvre du génie… sauf que, bien évidemment, c’est dans le fond le genre même de l’opera seria qui se trouve, par principe, traîné au tribunal d’une conception progressiste de l’Art. (Courage, Clément !) La plaquette du DVD explique complaisamment tout cela, en développant un discours à la Gérard Mortier. Vous êtes prêts ? Allons-y :

    « Alors qu’en 1791 tous les lieux de la confiance du peuple en cette clémence du bon monarque semblait usée jusqu’à la corde, Mozart allait devoir une fois encore — comme par dépit — chanter les louanges de la monarchie héréditaire.

    La nouvelle production zurichoise de La Clemenza di Tito remplace les récitatifs de type secco, dont on sait, preuve à l’appui, qu’ils ne sont pas de la main de Mozart, par des textes parlés — les récitatifs avec orchestre n’ont pas été touchés [rendons grâce à cette clémence des adaptateurs ! NdB]. […] À la lumière des développements musico-dramatiques de l’époque ayant vu naître l’ouvrage et qui transparaissaient également dans Die Zauberflöte, que Mozart composa cette même année 1791, une telle solution a semblé toute indiquée. L’opéra de Paisiello Nina, créé en 1789, avait remporté avec ses dialogues parlés un immense succès. Les réserves que Mozart formula sur le tard à l’encontre du genre de l’opera seria et de sa pratique du récitatif ne sont pas un secret. On peut en conclure que c’est bel et bien sous la pression d’un travail de commande qu’il se résolut, une fois encore, à se plier aux contraintes formelles du genre. Les interventions du librettiste Mazzolà vont dans le même sens, lui qui écourta de manière considérable et ciblée le livret original. Une version dialoguée répond qui plus est au ton général globalement restreint et classicisant de La Clemenza. »

    Bon, on ne va pas démonter les sophismes de cet argumentaire. En quoi adapter un livret d’opera seria procède-t-il d’une hostilité à l’égard du genre ? Mais on a bien compris qu’un opera seria cumule les crimes irrémissibles : œuvre de commande (quelle horreur !) qui contraint forcément la liberté géniale du compositeur ; œuvre monarchiste alors que la modernité c’est Nina ou La Flûte ; survivance surannée de l’esthétique baroque mal accordée au « ton classicisant ». C’est Mozart qu’on doit libérer de cette oppression : cela crie vengeance ! Mais le plus désolant, ce sont les propos du chef qui emboîtent le pas à cette musicologie pétrie d’idéologie débile :

    « Fr. Welser-Möst tient à rappeler que les récitatifs de type secco dans La Clemenza ne sont pas de la main de Mozart, pas plus qu’ils ne sont à la hauteur en termes de qualité — d’où la décision de les transformer en textes parlés. cependant, même après ce « nettoyage » [sic] il n’en reste pas moins difficile de rendre justice à cet ouvrage, le caractère d’opera seria exigé par la commande n’ayant été que superficiellement réalisé par Mozart. Lui qui apparaît si moderne dans Così fan tutte [Monsieur Mortier, on vous a reconnu], si révolutionnaire dans Les Noces de Figaro [ ?!!!], si « éclairé » dans La Flûte enchantée [ça va, Gérard ?], adopte par la force des choses une attitude distanciée envers ce type d’opéra, d’autant plus qu’il se doit ici de glorifier la monarchie. Cette retenue innerve en sous-main l’opéra tout entier et restent par endroits perceptibles sous forme d’ironie. Ainsi, quand l’air de Servilia (« S’altro che lagrime »), est noté en ré majeur, Mozart demandant expressément un Tempo di minuetto. »

    Bref : non seulement ces gens-là sont dogmatiques et sots, mais en plus ils sont sourds. Parce que vouloir entendre de l’ironie anti-monarchiste dans l’air de Servilia, il faut le faire ! Preuve éclatante que le fonds de cet opéra, c’est-à-dire la confiance trahie, a été prestement escamoté. Quelle pitié ! Dans ces conditions, on se félicitera que Jonathan Miller n’ait, en définitive, que mollement exaucé le souhait du chef, formulé plus loin dans la plaquette du DVD, que l’adoption des dialogues parlés dissolve « l’aspect extérieur quelque peu guindé » de l’opera seria, au profit de « la vraie saveur du quotidien » !

    Quant au résultat… on s’habitue assez bien aux dialogues parlés, d’autant que les interprètes se montrent tous bons acteurs, même si, à part pour Mei et Kaufmann, leur italien est peu idiomatique. L’adaptation du livret se borne à des coupures (parfois gênantes, par exemple pour la délibération de Titus avant son air orné) et à des substitutions lexicales (germano est remplacé par fratello, « saveur du quotidien » oblige) ou syntaxiques. L’ordre des mots, déterminé par le style poétique et par le rythme du vers, est évidemment redressé pour être conforme à la langue ordinaire, avec des effets assez plats : « Il colpo ancora non è maturo » devient « Il colpo non è ancora maturo », « Forse la regia destra è a te serbata » est corrigé en « Forse a te è serbata la regia destra ». Le principe est confirmé : réduire la distance poétique entre le spectateur et le texte.

    Hélas, c’est précisément au détriment du rythme et de la cohésion du drame. Peu importe que les récitatifs soient de Süssmayer : en leur substituant des dialogues parlés, et dits parfois de façon très ordinaire, on accuse la différence de régime entre le chant pathétique et cette parole désinvestie. Il en résulte de perpétuelles chutes de tension, et surtout la destruction du dynamisme interne du drame musical, puisque le récitatif est à la fois dialogue et musique, et surtout qu’il permet des variations de rythme et d’écriture musicale dont les séquences chantées tirent leur effet expressif. Un seul exemple : la fin du dialogue entre Sextus et l’empereur, avant l’air « Deh per questo istante solo » :

        — Sconoscente ! e l’avrai.
        Custodi, il reo toglietemi d’innanzi.
        — Il bacio estremo
        su quella invitta man…
        — Parti, non è più tempo,
        or tuo giudice io sono.
        — Ah, sia questo, Signor,
        l’ultimo dono.

Le récitatif chanté, dans ses enchaînements musicaux et rythmiques, traduit quelque chose de bouleversant dans le malentendu qui sépare les personnages, et qui se trouve, une fois écrasé en dialogue parlé, affadi, rendu anodin. On pourrait citer aussi le récitatif qui débouche dans le trio « Vengo… aspettate », d’autres encore.

    Je ne sais s’il faut dire du mal de Franz Süssmayer, mais je ne dirai pas de bien de Franz Welser-Mölst, que je n’avais plus entendu depuis une Grande messe en ut mineur sans climat ni courbes (EMI, avec Wiens et Lott). Pour avoir été exaspéré par la direction de Jacobs dans cette œuvre, je ne me jetterai pas dans les bras de l’académisme de ce chef propret, à la fois sec et mou, qui semble n’avoir pas d'idée de la respiration nécessaire à Mozart.
    Dès l’ouverture, on est fixé : pas de tension, pas de ressort, des crispations soudaines suivies d’alanguissements. Ce n’est certes pas la catastrophe de Gustav Kuhn à Paris il y a un an, mais une telle direction est parfaitement propre à persuader que cette musique n’est pas bien passionnante. « Vengo… aspettate » se traîne, chute de tension spectaculaire sur « Deh conservate, o Dei » (!), et de toute façon le chef ne semble pas savoir quoi faire des récitatifs accompagnés : « Che orror, che tradimento ! » est désespérant, « Ecco il punto, o Vitellia » lourdingue. L’air sublime de Servilia n’a aucune fluidité, et le duo Servilia-Annio, raide comme il n’est pas permis, ne trouve jamais la respiration. Le chœur magique « Ah, grazie si rendano » est ruiné par un orchestre pataud, mal phrasé, tout comme l’air de Publius (encore un menuet !), sans respiration ni galbe. Écoutez un peu ce que fait Karl Böhm dans cet air (intégrale DG) : voilà un mozartien ! Il semble même que cette absence de respiration gêne les chanteurs parfois : j’ai trouvé Kaufmann particulièrement crispé pour son solo dans « Ah, grazie si rendano ».

    La distribution réunit plusieurs habitués de l’Opéra de Zurich. Il faut d’abord souligner leur grande crédibilité et leur présence physique. Passons (provisoirement) sur le rayonnement affolant de Jonas Kaufmann, pour souligner l’élégance du jeu d’Eva Mei, sculpturale, dont le visage évoque à la fois Judith Magre et Rina Morelli ; elle est d’une grande finesse dans les dialogues (par exemple dans la scène avec Servilia à l’acte I). Malin Hartelius, qui est imposante et ressemble un peu à Bernarda Fink, donne une grande consistance à Servilia, heureusement arrachée au numéro de gamine prépubère dont on l’affuble si souvent. L’interprète de Publius, juvénile, est d’une présence appréciable, et Liliana Nikiteanu, passée une entrée grotesque en maffioso roulant des mécaniques, porte bien le travesti et s’impose par un jeu sobre mais prenant. Seule Kasarova laisse une impression étrange : bizarrement coiffée, elle fait plus vieux que les autres personnages, et surtout son jeu grimaçant et crispé est lassant filmé d’aussi près. Elle a pourtant quelques moments magnifiques : le coup d’œil noir à Vitellia avant « Guardami » dans son rondo, par exemple. Mais comme elle manque de naturel, comparée à tous les autres.

    Vocalement, les satisfactions sont moindres, ou du moins inégalement dispensées. Günther Groissböck a une voix de basse du genre Cornelius Hauptmann, c’est assez pâle, mais honorable. Liliana Nikiteanu a un timbre plaisant de mezzo, mais aussi un chant qui n’est que propret, et le phrasé n’est pas son fort. Dans le duo avec Servilia, elle est raide, sans tendresse, mais il est vrai que les deux manquent ici et de charme et surtout d’abandon (prière d’oublier Popp et Von Stade !). Elle se rattrape avec « Tu fosti tradito » dont elle se sort bien, sans être vraiment marquante.
    Malin Hartelius semble d’abord assez dure de voix, mais elle s’impose par la suite par son intelligence et le caractère digne et bien posé qu’elle donne au personnage. Excellente entrée dans le finale du I, angoissée comme il faut, mais surtout elle chante très bien son air à Vitellia, magnifiquement phrasé, avec une reprise piano remarquable, moins remarquable pourtant que la conception du personnage, qui fait là poids égal avec Vitellia, comme il sied.

    Eva Mei a-t-elle justement le poids vocal suffisant pour Vitellia ? Son jeu a beau être de belle facture, plus grande bourgeoise que princesse cependant (prière d’oublier Antonacci, Varady ou Baker !), ce qu’elle donne à entendre est une Servilia montée en graine. Timbre trop clair, grave qui se cherche et ne se trouve guère, la voix n’est ni centrée ni colorée comme il conviendrait, et ce n’est pas un hasard si elle saisit la moindre occasion pour extrapoler des aigus. Musicienne attentive mais aussi précautionneuse, elle reste assez scolaire dans les ornements : les vocalises sur ingannar ne disent pas grand chose, à l’image d’une caractérisation floue, car enfin ce sourire gentillet pendant les deux tiers de « Deh se piacer mi vuoi » et la moitié de « Non più di fiori ». Jamais on ne sent quelque chose de dangereux chez cette Vitellia. Le grand monologue, frigide, ne laisse aucune trace. J’avoue avoir toujours trouvé le timbre de cette soprano assez inerte : dans le medium, ça sonne un peu comme Deutekom (ce n’est pas un compliment), et globalement elle donne l’impression d’une sorte d'Edith Mathis light. Si elle était à sa place en Elisa du Roi pasteur avec Harnoncourt, elle ne persuade pas une seconde l’auditeur que Vitellia est sur scène.

    Le cas de Vesselina Kasarova est bien différent. Comme toujours avec elle, on entend une interprétation très personnelle et touchante, avec un investissement expressif permanent, une générosité artistique évidente. Mais, loin de ce qu’elle faisait dans l’Orphée de Gluck (Munich, DVD), l’expression est-elle juste ? La voix est contrastée, on le sait, avec des graves rauques et un medium rond et chaleureux, un aigu parfois arraché, une ligne volontiers irrégulière mais d’un grand relief expressif. On peut quand même se demander si en juin 2005 elle demeure au niveau de son magnifique album Mozart chez RCA.
    Le trio « Se al volto mai ti senti » me semble son meilleur moment, même si son air du II est prenant, mais trop inégal en fin de compte. La vocalisation dans « Parto, parto » est pour le moins… étrange, je veux dire en dents de scie, sans délié, avec des inégalités dans la résonance vraiment bizarres. En fait, je suis déconcerté par un chant torturé en permanence, à l’image de son visage grimaçant, avec une expression différente sur chaque note ou presque. C’est déjà ce pointillisme interprétatif qui m’avait gêné à l’écoute de son récital Haendel avec Minkowski à Brême (outre une technique plus d’une fois défaillante).

    Tout simplement, le désarroi du personnage me semble traduit à grand peine, par manque total de naturel. Car ce parti-pris d’hyper–expressivité, qui ne signifie pas d’ailleurs manque d’intériorité, conduit à un maniérisme du détail, du micro-détail même, qui prive le chant de son flux naturel comme de la pulsation des phrases du texte. Rien à voir, de ce point de vue, avec l’art de Fassbaender, dont Kasarova semble emprunter à un moment le masque, fugitivement mais c'est spectaculaire.
    Ainsi, le grand récitatif accompagné avant le finale du I montre Kasarova très mal à l’aise avec la déclamation : la netteté de l’élocution et du rythme est estompée au profit du seul jeu sur la couleur et les nuances, mais à force de raffiner la finesse, on perd l’intelligibilité du discours, le caractère de la musique et finalement celui du personnage. Qui croira à l’égarement de ce Sextus dont les maniérismes semblent si calculés ? Est-ce d’avoir trop chanté avec Gruberova naguère ? À quoi s’ajoutent des variations de physionomie dans le jeu assez curieuses, qui semblent plus d’une fois inadaptées au texte et à la situation (je pense à certains sourires extatiques), sauf à considérer que l’option a été de faire de Sextus un hypersensible au bord de la déstructuration mentale. Mais pourquoi chanter « Un gran tumulto sento d’armi e d’armati » de façon élégiaque, comme si le chant était déconnecté du texte ?

    Reste l’Empereur.

    Je n’avais pas pu entendre Jonas Kaufmann en Wilhelm Meister naguère au Capitole (le soir où j’y étais, il mimait le rôle, doublé par B. Butterfield qui chantait à l’avant-scène), et si j’ai pu admirer toutes sortes de photos de ce ténor qui jouit de tant d’admirateurs distingués, je l’avais peu entendu. Des bribes de Königskinder à la radio, qui m’avaient subjugué ; Huon de Weber avec Gardiner, enivrant ; quelques lieder de son disque Strauss, curieusement décevants ; un Christ au Mont des Oliviers de Beethoven en concert avec Orgonasova chérie, où il est enthousiasmant. Je ne l’imaginais pas forcément en Titus.
    Eh bien, j’avais tort. Signor, pietà per me ad implorar io vengo ! C’est le plus beau Titus que j’aie jamais entendu. Exceptionnel — et le salut pour ceux, dont je suis, que les suavités molles de Mark Padmore incommodent dans un tel rôle. À une époque où Titus est le plus souvent distribué à des ténors familiers du répertoire antérieur mais à la texture légère et aux couleurs discrètes (Bostridge, Workmann, Prégardien), quel plaisir d’entendre une voix aussi pleine, héroïque, mâle. Car enfin un Titus agnelet ou dameret, chez qui on ne sente pas la majesté de Rome et le bras justicier possiblement levé, n’est pas un Titus à mon goût. Ici, le timbre sombre et rayonnant à la fois est un bienfait permanent, et l’est sans doute plus encore pour Idomeneo, que Kaufmann a chanté à Zurich dans une mise en scène de Grüber (avec Orgonasova).

    Or cet ascendant physique du timbre ne serait rien sans la classe absolue du chant, et c’est ce qui m’a le plus étonné. L’intonation, la ligne, le souffle, le phrasé, l’éloquence profonde du texte et son intelligence, tout est là en même temps, dès le début. À son entrée, j’ai été décontenancé, habitué à des voix plus élégiaques (Rolfe-Johnson au premier chef) : cette plénitude, cette santé, ce foyer vocal, ça semble presque excessif, mais très vite on mesure le sens des nuances du chanteur et l’intelligence de l’acteur.
    Et on admire comment cette voix à l’autorité insolente sait se faire caressante sans jamais céder sur la discipline du phrasé, avec une messa di voce extraordinaire, qui nous rappelle que la douceur est aussi une vertu des rois. Cette majesté rayonnante, éloquente mais sensible, je ne l’ai jamais entendue jusqu’ici dans le rôle. Et je ne vois pas un ténor aujourd'hui qui soit doué d’une telle noblesse, avec de surcroît un jeu à la même hauteur, d’un naturel, d’une présence et d’une sobriété impressionnants, quels que soient les adjuvants du physique exceptionnel de Kaufmann.

    S’il faut faire le Beckmesser, on pourra trouver son solo « Ah non sventurato » trop tendu, sans abandon, mais le chef n’y est pas pour rien, à mon avis. Les vocalises de « Se all’impero » sont raisonnablement savonnées ; encore faut-il aussitôt souligner que dans la reprise, Kaufmann leur confère une expression presque douloureuse, saisissante. La partie médiane de l’air est d’ailleurs portée à des sommets inouïs de beauté méditative, dramatique cependant. C’est tout simplement magique, et la conception musicale et expressive de tout cet air monumental, généralement chanté comme un air triomphal et radieux, me semble sans exemple, tant Kaufmann fait sentir quelque chose de secrètement douloureux dans l’affirmation de la conscience héroïque.

    Mais si je devais ne garder qu’un moment de cette incarnation, ce serait l’accompagnato « Che orror, che tradimento ! », pierre de touche d’un grand Titus. Toute l’évocation nostalgique du berger solitaire, opposé à la « misère des rois », est d’une poésie, d’une éloquence, d’une évidence sublimes. On regrettera seulement qu’un tel Titus n’ait pas disposé d’un orchestre à sa hauteur. Sans doute est-il trop tard : je doute que Kaufmann conserve ce genre de rôle à son répertoire, puisqu'il semble se destiner à des emplois plus tardifs et plus lourds.

    Bon, et maintenant, où doit-on signer pour rejoindre le fan-club de Jonas K.* ?

*Un site lui est consacré, admirablement conçu et entretenu par Marion Tung (habe Dank !) : c'est ici

    P.S. Message personnel :
Ebben, si prenda… e si ringrazi il donator !

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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