Lundi 1 octobre 2007

Les Troyens (Genève, sept. 2007)


Berlioz, Les Troyens
Grand-Théâtre de Genève, 29 septembre 2007

Cassandre : Anna Caterina ANTONACCI
Chorèbe : Jean-François LAPOINTE
Énée : Kurt STREIT
L’Ombre d’Hector : Christophe FEL
Panthée : Nicolas TESTÉ
Priam / le Spectre de Priam / Mercure : René SCHIRRER
Hécube : Danielle BOUTHILLON
Polyxène / le Spectre de Cassandre : Sonya YONCHEVA
Ascagne : Isabelle CALS
Hélénus / Hylas :  Marcel REIJANS
Le Spectre de Chorèbe / un soldat : Aleksandar CHAVEEV
Andromaque : Latou CHARDONNENS
Didon : Anne Sofie VON OTTER
Anna : Marie-Claude CHAPPUIS
Narbal : Ralf LUKAS
Iopas : John OSBORNE
Un  chef grec / Deuxième sentinelle : Frédéric CATON
Première sentinelle : Marc-Olivier ŒTTERLI

Direction musicale : John NELSON
Mise en scène, décors et costumes : Yannis KOKKOS
Chorégraphie : Richild SPRINGER
Lumières : Patrice TROTTIER
Images vidéo : Éric DURANTEAU
En hommage à Élisabeth,
qui me fit découvrir Les Troyens il y a 20 ans,
et à Julien,
qui a ravivé le plaisir d’en parler ensemble.




    L’une hante, l’autre pas. Une grande soirée assurément : si elle reste inégale et aurait de la peine à soutenir  musicalement la comparaison avec les soirées du Châtelet en octobre 2003, elle offre une Cassandre prodigieuse et une Didon dont les moments de génie compensent les défaillances objectives.

    Je n’étais jamais allé au Grand-Théâtre de Genève : je ne connaissais que la petite salle installée dans le Bâtiment des Forces Motrices, où un Tour d’écrou magnifique avait été donné au printemps 2003, dans une mise en scène de Nicolas Brieger avec Joan Rodgers, Kobie van Rensburg et Della Jones (c’était annoncé comme une coproduction avec Nancy, mais il n’y a pas eu de suite). De l’amphithéâtre, impressionnant par son étendue et sa verticalité, on jouit d’une visibilité parfaite et d'une acoustique très nette, sans se sentir trop à distance de la scène. On est aussi très confortablement assis : pour ça on ne regrettera pas celui du Châtelet.


   
    Sans doute ce confort est à la mesure d’une ville comme Genève, mais on fera remarquer qu’il ne s’agit peut-être pas d’une ville civilisée. Si vous voulez dîner après le spectacle, c’est-à-dire un samedi après minuit, eh bien, bon courage ! Vous aurez le choix entre un bar à jeunes en face de la gare, marinant dans la bière et la tabagie, et un kebab spartiate, ou plutôt tyrien, d’un excellent accueil et qui vous donnera envie de reprendre : « Chers Tyriens… » Vous me direz qu’on ne mesure pas une soirée d’opéra à la table qui lui fait suite, et vous n’aurez pas forcément raison, mais je ne vois qu’une explication : comme pour le reste, la prude Genève recèle jalousement ses charmes (s'ils existent) derrière ses façades mornes.

    Genève avait déjà rendu les honneurs aux Troyens en septembre 1974, déjà sous la direction de John Nelson, avec Gisela Schröter en Cassandre et Evelyn Lear en Didon, entourées des Français Guy Chauvet, Robert Massard et Michèle Vilma, dans une mise en scène de Jean-Claude Riber (les décors étaient dus à Svoboda). Le bruit courait que la reprise du spectacle conçu par Yannis Kokkos au Châtelet comportait des aménagements ; je n’en ai guère aperçu, sauf peut-être que Didon ne porte plus de pyjama ? Il faut dire aussi que placé en hauteur on ne perçoit rien des effets de reflet et de dédoublement de l’espace scénique que permettent les miroirs installés au-dessus. Je n’aurai donc toujours pas vu la tête du cheval de Troie, sinon sur les photos du spectacle.

    Toujours est-il que le ballet de l’acte IV est toujours le même, c’est-à-dire ridicule, qui enchaîne platement des évolutions dignes d’un festival de gymnastique dans les années 20 et qui ne dépareraient pas un clip publicitaire pour dédorant jusqu’à un Pas des esclaves nubiennes droit sorti d’un film de Jean Yanne. On sait que Berlioz ne l’a pas conçu sans ironie, mais de là à verser dans le bas de gamme, avec trémoussements de la chorégraphe pour porter le coup de grâce…
    Au demeurant, il semble ardu de mettre en scène cette séquence, mais la supprimer, outre qu’elle ôterait une musique splendide, reviendrait à gâcher la composition dramatique même de cet acte, encadré par deux plages érotiques (la pantomime de Chasse royale et orage, le duo d’amour), et qui développe en son cœur une sorte de redoublement contrasté du spectacle dans un esprit voisin de ce qu’on trouve parfois dans les "divertissements" de la tragédie lyrique du XVIIIe siècle :  les personnages héroïques se font spectateurs et auditeurs de chants et de danses qui en suspendant le drame opèrent un contrepoint et une mise à distance des passions tragiques. À la fête de cour, dont le ballet est le signe manifeste, s’opposera l’intimité des amants réunis. D’autre part, l’inquiétude fondamentale de Didon trouve son contrepoint dans le « mode simple et doux » de la merveilleuse chanson d’Iopas, évocation harmonieuse d’une nature bucolique, sereine mais travaillée sourdement par un sentiment de nostalgie : la forme archaïsante choisie et réaménagée par Berlioz suggère ici un horizon pastoral, idyllique, que la passion illusoire et décevante de Didon ne peut faire apparaître que comme un mirage dans l’univers de l’opéra. Le duo « Ô nuit d’ivresse » jouera d’ailleurs de cette tension, s’il est vrai que le concours de parallèles mythologiques entre les amants, que Berlioz a tiré du Marchand de Venise de Shakespeare, revient à styliser poétiquement l’union érotique au moment même où l’harmonie enveloppante de la nature laisse percer la menace de certaines pulsations lancinantes à l’orchestre.

    Cet acte IV, hélas, est avec toute la séquence carthaginoise le talon d’Achille du spectacle, malgré la beauté du suicide de Didon en haut des degrés et l’utilisation ingénieuse des projections vidéo pour Chasse royale et orage ; encore faudrait-il, à mon sens, des images moins oisives et plus suggestives. Le panorama du sous-bois est interminable, et trop réaliste, et l’apparition du cheval, animal chtonien particulièrement riche de suggestions ici, reste un peu anecdotique ; l’apparition fantasmatique de Didon en robe rouge semblant étouffer Énée comme le serpent d’Apollon Laocoon est en revanche très forte. Le problème est que ces actes de Carthage, en blanc et bleu, ne disent absolument rien : c’est clean et c’est vide, sans rien suggérer de l’univers carthaginois sinon une joliesse généralisée. On pense même malencontreusement à une Grèce bien lisse, formatée pour un catalogue de voyages. Le contraste de Didon en noir dans cette foule blanche (et bleue pour les dignitaires) inverse astucieusement celui, d’autant plus éloquent qu’il est inattendu, de Cassandre toute blanche parmi les Troyens en noir.

    Le faux-pas esthétique des actes carthaginois est d’autant plus regrettable que la prise de Troie offrait une mise en scène d’une beauté et d’une économie admirables, sorte de cérémonie secrètement funèbre en noir et or dont les actes I et II déploient les stations jusqu’à la catastrophe. Il est vrai que l’incarnation magnétique d’Antonacci impose sur scène l’empire du mystère, causant chez le spectateur fasciné une sorte de persistance rétinienne à quoi on reconnaît, entre autres signes, la grandeur absolue d’une incarnation à l’opéra. Mais il est vrai aussi que l’entrée de Cassandre sortant du sol comme des enfers déjà, la procession quasi fantastique de l’acte I, la pantomime d’Andromaque et d’Astyanax, l’apparition de l’Ombre d’Hector, les exhortations de Cassandre au temple de Cybèle, tout cela est magnifiquement traité, avec une parfaite économie, au profit d’un rituel scénique qui exalte le pouvoir de la musique de Berlioz.


    Berlioz aura-t-il bénéficié à Genève de tous les soins attendus ? Ce n’est pas certain. Précisons que la partition est donnée intégralement, sauf les 3 entrées de l’acte III (constructeurs, matelots, laboureurs) et la scène finale primitive que Gardiner avait rétablie au Châtelet : on ne voit donc pas Antonacci reparaître en Muse de l’Histoire pour chanter les dernières phrases de l’opéra (et donc elle ne salue pas au rideau final).
    Les chœurs sont solides, sauf pour le pupitre des ténors, régulièrement en quête de l’homogénéité et de la précision (l’attaque sur « Des profondeurs du noir Tartare » ne pardonnait pas). John Nelson dirige avec un sens réel de la couleur, des silences, du soutien des chanteurs, mais au fil de la soirée se confirme une défaillance de la tension rythmique et de la netteté du trait. Il faut dire que l’orchestre de Genève a paru trop souvent paresseux et prosaïque, plus à l’aise dans le lyrisme onctueux (les violoncelles du duo d’amour) que dans l’élégance nerveuse. Dès le début, les cuivres ne brillent pas par leur discipline : passe pour la populace bruyante de la scène initiale, mais ensuite les redoutables exigences de l’écriture de Berlioz ne sont pas toujours satisfaites. Les vents de façon générale sonnent de façon trop épaisse (peut-être me parvenaient-ils de façon déséquilibrée, malgré une place assez centrale, je ne sais pas), et les bois auront plus d’une fois manqué de tenue : dans « Nuit d’ivresse », ce que Gérard Condé appelle « le scintillement régulier » des flûtes sur un do aigu sonnait comme des coups de marteau mécanique, sans poésie, sans grâce, ce qui finissait de plomber une extase déjà compromise par les errements de Kurt Streit. À l’acte V, les cordes mêmes semblent difficiles à remuer et l’orchestre paraît fatigué. La merveilleuse chanson d’Hylas a tendance à s’enliser, et les figures rythmiques énergiques des scènes d’Énée et de Didon ne sont pas aussi saisissantes qu’on les attendrait. Berlioz décidément ne pardonne rien.


    Les rôles subalternes étaient distribués avec des bonheurs divers. Honneur et gloire à Christophe Fel, magistral dans l’apparition d’Hector, dont il rend la noirceur étale, majestueuse autant que mystérieuse, avec un soutien et des phrasés exemplaires. Comme pour d’autres rôles des Troyens, il n’y a que quelques minutes à chanter mais elles sont d’une beauté merveilleuse. Marcel Reijans m’a semblé trop scolaire en Hylas, pas assez sensible, avec une tendance à pousser le son pour entamer les mélismes qui déséquilibre la fluidité aérienne de ce chant nostalgique.
    Surtout, John Osborne est complètement à côté de la plaque en Iopas, ou plutôt on se demande qui a pu avoir l’idée saugrenue de distribuer dans ce rôle un chanteur dont les qualités sont d’éclat plus que de suavité et de poésie. Non seulement il est incapable de rendre la douceur explicite de la chanson pastorale, mais le mètre ni le phrasé ne sont contrôlés, la courbe se défait, et le morceau s’effondre sur lui-même. Au moins Osborne aura-t-il trouvé des gens pour applaudir dès la fin de son air — ô vertu d’un aigu claironnant… Ce n’est pas pour rien que Gardiner avait confié le rôle à un familier de l’opéra baroque (Mark Padmore) mais pour avoir la meilleure idée de ce morceau étonnant, il faut écouter Ian Partridge dans la version Davis de 1969. Isabelle Cals a la taille idéale pour Ascagne, et chante avec goût : elle est parfaitement à sa place, mais de penser qu’on a fait chanter Donna Elvira à cette voix menue…

    Ralf Lukas, que j’avais entendu excellent dans Wagner (Wolfram puis Beckmesser au Capitole), est déplacé dans cette écriture et démuni face au français. La voix hésite, le phrasé se cherche, et l’expression avec. On voit bien qu’il s’agit d’un très bon chanteur, mais dans un répertoire qui ne lui convient pas. Marie-Claude Chappuis offre toujours un timbre plein, d’une couleur intense, très séduisant, avec une présence juvénile bienvenue, mais le chant est-il assez contrôlé ? La voix bouge dangereusement dans le grave, où elle perd la couleur et la précision (c’est flagrant dans la cérémonie funèbre de l’acte V).
    Jean-François Lapointe est un piètre Chorèbe : banal, ordinaire, avec un chant bien peu cultivé en fait. Il est vrai que la confrontation avec Antonacci est impitoyable pour lui, mais faillir à tant de niveaux est pour le moins problématique. Passons sur des nuances sommaires ou absentes : le phrasé n’est jamais tenu à la mesure de la musique, avec un souffle désordonné et une manière confuse de lâcher le son en fin de phrase. À quoi s’ajoute un refus systématique (et incompréhensible pour un francophone) des liaisons après un E muet, ce qui donne constamment des hiatus aberrants et fausse la courbe des phrases :
« Reviens à toi, viergeuhadorée
Cesse de craindreu / en cessant de prévoir…
Pauvre âmeuhégarée ! »

    Kurt Streit, en revanche, impressionne par une prosodie française impeccable, et c’est à peine si quelques voyelles sonnent de façon un peu exotique. Cet Énée, bon acteur et dont la prestance est bien accordée à celle de Von Otter, est déconcertant au demeurant. Le rôle est délicat à distribuer et un ténor héroïque ne convient pas forcément : le pari en distribuant Streit est de miser sur la poésie du rôle, sur sa noblesse lyrique plus que sur son éclat. Mais comme pour Von Otter et plus encore, il est clair également que le rôle excède les capacités vocales d’un ténor mozartien même solide, et de fait il s’étrangle ou s’époumone dans l’aigu à son entrée ou à l’issue de la scène des spectres (« Pour la mort des héros »). Mais Gregory Kunde, avec des munitions autres, parvenait à un résultat autrement convaincant. Streit se tire cependant du mieux qu’il lui est possible du grand monologue de l’acte V, sans l’épanouissement attendu. Si le chant est habile et stylé, il ne s’épanouit guère.
    Mais le plus décevant est ce qu’il fait du duo « Nuit d’ivresse », où on s’attend à son moment de gloire, soupirant et phrasant ces entrelacs lyriques en harmonie avec Von Otter. Rien de tout cela hélas : le ténor recouvre la voix de sa partenaire, qui elle s’efforce à la douceur et à la poésie, et il la recouvre non seulement par des sonorités peu flatteuses mais par une surexposition des rythmes pointés (« versez sur nous » etc.) parfaitement anguleuse. Résultat : ce moment magique ne l’est pas, et le duo est démembré à force d’être tiré dans deux sens contradictoires. Étonnant, et surtout bien décevant.




    Décevante, la Didon d’Anne Sofie Von Otter ne l’aura pas été, en définitive, en raison de la science et surtout du génie d’une artiste décidément hors pair. On trouve dans sa performance assez de moments inouïs pour gommer le fait que vocalement le compte n’y est pas exactement et que cette caractérisation de Didon n’est pas toujours adéquate. À son actif, l’aisance de la déclamation, où fructifie son travail admirable dans les rôles de Gluck, et la confirmation de ses affinités avec l’esprit et la poésie de Berlioz : rappelons ses admirables Nuits d’été (en concert avec Minkowski, particulièrement) ou une Marguerite phénoménale à Munich vers 1990, avec Colin Davis et Thomas Moser, supérieure à ses témoignages publiés officiellement.
    Au cours de la soirée, Von Otter triomphe où on ne l’attendait pas nécessairement. Dans le duo d’amour, elle s’est trouvée bloquée, on l’a dit. Si le duo avec Anna est d’un sentiment élégiaque qui séduit, c’est dans la véhémence des dernières scènes qu’elle semble sortir d’elle-même, conférant à quelques vers une force inoubliable et inédite, signe de sa personnalité exceptionnelle. « Et voilà donc la foi de cette âme pieuse » est du plus grand ton, tout en étant à vif, et très personnel. La manière dont elle rend la malédiction d’Énée est sidérante (« Je maudis et tes dieux et toi-même ») : défonce vocale sur « je maudis », attardement magistral sur le second et qui donne au « toi-même » qui suit une force expressive incroyable. Quant aux phrases livides à partir de « Du prêtre de Pluton qu’on réclame l’office », elles fascinent, et la mise en relief fugitive du mot  souvenirs, d’un art stupéfiant, est inoubliable. Il me semble cependant qu’elle peine à rester sur de tels sommets pour l’air « Adieu fière cité », qui souffre du syndrôme Ariodante (l’air « Scherza infida ») : trop lent, trop détaillé, trop murmuré, si bien que la voix est peu audible dans la salle et que les courbes apaisées de l'air se compliquent inutilement.

    Scéniquement, elle n’a pas de mal à montrer plus de classe et de noblesse que Susan Graham, désespérément bourgeoise, et l’acte V la montre engagée à fond dans le jeu tragique. Le seul moment discutable, mais dont elle n’est pas responsable, est son entrée à l’acte IV avant le ballet, où elle semble sortir de sa chambre en peignoir tout en s’étirant voluptueusement : à chacun son bonheur, mais celui-ci est-il le bon ? J’avoue du reste ma sotte gêne sur un détail idiot, c’est qu’on l’ait laissée avec sa coupe blonde au carré et sans ornement de tête. Ce n’est rien dans le fond, mais peut-être qu’un peu d’apprêt aurait aidé à mieux persuader que la reine d’Afrique à la sensualité frustrée est présente sur scène.
    Car si les traits de génie ne manquent pas dans cette interprétation, toute une dimension du rôle se dérobe : manquent à la fois l’autorité royale de son entrée (Von Otter y est médiocre et mal à l’aise vocalement) et une couleur plus franchement sensuelle dans la voix, avec quelque chose de plus physique ou même de plus animal (comme chez Virgile), un certain métal surtout qui donnerait au bas du registre des qualités de tranchant et de pénétration. Alors l’incarnation du rôle serait plus accomplie. Mais enfin Von Otter chante avec la voix qu’elle a, et compte tenu du matériau dont elle dispose actuellement, sa Didon n’est pas loin du tour de force, l’intelligence supérieure de l’interprète se résolvant en musicalité et en sensibilité.



    Anna Caterina Antonacci chantera-t-elle Didon un jour ? Sa Cassandre, qui me semble encore plus magistralement dominée et incarnée qu’à Paris, donne le sentiment enivrant d’assister à une interprétation d'ores et déjà légendaire. Je parlais de persistance rétinienne, et c'est sans paradoxe : l’art d’Antonacci est un art total et l’éloquence impressive du chant ne saurait être distinguée du tout-ensemble que la voix forme avec le corps de l’actrice.
    Cette voix sort de ce corps, ce corps figure visuellement le caractère et les dimensions du chant, et c’est la plasticité et l’unité du tout, d’où rayonne quelque chose de magnétique en scène, qui causent le ravissement. Le jeu des bras (fascinant à lui seul), du port de tête, des épaules, de la torsion du buste (admirable), tout cela s’intègre à un langage expressif immédiatement sensible, qui parle de façon impérieuse, qui s’impose au regard mais aussi à l’imagination, s’il est vrai que l’évidence de l’incarnation de Cassandre se double de l’illusion de voir à l’œuvre, pleinement incarnée, la conception mentale de l’interprète, à la fois dissimulée sous l’évidence du personnage et partout manifeste. Tout se passe comme si Antonacci était à la fois totalement absorbée dans Cassandre et élevée au-dessus du personnage, de même que ce qu’elle incarne sur scène est à la fois une des protagonistes du drame, et l’image même de la tragédie. Cette dimension englobante, ou pour le dire autrement absolue, est ce qui me semble le plus fascinant dans cette Cassandre.
    Au plan strictement vocal, la force et la densité du personnage — qui contrairement à Didon n’est pas déployé dans l’espace ni dans le temps — sont magnifiquement rendues, mais sans négliger les nuances. L’adéquation semble parfaite entre la voix et le rôle, et les finesses les plus ténues ne sont pas moins perceptibles à l'oreille que les éclats du désespoir. « Dans ces ténèbres lumineuses », dit-elle : Antonacci concilie la ligne impériale avec l'intuition épouvantable des profondeurs. Les premières scènes glissent du murmure interrogatif, inquiétant (« Les Grecs ont disparu ») à l’énergie visionnaire charriée par l’évocation d’Hector et du détroit de Sigée ; et de la tendresse caressante pour Chorèbe jusqu'à la transe prophétique où le timbre d’Antonacci semble soudain prendre une consistance de granit, ou de basalte. Comme rarement, Cassandre se montre à la fois sur le versant éblouissant de la révélation, dans son drapé blanc qui l'isole parmi les Troyens, et sous le signe ténébreux de la mort — annoncée, assumée. Le prodige d’Antonacci est de faire sentir toutes ces dimensions concentrées en quelques scènes, d'un geste continu et dans un français admirable.
 


   
    N.B. Les photos de la production sont dues à Magali Dougados, pour le Grand-Théâtre de Genève, sur le site duquel on peut voir diverses photos des répétitions et des représentations. Cliquer ici.
    En tête de la page, il s'agit de l'une des illustrations de l'Énéide par Girodet (Hector apparaît en songe à Énée).



Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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