L'ISOLA DISABITATA
Lundi 13 août 2007
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Entretien avec Edda Moser, par H.J.
Mende, Radio Bavaroise, 9 mars 2007
http://www.br-online.de/alpha/forum/vor0703/20070309_i.shtml
Hans Jürgen MENDE — Nous recevons aujourd’hui une cantatrice qui n’est pas seulement connue mondialement, mais aussi dans tout l’univers : Edda Moser. Je dois d’abord expliquer brièvement qu’en 1977 Voyager 2 a été envoyé dans le cosmos et qu’à bord se trouvait un disque nommé « Sounds of Earth » : parmi ces sons, un exemple de ce que peut faire une voix humaine : il s’agit de votre interprétation d’un air de la Reine de la Nuit. C’est fou, cette histoire, non ?
Edda MOSER — Je l’ai d’abord pris comme un grand honneur. Puis je me suis dit que j’allais être un objet de plaisanterie. Mais quand j’ai reçu la lettre de Cap Canaveral, j’ai pensé : « Es ist vollbracht », « c’en est fait ».
MENDE — C’est à dire qu’on ne vous avait pas du tout consultée auparavant ?
MOSER — Le projet était en cours depuis longtemps, et on m’a simplement signifié que ma voix avait été envoyée dans l’espace comme messagère du chant humain. Ce disque peut se conserver un billion d’années, et il a entre temps quitté notre univers à bord de Voyager 2. Voyager 2 n’émet plus jusqu’à nous, trop loin désormais. […]
MENDE — Croyez-vous qu’un jour un extra-terrestre va entendre ce disque ?
MOSER — Je fais des efforts pour le croire. Les physiciens sont évidemment plus intelligents que moi et ils auront eu leurs raisons pour effectuer cette expédition.
MENDE — Toujours est-il qu’ils ont envoyé l’air de vengeance de la Reine de la Nuit.
MOSER — Oui, ce n’était peut-être pas très diplomate.
MENDE — Je m’en étais aussi un peu étonné et je me suis demandé quelle idée les extraterrestres allaient se faire de nous en entendant cela.
MOSER — « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen », « La vengeance de l’enfer bouillonne dans mon cœur »… ce n’est vraiment pas très amical. Mais c’est égal, c’est simplement l’air le plus difficile à chanter de la littérature musicale.
MENDE — La Reine de la Nuit, c’était vraiment votre rôle, pour ainsi dire. Dans beaucoup, beaucoup d’années, on y associera encore votre nom. Avez-vous remercié Mozart de l’avoir écrit ?
MOSER — Non, pas vraiment. J’étais même été parfois irritée. Pour l’année Mozart, ce disque déjà ancien [EMI, 1971] a été réédité, avec tous ces airs de concert redoutables. Et de fait j’en veux à Mozart, par exemple d’avoir obligé la chanteuse, à la fin de l’air de concert « Popoli di Tessaglia », à chanter par deux fois un contre-sol. Le fa est déjà assez haut comme ça, mais vraiment Mozart a mal fait de placer ce sommet à la suite d’un second mouvement au terme duquel la voix arrive déjà fatiguée. C’est pour cette raison que cet air est inchantable en concert ou alors pas sérieusement avec ce récitatif grandiose au début. C’est un accompagnato tellement grandiose, vraiment. J’ai enregistré l’air naguère avec la Staatskapelle de Dresde [Berlin Classics] ; c’était du bon travail mais nous avons commencé par la fin, sinon je n’aurais pas pu en venir à bout.
MENDE — Combien de fois avez-vous chanté la Reine de la Nuit ?
MOSER — Pas très souvent, en fait. Il faut dire qu’en tant qu’Allemande je n’étais pas assez attractive en Allemagne pour y être distribuée… C’est quand Karajan m’a emmenée en Amérique [dans la production salzbourgeoise de L’Or du Rhin] que je l’ai surtout chanté, au Metropolitan. Et quand La Flûte enchantée a été enregistrée ici en Allemagne, Sawallisch (ou la femme de Sawallisch, je ne sais pas bien) a dit : « Moser ? Nous ne la voulons en aucun cas pour ce rôle ! Nous voulons une autre chanteuse ! » J’ai certes de l’admiration pour chaque interprète du rôle, mais c’était quand même un peu « mes airs ». Le producteur de l’enregistrement a répondu : « Ou elle chante la Reine ou bien on annule tout ». Sawallisch a dû alors s’exécuter. Et voyez ; pour l’enregistrement de ces deux airs nous avons récolté des prix les uns après les autres. Je pense que ça a été une entreprise importante. J’ai toujours respecté Sawallisch, encore aujourd’hui.
MENDE — Comment voyez-vous le rôle de la Reine ?
MOSER — La Reine de la Nuit est une figure politique. Elle tente par son ascendant sur le royaume des ténèbres de prendre le pouvoir sur celui de la lumière. C’est un personnage purement politique, invulnérable au sentiment. Elle circonvient le ténor, pour qu’il lui rende sa fille, mais ce qu’elle veut, c’est la couronne solaire, sa fille lui est assez indifférente. Elle ne veut que le pouvoir, précisément le pouvoir. […]
MENDE — Au début on se dit : Pauvre femme, on lui a enlevé sa fille…
MOSER — Oui […] car elle chante alors en sol mineur. Chez Mozart, c’est la tonalité typique de la tristesse. L’air de Pamina (peut-être le plus grand qu’il ait jamais composé) est en sol mineur, comme d’autres pièces funèbres de Mozart.
MENDE — Justement, auriez-vous préféré chanter Pamina ?
MOSER — Ah, naturellement j’aurais aimé chanter Pamina, mais le rôle ne convient pas à mon caractère. J’ai toujours un peu été l’épouvantail de service. On m’a toujours surnommée « l’épouvantail tragique ». C’est très bien comme ça, car j’ai pu aller au bout de ce que j'avais à faire.
MENDE — Y compris la Sorcière de Hänsel et Gretel.
MOSER — Oui, la Sorcière a été un des rôles marquants dans mon travail. J’étais furieusement ravie de le faire. Je l’ai faite aussi de façon comique, car dans le fond on ne peut plus représenter Hänsel et Gretel aujourd’hui. Quand la Sorcière est jetée vivante dans le four, je trouve ça insupportable.
MENDE — Vous avez beaucoup chanté et peut-être pouvez-vous vous rappeler ce qui se passait en vous quand vous chantiez sur scène, par exemple l’air de vengeance de la Reine de la Nuit. Cela se déroulait-il comme quelque chose de programmé ou bien vous concentriez-vous sur chaque note ?
MOSER — Non, il faut éviter cela. Si on veut être vraiment bon, et c’était toujours mon désir, on doit s’exercer, s’exercer, s’exercer encore. On doit répéter jusqu’à ce que le subconscient, qui conditionne assurément les coloratures difficiles, soit aussi entraîné de manière à ne plus penser à la difficulté lorsqu’elle arrive. Alors on ne pense plus qu’au personnage et à l’expression. Il faut chanter toutes ces choses sans avoir à se dire : « Oh mon Dieu, pourvu que j’y arrive ! » On ne doit plus penser de façon intellectuelle. Il faut plutôt répéter, tout simplement, répéter, répéter, pour s’aider de l’automatisme ainsi créé, car le subconscient est ce qui compte le plus chez un chanteur.
MENDE — Connaissez-vous le trac ? Le trac vous a-t-il gêné dans votre carrière ?
MOSER — Vous ne pouvez pas imaginer à quel point j’avais un trac affreux. C’était une épouvante ! Jusqu’à ce que j’admette que je devais faire avec. Quand on a le trac, c’est pour toujours, il ne vous quitte jamais. Il faut juste savoir le reconnaître et l’utiliser. « Aha, plus que 5 minutes avant la représentation, j’ai la langue sèche. » Il faut faire un petit exercice pour humidifier la langue, la bouche : vous vous mordez délicatement la langue sur le côté et la bouche s’humidifie aussitôt. J’ai appris ce truc naguère à Helmut Kohl, qui est un grand ami. […] Votre propre salive est le meilleur lubrifiant du larynx. C’est ce qu’un vieux chanteur m’avait montré. Le trac entraîne aussi la sensation d’avoir des papillons dans le ventre. Mais au moment où la musique commence, on y va ! C’est le bonheur.
Autrefois je me disais : « Peut-être que le théâtre va brûler, ou bien qu’il va y avoir une gigantesque inondation, ou ce genre de catastrophe, et je n’aurai pas à entrer en scène ». Et puis un jour, je devais chanter à Naples avec Karl Richter, mon préféré parmi tous les chefs d’orchestre. C’était un programme autour de Bach, avec par exemple la cantate « Jauchzet Gott in allen Landen ». Me voilà devant ma loge avec ma robe de concert à la main et je vois Karl Richter venir vers moi, une valise à la main. Je lui demande aussitôt ce qui se passe, et il me répond avec son accent inimitable : « Nu, es is Schdreig ! » ; « Eh bien, c’est la grève ! ». Le concert était bien sûr annulé, pas question de chanter. Et là je me suis dit : « Mon Dieu, quel dommage, j’ai travaillé si longtemps pour “Jauchzet Gott” et le reste, et finalement nous ne pouvons pas donner le concert ! » Cette grève m’a rendue malheureuse comme les pierres : ce que j’avais porté pendant des mois, des années, je ne pouvais pas le produire.
MENDE — Votre premier grand rôle au Metropolitan a été la Reine de la Nuit. À l’époque vous avez dû y remplacer une collègue en très peu de temps.
MOSER — Oui, comme il arrive souvent. Être remplaçante signifie être parfaitement prête au moment où la chance frappe à la porte. C’était pour la répétition générale de La Flûte enchantée dans la merveilleuse production avec la scénographie de Chagall, dans laquelle les figures peintes se mettaient en mouvement. C’était une féerie extraordinaire, vraiment. Donc on m’appelle à l’hôtel à 9 heures du matin : « Mme Moser, il faut que vous chantiez à la générale publique ! » J’accepte, mais je voulais répéter. Je me rends alors à l’Opéra, mais là on me costume aussitôt, et puis j’entends : « Miss Moser, on stage, please ! » Je me disais : « Qu’est-ce qui se passe ? Il faut quand même que je répète une fois ! » Mais ça ne se passait pas comme ça : direct sur scène. Le problème, c’était que je n’avais pas assisté aux répétitions du spectacle, car je n’étais à New York que depuis deux jours. Je ne savais pas que dans cette mise en scène je devais me trouver sur scène depuis le début. Je devais monter par derrière en haut d’une échelle énorme et m’asseoir là, derrière un rocher. C’est de là que j’ai chanté tout l’opéra, pour m’entraîner. […] Enfin, j’ai chanté, et mon air est magnifiquement sorti. Et le tout sans appréhension, car de la peur, à proprement parler, je n’en avais pas. J’étais simplement trop heureuse de devoir chanter au Met, dans ce théâtre immense. Je suis alors redescendue et j’ai répété pour le second air.
MENDE — Et tout s’est bien passé. Maintenant nous allons vous écouter dans trois extraits : Lucia di Lammermoor, Electre d’Idomeneo et la Reine de la Nuit. […] Qu’est-ce que cela vous fait d’entendre ces enregistrements de 1977 ?
MOSER — Eh bien, il est difficile de le dire sans paraître sentimentale, mais cela me tue. Quand j’ai su que j’avais fini de chanter, je suis quasiment morte. J’ai donné ma dernière représentation au Staatsoper de Vienne avec Salomé. Puis j’ai fait un récital de lieder ici à Munich pour le Festival, et puis j’ai dit : « Voilà qui est fait, fini, rideau ! » Évidemment, c’était facile à dire, mais quand les propositions ont continué à arriver, et que j’ai dû répondre : « Non, je ne chante plus », je voulais effectivement ne plus vivre. On ne veut plus, c’est aussi simple que ça. […] Fischer-Dieskau l’a parfaitement exprimé : « Un chanteur meurt deux fois. » D’une mort commune, mais avant cela il meurt déjà quand il prend conscience que sa voix ne répond plus à ce qu’on attend d’elle.
C’est ainsi : quand on est chanteur, on commande à sa voix ce qu’elle doit faire. Bon, on chante toujours bien encore et je ne peux pas m’empêcher de chanter pour donner des exemples à mes élèves. Quand ils me disent par exemple qu’il est impossible de chanter telle ou telle chose, ça vient tout seul, je leur montre comment on fait. Ça, aujourd’hui, je peux toujours le faire. Mais la raison principale pour laquelle on doit s’arrêter, et ça tous les chanteurs vous le diront, c’est qu’on n’a plus la force d’aller jusqu’au bout. Je veux dire, la force qui abandonne tout un chacun, ce n’est pas tellement une histoire de cordes vocales. Non, à partir d’un certain moment, vous n’avez plus la force d’accomplir ce travail. Souvent on a toujours les notes, même dans un âge avancé. Par exemple, je peux toujours aujourd’hui montrer à une étudiante comment on chante une Pamina, pour le phrasé, pour la douleur, pour la couleur funèbre, etc. Ça, je peux toujours le faire. Mais un rôle entier, ce n’est plus possible. Il vient un moment où on ne peut plus chanter comme on voudrait. Tout ce qu’on a pu travailler 500 heures durant, tout d’un coup cela ne sort plus tel qu’on se le représente.
MENDE — Est-ce un lent processus qui vous a conduite à cette décision d’arrêter ?
MOSER — Oui. J’ai eu une maladie grave, sans m’en rendre compte, et qui n’a été diagnostiquée par un médecin de Cologne qu’après mon retrait de la scène. J’avais une carence hormonale énorme. Le médecin m’a dit : « À vrai dire, vous auriez dû mourir depuis longtemps. » Mais personne n’avait rien détecté. J’étais forcée de m’arrêter, je n’avais plus du tout d’hormones. Je vivais dans une telle solitude que c’est le corps qui, d’une manière ou d’une autre, a pris en charge la souffrance de l’âme. J’étais très malade et je n’en savais rien. J’étais toujours à me dire : « Mais qu’est-ce que j’ai ? Une allergie ? » Les médecins me prescrivaient des litres d’huiles diverses. Mais j’étais toujours sèche, sèche, desséchée ! Et c’est pourquoi je me suis dit un beau jour que ça n’avait plus de sens.
MENDE — Le traitement que vous avez reçu vous a-t-il aussi tirée de cette crise morale ?
MOSER — Oui, mais ce n’est pas le fait des médicaments. Disons que j’ai simplement mis en ordre ma vie privée et c’est alors que je suis redevenue soudain un être humain, et d’abord une femme. Je retrouvais la sensation d’être une femme, ce que je n’avais pas connu auparavant. Je n’étais alors qu’une machine, une machine à chanter. On a vraiment besoin, non seulement comme artiste mais aussi et surtout comme être humain, d’être alimenté par des sources, quelles qu’elles soient. Si ce courant vient à manquer, c’est fini. Tout cela, je l’ignorais alors. Aujourd’hui j’y vois beaucoup plus clair.
MENDE — Vous avez passé beaucoup de temps dans les avions, vous avec beaucoup voyagé, vraiment beaucoup, vous avez été invitée dans le monde entier. Et vous avez travaillé avec les noms les plus célèbres et les plus extraordinaires.A-t-on dès lors le temps de s’occuper d’autre chose ? Ou bien pense-t-on toujours au prochain rôle, à la prochaine œuvre qu’on va chanter ?
MOSER — Non, je ne dirais pas cela, car on a un temps spécifique pour étudier et répéter. En tout cas, en ce qui me concerne, c’est quasiment à l’étranger que j’ai découvert la langue allemande. J’étais en effet presque toujours à l’étranger, car tout simplement je n’étais guère demandée en Allemagne. Alors, quand j’étais dans ma chambre d’hôtel, je passais mon temps avec Thomas Mann ou Heinrich Heine ou Friedrich Torberg, etc. Cela m’aidait à survivre, car j’avais une nostalgie terrible de l’Allemagne. Je ne pourrais pas vivre longtemps ailleurs qu’en Allemagne. Je me suis ainsi consolée, pour ainsi dire, avec la sensation de la langue allemande. Et c’est aussi cela qui m’a sauvée quand, après l’arrêt de ma carrière, je voulais disparaître. C’est alors que je me suis rappelé qu’à New York, frigorifiée dans mon lit à l’hôtel, je lisais quoi que ce fût en allemand. Et tout se remettait en ordre.
MENDE — Donc, c’est ce qui vous a délivrée de la crise morale également
quand vous avez arrêté de chanter ?
MOSER — Non, pas cela, mais je savais qu’il existe quelque chose d'autre à quoi s’intéresser.
MENDE — Vous aviez donc de nouveaux buts. Revenons au commencement. La petite Edda Moser [née en 1938] assise sous le piano de son père, qui était un célèbre musicologue. […] Et assise sous le piano, avez-vous commencé à chanter ?
MOSER — Non, le fait est que je trouvais ça simplement intéressant. J’écoutais tout cela attentivement, comme plus tard j’observais tout. On me parquait sous le piano parce que ma mère savait que là-dessous j’étais en sécurité. Nous étions 5 enfants, et l’un d’eux est mort, et ma mère devait surtout s’occuper de la nourriture et de l’entretien de la maison. Donc on m’installait sous le piano en sachant qu’il ne se passerait rien, que trois heures après je serais sagement toujours là-dessous. Quand mon père travaillait au piano ou écrivait des livres, j’étais toujours à proximité, quelque part sur le sol. J’étais toujours un peu comme un esprit de la terre (Erdgeist) : j’étais toujours en sécurité là où se trouve l’esprit.
MENDE — Vous avez déclaré un jour dans un interview qu’enfant vous étiez soit très, très timide, soit très, très turbulente.
MOSER — Exactement, c’est tout à fait vrai. C’était lié à mon sentiment de précarité. Quand un enfant est très turbulent, c’est qu’il ne se sent pas en sécurité.
MENDE — Dans des articles du temps de vos plus grands succès, on lit que vous étiez à la fois une diva et une gamine.
MOSER — C’était le cas, en effet. Mais c’est le public qui fait de vous une diva, alors que ce à quoi on aspire soi-même — je parle pour moi – c’est se comporter avec tenue et parler une langue correcte. Je ne parlais que rarement, mais j’écrivais des lettres. Pendant ma carrière j’ai écrit un nombre hallucinant de lettres. Dèjà quand j’étais enfant, écrire me semblait fantastique. Quand j’étais dissipée à l’école, je recevais parfois des punitions, par exemple écrire 3 pages à propos de tel arbre. Je trouvais ça formidable. 50 ans après, quelqu’un m’a envoyé une de ces pages, une page que j’avais écrite dans mon enfance. C’est tout à fait charmant. C’est signé « Edda Moser ». Je ne sais si ça vient d’un professeur, ça m’a été envoyé anonymement.
MENDE — Puisque vous aimez écrire, où en est votre autobiographie ?
MOSER — Je ne souhaite pas en écrire une. Voyez-vous, j’ai lu tant d’autobiographies, de chanteurs en particulier… Seule Astrid Varnay a publié une autobiographie véritablement bonne. Mais toutes les autres versent dans l’énumération : « J’ai chanté ici, et j’ai chanté là, et j’ai chanté ce rôle, etc. » Je ne suis pas prête à ça, tout simplement, et je ne sais pas non plus si cela peut avoir de l’intérêt. Je n’en suis pas du tout certaine. Naturellement, les gens sont toujours ravis quand je raconte des anecdotes : car j’ai vécu des histoires incroyables au théâtre, comme tous les chanteurs. Par exemple, quand un jour la moitié de la distribution s’est retrouvée en détention, etc. C’est bien sûr amusant si je le raconte, mais si je le fixe par écrit ? Je suis loin d’en être persuadée.
MENDE — Dommage. J’imagine bien que ce serait un livre très intéressant. J’ai lu un jour à votre sujet : « une Berlinoise étrangère à la sentimentalité, dotée d’un esprit clair et d’une froide intelligence de son art. » Était-ce erroné d’écrire cela ?
MOSER — Non, non, c’est aussi une part de moi-même. Mais ce qui m’animait principalement, c’était d’enclore tout mon désir d’amour, de tendresse, dans le chant ; je voulais épuiser à fond la dimension dramatique et multiple d’un rôle ou d’une partie. telle était ma tâche. Et le chant était le moteur et le véhicule grâce auxquels conduire la chose jusqu’au bout. Mais c’est l’approche psychologique d’un rôle qui m’a toujours extrêmement intéressée. Quand j’ai abordé Salomé, je suis d’abord allée en Israel, j’ai visité Massada ou encore j’ai parlé avec Marcel Prawy, pour savoir qui a été une bonne Salomé. C’est ainsi que j’ai procédé à chaque fois pour cerner longuement un nouveau rôle.
En définitive, je n’ai pas chanté tant de rôles : 40, pas plus. Ce n’était vraiment pas beaucoup. Mais ces rôles que j’ai chantés, je les ai vraiment explorés à fond. Pour Elektra par exemple, j’ai commencé par me pencher sur l’ensemble de l’Orestie, pour connaître les arrière-plans. Car chaque rôle appelle une certaine couleur, une certaine ombre. J’ai toujours été une chanteuse avec un timbre grave. Je dis toujours que j’ai eu du grave avec les notes aiguës. Mais je n’ai jamais été une "colorature". Je ne l’étais pas, je ne pouvais pas l’être.
MENDE — On imagine très bien votre voix dans des emplois italiens.
MOSER — J’ai chanté des rôles italiens, bien sûr. Mais vous savez, je n’ai chanté le répertoire italien qu’à l’étranger. J’ai chanté une fois Traviata à Berlin – sans doute la meilleur Traviata que j’ai jamais chantée – et les gens ont dit : « Comment une Allemande peut-elle chanter Traviata ? » Le fait que Verdi ait confié autrefois ses grands rôles féminins à une cantatrice allemande n’est pas allé jusqu’à la connaissance du public des places debout.
MENDE — Vous avez dit, que vous aviez essayé de combler à l’opéra un désir d’amour et de sécurité. Ce n’était pas le cas dans votre vie privée ?
MOSER — Non, j’ai été mariée à un homme qui me considérait comme une sorte d’oie de Noël, où il n’y avait qu’à se servir. J’ai gagné beaucoup d’argent, mais tout d’un coup je n’avais plus rien, et des dettes pour un million et demi de marks. Je me suis dit que quelque chose avait cloché. J’ai alors quitté mon mari. Dès lors, je n’ai jamais cherché un homme, c’est un fait. Parce que je savais que ça raterait de toute façon. […] Quand on cherche quelque chose, on porte cet acharnement avec soi. Et ça ne marche pas. À l’époque, je ne pensais plus du tout à trouver un homme. Vous ne pouvez imaginer dans quelle tristesse je vivais, je me disais : « C’est fini ! maintenant je ne dois plus penser qu’à la manière dont je vais survivre ! »
Et on traverse aussi des déceptions épouvantables. J’ai connu cela plusieurs fois avec des chefs d’orchestre, qui vous promettent la lune et ne tiennent rien de ce qu’ils ont promis. Je ne veux pas donner de noms, mais j’ai été tellement blessée que j’ai fini par me résigner. Je suis néanmoins d’un très bon naturel, et quelque part la confiance vous fait vivre quand même. Je ne veux pas employer le mot espoir qui est si galvaudé. Mais la confiance ne m’a finalement jamais quittée.
MENDE — Au début des années 70, dans un entretien paru dans Die Zeit, vous parliez avec enthousiasme de votre projet de fonder une famille, d’avoir des enfants.
MOSER — Oui, absolument. J’avais en effet cette idée. Le mariage est à mes yeux ce qu’il y a de plus sacré, c’est une chose sainte. […] En tout cas, j’ai toujours souhaité pour moi un mariage heureux. Avec des enfants ? Je ne sais pas, j’ai un bon contact avec les enfants, mais mon « enfant », c’était mon chant. C’est toujours la même chose : on désire les choses qu’on n’a pas, et quand on les a, on trouve le moyen de râler (rummeckern). Il faut en prendre et en laisser.
MENDE — C’est la Berlinoise qui réapparaît.
MOSER — Oui, ce serait quand même dommage si ce n’était plus le cas chez les individus, si par exemple on n’entendait plus les façons de parler de Munich ou de Dresde. J’ai aussi chanté beaucoup d’opérettes, et j’avais alors besoin de connaître les dialectes. Pourquoi devrais-je oublier mes racines berlinoises, d’ailleurs ?
MENDE — Revenons à vos racines artistiques. Vous vouliez être danseuse à l’origine, à ce que j’ai lu.
MOSER — Oui, c’est exact. Quand j’étais enfant, je souffrais beaucoup d’asthme, à cause des conditions de vie de l’après-guerre, de la faim, etc. L’asthme est aussi provoqué par la peur : enfant je vivais dans une peur terrible, car l’incendie de Berlin m’avait beaucoup secouée. D’ailleurs je n’en suis toujours pas sortie aujourd’hui. Mon père fut alors nommé au conservatoire de Weimar et nous sommes partis là-bas. Je désirais faire une activité qui avait à voir avec le mouvement corporel. Mes parents m’ont alors envoyée à l’école de ballet du Théâtre National. Mais quelque temps après, je constatai que je devenais trop grande et trop lourde pour être ballerine. De fait, on ne pouvait plus du tout me soulever, ce qui est l’alpha et l’omega de cet art.
Mais c’est alors que mon père fut rappelé à Berlin, et là je suis allée chez Mary Wigman. Naturellement, ce fut une merveilleuse préparation pour mon travail en scène plus tard. Je savais tomber de telle sorte que les gens croient que je m’étais cassé le cou, je tombais de façon professionnelle. C’était spectaculaire vu de loin, mais je ne me suis jamais fait de bleus.
MENDE — Et là c’est la découverte : « Je pourrais aussi chanter ! »
MOSER — Oui et non. Mon père m’a amenée chez Hélène Schlusnus, la première femme de Heinrich Schlusnus. Mais c’était un professeur trop négligent pour moi et je suis partie. Par la suite, tous mes professeurs, hommes ou femmes, sont morts.
MENDE — Vous avez aussi été chez Günther Weissenborn, l’accompagnateur de Fischer-Dieskau.
MOSER — Oui, j’ai étudié avec Weissenborn. Mais comme les autres, c’était quelqu’un qui dans le fond préférait travailler avec des voix d’hommes. Finalement je suis allée six mois chez une dame qui ne me faisait pas assez travailler, à mon goût. Maintenant que j’enseigne moi-même, je sais que si j’avais eu un professeur dans mon genre, tout serait allé beaucoup mieux. Par exemple j’aurais gagné bien plus d’assurance et de confiance en moi.
Car j’étais complètement seule. Je n’avais personne pour me conseiller. Le principal, c’était de gagner assez d’argent. Grâce à la danse au moins j’avais une bonne maîtrise de mon corps. C’est une aide quand vous chantez, et aussi pour l’expression. Aujourd’hui, quand un élève vient me voir, je sais précisément la technique pour faire ceci ou cela. Je sais comment fonctionne la force musculaire et où doit se trouver le centre du mouvement. Tout cela je l’ai appris alors chez Mary Wigman. Pour la scène, c’était évidemment l’idéal.
Donc, j’ai commencé avec Mme Schlusnus parce que mon père avait dit : « Bien, tu n’as qu’à essayer comme ça. » Mais ni avec elle ni avec les suivants ce n’était ce que j’attendais : moi j’avais en vue un tout autre but. Et donc il a fallu que je travaille par moi-même, seule.
MENDE — Vous aviez un but en tête, vous voyiez ce à quoi vous vouliez atteindre.
MOSER — Oui, j’avais un but, mais qui était si lointain : je voulais chanter à l’Opéra de Vienne, sans même savoir précisément où se trouvait Vienne.
MENDE — N’importe, vous vouliez atteindre quelque chose de grand.
MOSER — Ça ou rien. Il n’y avait pas de demi-mesure chez moi. Ni dans la peine ni dans la joie. Je suis scorpion, et ce noir-et-blanc est quasi normal. On le voit aussi à mes frusques. Chez moi, tout est toujours blanc ou noir.
MENDE — Aviez-vous cependant un modèle, une cantatrice dont vous étiez l’émule ?
MOSER — Non, non. Mais c’est une bonne question, car je n’avais effectivement aucun modèle. Une Reine de la Nuit telle que je me la figurais, ou une Donna Anna, il n’y en avait pas alors. C’est pourquoi j’ai pris pour modèle Elenora Duse, cette grande actrice, ce génie dramatique. Ma grand-mère m’avait offert un livre sur la Duse et…
MENDE — Et c’est alors que vous avez voulu faire du chant ?
MOSER — Oui, et c’est alors que j’ai voulu faire du chant ! De fait, le chant n’était pour moi qu’un véhicule, car je voulais atteindre autre chose au-delà. On me demande souvent pourquoi je suis devenue chanteuse. Je puis dire qu’à l’époque ça ne m’a jamais suffit. Mais à l’intérieur des rôles je pouvais toujours réaliser une part de ce que je suis. Certes, ce n’était que sur scène et en suivant les rails de la musique, mais cela m’était égal, c’était toujours une part de moi-même. Les rôles auxquels je n’adhérais pas intimement, je les laissais tomber aussitôt. Par exemple, j’ai chanté une fois Nedda de Cavaleria Rusticana au Metropolitan Opera. Et au milieu de la représentation j’ai pensé tout à coup : « Ce n’est pas du tout un rôle pour moi ! Je ne peux pas ! C’est effrayant, épouvantable ! » Et je n’ai plus jamais chanté le rôle.
MENDE — Vous étiez incapable de tromper ainsi ce pauvre Canio ?
MOSER — Oui, il m’a fait tellement pitié. Je me suis dit : « Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Qu’est-ce qu’elle fabrique avec Silvio ? Pourquoi ? Canio est un gars sensationnel ! » Je ne comprenais pas ce rôle, et donc j’ai dit : ce n’est pas pour moi. […] Il fallait que je m’identifie totalement à chacun des rôles que j’ai chantés, que ce soit Isolde, Salomé ou la Sorcière dans Hänsel.
MENDE — Vos débuts ont été très modestes : à Würzburg, en 1963, dans le chœur, avec des solos.
MOSER — Oui, dans le chœur. C’était dur.
MENDE — Puis vous êtes allée à Hagen [1964-1965]. Ce n’est pas une période dont vous vous souvenez avec plaisir.
MOSER — En effet, ce n’était pas facile. Ce n’est que plus tard que j’ai appris à me mettre simplement au-dessus de certaines personnes. J’étais toujours si pleine de révérence ! J’ai reçu à la maison une éducation très chrétienne et on me disait toujours que je devais le respect à autrui. Mon père était toujours si déférent avec des gens dont je disais moi-même : « Ils n’en valent vraiment pas la peine ! » C’est ce que j’ai très bien perçu moi-même alors. Mais je devais d’abord apprendre à le transposer à moi-même. Je devais d’abord prendre peu à peu conscience de ce que je suis moi-même au juste. Car dans mon enfance ou ma jeunesse, personne ne m’avait appris ça. Personne ne m’avait indiqué comment développer sa propre personnalité, de manière à pouvoir dire aussi : « Voilà ce que je veux et voilà ce que je ne veux pas. »
MENDE — Donc vous avez quitté l’opéra de Hagen, épaulée par votre mère, et vous êtes retournée à Berlin. L’histoire d’Edda Moser, à partir de là, aurait pu aussi bien continuer ainsi : Edda Moser rencontre un homme, elle l’épouse et se contente de chanter de temps en temps dans le chœur de la paroisse.
MOSER — Oui, cela aurait pu se passer de la sorte.
MENDE — Où s’est situé le tournant ?
MOSER — Ah, il n’y a pas eu de tournant, en fait. Le tournant effectif est venu seulement quand j’ai cessé de chanter, mais sinon je suis toujours restée fondamentalement une cantatrice, toujours. Je voulais toujours aller dans la lumière ! Je le dis franchement, c’est une métaphore qui me vient spontanément. Oui, c’était mon idée : entrer dans la lumière. Car moi-même je trouvais toujours que je n’étais pas bien terrible, je me trouvais même toujours affreuse. Alors je pensais que la pleine lumière pourrait m’embellir. Mais y a-t-il eu un tournant ? Non. Déjà à 3 ans, je mettais les chapeaux de ma mère et je traversais la maison en tapant des pieds. J’ai toujours voulu être en représentation.
MENDE — Alors est apparu Hans Werner Henze.
MOSER — Oui, Henze, cet homme merveilleux. Voilà encore un de ces hasards providentiels. J’étais à Berlin, et je n’avais rien à faire. Je percevais une aide sociale et je chantais cependant, pour avoir un peu d’argent, avec le chœur de chambre du RIAS : un solo du Requiem allemand de Brahms. Je chantais ça sans peine. J’étais à l’aise comme un ange là-dedans, parce que je pouvais chanter tous ces aigus sans forcer, sans crispation. Alors ils m’invitaient toujours pour chanter et j’étais payée 100 marks par soirée. Pour moi, à l’époque, c’était une somme épatante.
Un matin à onze heures, le téléphone sonne : « Mademoiselle Moser — c’était encore l’usage à l’époque —, il nous arrive quelque chose d’épouvantable : pour la Judith de Honneger, on a oublié de distribuer un rôle ! » Ça s’était passé comme ça : le chef dirigeait, il donne le départ, et rien ! « – Où est la Pleureuse ? – Quelle Pleureuse ? – Eh bien, la Pleureuse qui doit chanter là à ce moment ! – Oh mon Dieu, on a oublié de la distribuer ! » Alors on m’appelait parce qu’ils se disaient : « Elle a les aigus pour ça ! » Je ne connaissais pas une note ni de Judith ni de Honneger. Je demande pour quand était le concert. « – C’est demain soir, donc vous devez chanter la générale dès cet après-midi. – Mais je n’ai même pas la partition ! – Elle est en route ! » Les conditions de transport à Berlin sont excellentes, et 20 minutes plus tard j’avais la partition en main. Et au bout de deux heures je savais tout mon rôle par cœur.
À 5 heures je me rends à la répétition, le chef donne le départ et la Pleureuse chante. Or dans la salle il y avait aussi un manager. Et pendant le concert le lendemain, il y avait aussi Hans Werner Henze, qui demanda aussitôt : « Qui est cette Pleureuse ? » C’est alors que j’ai été convoquée pour une audition. Il se trouve justement que le merveilleux Erik Werba accompagnait Rita Streich pour un récital de lieder au Conservatoire (la salle de la Philharmonie n’existait pas encore). Toujours est-il qu’Erik Werba m’a accompagnée pour cette audition. Et tout d’un coup la porte s’ouvrit et je vis entrer Horst Buchholz ! [Célèbre acteur allemand (1933-2003), découvert par Duvivier à Berlin après la guerre]
MENDE — Vous deviez être dans tous vos états !
MOSER — Horst Buchholz ! Et avec lui un monsieur plus petit, dégarni. Donc j’ai chanté pour Horst Buchholz, la Reine de la Nuit.Le petit monsieur à côté de lui me dit ensuite : « Mon nom est Hans Werner Henze. Seriez-vous d’accord pour chanter deux cantates de moi à Londres dans 3 semaines ? – Oui ! » Sur le moment, je n’ai pas eu la moindre conscience de ce qui m’arrivait. J’ai donc répété 3 semaines durant. Voilà pourquoi je dis à tous mes élèves, et aussi à tout le monde : Quand la chance frappe à la porte, il faut répondre présent, et donc ne pas dire qu’on va d’abord y réfléchir, non ! il faut dire : « Oui, c’est d’accord ! ». Car les choses qu’on vous propose, la plupart du temps elles ont été anticipées, d’une manière ou d’une autre, inconsciemment, par quelqu’un qui ne vous connaissait pas. Dans mon cas, c’était Hans Werner Henze.
Donc j’ai accepté et je suis partie à Londres chanter ces cantates, puis à Dresde. Je répétais avec Henze dans l’église Saint-Luc (Lukaskirche), et autour de nous il y avait des techniciens qui nous dérangeaient en permanence en faisant du bruit. Ils tiraient ici, ils perçaient là, et ainsi de suite, pendant que je chantais. Au bout d’un moment j’ai protesté : « Ce n’est pas possible, un tel raffut ! » À la fin de la répétition, un de ces « techniciens » vient me voir : « Dites donc, vous êtes qui, au juste ? » Je lui réponds : « Je suis la Reine de la Nuit. » « Aha, c’est donc ça !, dit-il tout doucement, en fait nous avons enregistré tout ce que vous avez chanté. Au fait, je suis Günter Herrmanns, je suis l’ingénieur du son en chef de la Deutsche Grammophon. On voudrait vous présenter à Monsieur von Karajan la semaine prochaine. » Dans ces moments-là, vous dites : « Seigneur, tu étais à mes côtés ! » On se dit en effet que n’importe quoi peut arriver sans que nous en ayons conscience. Dans notre culture, le terme générique pour ça, c’est « le bon Dieu ».
MENDE — Karajan vous a alors engagée pour une Fille du Rhin, autrement dit un rôle vraiment secondaire.
MOSER — C’était très bien ainsi.
MENDE — En tout cas, cela vous a permis de l’accompagner au Met, et c’est là que vous avez chanté la Reine de la Nuit, et c’est allé comme une lettre à la poste.
MOSER — Une autre histoire. Je rencontre Karajan sur le palier et je le salue comme il se doit : « Bonjour, Monsieur von Karajan » Mais j’ose cependant lui parler franchement : « Dites-moi, j’aimerais auditionner ici, car en Fille du Rhin on ne me remarque que si je chante faux. – Vous vous en sentez vraiment capable ? – Quand je chante avec vous, Monsieur von Karajan, je me sens capable de tout ! – Eh bien, parfait », me répond-il, et il s’en va. 3 heures plus tard, le téléphone sonne chez moi, c’était Rudolf Bing : « Miss Moser, on me dit que vous voulez auditionner ? » Je n’imaginais pas que ça irait si vite ! Mais j’ai dit oui, naturellement, et le lendemain à 3 heures de l’après-midi je me rends à l’audition.
Joan Sutherland était justement en train de répéter et je me dis : « Oh, je ferais mieux de rentrer tout de suite à la maison ! Elle chante tellement bien, tu n’as aucune chance ! » Un petit monsieur se présente alors dans ma loge et s’adresse à moi en allemand. À l’époque, tout le monde parlait allemand au Met. « Vous voulez auditionner ici ? Que voulez-vous donc chanter ? — J’aimerais vous chanter la Reine de la Nuit. – Bon, eh bien allons-y », et il se retrousse les manches. Et là, je vois ce numéro sur son avant-bras. Je me dis : « Oh mon Dieu, mais qu’est-ce que c’est ? » Je n’avais encore jamais vu ça. Vite je sors en me disant que Karajan m’avait recommandée, c’était déjà quelque chose.
C’est pourquoi je n’ai pas chanté pour moi toute seule, mais comme si Karajan en personne était avec moi sur la scène. Pour lui, il fallait aussi que je chante bien, pour qu’ensuite on n’aille pas lui dire : « Mais qui nous avez-vous envoyé ? » Donc je suis vite montée sur scène avec ce Monsieur Bär qui m’accompagnait si bien, et j’ai chanté air de la Reine de la Nuit, après quoi j’entends une voix (toujours en allemand) dans l’obscurité de la salle : « Voulez-vous vous reposer ou enchaîner tout de suite ? – Puisque je suis déjà installée, je vais continuer. » J’ai alors chanté « Der Hölle Rache ». À la fin de l’air, la même voix me dit : « Montez-me voir dans mon bureau. » C’était ça, Rudolf Bing, et depuis ce jour-là, j’ai été membre du Metropolitan Opera, 16 ans de rang. Une faveur du Ciel.
MENDE —Vous avez été aussi la seule Allemande à chanter au gala du Centenaire du Met en 1983.
MOSER — C’est exact. Mais la maladie était déjà là. Je ne savais pas ce qui n’allait pas, je me disais seulement : « Ohlala, comment vais-je y arriver ? » Mais j’y suis arrivée.
MENDE — Je me souviens que vous avez chanté de façon extraordinaire ce soir-là.
MOSER — Oui, sans doute. Mais on se rend compte plus vite soi-même que l’entourage. Je veux dire qu’un chanteur doit toujours être vigilant et à l’écoute de son corps, de son intériorité : il faut toujours s’écouter soi-même, ne jamais négliger cela. […]
MENDE — Vous aimez vous réécouter ? Le soir, quand vous êtes chez vous, vous écoutez vos anciens disques ?
MOSER — Oh non, je ne m’écoute pas. Non, déjà que je pleure encore et toujours d’avoir dû m’arrêter… Et ce n’est pas ça qui changera.
MENDE — Vous avez chanté avec Karajan, Böhm, Boulez, Bernstein, Giulini, etc. Qui était pour vous le chef par excellence ?
MOSER — Karl Richter ! […] On sentait vraiment quelque chose de divin chez lui. Ce n’était pas un oiseau rare comme Bernstein* et les autres. Non, Richter levait sa baguette, lui imprimait un mouvement instantané, et le ciel s’ouvrait. Richter était le plus grand de tous. Les autres, d’une manière ou d’une autre, mêlaient à leur art un peu de show ou de représentation. Karl Richter au contraire était un serviteur. Il se passait vraiment quelque chose, quand il dirigeait. Tous ceux qui ont chanté avec lui, dans le chœur ou comme soliste, vous le confirmeront. C’était une bénédiction de devoir chanter sous sa direction.
MENDE — C’était surtout pour des oratorios.
MOSER — Oui, mais les oratorios étaient importants à mes yeux.
MENDE — Excepté Richter, quel chef a compté pour vous, à l’opéra ou au concert ?
MOSER — Wolfgang Sawallisch. J’ai chanté sous la direction de Sawallisch avec un grand, très grand plaisir. Mais lui, il ne m’a pas tellement appréciée.
MENDE — Que signifie pour un chanteur d’aimer chanter avec quelqu’un ? Que peut apporter un chef à un chanteur ?
MOSER — Il vous porte, il vous donne le sentiment de concrétiser vraiment l’idée que vous avez vous-même d’un rôle. Naturellement cela tient aussi aux partenaires. Car ça ne donne rien si vous avez des gens médiocres à vos côtés ; cela devient difficile quand on veut être bon soi-même. Le fait est que j’ai toujours mieux chanté quand c’était avec Domingo ou avec Pavarotti ou même avec Neil Shicoff, etc. Car ce sont des partenaires qui m’ont portée.
Dans l’adversité aussi, il était toujours important d’avoir un bon partenaire, comme Peter Schreier par exemple. Une fois, ici à Munich, dans une production de L’Enlèvement au Sérail au Théâtre Cuvilliés, j’ai raté un passage. J’ai tout simplement fait une faute musicale : je n’ai pas chanté ce que Mozart avait effectivement conçu. Mais Peter Schreier m’a spontanément donné la réplique en faisant la même faute. Je ne l’oublierai jamais : il a réparé de la sorte la faute que j’avais faite. Le public pouvait alors penser : « Tiens, ils chantent ça dans une autre version. »
MENDE — Peter Schreier a aussi mis un terme à sa carrière depuis. Avez-vous encore des contacts avec des collègues d’autrefois ?
MOSER — Non, non, car c’est une sorte de deuil qui nous lie. Je suis toujours en relation avec Edith Mathis et avec Anja Silja, elles sont restées des amies toutes les deux. Sinon, je n’ai que très peu de contacts avec les gens avec qui j’ai chanté. Ah, il y a aussi Christa Ludwig avec qui je suis amie.
C’est bien simple : après s’être retiré, chacun de nous doit organiser sa vie pour éviter de devenir fou, et il faut bien voir qu’on supporte aussi, d’une façon ou d’une autre, ce qui se joue aujourd’hui au théâtre. Car autrefois, nous avons réconforté les gens, vraiment réconforté. Mais qui trouve aujourd’hui du réconfort au théâtre ? Bon, je ne vais pas me remettre à pester contre les metteurs en scènes contemporains, je ferais vraiment mieux de laisser tomber. Je sais seulement une chose : autrefois les gens nous ont adoré, parce que en venant à nous à l’opéra ils pouvaient se dépouiller de toute la crasse du quotidien et qu’ils constataient qu’on leur offrait là quelque chose de bon. Aujourd’hui, la crasse du quotidien est encore plus présente sur scène que dans la vie.
C’est la grande différence entre autrefois et maintenant. Autrefois, le travail nous était aussi dans une certaine mesure facilité – un metteur en scène d’aujourd’hui devrait bien écouter ce que je dis – parce que la régie nous aidait à incarner de façon vraisemblable les rôles que nous chantions. Aujourd’hui si les chanteurs, qui sont sans doute tous fabuleux – et je les admire tous, même Mme Netrebko –, communiquent de façon persuasive une interprétation artistique, ils doivent le faire quasiment contre la mise en scène. C’est naturellement très difficile, vraiment très difficile. Je pense que c’est aussi pour cette raison qu’ils doivent être capables de faire beaucoup plus de choses que nous à l’époque.
MENDE — Évoquons enfin votre nouveau projet.
MOSER — Comme je vous ai dit, je me suis tue pendant 35 ans. J’ai tellement chanté qu’il n’y avait pas de place pour la parole. Une émission comme celle d’aujourd’hui, je n’aurais pas pu la faire autrefois. Je me suis exprimée alors presque exclusivement par lettres et j’ai alors mesuré de quelle aide la langue pouvait être. Une femme éminente de Weimar [Nike Wagner] m’a dit un jour : « La langue allemande ? Tu peux faire une croix dessus ! On n’en a pas besoin ! » Je lui ai répondu : « Ah oui ? C’est ce que nous allons voir ! » Et j'ai fondé un Festival de la langue allemande, avec Mario Adorf et Otto Schenk et d’autres encores [lectures publiques de classiques allemands, anciens et modernes].
Mon idée était la suivante : la langue qui nous unit est aussi un moyen pour chacun d’exprimer sa propre situation, sa propre foi, son propre enthousiasme, sa propre tristesse et sa propre colère. Mais on ne peut communiquer toutes ces choses que si on possède vraiment la langue. Et voilà désormais mon travail. J’en suis très heureuse. Nous organisons toujours le festival dans les Länder de l’Est : nous étions à Weimar, et maintenant je me rends à Quedlinburg. Nous avons été aussi à Rudolstadt. Je vais à Quedlinburg, parce que je pense que ces endroits qu’on a appelés « paysages florissants » — les gens se sont moqués de Helmut Kohl à ce sujet – le sont tous effectivement. Tous ces châteaux ont été restaurés de façon divine : les chemins sont ratissés, mais il y manque des traces de pas.
MENDE — Vous enseignez depuis de nombreuses années au conservatoire de Cologne. Quel vademecum donnez-vous à un jeune chanteur ?
MOSER — La discipline. S’ils veulent vraiment atteindre quelque chose, il leur faut de la discipline – et de l’humilité. Ce sont les deux choses décisives. L’humilité et la discipline permettent d’atteindre le but, peut-être. On doit viser le ciel, et s’estimer heureux si on parvient à la cîme de l’arbre. […]
* Témoignage d’Edda Moser sur Bernstein dans le recueil de témoignages, Karl Richter in München, 2005, p. 155 :
« J’ai eu une expérience épouvantable avec Bernstein : le matin, on répète, c’est fabuleux, on a le sentiment que tout est en place, et le soir pour le concert tout a changé. On ne pouvait plus se fier à rien, le tempo était complètement différent : c’est arrivé pour la 10e symphonie de Mahler, c’était terrible. On prend son inspiration en se disant : Ça n’a rien à voir avec ce qu’il faisait à la répétition. J’étais furieuse. Ce n’est pas possible de se comporter ainsi, c’est grossier. Ce n’était jamais le cas avec Richter. »
http://www.br-online.de/alpha/forum/vor0703/20070309_i.shtml
Hans Jürgen MENDE — Nous recevons aujourd’hui une cantatrice qui n’est pas seulement connue mondialement, mais aussi dans tout l’univers : Edda Moser. Je dois d’abord expliquer brièvement qu’en 1977 Voyager 2 a été envoyé dans le cosmos et qu’à bord se trouvait un disque nommé « Sounds of Earth » : parmi ces sons, un exemple de ce que peut faire une voix humaine : il s’agit de votre interprétation d’un air de la Reine de la Nuit. C’est fou, cette histoire, non ?
Edda MOSER — Je l’ai d’abord pris comme un grand honneur. Puis je me suis dit que j’allais être un objet de plaisanterie. Mais quand j’ai reçu la lettre de Cap Canaveral, j’ai pensé : « Es ist vollbracht », « c’en est fait ».
MENDE — C’est à dire qu’on ne vous avait pas du tout consultée auparavant ?
MOSER — Le projet était en cours depuis longtemps, et on m’a simplement signifié que ma voix avait été envoyée dans l’espace comme messagère du chant humain. Ce disque peut se conserver un billion d’années, et il a entre temps quitté notre univers à bord de Voyager 2. Voyager 2 n’émet plus jusqu’à nous, trop loin désormais. […]
MENDE — Croyez-vous qu’un jour un extra-terrestre va entendre ce disque ?
MOSER — Je fais des efforts pour le croire. Les physiciens sont évidemment plus intelligents que moi et ils auront eu leurs raisons pour effectuer cette expédition.
MENDE — Toujours est-il qu’ils ont envoyé l’air de vengeance de la Reine de la Nuit.
MOSER — Oui, ce n’était peut-être pas très diplomate.
MENDE — Je m’en étais aussi un peu étonné et je me suis demandé quelle idée les extraterrestres allaient se faire de nous en entendant cela.
MOSER — « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen », « La vengeance de l’enfer bouillonne dans mon cœur »… ce n’est vraiment pas très amical. Mais c’est égal, c’est simplement l’air le plus difficile à chanter de la littérature musicale.
MENDE — La Reine de la Nuit, c’était vraiment votre rôle, pour ainsi dire. Dans beaucoup, beaucoup d’années, on y associera encore votre nom. Avez-vous remercié Mozart de l’avoir écrit ?
MOSER — Non, pas vraiment. J’étais même été parfois irritée. Pour l’année Mozart, ce disque déjà ancien [EMI, 1971] a été réédité, avec tous ces airs de concert redoutables. Et de fait j’en veux à Mozart, par exemple d’avoir obligé la chanteuse, à la fin de l’air de concert « Popoli di Tessaglia », à chanter par deux fois un contre-sol. Le fa est déjà assez haut comme ça, mais vraiment Mozart a mal fait de placer ce sommet à la suite d’un second mouvement au terme duquel la voix arrive déjà fatiguée. C’est pour cette raison que cet air est inchantable en concert ou alors pas sérieusement avec ce récitatif grandiose au début. C’est un accompagnato tellement grandiose, vraiment. J’ai enregistré l’air naguère avec la Staatskapelle de Dresde [Berlin Classics] ; c’était du bon travail mais nous avons commencé par la fin, sinon je n’aurais pas pu en venir à bout.
MENDE — Combien de fois avez-vous chanté la Reine de la Nuit ?
MOSER — Pas très souvent, en fait. Il faut dire qu’en tant qu’Allemande je n’étais pas assez attractive en Allemagne pour y être distribuée… C’est quand Karajan m’a emmenée en Amérique [dans la production salzbourgeoise de L’Or du Rhin] que je l’ai surtout chanté, au Metropolitan. Et quand La Flûte enchantée a été enregistrée ici en Allemagne, Sawallisch (ou la femme de Sawallisch, je ne sais pas bien) a dit : « Moser ? Nous ne la voulons en aucun cas pour ce rôle ! Nous voulons une autre chanteuse ! » J’ai certes de l’admiration pour chaque interprète du rôle, mais c’était quand même un peu « mes airs ». Le producteur de l’enregistrement a répondu : « Ou elle chante la Reine ou bien on annule tout ». Sawallisch a dû alors s’exécuter. Et voyez ; pour l’enregistrement de ces deux airs nous avons récolté des prix les uns après les autres. Je pense que ça a été une entreprise importante. J’ai toujours respecté Sawallisch, encore aujourd’hui.
MENDE — Comment voyez-vous le rôle de la Reine ?
MOSER — La Reine de la Nuit est une figure politique. Elle tente par son ascendant sur le royaume des ténèbres de prendre le pouvoir sur celui de la lumière. C’est un personnage purement politique, invulnérable au sentiment. Elle circonvient le ténor, pour qu’il lui rende sa fille, mais ce qu’elle veut, c’est la couronne solaire, sa fille lui est assez indifférente. Elle ne veut que le pouvoir, précisément le pouvoir. […]
MENDE — Au début on se dit : Pauvre femme, on lui a enlevé sa fille…
MOSER — Oui […] car elle chante alors en sol mineur. Chez Mozart, c’est la tonalité typique de la tristesse. L’air de Pamina (peut-être le plus grand qu’il ait jamais composé) est en sol mineur, comme d’autres pièces funèbres de Mozart.
MENDE — Justement, auriez-vous préféré chanter Pamina ?
MOSER — Ah, naturellement j’aurais aimé chanter Pamina, mais le rôle ne convient pas à mon caractère. J’ai toujours un peu été l’épouvantail de service. On m’a toujours surnommée « l’épouvantail tragique ». C’est très bien comme ça, car j’ai pu aller au bout de ce que j'avais à faire.
MENDE — Y compris la Sorcière de Hänsel et Gretel.
MOSER — Oui, la Sorcière a été un des rôles marquants dans mon travail. J’étais furieusement ravie de le faire. Je l’ai faite aussi de façon comique, car dans le fond on ne peut plus représenter Hänsel et Gretel aujourd’hui. Quand la Sorcière est jetée vivante dans le four, je trouve ça insupportable.
MENDE — Vous avez beaucoup chanté et peut-être pouvez-vous vous rappeler ce qui se passait en vous quand vous chantiez sur scène, par exemple l’air de vengeance de la Reine de la Nuit. Cela se déroulait-il comme quelque chose de programmé ou bien vous concentriez-vous sur chaque note ?
MOSER — Non, il faut éviter cela. Si on veut être vraiment bon, et c’était toujours mon désir, on doit s’exercer, s’exercer, s’exercer encore. On doit répéter jusqu’à ce que le subconscient, qui conditionne assurément les coloratures difficiles, soit aussi entraîné de manière à ne plus penser à la difficulté lorsqu’elle arrive. Alors on ne pense plus qu’au personnage et à l’expression. Il faut chanter toutes ces choses sans avoir à se dire : « Oh mon Dieu, pourvu que j’y arrive ! » On ne doit plus penser de façon intellectuelle. Il faut plutôt répéter, tout simplement, répéter, répéter, pour s’aider de l’automatisme ainsi créé, car le subconscient est ce qui compte le plus chez un chanteur.
MENDE — Connaissez-vous le trac ? Le trac vous a-t-il gêné dans votre carrière ?
MOSER — Vous ne pouvez pas imaginer à quel point j’avais un trac affreux. C’était une épouvante ! Jusqu’à ce que j’admette que je devais faire avec. Quand on a le trac, c’est pour toujours, il ne vous quitte jamais. Il faut juste savoir le reconnaître et l’utiliser. « Aha, plus que 5 minutes avant la représentation, j’ai la langue sèche. » Il faut faire un petit exercice pour humidifier la langue, la bouche : vous vous mordez délicatement la langue sur le côté et la bouche s’humidifie aussitôt. J’ai appris ce truc naguère à Helmut Kohl, qui est un grand ami. […] Votre propre salive est le meilleur lubrifiant du larynx. C’est ce qu’un vieux chanteur m’avait montré. Le trac entraîne aussi la sensation d’avoir des papillons dans le ventre. Mais au moment où la musique commence, on y va ! C’est le bonheur.
Autrefois je me disais : « Peut-être que le théâtre va brûler, ou bien qu’il va y avoir une gigantesque inondation, ou ce genre de catastrophe, et je n’aurai pas à entrer en scène ». Et puis un jour, je devais chanter à Naples avec Karl Richter, mon préféré parmi tous les chefs d’orchestre. C’était un programme autour de Bach, avec par exemple la cantate « Jauchzet Gott in allen Landen ». Me voilà devant ma loge avec ma robe de concert à la main et je vois Karl Richter venir vers moi, une valise à la main. Je lui demande aussitôt ce qui se passe, et il me répond avec son accent inimitable : « Nu, es is Schdreig ! » ; « Eh bien, c’est la grève ! ». Le concert était bien sûr annulé, pas question de chanter. Et là je me suis dit : « Mon Dieu, quel dommage, j’ai travaillé si longtemps pour “Jauchzet Gott” et le reste, et finalement nous ne pouvons pas donner le concert ! » Cette grève m’a rendue malheureuse comme les pierres : ce que j’avais porté pendant des mois, des années, je ne pouvais pas le produire.
MENDE — Votre premier grand rôle au Metropolitan a été la Reine de la Nuit. À l’époque vous avez dû y remplacer une collègue en très peu de temps.
MOSER — Oui, comme il arrive souvent. Être remplaçante signifie être parfaitement prête au moment où la chance frappe à la porte. C’était pour la répétition générale de La Flûte enchantée dans la merveilleuse production avec la scénographie de Chagall, dans laquelle les figures peintes se mettaient en mouvement. C’était une féerie extraordinaire, vraiment. Donc on m’appelle à l’hôtel à 9 heures du matin : « Mme Moser, il faut que vous chantiez à la générale publique ! » J’accepte, mais je voulais répéter. Je me rends alors à l’Opéra, mais là on me costume aussitôt, et puis j’entends : « Miss Moser, on stage, please ! » Je me disais : « Qu’est-ce qui se passe ? Il faut quand même que je répète une fois ! » Mais ça ne se passait pas comme ça : direct sur scène. Le problème, c’était que je n’avais pas assisté aux répétitions du spectacle, car je n’étais à New York que depuis deux jours. Je ne savais pas que dans cette mise en scène je devais me trouver sur scène depuis le début. Je devais monter par derrière en haut d’une échelle énorme et m’asseoir là, derrière un rocher. C’est de là que j’ai chanté tout l’opéra, pour m’entraîner. […] Enfin, j’ai chanté, et mon air est magnifiquement sorti. Et le tout sans appréhension, car de la peur, à proprement parler, je n’en avais pas. J’étais simplement trop heureuse de devoir chanter au Met, dans ce théâtre immense. Je suis alors redescendue et j’ai répété pour le second air.
MENDE — Et tout s’est bien passé. Maintenant nous allons vous écouter dans trois extraits : Lucia di Lammermoor, Electre d’Idomeneo et la Reine de la Nuit. […] Qu’est-ce que cela vous fait d’entendre ces enregistrements de 1977 ?
MOSER — Eh bien, il est difficile de le dire sans paraître sentimentale, mais cela me tue. Quand j’ai su que j’avais fini de chanter, je suis quasiment morte. J’ai donné ma dernière représentation au Staatsoper de Vienne avec Salomé. Puis j’ai fait un récital de lieder ici à Munich pour le Festival, et puis j’ai dit : « Voilà qui est fait, fini, rideau ! » Évidemment, c’était facile à dire, mais quand les propositions ont continué à arriver, et que j’ai dû répondre : « Non, je ne chante plus », je voulais effectivement ne plus vivre. On ne veut plus, c’est aussi simple que ça. […] Fischer-Dieskau l’a parfaitement exprimé : « Un chanteur meurt deux fois. » D’une mort commune, mais avant cela il meurt déjà quand il prend conscience que sa voix ne répond plus à ce qu’on attend d’elle.
C’est ainsi : quand on est chanteur, on commande à sa voix ce qu’elle doit faire. Bon, on chante toujours bien encore et je ne peux pas m’empêcher de chanter pour donner des exemples à mes élèves. Quand ils me disent par exemple qu’il est impossible de chanter telle ou telle chose, ça vient tout seul, je leur montre comment on fait. Ça, aujourd’hui, je peux toujours le faire. Mais la raison principale pour laquelle on doit s’arrêter, et ça tous les chanteurs vous le diront, c’est qu’on n’a plus la force d’aller jusqu’au bout. Je veux dire, la force qui abandonne tout un chacun, ce n’est pas tellement une histoire de cordes vocales. Non, à partir d’un certain moment, vous n’avez plus la force d’accomplir ce travail. Souvent on a toujours les notes, même dans un âge avancé. Par exemple, je peux toujours aujourd’hui montrer à une étudiante comment on chante une Pamina, pour le phrasé, pour la douleur, pour la couleur funèbre, etc. Ça, je peux toujours le faire. Mais un rôle entier, ce n’est plus possible. Il vient un moment où on ne peut plus chanter comme on voudrait. Tout ce qu’on a pu travailler 500 heures durant, tout d’un coup cela ne sort plus tel qu’on se le représente.
MENDE — Est-ce un lent processus qui vous a conduite à cette décision d’arrêter ?
MOSER — Oui. J’ai eu une maladie grave, sans m’en rendre compte, et qui n’a été diagnostiquée par un médecin de Cologne qu’après mon retrait de la scène. J’avais une carence hormonale énorme. Le médecin m’a dit : « À vrai dire, vous auriez dû mourir depuis longtemps. » Mais personne n’avait rien détecté. J’étais forcée de m’arrêter, je n’avais plus du tout d’hormones. Je vivais dans une telle solitude que c’est le corps qui, d’une manière ou d’une autre, a pris en charge la souffrance de l’âme. J’étais très malade et je n’en savais rien. J’étais toujours à me dire : « Mais qu’est-ce que j’ai ? Une allergie ? » Les médecins me prescrivaient des litres d’huiles diverses. Mais j’étais toujours sèche, sèche, desséchée ! Et c’est pourquoi je me suis dit un beau jour que ça n’avait plus de sens.
MENDE — Le traitement que vous avez reçu vous a-t-il aussi tirée de cette crise morale ?
MOSER — Oui, mais ce n’est pas le fait des médicaments. Disons que j’ai simplement mis en ordre ma vie privée et c’est alors que je suis redevenue soudain un être humain, et d’abord une femme. Je retrouvais la sensation d’être une femme, ce que je n’avais pas connu auparavant. Je n’étais alors qu’une machine, une machine à chanter. On a vraiment besoin, non seulement comme artiste mais aussi et surtout comme être humain, d’être alimenté par des sources, quelles qu’elles soient. Si ce courant vient à manquer, c’est fini. Tout cela, je l’ignorais alors. Aujourd’hui j’y vois beaucoup plus clair.
MENDE — Vous avez passé beaucoup de temps dans les avions, vous avec beaucoup voyagé, vraiment beaucoup, vous avez été invitée dans le monde entier. Et vous avez travaillé avec les noms les plus célèbres et les plus extraordinaires.A-t-on dès lors le temps de s’occuper d’autre chose ? Ou bien pense-t-on toujours au prochain rôle, à la prochaine œuvre qu’on va chanter ?
MOSER — Non, je ne dirais pas cela, car on a un temps spécifique pour étudier et répéter. En tout cas, en ce qui me concerne, c’est quasiment à l’étranger que j’ai découvert la langue allemande. J’étais en effet presque toujours à l’étranger, car tout simplement je n’étais guère demandée en Allemagne. Alors, quand j’étais dans ma chambre d’hôtel, je passais mon temps avec Thomas Mann ou Heinrich Heine ou Friedrich Torberg, etc. Cela m’aidait à survivre, car j’avais une nostalgie terrible de l’Allemagne. Je ne pourrais pas vivre longtemps ailleurs qu’en Allemagne. Je me suis ainsi consolée, pour ainsi dire, avec la sensation de la langue allemande. Et c’est aussi cela qui m’a sauvée quand, après l’arrêt de ma carrière, je voulais disparaître. C’est alors que je me suis rappelé qu’à New York, frigorifiée dans mon lit à l’hôtel, je lisais quoi que ce fût en allemand. Et tout se remettait en ordre.
MENDE — Donc, c’est ce qui vous a délivrée de la crise morale également
quand vous avez arrêté de chanter ?MOSER — Non, pas cela, mais je savais qu’il existe quelque chose d'autre à quoi s’intéresser.
MENDE — Vous aviez donc de nouveaux buts. Revenons au commencement. La petite Edda Moser [née en 1938] assise sous le piano de son père, qui était un célèbre musicologue. […] Et assise sous le piano, avez-vous commencé à chanter ?
MOSER — Non, le fait est que je trouvais ça simplement intéressant. J’écoutais tout cela attentivement, comme plus tard j’observais tout. On me parquait sous le piano parce que ma mère savait que là-dessous j’étais en sécurité. Nous étions 5 enfants, et l’un d’eux est mort, et ma mère devait surtout s’occuper de la nourriture et de l’entretien de la maison. Donc on m’installait sous le piano en sachant qu’il ne se passerait rien, que trois heures après je serais sagement toujours là-dessous. Quand mon père travaillait au piano ou écrivait des livres, j’étais toujours à proximité, quelque part sur le sol. J’étais toujours un peu comme un esprit de la terre (Erdgeist) : j’étais toujours en sécurité là où se trouve l’esprit.
MENDE — Vous avez déclaré un jour dans un interview qu’enfant vous étiez soit très, très timide, soit très, très turbulente.
MOSER — Exactement, c’est tout à fait vrai. C’était lié à mon sentiment de précarité. Quand un enfant est très turbulent, c’est qu’il ne se sent pas en sécurité.
MENDE — Dans des articles du temps de vos plus grands succès, on lit que vous étiez à la fois une diva et une gamine.
MOSER — C’était le cas, en effet. Mais c’est le public qui fait de vous une diva, alors que ce à quoi on aspire soi-même — je parle pour moi – c’est se comporter avec tenue et parler une langue correcte. Je ne parlais que rarement, mais j’écrivais des lettres. Pendant ma carrière j’ai écrit un nombre hallucinant de lettres. Dèjà quand j’étais enfant, écrire me semblait fantastique. Quand j’étais dissipée à l’école, je recevais parfois des punitions, par exemple écrire 3 pages à propos de tel arbre. Je trouvais ça formidable. 50 ans après, quelqu’un m’a envoyé une de ces pages, une page que j’avais écrite dans mon enfance. C’est tout à fait charmant. C’est signé « Edda Moser ». Je ne sais si ça vient d’un professeur, ça m’a été envoyé anonymement.
MENDE — Puisque vous aimez écrire, où en est votre autobiographie ?
MOSER — Je ne souhaite pas en écrire une. Voyez-vous, j’ai lu tant d’autobiographies, de chanteurs en particulier… Seule Astrid Varnay a publié une autobiographie véritablement bonne. Mais toutes les autres versent dans l’énumération : « J’ai chanté ici, et j’ai chanté là, et j’ai chanté ce rôle, etc. » Je ne suis pas prête à ça, tout simplement, et je ne sais pas non plus si cela peut avoir de l’intérêt. Je n’en suis pas du tout certaine. Naturellement, les gens sont toujours ravis quand je raconte des anecdotes : car j’ai vécu des histoires incroyables au théâtre, comme tous les chanteurs. Par exemple, quand un jour la moitié de la distribution s’est retrouvée en détention, etc. C’est bien sûr amusant si je le raconte, mais si je le fixe par écrit ? Je suis loin d’en être persuadée.
MENDE — Dommage. J’imagine bien que ce serait un livre très intéressant. J’ai lu un jour à votre sujet : « une Berlinoise étrangère à la sentimentalité, dotée d’un esprit clair et d’une froide intelligence de son art. » Était-ce erroné d’écrire cela ?
MOSER — Non, non, c’est aussi une part de moi-même. Mais ce qui m’animait principalement, c’était d’enclore tout mon désir d’amour, de tendresse, dans le chant ; je voulais épuiser à fond la dimension dramatique et multiple d’un rôle ou d’une partie. telle était ma tâche. Et le chant était le moteur et le véhicule grâce auxquels conduire la chose jusqu’au bout. Mais c’est l’approche psychologique d’un rôle qui m’a toujours extrêmement intéressée. Quand j’ai abordé Salomé, je suis d’abord allée en Israel, j’ai visité Massada ou encore j’ai parlé avec Marcel Prawy, pour savoir qui a été une bonne Salomé. C’est ainsi que j’ai procédé à chaque fois pour cerner longuement un nouveau rôle.
En définitive, je n’ai pas chanté tant de rôles : 40, pas plus. Ce n’était vraiment pas beaucoup. Mais ces rôles que j’ai chantés, je les ai vraiment explorés à fond. Pour Elektra par exemple, j’ai commencé par me pencher sur l’ensemble de l’Orestie, pour connaître les arrière-plans. Car chaque rôle appelle une certaine couleur, une certaine ombre. J’ai toujours été une chanteuse avec un timbre grave. Je dis toujours que j’ai eu du grave avec les notes aiguës. Mais je n’ai jamais été une "colorature". Je ne l’étais pas, je ne pouvais pas l’être.
MENDE — On imagine très bien votre voix dans des emplois italiens.
MOSER — J’ai chanté des rôles italiens, bien sûr. Mais vous savez, je n’ai chanté le répertoire italien qu’à l’étranger. J’ai chanté une fois Traviata à Berlin – sans doute la meilleur Traviata que j’ai jamais chantée – et les gens ont dit : « Comment une Allemande peut-elle chanter Traviata ? » Le fait que Verdi ait confié autrefois ses grands rôles féminins à une cantatrice allemande n’est pas allé jusqu’à la connaissance du public des places debout.
MENDE — Vous avez dit, que vous aviez essayé de combler à l’opéra un désir d’amour et de sécurité. Ce n’était pas le cas dans votre vie privée ?
MOSER — Non, j’ai été mariée à un homme qui me considérait comme une sorte d’oie de Noël, où il n’y avait qu’à se servir. J’ai gagné beaucoup d’argent, mais tout d’un coup je n’avais plus rien, et des dettes pour un million et demi de marks. Je me suis dit que quelque chose avait cloché. J’ai alors quitté mon mari. Dès lors, je n’ai jamais cherché un homme, c’est un fait. Parce que je savais que ça raterait de toute façon. […] Quand on cherche quelque chose, on porte cet acharnement avec soi. Et ça ne marche pas. À l’époque, je ne pensais plus du tout à trouver un homme. Vous ne pouvez imaginer dans quelle tristesse je vivais, je me disais : « C’est fini ! maintenant je ne dois plus penser qu’à la manière dont je vais survivre ! »
Et on traverse aussi des déceptions épouvantables. J’ai connu cela plusieurs fois avec des chefs d’orchestre, qui vous promettent la lune et ne tiennent rien de ce qu’ils ont promis. Je ne veux pas donner de noms, mais j’ai été tellement blessée que j’ai fini par me résigner. Je suis néanmoins d’un très bon naturel, et quelque part la confiance vous fait vivre quand même. Je ne veux pas employer le mot espoir qui est si galvaudé. Mais la confiance ne m’a finalement jamais quittée.
MENDE — Au début des années 70, dans un entretien paru dans Die Zeit, vous parliez avec enthousiasme de votre projet de fonder une famille, d’avoir des enfants.
MOSER — Oui, absolument. J’avais en effet cette idée. Le mariage est à mes yeux ce qu’il y a de plus sacré, c’est une chose sainte. […] En tout cas, j’ai toujours souhaité pour moi un mariage heureux. Avec des enfants ? Je ne sais pas, j’ai un bon contact avec les enfants, mais mon « enfant », c’était mon chant. C’est toujours la même chose : on désire les choses qu’on n’a pas, et quand on les a, on trouve le moyen de râler (rummeckern). Il faut en prendre et en laisser.
MENDE — C’est la Berlinoise qui réapparaît.
MOSER — Oui, ce serait quand même dommage si ce n’était plus le cas chez les individus, si par exemple on n’entendait plus les façons de parler de Munich ou de Dresde. J’ai aussi chanté beaucoup d’opérettes, et j’avais alors besoin de connaître les dialectes. Pourquoi devrais-je oublier mes racines berlinoises, d’ailleurs ?
MENDE — Revenons à vos racines artistiques. Vous vouliez être danseuse à l’origine, à ce que j’ai lu.
MOSER — Oui, c’est exact. Quand j’étais enfant, je souffrais beaucoup d’asthme, à cause des conditions de vie de l’après-guerre, de la faim, etc. L’asthme est aussi provoqué par la peur : enfant je vivais dans une peur terrible, car l’incendie de Berlin m’avait beaucoup secouée. D’ailleurs je n’en suis toujours pas sortie aujourd’hui. Mon père fut alors nommé au conservatoire de Weimar et nous sommes partis là-bas. Je désirais faire une activité qui avait à voir avec le mouvement corporel. Mes parents m’ont alors envoyée à l’école de ballet du Théâtre National. Mais quelque temps après, je constatai que je devenais trop grande et trop lourde pour être ballerine. De fait, on ne pouvait plus du tout me soulever, ce qui est l’alpha et l’omega de cet art.
Mais c’est alors que mon père fut rappelé à Berlin, et là je suis allée chez Mary Wigman. Naturellement, ce fut une merveilleuse préparation pour mon travail en scène plus tard. Je savais tomber de telle sorte que les gens croient que je m’étais cassé le cou, je tombais de façon professionnelle. C’était spectaculaire vu de loin, mais je ne me suis jamais fait de bleus.
MENDE — Et là c’est la découverte : « Je pourrais aussi chanter ! »
MOSER — Oui et non. Mon père m’a amenée chez Hélène Schlusnus, la première femme de Heinrich Schlusnus. Mais c’était un professeur trop négligent pour moi et je suis partie. Par la suite, tous mes professeurs, hommes ou femmes, sont morts.
MENDE — Vous avez aussi été chez Günther Weissenborn, l’accompagnateur de Fischer-Dieskau.
MOSER — Oui, j’ai étudié avec Weissenborn. Mais comme les autres, c’était quelqu’un qui dans le fond préférait travailler avec des voix d’hommes. Finalement je suis allée six mois chez une dame qui ne me faisait pas assez travailler, à mon goût. Maintenant que j’enseigne moi-même, je sais que si j’avais eu un professeur dans mon genre, tout serait allé beaucoup mieux. Par exemple j’aurais gagné bien plus d’assurance et de confiance en moi.
Car j’étais complètement seule. Je n’avais personne pour me conseiller. Le principal, c’était de gagner assez d’argent. Grâce à la danse au moins j’avais une bonne maîtrise de mon corps. C’est une aide quand vous chantez, et aussi pour l’expression. Aujourd’hui, quand un élève vient me voir, je sais précisément la technique pour faire ceci ou cela. Je sais comment fonctionne la force musculaire et où doit se trouver le centre du mouvement. Tout cela je l’ai appris alors chez Mary Wigman. Pour la scène, c’était évidemment l’idéal.
Donc, j’ai commencé avec Mme Schlusnus parce que mon père avait dit : « Bien, tu n’as qu’à essayer comme ça. » Mais ni avec elle ni avec les suivants ce n’était ce que j’attendais : moi j’avais en vue un tout autre but. Et donc il a fallu que je travaille par moi-même, seule.
MENDE — Vous aviez un but en tête, vous voyiez ce à quoi vous vouliez atteindre.
MOSER — Oui, j’avais un but, mais qui était si lointain : je voulais chanter à l’Opéra de Vienne, sans même savoir précisément où se trouvait Vienne.
MENDE — N’importe, vous vouliez atteindre quelque chose de grand.
MOSER — Ça ou rien. Il n’y avait pas de demi-mesure chez moi. Ni dans la peine ni dans la joie. Je suis scorpion, et ce noir-et-blanc est quasi normal. On le voit aussi à mes frusques. Chez moi, tout est toujours blanc ou noir.
MENDE — Aviez-vous cependant un modèle, une cantatrice dont vous étiez l’émule ?
MOSER — Non, non. Mais c’est une bonne question, car je n’avais effectivement aucun modèle. Une Reine de la Nuit telle que je me la figurais, ou une Donna Anna, il n’y en avait pas alors. C’est pourquoi j’ai pris pour modèle Elenora Duse, cette grande actrice, ce génie dramatique. Ma grand-mère m’avait offert un livre sur la Duse et…
MENDE — Et c’est alors que vous avez voulu faire du chant ?
MOSER — Oui, et c’est alors que j’ai voulu faire du chant ! De fait, le chant n’était pour moi qu’un véhicule, car je voulais atteindre autre chose au-delà. On me demande souvent pourquoi je suis devenue chanteuse. Je puis dire qu’à l’époque ça ne m’a jamais suffit. Mais à l’intérieur des rôles je pouvais toujours réaliser une part de ce que je suis. Certes, ce n’était que sur scène et en suivant les rails de la musique, mais cela m’était égal, c’était toujours une part de moi-même. Les rôles auxquels je n’adhérais pas intimement, je les laissais tomber aussitôt. Par exemple, j’ai chanté une fois Nedda de Cavaleria Rusticana au Metropolitan Opera. Et au milieu de la représentation j’ai pensé tout à coup : « Ce n’est pas du tout un rôle pour moi ! Je ne peux pas ! C’est effrayant, épouvantable ! » Et je n’ai plus jamais chanté le rôle.
MENDE — Vous étiez incapable de tromper ainsi ce pauvre Canio ?
MOSER — Oui, il m’a fait tellement pitié. Je me suis dit : « Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Qu’est-ce qu’elle fabrique avec Silvio ? Pourquoi ? Canio est un gars sensationnel ! » Je ne comprenais pas ce rôle, et donc j’ai dit : ce n’est pas pour moi. […] Il fallait que je m’identifie totalement à chacun des rôles que j’ai chantés, que ce soit Isolde, Salomé ou la Sorcière dans Hänsel.
MENDE — Vos débuts ont été très modestes : à Würzburg, en 1963, dans le chœur, avec des solos.
MOSER — Oui, dans le chœur. C’était dur.
MENDE — Puis vous êtes allée à Hagen [1964-1965]. Ce n’est pas une période dont vous vous souvenez avec plaisir.
MOSER — En effet, ce n’était pas facile. Ce n’est que plus tard que j’ai appris à me mettre simplement au-dessus de certaines personnes. J’étais toujours si pleine de révérence ! J’ai reçu à la maison une éducation très chrétienne et on me disait toujours que je devais le respect à autrui. Mon père était toujours si déférent avec des gens dont je disais moi-même : « Ils n’en valent vraiment pas la peine ! » C’est ce que j’ai très bien perçu moi-même alors. Mais je devais d’abord apprendre à le transposer à moi-même. Je devais d’abord prendre peu à peu conscience de ce que je suis moi-même au juste. Car dans mon enfance ou ma jeunesse, personne ne m’avait appris ça. Personne ne m’avait indiqué comment développer sa propre personnalité, de manière à pouvoir dire aussi : « Voilà ce que je veux et voilà ce que je ne veux pas. »
MENDE — Donc vous avez quitté l’opéra de Hagen, épaulée par votre mère, et vous êtes retournée à Berlin. L’histoire d’Edda Moser, à partir de là, aurait pu aussi bien continuer ainsi : Edda Moser rencontre un homme, elle l’épouse et se contente de chanter de temps en temps dans le chœur de la paroisse.
MOSER — Oui, cela aurait pu se passer de la sorte.
MENDE — Où s’est situé le tournant ?
MOSER — Ah, il n’y a pas eu de tournant, en fait. Le tournant effectif est venu seulement quand j’ai cessé de chanter, mais sinon je suis toujours restée fondamentalement une cantatrice, toujours. Je voulais toujours aller dans la lumière ! Je le dis franchement, c’est une métaphore qui me vient spontanément. Oui, c’était mon idée : entrer dans la lumière. Car moi-même je trouvais toujours que je n’étais pas bien terrible, je me trouvais même toujours affreuse. Alors je pensais que la pleine lumière pourrait m’embellir. Mais y a-t-il eu un tournant ? Non. Déjà à 3 ans, je mettais les chapeaux de ma mère et je traversais la maison en tapant des pieds. J’ai toujours voulu être en représentation.
MENDE — Alors est apparu Hans Werner Henze.
MOSER — Oui, Henze, cet homme merveilleux. Voilà encore un de ces hasards providentiels. J’étais à Berlin, et je n’avais rien à faire. Je percevais une aide sociale et je chantais cependant, pour avoir un peu d’argent, avec le chœur de chambre du RIAS : un solo du Requiem allemand de Brahms. Je chantais ça sans peine. J’étais à l’aise comme un ange là-dedans, parce que je pouvais chanter tous ces aigus sans forcer, sans crispation. Alors ils m’invitaient toujours pour chanter et j’étais payée 100 marks par soirée. Pour moi, à l’époque, c’était une somme épatante.
Un matin à onze heures, le téléphone sonne : « Mademoiselle Moser — c’était encore l’usage à l’époque —, il nous arrive quelque chose d’épouvantable : pour la Judith de Honneger, on a oublié de distribuer un rôle ! » Ça s’était passé comme ça : le chef dirigeait, il donne le départ, et rien ! « – Où est la Pleureuse ? – Quelle Pleureuse ? – Eh bien, la Pleureuse qui doit chanter là à ce moment ! – Oh mon Dieu, on a oublié de la distribuer ! » Alors on m’appelait parce qu’ils se disaient : « Elle a les aigus pour ça ! » Je ne connaissais pas une note ni de Judith ni de Honneger. Je demande pour quand était le concert. « – C’est demain soir, donc vous devez chanter la générale dès cet après-midi. – Mais je n’ai même pas la partition ! – Elle est en route ! » Les conditions de transport à Berlin sont excellentes, et 20 minutes plus tard j’avais la partition en main. Et au bout de deux heures je savais tout mon rôle par cœur.
À 5 heures je me rends à la répétition, le chef donne le départ et la Pleureuse chante. Or dans la salle il y avait aussi un manager. Et pendant le concert le lendemain, il y avait aussi Hans Werner Henze, qui demanda aussitôt : « Qui est cette Pleureuse ? » C’est alors que j’ai été convoquée pour une audition. Il se trouve justement que le merveilleux Erik Werba accompagnait Rita Streich pour un récital de lieder au Conservatoire (la salle de la Philharmonie n’existait pas encore). Toujours est-il qu’Erik Werba m’a accompagnée pour cette audition. Et tout d’un coup la porte s’ouvrit et je vis entrer Horst Buchholz ! [Célèbre acteur allemand (1933-2003), découvert par Duvivier à Berlin après la guerre]
MENDE — Vous deviez être dans tous vos états !
MOSER — Horst Buchholz ! Et avec lui un monsieur plus petit, dégarni. Donc j’ai chanté pour Horst Buchholz, la Reine de la Nuit.Le petit monsieur à côté de lui me dit ensuite : « Mon nom est Hans Werner Henze. Seriez-vous d’accord pour chanter deux cantates de moi à Londres dans 3 semaines ? – Oui ! » Sur le moment, je n’ai pas eu la moindre conscience de ce qui m’arrivait. J’ai donc répété 3 semaines durant. Voilà pourquoi je dis à tous mes élèves, et aussi à tout le monde : Quand la chance frappe à la porte, il faut répondre présent, et donc ne pas dire qu’on va d’abord y réfléchir, non ! il faut dire : « Oui, c’est d’accord ! ». Car les choses qu’on vous propose, la plupart du temps elles ont été anticipées, d’une manière ou d’une autre, inconsciemment, par quelqu’un qui ne vous connaissait pas. Dans mon cas, c’était Hans Werner Henze.
Donc j’ai accepté et je suis partie à Londres chanter ces cantates, puis à Dresde. Je répétais avec Henze dans l’église Saint-Luc (Lukaskirche), et autour de nous il y avait des techniciens qui nous dérangeaient en permanence en faisant du bruit. Ils tiraient ici, ils perçaient là, et ainsi de suite, pendant que je chantais. Au bout d’un moment j’ai protesté : « Ce n’est pas possible, un tel raffut ! » À la fin de la répétition, un de ces « techniciens » vient me voir : « Dites donc, vous êtes qui, au juste ? » Je lui réponds : « Je suis la Reine de la Nuit. » « Aha, c’est donc ça !, dit-il tout doucement, en fait nous avons enregistré tout ce que vous avez chanté. Au fait, je suis Günter Herrmanns, je suis l’ingénieur du son en chef de la Deutsche Grammophon. On voudrait vous présenter à Monsieur von Karajan la semaine prochaine. » Dans ces moments-là, vous dites : « Seigneur, tu étais à mes côtés ! » On se dit en effet que n’importe quoi peut arriver sans que nous en ayons conscience. Dans notre culture, le terme générique pour ça, c’est « le bon Dieu ».
MENDE — Karajan vous a alors engagée pour une Fille du Rhin, autrement dit un rôle vraiment secondaire.
MOSER — C’était très bien ainsi.
MENDE — En tout cas, cela vous a permis de l’accompagner au Met, et c’est là que vous avez chanté la Reine de la Nuit, et c’est allé comme une lettre à la poste.
MOSER — Une autre histoire. Je rencontre Karajan sur le palier et je le salue comme il se doit : « Bonjour, Monsieur von Karajan » Mais j’ose cependant lui parler franchement : « Dites-moi, j’aimerais auditionner ici, car en Fille du Rhin on ne me remarque que si je chante faux. – Vous vous en sentez vraiment capable ? – Quand je chante avec vous, Monsieur von Karajan, je me sens capable de tout ! – Eh bien, parfait », me répond-il, et il s’en va. 3 heures plus tard, le téléphone sonne chez moi, c’était Rudolf Bing : « Miss Moser, on me dit que vous voulez auditionner ? » Je n’imaginais pas que ça irait si vite ! Mais j’ai dit oui, naturellement, et le lendemain à 3 heures de l’après-midi je me rends à l’audition.
Joan Sutherland était justement en train de répéter et je me dis : « Oh, je ferais mieux de rentrer tout de suite à la maison ! Elle chante tellement bien, tu n’as aucune chance ! » Un petit monsieur se présente alors dans ma loge et s’adresse à moi en allemand. À l’époque, tout le monde parlait allemand au Met. « Vous voulez auditionner ici ? Que voulez-vous donc chanter ? — J’aimerais vous chanter la Reine de la Nuit. – Bon, eh bien allons-y », et il se retrousse les manches. Et là, je vois ce numéro sur son avant-bras. Je me dis : « Oh mon Dieu, mais qu’est-ce que c’est ? » Je n’avais encore jamais vu ça. Vite je sors en me disant que Karajan m’avait recommandée, c’était déjà quelque chose.
C’est pourquoi je n’ai pas chanté pour moi toute seule, mais comme si Karajan en personne était avec moi sur la scène. Pour lui, il fallait aussi que je chante bien, pour qu’ensuite on n’aille pas lui dire : « Mais qui nous avez-vous envoyé ? » Donc je suis vite montée sur scène avec ce Monsieur Bär qui m’accompagnait si bien, et j’ai chanté air de la Reine de la Nuit, après quoi j’entends une voix (toujours en allemand) dans l’obscurité de la salle : « Voulez-vous vous reposer ou enchaîner tout de suite ? – Puisque je suis déjà installée, je vais continuer. » J’ai alors chanté « Der Hölle Rache ». À la fin de l’air, la même voix me dit : « Montez-me voir dans mon bureau. » C’était ça, Rudolf Bing, et depuis ce jour-là, j’ai été membre du Metropolitan Opera, 16 ans de rang. Une faveur du Ciel.
MENDE —Vous avez été aussi la seule Allemande à chanter au gala du Centenaire du Met en 1983.
MOSER — C’est exact. Mais la maladie était déjà là. Je ne savais pas ce qui n’allait pas, je me disais seulement : « Ohlala, comment vais-je y arriver ? » Mais j’y suis arrivée.
MENDE — Je me souviens que vous avez chanté de façon extraordinaire ce soir-là.
MOSER — Oui, sans doute. Mais on se rend compte plus vite soi-même que l’entourage. Je veux dire qu’un chanteur doit toujours être vigilant et à l’écoute de son corps, de son intériorité : il faut toujours s’écouter soi-même, ne jamais négliger cela. […]
MENDE — Vous aimez vous réécouter ? Le soir, quand vous êtes chez vous, vous écoutez vos anciens disques ?
MOSER — Oh non, je ne m’écoute pas. Non, déjà que je pleure encore et toujours d’avoir dû m’arrêter… Et ce n’est pas ça qui changera.
MENDE — Vous avez chanté avec Karajan, Böhm, Boulez, Bernstein, Giulini, etc. Qui était pour vous le chef par excellence ?
MOSER — Karl Richter ! […] On sentait vraiment quelque chose de divin chez lui. Ce n’était pas un oiseau rare comme Bernstein* et les autres. Non, Richter levait sa baguette, lui imprimait un mouvement instantané, et le ciel s’ouvrait. Richter était le plus grand de tous. Les autres, d’une manière ou d’une autre, mêlaient à leur art un peu de show ou de représentation. Karl Richter au contraire était un serviteur. Il se passait vraiment quelque chose, quand il dirigeait. Tous ceux qui ont chanté avec lui, dans le chœur ou comme soliste, vous le confirmeront. C’était une bénédiction de devoir chanter sous sa direction.
MENDE — C’était surtout pour des oratorios.
MOSER — Oui, mais les oratorios étaient importants à mes yeux.
MENDE — Excepté Richter, quel chef a compté pour vous, à l’opéra ou au concert ?
MOSER — Wolfgang Sawallisch. J’ai chanté sous la direction de Sawallisch avec un grand, très grand plaisir. Mais lui, il ne m’a pas tellement appréciée.
MENDE — Que signifie pour un chanteur d’aimer chanter avec quelqu’un ? Que peut apporter un chef à un chanteur ?
MOSER — Il vous porte, il vous donne le sentiment de concrétiser vraiment l’idée que vous avez vous-même d’un rôle. Naturellement cela tient aussi aux partenaires. Car ça ne donne rien si vous avez des gens médiocres à vos côtés ; cela devient difficile quand on veut être bon soi-même. Le fait est que j’ai toujours mieux chanté quand c’était avec Domingo ou avec Pavarotti ou même avec Neil Shicoff, etc. Car ce sont des partenaires qui m’ont portée.
Dans l’adversité aussi, il était toujours important d’avoir un bon partenaire, comme Peter Schreier par exemple. Une fois, ici à Munich, dans une production de L’Enlèvement au Sérail au Théâtre Cuvilliés, j’ai raté un passage. J’ai tout simplement fait une faute musicale : je n’ai pas chanté ce que Mozart avait effectivement conçu. Mais Peter Schreier m’a spontanément donné la réplique en faisant la même faute. Je ne l’oublierai jamais : il a réparé de la sorte la faute que j’avais faite. Le public pouvait alors penser : « Tiens, ils chantent ça dans une autre version. »
MENDE — Peter Schreier a aussi mis un terme à sa carrière depuis. Avez-vous encore des contacts avec des collègues d’autrefois ?
MOSER — Non, non, car c’est une sorte de deuil qui nous lie. Je suis toujours en relation avec Edith Mathis et avec Anja Silja, elles sont restées des amies toutes les deux. Sinon, je n’ai que très peu de contacts avec les gens avec qui j’ai chanté. Ah, il y a aussi Christa Ludwig avec qui je suis amie.
C’est bien simple : après s’être retiré, chacun de nous doit organiser sa vie pour éviter de devenir fou, et il faut bien voir qu’on supporte aussi, d’une façon ou d’une autre, ce qui se joue aujourd’hui au théâtre. Car autrefois, nous avons réconforté les gens, vraiment réconforté. Mais qui trouve aujourd’hui du réconfort au théâtre ? Bon, je ne vais pas me remettre à pester contre les metteurs en scènes contemporains, je ferais vraiment mieux de laisser tomber. Je sais seulement une chose : autrefois les gens nous ont adoré, parce que en venant à nous à l’opéra ils pouvaient se dépouiller de toute la crasse du quotidien et qu’ils constataient qu’on leur offrait là quelque chose de bon. Aujourd’hui, la crasse du quotidien est encore plus présente sur scène que dans la vie.
C’est la grande différence entre autrefois et maintenant. Autrefois, le travail nous était aussi dans une certaine mesure facilité – un metteur en scène d’aujourd’hui devrait bien écouter ce que je dis – parce que la régie nous aidait à incarner de façon vraisemblable les rôles que nous chantions. Aujourd’hui si les chanteurs, qui sont sans doute tous fabuleux – et je les admire tous, même Mme Netrebko –, communiquent de façon persuasive une interprétation artistique, ils doivent le faire quasiment contre la mise en scène. C’est naturellement très difficile, vraiment très difficile. Je pense que c’est aussi pour cette raison qu’ils doivent être capables de faire beaucoup plus de choses que nous à l’époque.
MENDE — Évoquons enfin votre nouveau projet.
MOSER — Comme je vous ai dit, je me suis tue pendant 35 ans. J’ai tellement chanté qu’il n’y avait pas de place pour la parole. Une émission comme celle d’aujourd’hui, je n’aurais pas pu la faire autrefois. Je me suis exprimée alors presque exclusivement par lettres et j’ai alors mesuré de quelle aide la langue pouvait être. Une femme éminente de Weimar [Nike Wagner] m’a dit un jour : « La langue allemande ? Tu peux faire une croix dessus ! On n’en a pas besoin ! » Je lui ai répondu : « Ah oui ? C’est ce que nous allons voir ! » Et j'ai fondé un Festival de la langue allemande, avec Mario Adorf et Otto Schenk et d’autres encores [lectures publiques de classiques allemands, anciens et modernes].
Mon idée était la suivante : la langue qui nous unit est aussi un moyen pour chacun d’exprimer sa propre situation, sa propre foi, son propre enthousiasme, sa propre tristesse et sa propre colère. Mais on ne peut communiquer toutes ces choses que si on possède vraiment la langue. Et voilà désormais mon travail. J’en suis très heureuse. Nous organisons toujours le festival dans les Länder de l’Est : nous étions à Weimar, et maintenant je me rends à Quedlinburg. Nous avons été aussi à Rudolstadt. Je vais à Quedlinburg, parce que je pense que ces endroits qu’on a appelés « paysages florissants » — les gens se sont moqués de Helmut Kohl à ce sujet – le sont tous effectivement. Tous ces châteaux ont été restaurés de façon divine : les chemins sont ratissés, mais il y manque des traces de pas.
MENDE — Vous enseignez depuis de nombreuses années au conservatoire de Cologne. Quel vademecum donnez-vous à un jeune chanteur ?
MOSER — La discipline. S’ils veulent vraiment atteindre quelque chose, il leur faut de la discipline – et de l’humilité. Ce sont les deux choses décisives. L’humilité et la discipline permettent d’atteindre le but, peut-être. On doit viser le ciel, et s’estimer heureux si on parvient à la cîme de l’arbre. […]
* Témoignage d’Edda Moser sur Bernstein dans le recueil de témoignages, Karl Richter in München, 2005, p. 155 :
« J’ai eu une expérience épouvantable avec Bernstein : le matin, on répète, c’est fabuleux, on a le sentiment que tout est en place, et le soir pour le concert tout a changé. On ne pouvait plus se fier à rien, le tempo était complètement différent : c’est arrivé pour la 10e symphonie de Mahler, c’était terrible. On prend son inspiration en se disant : Ça n’a rien à voir avec ce qu’il faisait à la répétition. J’étais furieuse. Ce n’est pas possible de se comporter ainsi, c’est grossier. Ce n’était jamais le cas avec Richter. »
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