L'ISOLA DISABITATA
Dimanche 22 juillet 2007
Erika Köth : Portrait
Le Freischütz : Polonaise d’Ännchen (dir. Keilberth, 1958)
L’Enlèvement au Sérail : air d’entrée de Konstanze (dir. Schüchter, 1955)
Don Giovanni : « Batti, batti, o bel Masetto » (dir. Schüchter, 1955)
Les Noces de Figaro (en allemand) :
air de Suzanne (acte IV) et romance de Chérubin (dir. Klobucar, 1959)
La Flûte enchantée : « Der Hölle Rache » (dir. Schüchter, 1955)
Don Pasquale (en allemand) :
air d’entrée de Norina et duo de l’acte III, avec Josef Traxel (1956)
Rossini, Le Barbier de Séville (en allemand) :
duo Rosine-Figaro, avec Hermann Prey (1957)
Lucia de Lammermoor (en allemand) :
récitatif et air d’entrée, avec Hertha Töpper (dir. Schüchter, 1957)
Un ballo in maschera : les deux airs d’Oscar (dir. Schüchter, 1958)
Ariadne auf Naxos : récitatif et air de Zerbinette (dir. Matzerath, 1956)
Gounod, Faust (en allemand) : récitatif et ballade de Marguerite (dir. Klobucar, 1959)
Chants populaires allemands :
« Verstohlen geht der Mond auf » ;
« Z’Lauterbach hab i mein Strumpf verloren » (1956)
Lehar, Friederike :
« Kleine Blumen, kleine Blätter » ; « Warum hast du mich wach geküßt » (1957)
1 CD EMI-Studio (1989)
« Holala, c’est qui, cette vieille ? » Catherine venait d’arriver, alors que j’écoutais L’Enlèvement au Sérail de Jochum avec Wunderlich (DG, 1965). Autant ce dernier était solaire, inaltérablement jeune, autant elle trémulait gentiment en effet, le timbre grelotant et un peu passé. J’étais moi-même décontenancé, ne connaissant alors dans le rôle que Christiane Eda-Pierre. Rémy Stricker, dans la Discographie succincte qui accompagnait le Mozart de Hocquard dans la collection « Solfèges » la citait pourtant comme référence, en concédant, sans doute par euphémisme, qu’elle « n’avait plus alors tout l’éclat impertinent de la jeunesse ». J’avais des doutes, quand même, tant le timbre sonnait vieillot, un peu étriqué.
Longtemps Köth n’avait été pour moi qu’un nom dans les catalogues et dans les discographies. Je ne saurais pas bien dire pourquoi, ce nom me fascinait (les occlusives, peut-être ?). Je remarquais aussi, comme plus tard l’auguste Xavier, qu’elle faisait partie de la cohorte de ces coloratures germaniques monosyllabes : Köth, Lipp, Streich, Holm, Pütz… Quelques mois plus tard, je découvrais le Così fan tutte de Jochum, toujours chez DG, où elle fait Despina. Pour le coup, le grelot et le côté un peu scabreux de la voix étaient parfaitement intégrés à la caractérisation drolatique de sa partie. Ce n’est que peu à peu que j’ai entendu Erika Köth dans d’autres choses : de l’opérette bien sûr (Adele dans La Chauve-souris viennoise de Karajan chez Decca) ou l’air de Norina diffusé à la radio par Henri Goraïeb, qu’on retrouve dans ce « Portrait », et qui m’avait beaucoup séduit. Et puis, plus récemment, j’avais été ravi par un concert live de Salzbourg, partagé avec Clara Haskil, où elle chante le vertigineux air de concert « Sperai vicino il lido » d’une voix légère certes, mais bien timbrée, et avec un emportement ahurissant et une technique d’une précision rarement entendue.
Ce « Portrait » EMI que je cherchais depuis un moment me donne l’occasion d’essayer de cerner l’art d’une interprète très aimée en Allemagne, où son souvenir demeure très vivace.
Née en 1925 à Darmstadt, Erika Köth fut frappée par la poliomyélite à l’âge de 8 ans. Elle rêvait déjà, dit-on, de devenir chanteuse, et ce n’est qu’à force d’acharnement à se plier à des exercices de gymnastique qu’elle parvint à se rétablir. En 1944, elle a 17 ans, vient de perdre sa mère ; la ville de Darmstadt lui octroie une bourse pour étudier le chant, mais la guerre totale est alors décrétée : ouvrière, puis sténo-dactylo, elle gagnera sa vie pendant l’occupation américaine en travaillant aux cuisines de la caserne et en chantant des rengaines dans des boîtes de nuit. En 1947 elle remporte le premier prix d’un concours de chant organisé par la Radio de Hesse à Francfort, et obtient alors ses premiers engagements dans de petits théâtres. En 1950, Otto Matzerath l’engage dans la troupe de Karlsruhe. Köth déclarera plus tard tout lui devoir, et à la discipline forgée dans ce théâtre.
En 1953, c’est l’envol. Elle est engagée par Rudolf Kempe au Staatsoper de Munich, qui sera avec Berlin son port d’attache. À partir de là commence une carrière internationale, parallèlement à des enregistrements discographiques : moins pour HMV où c’est Rita Streich qui tient alors les parties de son répertoire (Legge confie à Köth quelques opérettes avec Schwarzkopf ou une des Walkyries avec Furtwängler), que pour EMI-Electrola, la branche allemande, en contrat avec laquelle elle réalisera toute une série d’enregistrements (Mozart, opéras-comiques allemands, opérettes, opéra italien) qui assureront sa réputation auprès du public allemand avant qu’elle ne se produise à la télévision.
Munich sera pour ainsi dire son foyer : 704 représentations pour 34 rôles. Mozart bien sûr (63 fois Konstanze, 54 Susanna, 51 la Reine de la Nuit) mais surtout, bien avant Zerbinetta (40 fois), Sophie du Ronsenkavalier (76 fois) dont elle fut la grande titulaire munichoise avant Lucia Popp. C’est pourtant avec Lucia de Lammermoor qu’elle s’est le plus souvent produite : 90 fois, dont les représentations dirigées par Fricsay lui vaudront ses plus grands triomphes. Car comme il était de tradition, cette voix légère chantait régulièrement Lucia mais aussi Gilda ou la Rosine du Barbier. Il existe du reste un témoignage d’un Barbier munichois, en allemand, où Köth est entourée des jeunes Prey et Wunderlich, et de Hotter en Basile ! (Coffret CD chez Gala et surtout DVD en noir et blanc publié récemment par DG en hommage à Wunderlich.)
D’autre part, Köth participa à la réouverture de l’Opéra Allemand de Berlin (Deutsche Oper) reconstruit en 1961 dans le rôle de Zerline (dir. Fricsay, avec, excusez du peu, Fischer-Dieskau, Grümmer, Lorengar, Berry, Greindl, Grobe) et resta un pilier de la troupe, dans les mêmes rôles à peu près (250 représentations). Elle y chante d’ailleurs des rôles plus lourds, par exemple Antonia, de même qu’à Munich elle s’était avancée dans Traviata ou Donna Elvira et surtout Mimi, le rôle de ses adieux en 1978. Elle se consacra ensuite à l'enseignement… et à sa vigne, jusqu'à sa mort en 1989.
Ainsi s’affirme sans doute une singularité de Köth. D’un côté, elle pouvait pâtir de la comparaison avec d’autres coloratures germaniques, plus soyeuses de timbre (Rita Streich bien sûr mais aussi la Viennoise Wilma Lipp), plus rondes et fluides sans doute, plus poétiques à maints égards ; mais de l’autre, la voix de Köth avait vraisemblablement plus de solidité, avec un timbre qui accrochait davantage (la qualité de son défaut, en quelque sorte) — même si Wilma Lipp chanta Donna Elvira mais nul ne sait dans quel état vocal…
Le « Portrait » EMI permet justement de se faire une bonne idée des vertus exactes d’Erika Köth, dont l’individualité me semble excéder sa réputation bien établie de colorature (elle chanta la Reine de la Nuit plus de 300 fois) ou de spécialiste de l’opérette. Car cet assemblage de gravures de studio des années 50 (récitals ou « sélections » d’opéras italiens chantés en allemand) est ici réalisée de façon extrêmement judicieuse et illustre les facettes de ce talent, parfois méconnues, en lui rendant justice sans occulter ses limites.
Le programme s’ouvre par la polonaise du Freischütz, presque 10 ans avant l’intégrale EMI où elle chante Ännchen avec Nilsson et Gedda. En 1958, la voix était sans doute plus stable. Le chant est tenu, vivant, assez terrien (c’est dans le caractère du morceau) mais on trouverait plus d’esprit chez Rita Streich et même chez la Berlinoise Lisa Otto, merveilleuse interprète du rôle dans l’intégrale de studio avec Grümmer. Difficile alors de ne pas penser à la sentence de Tubeuf : « Köth, qui ne fut jamais qu’une sous-Streich, et même une sous-Otto »… La matière même de la voix est pauvre de charme intrinsèque, c’est un fait, avec cette couleur rétive à la juvénilité, ou plutôt on songe irrésistiblement aux petites vieilles de Baudelaire qui ont paradoxalement gardé des caractères de l’enfance.
Là réside peut-être ce qui rend cette voix émouvante : cette qualité d’enfance, de franchise aussi, qui n’est pas dans la fraîcheur vocale pure mais plutôt dans l’esprit, et qui fait oublier les grelottements du timbre. Il faut dire aussi que la musicienne est d’une discipline admirable, avec une précision technique hors pair. Son air de Konstanze, 10 ans avant l’intégrale, la montre impeccable d’exécution mais aussi d’une timidité mélancolique aussitôt prenante. Manque évidemment une dimension du rôle, plus héroïque, et la voix sonne vite étriqué. On remarque cependant la très grande beauté du suraigu, épanoui, rond, qu’on retrouve tel dans la Reine de la Nuit. Ce n’est pas exactement ce qu’on peut souhaiter idéalement en Constance, mais l’humanité de Köth est évidente, et on se dit que c'est là sans doute une clé de son succès : cette faculté de communication ou de sympathie familière qui se réalise dans un chant sans fard et sans détours inutiles. L’anti-Gruberova, à ce titre comme à d’autres.
L’air de la Reine de la Nuit est décevant. On ne parle même pas du caractère de véhémence, absent chez Köth comme chez tant d’autres alors (et avec ce tempo à la traîne…). Mais c’est si prudent, sans imagination, un peu popote, très terre-à-terre, sans rien de stellaire comme chez Streich (version Fricsay) ou chez Lipp (les deux airs gravés avec Furtwängler). Au demeurant, c’est impeccable techniquement, et la qualité du suraigu, bien plus plein que le medium, est impressionnante, avec une résonance irradiante superbe. Pour le coup, il faudrait sans doute juger d’après un enregistrement sur le vif. J’en veux pour preuve l’air de Zerline, qui sonne bien plus bourgeois et corseté qu’à la scène en 1961 avec Fricsay, où elle est vraiment très émouvante.
E. Köth dans le rôle de Susanna
(répétition avec Rudolf Hartmann)
(répétition avec Rudolf Hartmann)
Et pour le coup aussi, on en vient à se demander si la renommée de Köth comme Reine de la Nuit ne cache pas ses vraies qualités. Car à côté d’un Chérubin hors sujet, voici une Susanna (récitatif et air du dernier acte) surprenante : le tempo est lent, le chant se déploie avec une discipline sans faille, des diminuendos magnifiques, un souffle et une ligne parfaitement contrôlés, mais surtout Köth exhale là une mélancolie délicate, sans sourire, qui est vraiment troublante. Le frémissement de Seefried ou de Popp n’y est pas, non plus que leur poésie, mais Köth impose là, contre toute attente, un climat étrangement recueilli et parfaitement tenu.
Pour la suite, les dévots de l’italianità sont priés d’aller faire une course. Le duo du Barbier est cependant agréable, d’une espièglerie bien dosée, assez enfantine, et la réplique du jeune Prey est magnifique. Dans l’air de la fontaine de Lucia, on est sans doute gêné par une voix qui sonne trop petit et surtout un peu vieillot, et pourtant… Si on compare à ce que fait la jeune Maria Stader avec Fricsay (Walhall), Köth se signale par une technique, une dynamique et un style bien plus soignés (même si le trille est aux abonnés absents), et aussi par un effort d’expression sensible quoique bridé par les limites du timbre. Mais l’intelligence et la sensibilité sont là, indéniablement.
En fait, ce sont les deux extraits de Don Pasquale qui séduisent vraiment. L’air de Norina est rendu avec pertinence, et un jeu de nuances très beau. La ruse du personnage n’offusque pas l’humanité rayonnante de l’interprétation. Et quel suraigu splendide ! J’aime beaucoup ça (mais il est vrai que j’adore Donizetti en allemand : quel dommage que Mödl…). Plus réussi encore, le duo avec Ernesto, le magnifique Josef Traxel, corsé et velouté, où tous deux respirent à l’unisson la suavité élégiaque.
Passons sur les airs d’Oscar (quelle pauvreté, mon Dieu, ce rôle insupportable !) et nous arrivons à Zerbinetta, dont il n’existe pas à ma connaissance d’autre témoignage par Köth (mais une photo magnifique de Salzbourg !). Comme on s’y attend, c’est ultra-probe, touchant, mais terre-à-terre encore, cela manque un peu de manière : plus munichois que viennois, disons. On est très loin de la splendeur ironique de Streich, qui confère de surcroît au rôle une tendresse frémissante.
C’est finalement dans la ballade de Thulé du Faust de Gounod qu’on retrouve la grande Erika Köth, avec ce mélange d’enfance et de gravité qui fait merveille ici. Autre figure poignante particulièrement éloquente, la Friederike de Lehar (abandonnée par Goethe…) et son air du baiser, auquel Edda Moser donnait une dimension quasiment tragique quand elle le donnait en bis dans ses récitals. Köth y est magistrale d'émotion et de classe, et on comprend que les concepteurs du programme ait choisi de finir par là.
Et pourtant… le sommet de ce disque est à mon sens atteint par les deux chants populaires allemands accompagnés au piano, où Köth se hisse à un degré de beauté et d’évidence impressionnant. « So muß es sein », comme disent les Allemands. L’un (« Z’lauterbach »), sur un rythme de valse énigmatique, ni vraiment charmeur ni vraiment triste, est chanté avec une poésie merveilleuse, et la voix sonne magnifiquement (l’aigu est solllicité en longues phrases dans le refrain). Du reste, cet air populaire fait fortement songer à Schubert, dont Köth grava plusieurs lieder avec Gerald Moore (il y avait aussi des Wolf !). Mais le second Volkslied bouleverse, qui évoque des roses sous la lumière de la lune. « Rosen im Tal, Mädl im Saal… ». On est dans la tristesse pénétrante et sans âge de certains Volkslieder de Brahms. Köth chante comme en apesanteur, en profondeur pourtant, avec une intériorité, un dépouillement admirables. Quand on pense qu’elle a gravé tout un disque microsillon de ces merveilles…
Là se confirme le paradoxe : cette petite dame bien coiffée, dont les photos à la ville sont si typiques de l’Allemagne de l’après-guerre, était une grande artiste mélancolique.
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vous réussissez des miracles : on a si grand plaisir à vous lire qu'on goûte un bien plus grand bonheur à imaginer ce que vous nous donnez à entendre par l'écriture qu'à l'entendre réellement... Geheimnis der Stunde...
Car pour être franc c'est vraiment une voix qui ne m'a jamais procuré aucune espèce de bonheur... malgré son honnêteté foncière, et sa technique impeccable, je vous le concède volontiers. Question de style autant que de timbre je crois... J'avoue humblement, pour paraphraser je ne sais plus quel romancier "ce sont là des gouttes qui ne tombent pas dans mon vase". Tant pis pour moi!
Votre néanmoins respectueux et fidèle O.
PS: néanmoins serais très curieux d'entendre ses lieder. La mélancolie de cette artiste ne m'avait jamais frappé, ni par exemple en Konstanze ni même en sa Rosine si traditionnellement soubrette (et ses variations scabreuses, aïe aïe aïe!), mais c'est là une dimension très intéressante...
Je pense qu'il faudrait l'entendre dans du lied pour prendre vraiment sa mesure, ou dans des live. Parce que cet air de concert à Salzbourg, c'est vraiment quelque chose. Pour le lied, rien n'est disponible, sauf un disque Mozart (Berlin Classics) ; je ne le connais pas.
Attention cependant : je n'ai jamais parlé de la mélancolie de sa Rosine : ma perversité a des limites. Cet air de Suzanne est étonnant, lui, et donnerait envie d'entendre le rôle entier, même si la voix de Köth n'est guère ce que j'attends ici (mais enfin certains y écoutent bien Reri Grist). On peut se faire une idée grâce à un live Ponto de l'Opéra de Berlin en tournée au japon en 1961 : Böhm dirige Berry, Fischer-Dieskau, Grümmer (raaaah) et Mathis en Chérubin (mouais). Le Grand Méchant Killox n'a pas dit du mal de Köth, pour une fois. Il dit même le plus grand bien de sa Néréide d'Obéron (version Eurodisc avec Jess Thomas et Bjoner, jamais rééditée en CD) : ça j'aimerais vraiment l'écouter, j'imagine Köth merveilleuse dans cette partie nostalgique en effet.
P.S. Je souhaite à bien des sopranos légers d'accéder un jour au rang de "sous-Otto".
C.
Dans le genre planplan :-(
mais pour bien juger d'une chanteuse une prise de rôle complète est toujours plus riche. Et les déguisements de Koeth en Despina m'ont fait bien plus rire que ... ceux d'Otto par exemple !
On peut noter d'ailleurs (je n'en ai pas parlé dans le portrait) qu'elle attaque les vocalises à l'allemande sur "ja" et non directement sur la voyelle. Mais comme tu dis, la figuration de la tempête et de l'affect qu'elle traduit en image est parfaitement rendu, et avec dignité autant qu'urgence.
Voilà, je rappelle que ça se trouve là :
http://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/hnum/4009416
P.S. Je repensais à ce concert de Köth en réécoutant des airs de concert de Mozart sur le vif par Stich-Randall (CD Chant du Monde) : mais qu'est-ce qu'elle pouvait se planter quand même... Je veux bien qu'elle ait été inégale d'un soir à l'autre, mais n'avoir laissé que des témoignages où ça dérape dès que ça devient un peu virtuose, c'est déconcertant. Köth en comparaison est d'un confort technique sans faille.
Le timbre, sans être accrocheur, n'est pas déplaisant, pour la rondeur, les couleurs ou un italien idiomatique, on ira effectivement voir ailleurs, mais tout de même, quelle classe !
D'abord, je lui trouve un certain charisme. ça ne déménage pas non plus, mais dans un air très exigeant, elle ne se limite pas à aligner les vocalises. Je lui trouve une certaine urgence ; certaines vocalises très articulées suggèrent brillamment l'obstacle (figuration de la tempête), et, miracle, le franchissent, avec en plus un suraigu facile. La reprise, avec une séquence pleine d'écarts alternant avec des motifs vocalisés, est particulièrement accrocheuse et habitée : la tempête reprend avec une force et une adversité redoublée. Bref, au delà du tour de force technique, avec le luxe d'une belle cadence, voilà un affect parfaitement rendu dans son cadre dramatique, au delà d'une exécution de concert.
Et je ne connais que celà de la chanteuse...
Imogène du Pirate, "Col sorriso d'innocenza", ce n'est quand même pas du chant "en force", non ? Je n'ai écouté que le début d'Ernani, mais son entrée est magistrale : beauté du chant, densité, style, couleur, caractère, autorité (son talent d'actrice passe parfaitement au disque, quel relief !). Tinsley avait décidément un chant bien plus cultivé que toutes ces "chanteuses à tempérament" (suivez mon regard). Quand on a commencé à la fin des années 50 avec la Desdémone de Rossini, qu'on chante du bel canto alterné avec des rôles allemands , et que dans les années 80 on chante encore dignement Elektra, c'est sans doute qu'on a une technique de premier ordre. Il n'y a qu'à voir comment elle déploie les lignes de la Mort d'Isolde vers 1970 : du très grand art.
La grosse bétise que j'ai faite surtout ça a été de faire d'Elvira une oie blanche (encore une fois je suis influencé par l'écoute sutherlandienne du personnage). Bref je me demandais si, pour une question de personnalité vocale et dramatique, Tinsley pouvait jouer un rôle d'héroïne "lumineuse" ?
Pour Imogène c'est justement la cantilène de la folie qui est le moment que j'ai trouvé le plus "banal" de tout le disque, même si c'est incontestablement parfaitement tenu.
J'arrête là pour avoir des choses à dire sur ton article !
J'ai pu entendre son enregistrement de "Meine Rose" de Schumann, d'une lenteur parfaitement investie, et je confirme : c'était en effet une grande artiste mélancolique.
(En revanche, et curieusement, elle est à la peine dans Wiegenlied de Strauss, que ça tire )
1) Denon a réédité en CD une partie d'un double album microsillons de lieder, dont ce remarquable "Meine Rose" que j'évoquais. Ce CD n'est disponible qu'au Japon. En voici le programme :
¶ Mozart : Das Veilchen K.476, Warnung K.433, Die Verschweigung K.518, Abendempfindung K.523
¶ Schubert : Lachen und Weinen D.777, Du bist die Ruh D.776, Nähe des Geliebten D.162, Ave Maria D.839, Der Hirt auf dem Felsen D.965 (avec Karl Leister, clarinette), Lied der Delphine D.857-2
¶ Schumann : Meine Rose Op.90-2, Singet nicht in Trauertönen (Philine)
¶ Brahms : An die Nachtigal Op.46-4, Der Jäger Op.95-4, Vergebliches Ständchen Op.84-4, Geheimnis Op.71-3
¶ R.Strauss : Brentano-Lieder (n°2-5), Wiegenlied op.41-1
Au piano : Gerald Moore, Günter Weissenborn
2) Il existait également un disque de lieder chez EMI (Schubert, Schumann, Wolf) avec Karl Engel, jamais reporté en CD apparemment. Au programme :
¶ Schubert : Die Forelle, An die Nachtigall, Heidenröslein, Erster Verlust, Lied der Mignon ("Heiß mich nicht reden")
¶ Schumann : Der Nußbaum, Mondnacht
¶ Wolf : Das verlassene Mägdelein, Elfenlied, Nixe Binsefuß + 8 lieder extraits de l'Italienisches Liederbuch (dont "Auch kleine Dingen", "Mein Liebester ist so klein", "Wie lange schon")
Il serait bon que tout cela puisse de nouveau être entendu, afin de rendre justice à une musicienne dont l'opérette ne restitue pas la dimension exceptionnelle.
D'abord j'ai commencé par écouté "L'Amero saro costante". Tu parlais d'une Suzanna recueillie ? On pourrait en dire autant ici. Le mezzo di vocce impalpable sur lequel elle termine l'air (ou presque : reste la dernière reprise de la phrase initiale) est non seulement ravissant mais en plus d'une tendresse fondante. Un sourire mélancolique dans la voix, un peu à la Von Stade, si l'on veut (oui je vais chercher mes comparaisons loin).
Pour l'air de concert proprement dit je viens de relire ce qui a été dit par Clément et Bajazet en amont et je ne vois pas quoi ajouter. Si ce n'est que j'ai été particulièrement interpellé par les vocalises en "ja" et pas en "ha", mais c'est le genre de chose, totalement illogique qui a tendance à me séduire.
Merci, bien sûr. Si j'avais le temps, je parlerais enfin de ce CD de lieder par Köth qui contient des trésors. Je m'en tiendrai à la vocalisation sur "ja". J'ai l'impression que c'est un truc germain, qui permet j'imagine de mieux poser la voix. Sauf erreur, on a le même phénomène chez Wilma Lipp (Adele dans La Chauve-souris dirigée par Cl. Krauss).
la vocalise en "ia" est à mon avis destinée à lier la note au reste du discours musical (du legato quoi). Elle les initie parfois en "ha" avec un peu d'air dans la voix pour attaquer staccato.
Sinon j'ai été frappé par ceci ce matin : le timbre fragile, la mélancolie, le grelot, les suraigus et même la poésie ... bon sang mais c'est bien sûr ! Il y a sans doute une parenté de voix mais aussi de sensibilité avec Mesplé !
Ca a été déjà dit ici ? Je n'ai pas encore tout relu (et pourtant je commence à connaître cet article par coeur ;-))
Francesco, névropathe