Mardi 19 juin 2007 2 19 /06 /2007 18:09

Ulysse à Paris (2)




Jean-Féry Rebel, Ulysse, tragédie en musique (1703)
Paris, Grande Salle de la Cité de la Musique, 9 juin 2007

Ulysse, roi d’Ithaque : Bertrand Chuberre, basse-taille
Pénélope, reine d’Ithaque : Stéphanie Révidat, dessus
Circé, princesse magicienne, fille du Soleil et reine des Sarmates :
Guillemette Laurens, bas-dessus
Urilas, roi, amant de Pénélope : Bernard Delétré, basse
Orphée / Euriloque, confident d’Ulysse: Howard Crook, haute-contre
Télémaque / un Génie : Vincent Lièvre-Picard, haute-contre
Euphrosine, confidente de Circé : Eugénie Warnier, dessus
Céphalie, confidente de Pénélope / Pallas : Céline Ricci, dessus
Un Sauvage : Thomas van Essen, taille

Chœur et Orchestre de La Symphonie du Marais
Dir. Hugo Reyne


Sur l’œuvre et sur le concert, on trouvera diverses choses ici


    Jean-Féry Rebel (1666-1747), fils d’un chanteur célèbre qui participa à la création des premiers opéras de Lully, lui-même violoniste, claveciniste, est surtout connu pour une fameuse suite de danses, Les Éléments, qui s’ouvre par un « Chaos » stupéfiant, qui ferait passer celui de Haydn pour une pièce inoffensive. Marc Minkowski en a laissé une gravure magnifique, complétée par une autre suite splendide, Les Caractères de la danse, et par Le Tombeau de M. de Lully (Erato) mais n’oublions pas le disque plus ancien dirigé par Christopher Hogwood, moins luxuriant, mais d’une noblesse inimitable, où Les Éléments sont cette fois couplés avec la suite de l’opéra-ballet homonyme de Destouches : un très grand disque, hélas supprimé (Oiseau-Lyre).
    Rebel est précisément l’inventeur d’un genre promis à un grand succès, la « symphonie de danses » autonomes, non extraites d’un opéra préexistant, de même qu’il est un des premiers représentants en France du genre de la sonate pour violon et basse continue. Zig-Zag a d’ailleurs publié récemment trois de ses sonates pour violon et basse continue, magistralement interprétées par Amandine Beyer avec « L’Assemblée des Honnêtes Curieux » : musique captivante, d’une très grande densité, d’une substance qui évoque parfois l’imagination musicale de Rameau. Ajoutons que Catherine Cessac, à qui l’on doit des monographies de référence sur Charpentier bien sûr, mais aussi sur Jacquet de La Guerre et Clérambault, va publier dans quelques jours un livre tout entier consacré au grand Rebel et à son œuvre.*

    L’attente était grande de découvrir cette tragédie lyrique, qui ne connut à sa création que 10 représentations (il y a eu pire), et qui reste le seul opéra de Jean-Féry Rebel, à ne pas confondre avec son fils, auteur avec Francœur d’un Pyrame et Thisbé en 1726 récemment repris à Nantes et Angers). Dans le programme du concert, Catherine Cessac souligne que Rebel, féru de danses, a négligé pour le coup le genre tout récent et en vogue de l’opéra-ballet (Le Carnaval & la Folie de Destouches date aussi de 1703) pour s’illustrer dans le grand genre forgé par Lully. Or si la musique est une grande beauté, le livret est un admirable ratage.
    On pourrait dire d’ailleurs que la partie était perdue d’avance. Tout ce qui fait chez Homère la résonance poétique et humaine du retour d’Ulysse à Ithaque, tout ce qu’exaltait l’opéra de Monteverdi, semble tout simplement impropre aux conventions de la tragédie lyrique. L’Avertissement du livret explique candidement qu’il a fallu tout situer à Ithaque à cause de l’unité de lieu (justification étrange, puisque la tragédie lyrique n’y était pas astreinte), mais que d’un autre côté, il a fallu renoncer à la reconnaissance entre Ulysse et Télémaque, au déguisement d’Ulysse et au massacre des prétendants. Raison implicite : les bienséances du genre noble en France. Pour la même raison, il était impensable d’évoquer la toile de Pénélope ou une reconnaissance des époux conforme à Homère. Comment alors mettre en scène la légende homérique en se privant de ses éléments caractéristiques ?

    La solution : Henry Guichard, alias Monsieur Bricolage. Car le librettiste s’ingénie à remplir les 5 actes de la tragédie avec autre chose, vaille que vaille. Et s’il n’est pas possible d’intégrer l’île de Circé, eh bien importons Circé dans l’île de Pénélope. C’est en effet bien commode : une magicienne sulfureuse (mais dont la didascalie initiale précise bien qu’elle est « princesse » et « reine »), et le tour est joué. Ou plus exactement, Circé, son érotisme jaloux et insidieux, ses « enchantements » spectaculaires et renouvelables indéfiniment, prennent toute la place au détriment d’Ulysse (il n’apparaît qu’à l’acte III) et surtout de Pénélope, réduite à la portion congrue de la désolation, expulsée pour ainsi dire de l’action où elle ne quitte jamais la posture de personnage parfaitement passif. Quant au malheureux Télémaque, il n’apparaît qu’au dénouement pour dire 3 malheureux vers, menacé d’être égorgé par Circé, qui cherche ainsi à venger son amour déçu.

    Le moteur du spectacle est donc le pouvoir magique de Circé, tantôt efficace (elle leurre Ulysse, ébranle la constance de Pénélope en l’invitant à céder au roi très galant qu’est Urilas), tantôt mis en échec : Junon (II, 2) ou Mercure (IV, 8) descendent du ciel pour sauver qui Pénélope et qui Ulysse, tandis que la pauvre Pallas assure le service minimum du deus ex machina pour neutraliser la méchante Circé in extremis.
    Dès lors, le livret est assez révélateur des périls qui guettent le genre tragédie en musique : évacuation de la profondeur psychologique (les caractères ne sont guère développés, à peine pour Ulysse, un peu plus mais très conventionnellement pour Circé, Urilas n’est qu’une silhouette) au profit des machinations du spectacle, dont une version de concert ne peut hélas rien rendre. Même ce qui demeure du texte homérique est pour ainsi dire travesti par l’esthétique du spectacle : dans l’Odyssée, Ulysse ne reconnaît pas Ithaque lorsqu’il y aborde ; même chose ici, mais c’est parce que Circé a fait surgir un « Palais enchanté ». Là où Homère suggère magnifiquement qu’on ne reconnaît pas ce qu’on a trop désiré, nous trouvons la préséance du « théâtre des enchantements ». Mais surtout, ce livret d’Ulysse trahit une conduite erratique de l’action qui sent son bricolage permanent.

    L’acte IV en offre un bon exemple. Alors qu’Ulysse a été fallacieusement ensorcelé par Circé grâce à l’épée magique dont elle lui a fait don (inversion ironique de la combattivité héroïque), son sage confident Euriloque vient le sermonner dans le Palais enchanté où il est retenu (comme Mentor le fait avec Télémaque enchanté par Calypso au livre VI du roman de Fénelon) et substitue à l’épée magique celle garantie 100% pure épopée. Ulysse revient de son « fatal aveuglement » et prépare son départ afin de reprendre le pouvoir, mais Circé survient, accuse le perfide, évoque les démons qui renversent le Palais, puis sort en menaçant Ulysse de mort. Euriloque revient pour annoncer que les compagnons d’Ulysse ont été changés par Circé en « rochers affreux » (et non en pourceaux, le grand genre ne tolère pas le pur porc). Ulysse fait éclater ses remords et veut se tuer : cette altération du caractère héroïque par une aspiration suicidaire est bien typique de la sensibilité « fin de siècle » de l’époque, on la trouve dans d’autres livrets contemporains et bien sûr dans le Télémaque de Fénelon (rien de tel en revanche dans les livrets de Quinault).
    Et qui croyez-vous qui retient le bras d’Ulysse ? Circé bien sûr, amoureuse et repentante, et qui aussitôt annule la métamorphose des compagnons d’Ulysse. Mais Ulysse veut toujours quitter la fille du Soleil, et hop, elle redevient menaçante et enveloppe ses compagnons d’une « nuit éternelle » (très beau passage choral : « Brillant Soleil, flambeau du monde, / Sans toi, tout languit ici-bas »). C’est compter sans Mercure, qui rompt le sortilège et rappelle à Ulysse que le programme comporte une restauration monarchique. Fureur renouvelée de Circé, qui annonce qu’elle va se venger sur Télémaque et ordonne aux vents de le transporter jusqu’à Ithaque.


    Que retenir de cet acte, sinon une composition en zig-zag, où il ne faut guère chercher d’autres principe que celui d’insérer des scènes frappantes : enchantement on/off, suicide évité, sortilège ténébreux, invocation infernale, destruction du palais magique ? Ce faisant, il est bien évident que le librettiste réaménage des éléments de l’Armide de Quinault, comme La Motte l'avait déjà fait pour Canente (musique de Colasse), qui met aussi en scène les sortilèges de Circé. De même qu’à l’acte III Circé ensorcelle Ulysse en envoyant à sa rencontre des Furies travesties en Tritons et Néréides (cf. Armide, acte II, où les Démons prennent la forme de bergers et de nymphes), de même Euriloque et son antidote héroïque reproduisent laborieusement le geste des deux chevaliers libérant Renaud grâce au bouclier de diamant.
    Mais là où la destruction du palais d’Armide couronnait l’opéra de façon grandiose, Guichard renverse le palais de la façon la plus gauche, et presque gratuitement, faute d’un sens suffisant de l’économie dramatique. On peut aussi remarquer que le livret réécrit la fable d’Armide en puissant directement dans le poème du Tasse, d’autant plus aisément que l’Armida de l’épopée résulte d’un mélange entre la Circé d’Homère et d’Ovide et de la Didon de Virgile. Ainsi, le Palais enchanté « laisse voir un magnifique Salon [= vaste salle d’apparat, c’est le sens italien], où les triomphes de l’Amour sont dépeints », à l’imitation du palais circulaire de la magicienne, où le Tasse place des représentations de héros vaincus par l’amour. Mais surtout, l’idée de Circé empêchant Ulysse de se tuer inverse la scène, bien connue par la tradition picturale, où avant de la quitter Renaud soustrait Armide au suicide.

    Ainsi, en dépit de sa faiblesse insigne, ce livret reste intéressant par sa manière de surexposer le jeu combinatoire, presque autoparodique, dont procède l’esthétique de l’opéra français à partir des modèles hérités de Quinault. Par ses pauvres bricolages, il constitue un bon révélateur des contraintes et des limites de la tragédie lyrique.

    Mais enfin c’est pour la musique qu’on se déplaçait. Elle se situe nettement, par sa majesté, dans la filiation lulliste, plus dense sans doute en ce qui concerne l’orchestre, mais moins caractérisée peut-être que celle de Marais, et en tout cas différente de l’esprit de Rameau (ce qui vu la date n’est guère étonnant). Cet Ulysse, c’est aussi, ostensiblement, un autre Tombeau de M. de Lully.
    La partition (reconstituée grâce aux archives suédoises d’Uppsala pour les parties manquantes) a été donnée avec diverses coupures. Les divertissements sont évidemment les premiers touchés, et on peut soupçonner que des danses sont passées à la trappe, comme la scène d’Ulysse et des deux (fausses) Néréides (III, 3). Les retrouvailles d’Ulysse et de Pénélope semblent aussi amputées (V, 4), mais se fonder sur le livret imprimé n’est pas toujours fiable : il peut comporter des passages qui n’ont pas été retenus dans la mise en musique ou simplement comporter des erreurs (le livret attribue faussement à Urilas, absent de la sc. 1 de l’acte II, ce qui est chanté par un chœur aérien).
    Plus gênant : la disparition de Junon qui rend l’enchaînement dramatiquement bancal, et surtout la réduction du Prologue, qui a perdu plus de la moitié de sa musique. C’est mieux que rien, dira-t-on en se souvenant des fureurs de Niquet, mais ça déséquilibre tout (l’ouverture n’a pas été reprise à la fin du prologue, contrairement à l’usage, sans doute parce que ce prologue se trouvait ratatiné à 10 minutes). À quoi bon ces miettes ? Pourquoi avoir supprimé tout le dialogue entre Orphée et la Seine ? Pourquoi distribuer le grand Howard Crook en Orphée si c’est pour le priver de la moitié de son invocation à la nature, dont la raison d’être est justement cette prise de possession de l’espace par le chant ? On comprend bien qu’il a fallu abréger mais franchement, à trop vouloir ne pas paraître long on prive la musique de sa logique, et charcuter ainsi le prologue, c’est donner des armes à ses censeurs.

    Interprétation homogène et de très bonne tenue. Je n’avais jamais entendu la Symphonie du Marais à un tel niveau, et même si on pourra toujours souhaiter plus de substance, plus de contrastes ou plus de tension, le résultat est excellent, et on saura gré à Hugo Reyne d’avoir osé cette rareté et d’avoir mouillé sa chemise (ce que ne laissait pas voir la redingote kékézazou alla Rousset dont il était fagoté).
    Une autre qui a mouillé sa chemise, c’est Guillemette Laurens, qui renoue ici glorieusement avec les grands personnages de déesse jalouse qui, depuis sa grandiose Cybèle d’Atys en 1987, ont assuré sa renommée. C’est d’ailleurs largement grâce à Hugo Reyne qu’elle semble ces derniers temps revenir à la tragédie lyrique après avoir beaucoup exploré le répertoire baroque italien. Il était d’ailleurs émouvant de retrouver dans de petits rôles deux autres artisans historiques d’Atys : Bernard Delétré et le vétéran Howard Crook, dont la voix, certes asséchée et à l’aigu désormais difficile, a gardé son caractère et sa clarté.


    Je n’avais pas entendu Laurens en concert depuis une bonne dizaine d’années, et je gardais un souvenir mitigé de son Armide de Lully au disque avec Herreweghe (elle avait été substituée in extremis à Sylvie Brunet, qui avait magnifiquement incarné le rôle pour les représentations à Paris et Gand). L’investissement expressif et théâtral de Laurens n’était pas en cause, mais vocalement elle n’échappait pas à des bizarreries. Or pour cette Circé, je l’ai trouvée vocalement plus posée, dominant et colorant superbement sa partie, avec des graves exemplaires.
    Ce « Perfide, c’est à toi à craindre mon courroux » (IV, 2) est un exemple pour tous les interprètes de ce répertoire, et même pour tous les acteurs qui jouent la tragédie classique et qui ne savent plus l’art de réaliser une coupe lyrique en faisant résonner le —de de Perfide. Si la diction n’est pas toujours absolument claire (mais c’est la rançon d’un timbre riche, il me semble), le sens plastique et dramatique de la déclamation jette l’auditeur dans une admiration permanente. C’est l’évidence même. Elle est du reste la seule du plateau à prodiguer d’imperceptibles raffinements de la ligne et de l’ornementation, où l’on sent tout l’acquis d’une vaste connaissance du répertoire antérieur : sans rien de complaisant ou de maniéré, cette flexibilité sans cesse mobile nourrit le grand style français d’un frémissement merveilleux.
    Laurens bénéficie aussi du fait que son rôle est non seulement le plus développé mais aussi le plus riche expressivement, grâce à la cyclothymie du personnage (on reste certes loin de la complexité de l’Armide de Quinault). On oscille ainsi entre les pôles du terrible et du pitoyable, jusqu’à un monologue final tout à fait curieux, où la redoutable magicienne prononce une sorte de mea culpa parfaitement invraisemblable (on est loin de la Circé de Leclair) :
    Il faut de mes transports calmer la violence ;
        Circé doit se vaincre en ce jour,
        J’ouvre mon cœur à l’innocence,
        Et pour jamais je le ferme à l’Amour.
On sourit à ce moment-là de la lecture du livret, mais ce que Laurens fait dans ces derniers vers est extraordinaire d’intensité poétique et de grandeur.

    Face à elle, Bertrand Chuberre est d’une virilité et d’une noblesse parfaites, un peu corseté ou contraint peut-être, avec quelque chose qui rappelle Jérôme Corréas. Stéphanie Révidat, que je n’imaginais pas du tout aussi majestueuse dans sa personne, est vraiment très remarquable : voix saine et bien conduite, style et dignité, c’est impeccable dans les limites du rôle ingrat qui est le sien. Confidentes efficaces ; la verve de Céline Ricci est plus à sa place dans un tel emploi que dans l’Arcabonne en vrille qu’elle avait donnée dans Amadis en concert avec Reyne. Surtout, dans le peu qu’il avait à chanter, le jeune Vincent Lièvre-Picard, sorti du chœur, s’est montré impressionnant : ligne, projection, éclat et finesse, c’est bien plus que prometteur.

    Une diffusion radio est prévu sur France Musique. Il serait très regrettable qu’aucun enregistrement de cet opéra ne soit publié : la beauté de la musique et la qualité des interprètes le réclament.

*  Catherine Cessac, Jean-Féry Rebel (1666-1747), musicien des Éléments, CNRS Éditions, 2007.
Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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