Ulysse à Paris (1)

Mardi 19 juin 2007

    Le cycle Ulysse à la Cité de la Musique s’était ouvert par l’opéra de Monteverdi dirigé par Christophe Rousset, avec Hilary Summers en Pénélope ; il s’est poursuivi les 8 et 9 juin par le répertoire français, depuis la fin du règne de Louis XIV jusqu’aux années 1720. D’une part, un concert de cantates françaises (genre alors tout neuf) sur des sujets dérivés de l’Odyssée ; d’autre part, rareté absolue, la tragédie lyrique de Jean-Féry Rebel, créée sans succès en 1703 et exhumée par Hugo Reyne à l’occasion des 20 ans de son ensemble « La Symphonie du Marais ».

Cantates odysséennes (1710-1728)
Paris, Amphithéâtre de la Cité de la Musique, 8 juin 2007

Jean-Baptiste Morin, Le Naufrage d’Ulysse, pour voix de dessus (1712)
Louis-Nicolas Clérambault, Polyphème, pour voix de basse (1710)
Elisabeth Jacquet de La Guerre, Le Sommeil d’Ulysse, pour voix de dessus (1715)
François Colin de Blamont, Circé, pour voix de dessus (publ. 1723)
Thomas-Louis Bourgeois, Les Sirènes, pour voix de dessus (1718)
Nicolas Rénier, Ulysse & Pénélope, pour voix de dessus et voix de basse (1728)
Louis de La Coste, Chaconne extraite de la tragédie lyrique Télégone (1725)

En bis : trio extrait du Triomphe de la Paix, de Clérambault

Françoise Masset et Valérie Gabail, dessus (soit sopranos)
Arnaud Marzorati, basse
Stéphane Fuget, clavecin et direction
Ensemble « L’Entretien des Muses » :
Stéphanie Paulet et Yuki Koike, violons
François Lazarévitch, flûte
Tormod Dalen, violoncelle
Martin Bauer, basse de viole

    Programme admirablement composé, même si ce Polyphème-là (celui d’Acis et Galatée) vient d’Ovide et non d’Homère. C’est aussi la cantate la moins intéressante du lot, peinture sans surprise de la jalousie amoureuse. À côté de cantates assez bien connues par le disque (Circé ou Le Sommeil d’Ulysse), de vraies raretés et des compositeurs qu’on redécouvre à peine (Morin ou Bourgeois, ou même Colin de Blamont). Et on découvrait également le jeune ensemble créé par Stéphane Fuget, lauréat du fameux concours de clavecin de Bruges, qui fut assistant de Christophe Rousset et qu’Emmanuelle Haïm a convié à diriger le Concert d’Astrée. De cet ensemble, qui tire son nom de la merveilleuse pièce de clavecin de Rameau, je ne dirai pas grand chose, n’ayant pas l’oreille assez avertie. Les instrumentistes m’ont paru très bons, même si entre les deux cordes graves il s’est passé des choses bizarres çà et là. Soutien attentif et adéquat pour des œuvres qui sollicitent soit la seule basse continue (Circé ou la cantate de Rénier) soit un ensemble plus fourni. La chaconne de Télégone enchaînée à la cantate de Rénier avait de l'allure malgré le petit effectif.

Quelques mots sur la cantate française.
    Même si on trouve des cantates sacrées à sujet biblique (celles d’Elisabeth Jacquet de La Guerre, premières du genre, sur des vers de Houdar de La Motte), la cantate française est un genre essentiellement profane, inspiré du modèle italien qu’ont illustré Alessandro Scarlatti ou le jeune Haendel, et qui s'est développé autour de 1700, sur des sujets qui peuvent être soit pastoraux et galants, soit allégoriques (plus rarement), soit mythologiques et d’un genre plus noble. Dans ce dernier cas, la cantate lorgne souvent vers le langage et le climat de la tragédie en musique, et d’autant plus qu’elle se présente volontiers comme un opéra en miniature, mettant en scène des figures tragiques : c’est le cas de Circé, prototype du genre composé par le célèbre poète lyrique Jean-Batiste Rousseau, ou de la Médée de Clérambault, mais encore des cantates de Courbois Ariane ou Phèdre & Hippolyte. Un récent disque d’Agnès Mellon chez Alpha propose un panorama de ce type.
    La forme, d’une grande stabilité, est généralement la suivante : deux airs de forme ABA précédés d’un récitatif, puis conclusion par un air vif et brillant, qui propose une moralisation passe-partout, d'esprit fréquemment galant (la cantate française est un genre de salon, au moins à l'origine), si bien que le ton de l’air final peut paraître bien décalé après le grand ton de l’épopée ou de la tragédie. Ainsi, Le Naufrage d’Ulysse aboutit à une allégorie à la fois convenue et surprenante : un amant a beau être vainqueur du péril, c’est parfois au port qu’il fait naufrage. La cantate tardive de Bernier illustre cependant un assouplissement de la structure, au moment même où le langage musical et expressif se rapproche plus nettement de l’opéra. Comme dans ce dernier cas, la cantate peut être écrite pour deux solistes, mais c’est le plus souvent pour voix seule qu’elle est conçue.
    Dans ces conditions, ce genre miniature, qui peut paraître pauvre ou sec quand on est habitué au déploiement magnifique de la tragédie lyrique, est particulièrement intéressant par sa dimension hybride. C’est du théâtre en miniature, mais c’est aussi de la monodie élégiaque ; la forme poétique privilégie le registre lyrique (plainte, imprécation, etc.) mais ce sont aussi des textes narratifs ; le langage vocal s’apparente à celui de l’opéra français contemporain, mais l’écriture (da capo oblige) en est plus volontiers italianisante, surtout lorsque le violon ou la flûte sont sollicités de façon virtuose. Il est enfin curieux de constater que ce genre de la cantate mythologique à voix seule semble préfigurer ce que seront les vastes lieder antiquisants de Schubert comme la Plainte de Cérès, sur une ballade de Schiller (Klage der Ceres).

    Les cantates du programme détachent ainsi une séquence narrative de l’Odyssée pour en exhaler les virtualités lyriques, descriptives, dramatiques. La musique est souvent d’une grande beauté poétique. La cantate de Morin, absolument splendide, oppose ainsi la fureur de la tempête à la suavité enchanteresse de l’île de Calypso. Dans le magnifique Sommeil d’Ulysse, on combine dramaturgie de la tempête, vigoureusement développée, et stase fascinante du sommeil, soit deux ingrédients majeurs de la tragédie lyrique. On peut aussi penser que cette réactivation des épisodes de l’Odyssée doit beaucoup à la vogue énorme du Télémaque de Fénelon, publié en 1699, et auquel ces poèmes font écho. Et on demeure admiratif devant l'intensité expressive de Circé, dont l’accompagnement est pourtant réduit au minimum, tant l’écriture lyrique aussi bien dramatique y atteint des sommets d’économie, de force et de souplesse.
    On regrettera simplement le choix bizarre d’avoir distribué le poème aux deux sopranos, l’une assumant la narration, l’autre n’intervenant que lorsque Circé parle au discours direct. Cette espèce de vraisemblance tatillonne me semble en contradiction avec l’esprit même du genre, où c’est à la même soliste qu’il revient d’incarner tout à tour le récit et l’expression lyrique.

    C’était d’autant plus fâcheux, en l’occurrence, que les solistes étaient assez inégaux. On aura peu entendu Arnaud Marzorati, qui a de la présence, de la couleur et du caractère (voir son Muphti dans Le Bourgeois gentilhomme de Lazar/Dumestre en DVD), mais qui peine à conduire les phrases ou les vocalises sans donner l’impression d’un chant en dents de scie. Cependant, c’est surtout le contraste entre Françoise Masset et Valérie Gabail qui frappe.

    Françoise Masset, il faut le souligner tant cette artiste est discrète, est magistrale, souveraine dans ce répertoire, où elle peut sans conteste prétendre à la succession des plus grandes. Qui a aujourd’hui une telle beauté de déclamation ? C’est exact, élégant, plastique, l’élocution subjugue, mais non moins le génie du dosage et des nuances, capitales dans ces œuvres. Le chant semble rayonner du cœur même de la langue, magnifiquement présente et précise (diérèses et liaisons sont réalisées de façon jouissive).
    Cependant, son attention au détail ne compromet jamais l’intégrité ni le soutien de la phrase et des lignes, qui se déploient avec un mélange rare de noblesse et de volupté. De surcroît, elle manifeste un expression très finement ironique dans les parties moralisantes, qui prouve à quel point elle respire l’esprit de cette musique et de ce siècle. Le visage est constamment perméable au climat expressif, la tenue, le geste sont éloquents. Et la voix a gagné, il me semble (je ne l’avais pas entendue en concert depuis le Dardanus de Minkowski), en ampleur, en rondeur, en facilité : aigu radieux et consistant, graves à la résonance impeccable, goût parfait là encore. Une interprète extraordinaire, grâce à qui le concert commence au plus haut niveau avec la cantate de Morin. On la retrouve en Pénélope chez Rénier, où elle paraît se jouer avec grâce de tout ce qui est parfois bien convenu, et aussi pour les parties narratives de Circé, en particulier pour la séquence du rite magique, où elle exerce un ascendant sensible sur l’auditoire, sa véhémence ne mettant jamais en péril la beauté vocale ni l’élégance.
    Dans ce contexte, Valérie Gabail paraît d’autant plus approximative et décevante. Je gardais le souvenir d’un timbre plus limpide : il sonne ici plus corsé (ce n’est pas un mal), mais avec une émission parfois embarrassée (il y a fréquemment de l’air sur la voix). Face à la maîtrise de Masset, Gabail pâtit d’une défaillance qui paraît d’ordre technique mais aussi expressif. Le chant est monochrome, le soutien mal assuré (les fins de phrases peinent à ne pas retomber). Est-ce un inconfort technique qui a conduit à sabrer les deux tiers de l’air agité des Sirènes (« Fuyez etc. ») ? Dans cette cantate particulièrement, Gabail semble nager (si je puis dire), mais pas vraiment à la manière de Lotte Lehmann. Je me suis demandé à un moment si elle n’était pas malade, mais le plus vraisemblable, à en juger par la façon dont elle était rivée à la partition, est qu’elle manquait de familiarité avec les œuvres. À un moment, on aurait dit qu’elle déchiffrait. Malheureusement, ce n’est pas compensé par un investissement expressif idoine. Car si le chant est monochrome, l’expression est monotone, et même le siège de l’expression semble davantage situé sur son visage soucieux que dans sa voix même.

    Le concert sera diffusé sur France Musique. Un disque, pour la rareté des œuvres et le génie de Masset, serait bienvenu, mais de grâce qu’on laisse Circé tout entière à Masset attachée !

N.B. Quelques références sur la cantate française au XVIIIe s.
    Il existe, dû à Jérôme Dorival, un petit volume de la collection « Que sais-je ? », qui dans mon souvenir est très bien conçu (je n’ai pas pu remettre la main dessus).
    En ce qui concerne la discographie, quelques programmes recommandables :
– Rachel Yakar dans Clérambault : Médée, Orphée, avec Alan Curtis et Reinhard Goebel (Archiv) : un disque pionnier, mais surtout un modèle.
– Minkowski dans 3 cantates remarquables (Archiv) : Didon de Colin de Blamont (J. Smith), Cantate allégorique pour le rétablissement de la santé de Louis XV (Delunsch de la grande époque, éblouissante dans une œuvre fastueuse), et le pur chef-d’œuvre Héraclite & Démocrite de Stuck (Smith et Th. Félix)
– Gérard Lesne chez Virgin dans un programme rassemblant Clérambault (Pyrame & Thisbé), Bernier (Aminte et Lucrine), Stuck (Les Fêtes bolonaises)
– Agnès Mellon dans un CD au titre trop aguicheur pour être exact (« Déesses outragées ») mais au programme exemplaire, et où elle est surprenante (Alpha)
– Salomé Haller chez Assai, dans La Morte di Lucretia de Montéclair (cantate en italien donc) et La Muse de l'Opéra de Clérambault (qui passe en revue tous les lieux communs de l'opéra français).
– Isabelle Desrochers dans un programme Jacquet de La Guerre, avec Le Sommeil d’Ulysse, chez Alpha, et dans un programme Bourgeois de la collection « Musique en Wallonie » (Ariane, Phèdre & Hippolyte). La voix me séduit moyennement, mais les œuvres sont très belles.
– Patricia Petibon pour la cantate parodique Rien du tout de Racot de Grandval (Virgin), où il est à craindre que son ironie soit lourdement assénée (j'avoue connaître l'œuvre mais pas ce disque).
    Et grands regrets que Guillemette Laurens n’ait encore rien gravé de ce répertoire, où elle a tout pour être épatante.

Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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