Mercredi 23 mai 2007 3 23 /05 /2007 03:48

R. Strauss : Frühlingsfeier


Richard Strauss, Frühlingsfeier
Sur un poème de Heinrich Heine

Das ist des Frühlings traurige Lust !
 Die blühenden Mädchen, die wilde Schar,
 Sie stürmen dahin, mit flatterndem Haar
 Und Jammergeheul und entblößter Brust :
 » Adonis ! Adonis ! « 

Es sinkt die Nacht. Bei Fackelschein,
 Sie suchen hin und her im Wald,
 Der angstverwirret wiederhallt
 Von Weinen und Lachen und Schluchzen und Schrein :
 » Adonis ! Adonis ! «

 Das wunderschöne Jünglingsbild,
 Es liegt am Boden blaß und tot,
 Das Blut färbt alle Blumen rot,
 Und Klagelaut die Luft erfüllt :
 » Adonis ! Adonis ! «

                        *

    Fête du printemps

C’est la triste ivresse du printemps !
Les jeunes filles en fleur, foule sauvage,
S'élancent, déferlent, cheveux aux vents,
Avec des hurlements de détresse, la poitrine dénudée :
« Adonis ! Adonis ! »

La nuit descend. À la lueur des torches,
Elles cherchent çà et là dans la forêt
Qui, troublée d’effroi, résonne
De pleurs, de rires, de sanglots et de cris :
« Adonis ! Adonis ! »

Le jeune homme, effigie d’une beauté merveilleuse,
Le voilà étendu sur le sol, pâle, mort,
Le sang teint toutes les fleurs de rouge,
Et la plainte éclatante emplit l’air :
« Adonis ! Adonis ! »


    Poème singulier dans la production de Heine : à le lire, on songerait presque à ces poésies antiquisantes de son aîné Schiller, si sa véhémence et surtout son ambiguïté ne s’imposaient petit à petit. Cependant, le choix même du sujet semble faire écho au Nänie de Schiller, qui commence par la fameuse formule : « Auch das Schöne muß sterben », « Même la beauté est promise à la mort ».
    La mort d’Adonis, tué par un sanglier à la chasse malgré les avertissements de Vénus, est un thème bien connu de la peinture et de la poésie (Shakespeare, La Fontaine). Mais ici, Heine semble superposer à la légende mythique le rituel postérieur des Adonies, au cours duquel les femmes athéniennes célébraient la mort d’Adonis en mimant le deuil autour de simulacres du corps meurtri, amalgamant évocation érotique et effusion funèbre*.
    Le refrain invocatoire (Adonis ! Adonis !) achève d’ailleurs de conférer au poème son caractère de transe rituelle, loin de la suavité élégiaque ordinairement attachée au mythe (voir la fin du poème de La Fontaine, composé pour Foucquet en 1659, et qu’admirait Paul Valéry). Le titre du reste est remarquablement ambigu, qui escamote la référence au mythe : comme si le poème célébrait à la fois la vitalité effervescente du printemps et le cri rituel du deuil. Et c’est bien ce que condense d’emblée l’oxymore « traurige Lust ».
   
    Cette véhémence rituelle de l’adoniâsmos, Strauss semble l’avoir transposée dans ce lied, un des plus véhéments et dramatiques, si ce n’est le plus fulgurant, de toute sa production. Aussi bien est-il rarement chanté. Le piano agite une sorte de magma sonore, qui s’élève massivement des profondeurs grouillantes du grave,  impérieux. Au-dessus de ce piano affolé, la voix se déploie d’un geste large, avec de grands écarts et des jaillissements dans l’aigu, et cette voix rappelle celles de Salomé ou de Chrysothémis, ardentes, éperdues. C'est précisément que ce lied fait éclater le cadre supposé intime du lied : la cantatrice doit donner l'impression d'une expression expansive, comme s'il s'agissait d'apostropher l'univers, de remplir tout l'espace sonore et imaginaire (« und Klagelaut die Luft erfüllt »).

    La gradation des 3 strophes est particulièrement frappante. D’un côté, la musique va dans le sens de l’apaisement après l’explosion sidérante des premiers vers : la tombée de la nuit (« Es sinkt die Nacht ») inaugure une baisse de la tension quasi hystérique des premiers vers, et plus encore l’évocation du corps héroïque dans la 3e strophe, où le piano semble gagné par la stupeur, ou réduit à un accompagnement de récitatif. Mais d’un autre côté, cette 3e strophe est le lieu d’une véritable déflagration vocale à partir de « erfüllt », dans la mesure où les appels véhéments (« Adonis ! Adonis ! ») s’y trouvent amplifiés de façon phénoménale, en intensité comme en hauteur, appelant des accents de soprano dramatique.
    Il n’en est que plus remarquable que Strauss semble suggérer pour les dernières occurrences du vocatif obsessionnel une dilution sonore, un effet de lointain dans l’espace sonore, comme un épuisement de la douleur dans le ressassement de cette clameur rituelle. Les derniers mots de la parties vocale paraissent ainsi sombrer, phagocytés par le foyer dévorant du piano. Cette érotique vocale, déferlant à tel degré d’intensité sur un thème funèbre, rend le lied véritablement sidérant quand il est servi par une interprète à la hauteur de l’enjeu vocal et expressif.




    Cette interprète a pour moi un nom et un seul : Edda Moser, qui a gravé ce lied par deux fois, avec Irwin Gage (EMI, 1978) puis avec Christoph Eschenbach (EMI, 1982). Le fait même que Moser ait remis ce lied sur le métier (cas unique dans sa discographie) atteste, il me semble, le rapport privilégié entre l’artiste et l’œuvre. Je ne connais pas les gravures de Gwyneth Jones (avec Parsons au piano, Capriccio) ou de Karita Mattila (version orchestrale avec Tilson-Thomas, Sony).
    Entre 1978 et 1982, la voix de Moser s’est élargie, a perdu sans doute en souplesse mais a gagné encore en ascendant, en éloquence, et surtout bénéficie du soutien d’Eschenbach au piano, à la fois volcanique et discipliné. Gage était moins impérieux, mais comme pour l’ensemble de ce disque de lieder avec lui, l’intensité de la cantatrice semble le pousser dans ses derniers retranchements expressifs, et on ne s’en plaindra pas.

    Dans les deux cas, la voix de Moser incarne de façon inespérée cette transe dionysiaque, élancée depuis les profondeurs du corps. La noblesse altière de l’interprète, son sens du texte et de la langue comme produit sonore mais aussi mental, font merveille. Avec elle, le foyer inouï où la voix semble se consumer ne bascule pas dans la gesticulation hystérique : l’ardeur expressive, inextinguible, et le sens de la grandeur ne font qu’un — et j’ajouterai : la rigueur musicale, puisque les valeurs rythmiques (« Bei Fackelschein sie suchen etc. » est d'une scansion millimétrée) comme les hauteurs sont constamment impeccables. L’éloquence n’est pas un supplément de pathos qui serait plaqué sur les notes, elle résulte de l’investissement total, charnel autant que spirituel, de l’écriture musicale. Tout cela est vertigineux.

    Il existe par ailleurs un témoignage vidéo de Moser dans ce lied : au cours de l’émission spéciale qu’Ève Ruggieri lui avait consacrée au moment où elle chantait Salomé au Palais Garnier dans la mise en scène de Lavelli (printemps 1986), Moser avait chanté deux lieder de Strauss d’une grande intensité lyrique, Befreit et ce Flühlingsfeier, accompagnée par Anita Kiteka. J’ai conservé une copie vidéo de cette émission : l'image de Moser face à la caméra, chantant ce lied de Heine comme possédée, transfixée, avec un regard encore plus noir et pénétrant que dans le Don Giovanni de Losey, est de toute façon de ceux qui ne s’effacent guère de la mémoire.
    * « C'est au solstice d'été, que les fêtes en l'honneur d'Adonis (Adônia, Adôneia) se célébraient, au moins à Athènes et probablement dans toute la Grèce, car l'époque de ces fêtes n'était pas la même dans d'autres pays. Cette date est déterminée par les témoignages combinés de Thucydide, qui indique le milieu de l'été comme le temps où la flotte athénienne mit à la voile lors de la fameuse expédition de Sicile, et de Plutarque, qui décrit ce départ attristé par les funestes pronostics que l'on pouvait tirer des lamentations dont toute la ville retentissait à l'occasion des Adonies. En effet, ces fêtes, qui devaient par leurs rites rappeler la mort d'Adonis, avaient un caractère funèbre. Il semble que rien n'y manquait de ce qui se pratiquait dans les funérailles, ni l'onction et la toilette du mort, ni son exposition (prothesis), ni les offrandes ou les repas en commun (kathedra). Des images d'Adonis (adônion), en cire ou en terre cuite, étaient couchées devant l'entrée ou sur les terrasses des maisons ; les femmes entouraient ces simulacres, les promenaient par la ville, en se lamentant et en se frappant la poitrine avec toutes les démonstrations de la plus vive douleur ; elles dansaient et faisaient entendre des chants plaintifs (thrênoi, kopetoi, adônidia), au son de la flûte courte et stridente, appelée giggros ou giggras, qui était celle dont les Phéniciens faisaient usage dans les cérémonies funèbres. Leur danse recevait aussi ce nom, qui désignait en Phénicie Adonis lui-même. Tout cet ensemble de rites, ces chants lugubres, accompagnés de cris et de mouvements violents, étaient ce qu'on appelait adôniasmos. » (Daremberg & Saglio, 1877)




P.S. du 28 juillet 2009 :

    Et voilà que ressurgit un live inédit où Moser interprète ce même lied dans sa version orchestrale, avec l'Orchestre de la Radio de Berlin sous la direction de Gustav Kuhn. Si la date de 1992 est exacte (j'en douterais presque), la qualité de l'organe est vraiment étonnante. L'habillage orchestral alourdit la musique à mon sens, la trivialise presque par son emphase, et rien ne vaut la sécheresse du piano avec cette écriture, mais on ne va pas jouer les dégoûtés.
Par Bajazet - Publié dans : Œuvres et compositeurs
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