Mercredi 28 mars 2007 3 28 /03 /2007 16:43

Mozart par M. Marshall & G. Wand



Günter Wand Edition, vol. 11
MOZART
¶ Litaniae de Venerabili Altaris Sacramento K. 243
Margaret Marshall, soprano
Cornelia Wulkopf, mezzo
Adolf Dallapozza, ténor
Karl Ridderbusch, basse
Chœur et orchestre de la Radio Bavaroise (Munich, 21 janvier 1982)
Airs de concert :
« Misera, dove son ? » K. 369 ; « Bella mia fiamma » K. 528
Margaret Marshall, soprano
Orchestre de la Radio de Cologne (Cologne, 13 juin 1980)
¶ Ouvertures de Così fan tutte, La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro (1968-1969)
Orchestre de la Radio de Cologne




    Ce disque issu des archives de la Radio Bavaroise et de la Radio de Cologne, et dont j’avais annoncé la parution à propos de Margaret Marshall, est un régal. Pour la soprane bien sûr, captée à son zénith vocal et expressif (1980-1982), mais non moins pour le chef Günter Wand, que je découvre ici (je n’avais entendu de lui qu’une symphonie de Schubert naguère, qui ne m’avait pas laissé de souvenir particulier). Eh bien, c’est tout simplement une des plus belles directions mozartiennes que j’aie entendues : souplesse, ductilité, engagement expressif, soutien des chanteurs. L’accompagnement de « Bella mia fiamma » est en tout point admirable, tant l’orchestre dialogue et chante en faisant corps avec la soliste. Même les ouvertures données en complément, et forcément moins intéressantes, séduisent par un équilibre magnifique entre poésie et drame, sans la moindre lourdeur, la vivacité excluant toute hystérie. Vraiment, une révélation, et je comprends mieux la réputation considérable de ce chef discret.

    Les Litanies K. 243, il faut le répéter, sont un chef-d’œuvre absolu de la musique sacrée de Mozart. Il en existe un somptueux enregistrement par Harnoncourt, avec la merveilleuse Angela Maria Blasi (Teldec). Margaret Marshall les avait gravées à Cambridge (avec par conséquent un chœur entièrement masculin) en 1980 sous la direction de George Guest (rééd. Decca) ; mais ce qu’on entend ici est bien supérieur, tant la direction change tout, et tant aussi le chœur plus coloré (et mixte !) de la Radio Bavaroise donne aux interventions collectives une ferveur plus marquée.
    Le genre musical des litanies était particulièrement vivace dans le culte catholique après le concile de Trente, et jouissait d’une faveur marquée en Allemagne méridionale et en Autriche (Mozart en a ainsi composé plusieurs pour Salzbourg). Celles-ci ont été composées en 1776 pour le dimanche des Rameaux, et adoptent la forme cantate, alternant chœurs, solos (volontiers ornés) et sections dialoguées entre solistes et chœur. Centrées sur la dévotion au Saint-Sacrement, ces Litanies combinent effusion euphoriques, supplications et expressions de la crainte, puisque  le « pain de vie » est largement envisagé alors « avec crainte et tremblement ».

    Ainsi, d’une part les airs solistes privilégient l’euphorie de l’adoration, soit sur le mode de l’éclat vocalisant (air du ténor, « Panis vivus ») soit sur celui de la tendresse enveloppante (les airs de la soprane, « Dulcissimum convivium » et « Agnus Dei » particulièrement mozartiens de ton). Mais d’autre part, on a des numéros d’une gravité impressionnante : non seulement avec le chœur fugué (« Pignus futurae gloriae ») mais surtout des chœurs presque sinistres, qui semblent anticiper les scènes liturgiques d’Idomeneo (1781). Par exemple, le 5e numéro fait chanter les paroles suivantes : « Tremendum ac vivificium Sacramentum » sur un registre sombre et véhément, qu’on retrouvera plus tard dans le Requiem, mais c’est le chœur accompagné par les cordes en pizzicatto et les vents funèbres (« Viaticum in Domino morientum ») qui évoque de façon saisissante le rituel du sacrifice au temple de Neptune dans Idomeneo.  La continuité entre la musique liturgique et la dramaturgie de l’opéra chez Mozart est ici particulièrement frappante.
    Il ressort alors de l’ensemble de ces litanies, closes sur la même supplication sublime que le Kyrie initial, une richesse expressive et une profondeur impressionnantes. Ce numéro liminaire est effectivement saisissant d’emblée, par son mélange de douceur et d’angoisse, de lyrisme et d’abattement, les voix solistes couronnées par la soprane entonnant lentement l’imploration sans presque bouger du registre grave avant que le chœur ne se déploie. Wand installe d’emblée un climat de grandeur et d’intériorité extrêmement prenant, avec juste ce qu’il faut de tension pour ne pas crisper l’effusion.

    L’éloquence de Margaret Marshall y est d’emblée remarquable (écoutez comment elle prononce et phrase miserere). On trouvera des voix plus suaves, plus tendres, plus limpides, mais en trouvera-t-on d’aussi recueillies et nobles en même temps ? La qualité du phrasé est une source de ravissement permament, et la dignité dans la supplication est toujours celle d’une vibration contenue. Bref, on a à la fois une émotion toute humaine que doit exprimer et en même temps le caractère altier du geste liturgique. Dans ses airs solistes, on entend véritablement un sourire grave dans ce chant, celui des Vierges de l’Annonciation. L’art de la vocalisation est admirable. Dans « Dulcissimum convivium », la longue vocalise sur « miserere » est un modèle de soutien, d’économie souveraine des nuances, les variations d’intensité procurant l’impression d’un timbre plus flottant, comme si la voix s’allégeait en volutes dans les hauteurs. Et avec tout ça, le chant ne donne jamais le sentiment de faire un sort à chaque note en raffinant la finesse (voir Dessay dans sa récente Messe en ut mineur K. 427), la continuité de la phrase, servie par un souffle parfaitement maîtrisé, est toujours préservée, lors même que le texte liturgique reste toujours nettement articulé. Un modèle, vraiment.

    Dallapozza offre en revanche un air laborieux : pour ce chanteur médiocre et prosaïque, dont la carrière discographique en Allemagne est assez étrange, il est déjà tard (le timbre qui ne fut jamais bien jouissif est ici durci et terni), et surtout l’écriture virtuose le dépasse complètement. Wulkopf et Ridderbusch ont des interventions très limitées, où leur couleur vocale est très appréciable. Sauf erreur, le même quatuor de solistes est à l’œuvre dans un autre volume de cette « Günter Wand –Edition » pour la Messe en ut majeur de Beethoven (je n’ai pas pu encore l’entendre, mais il s’agit vraisemblablement du même concert).

    Le clou du disque demeure les 2 airs de concert, inédits par Marshall, et qui sont d’extraordinaires réussites. Par une coïncidence de dates, ce disque sort à peu près que les deux mêmes airs qu’Edda Moser avait gravés à Dresde à la même époque et qui n’avaient jamais été publiés. Voir ici même :
http://isoladisabitata.over-blog.org/article-4332394-6.html

    Autant le chant de Moser était alors très dramatique et fortement dessiné, âpre aussi, autant celui de Marshall privilégie la plasticité du son et du phrasé, la fluidité et la souplesse : la noblesse du ton est bien là, mais animée par une sensibilité plus juvénile, plus vulnérable. « Misera, dove son ? » n’est pas chanté comme un basculement dans l’hallucination frénétique, plutôt comme l’expression désemparée de l’impuissance. Le pathétique y est ainsi plus tempéré, avec une science du phrasé qui canalise parfaitement le frémissement intérieur.

    Cependant c’est surtout « Bella mia fiamma » qui s’impose comme rarement. Il s’agit peut-être de l’air de concert de Mozart le plus admirable, très émouvant et d’une conception unique, où les éléments divers du texte sont intégrés à une écriture à la fois mobile et puissamment unifiée. Dès les premiers mots du récitatif, nuancé et varié avec une intelligence confondante, un sens profond de la déclamation et dans un dialogue permament avec le chef, Marshall installe un ton extraordinairement juste : véhément mais sensible, héroïque mais vulnérable. L’intelligence du texte est ici totale : dans cette scène d’adieu empruntée à la Cérès apaisée de Jommelli, le personnage (masculin dans le livret, Titano) mêle hauteur et attendrissement, effusion amoureuse et consentement à la mort. Voilà bien une interprète qui pense lyrique et dramatique à la fois.
    Il en résulte, pour l’ensemble de l’air, un ton tragique de couleur sentimentale, entre tragédie et élégie, assez typique de l’univers moral et affectif de l’opera seria, et dont Marshall est peut-être la seule dans la discographie à exprimer aussi magnifiquement les facettes, avec quelque chose de très féminin dans l’expression de la douleur, entre noblesse et abandon. C’est un peu comme si nous entendions à la fois Donna Anna et la Comtesse.
    Par comparaison, Julia Varady (Coffret d'archives Mozart de Salzbourg chez Orfeo) paraît dans cet air trop uniformément farouche, faisant davantage fonds sur l’intensité de ses couleurs vocales que sur la délicatesse du chant et sur la diction (très relâchée à la fin) ; et elle n’est en rien soutenue par l’orchestre ectoplasmique de Wimberger. Même Margaret Price, modèle vocal absolu pour « Bella mia fiamma », paraîtra trop hautaine d’un certain point de vue. Marshall se montre beaucoup plus vulnérable et émouvante.

    Ces qualités d’expression ne sont à ce point décisives que parce que les difficultés du chant sont dominées. Il est vrai que les échelles sur « terribile » sont ponctuellement un peu savonnées. Mais pour le reste, le phrasé est long (« Resta, o cara » avant le point d’orgue), l’émission est aussi nette que moelleuse, le modelé vocal exemplaire, et on retrouve cette maîtrise dynamique déjà admirable dans les Litanies. De plus, les intervalles si difficiles que Mozart a perversement placés sur « Questo passo è terribile per me* » sont chantés avec la plus grande précision mais sans aucune dureté, tout en donnant l’impression étonnante que la chanteuse les englobe dans une seule ligne, dans un seul geste vocal.

    Justement, la souplesse, supposant une  maîtrise technique de premier ordre, est peut-être le mot qui résume le mieux cette version. Cette souplesse se manifeste aussi par la variété constante de l’expression au sein de la circularité formelle de l’air, par exemple dans les nombreuses réitérations de « terribile », et parallèlement l’accompagnement orchestralement se signale par une constante mobilité, avec une animation accentuelle remarquable (par exemple sur « Vado… ahi lasso »). Comme chez Marshall, la matière sonore et poétique est perméable au drame mais le relief ne se paye jamais de l’abandon de la plasticité, la part respective des cordes et des bois étant d’ailleurs dosée de main de maître. Là encore, je ne vois rien dans la discographie de cet air qui atteigne à ce dialogue et à cette cohésion entre la soliste et l’orchestre, merveilleux dans  la section finale (« Questa vità così amara »).
    Voilà qui justifierait à soi seul la publication de cet enregistrement de « Bella mia fiamma », un sommet de l’interprétation mozartienne.
   

(Au fait, je n’ai jamais entendu Bartoli dans cet air mais d’autres pourront en parler.)



* Il s’agit d’un jeu sur le double sens donné à « passo », à la fois le pas qui sépare le personnage de sa bien-aimée et le passage  de l’air, avec ses intervalles « terribles » à bien exécuter. Cette ironie cachée résulte des circonstances de la composition de l’air pour Josefa Duschek, rapportée par Karl Mozart :
« Un jour, Mme Duschek, après avoir préparé de l’encre, des plumes et du papier à musique enferma pour rire le grand Mozart [dans le pavillon de la Villa Bertramka à Prague], en lui déclarant qu’il ne recouvrerait la liberté qu’après lui avoir remis un air qu’il lui avait promis sur ces paroles : Bella mia fiamma, addio. Mozart se soumit à la nécessité, mais pour se venger de l’espiègle Mme Duschek, il mit dans cet air différents passages d’une intonation difficile, en menaçant sa despotique amie de détruire sur le champ, si elle ne réussissait pas à le chanter sans faute a prima vista. »    

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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