L'ISOLA DISABITATA
Samedi 3 mars 2007
6
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2007
01:34
Halevy, La Juive
Livret d’Eugène Scribe
Opéra Bastille, 20 février 2007
Direction musicale : Daniel Oren
Mise en scène : Pïerre Audi
Décors : George Tsypin
Costumes : Dagmar Niefind
Lumières : Jean Kalman
Rachel : Anna Caterina Antonacci
Eudoxie : Annick Massis
Éléazar : Chris Merritt
Léopold : John Osborn
Cardinal de Brogni : Robert Lloyd
Ruggiero : André Heyboer
Albert : Vincent Pavesi
Le héraut d’armes : Jian-Hong Zhao
L’officier de l’Empereur : Étienne Lescroart
Orchestre et chœurs de l’Opéra de Paris
J’étais curieux de voir sur scène enfin un « grand opéra » à la française (mon premier), car je dois avouer que l’écoute de la musique seule (version Philips avec Varady et Carreras) m’avait laissé dubitatif. Non que La Juive ne soit écrite avec science, d’ailleurs. Des couleurs prenantes (les bois rappellent parfois Weber), de la puissance des ensembles, un sens évident du drame, mais d’un autre côté rien ne m’accrochait vraiment, musicalement parlant. Je me suis demandé pourquoi, et si le manque de familiarité avec cette esthétique de l’opéra était en cause. Sans doute Halévy manque-t-il d’un sens immédiat de la séduction mélodique, mais on se dit aussi qu’il ne cherchait pas forcément à séduire par cette voie-là.
Tout le rôle de Rachel est assez exemplaire de ce point de vue, je trouve, et son seul grand air (« Il va venir ») vaut finalement pour une expression de l’inquiétude qui ne s’épanouit jamais en lyrisme (là, on n’est plus chez Weber, pour le coup). Le rôle-titre constitue pourtant un vrai personnage d’opéra, mais la musique n’est jamais en position de s’autonomiser par rapport au théâtre.
C’est sa faiblesse et aussi sa force étonnante, à mon avis : c’est une musique parfaitement composée et pensée pour la scène, l’accomplissement vocal est subordonné à la performance dramatique et, il faut le souligner, à la langue. Avec le recul, c’est je crois une raison essentielle pour laquelle le disque Philips m’a ennuyé : la netteté et l’intelligence de la langue sont une condition sine qua non de la vitalité de cette musique vocale, étroitement modelée sur le texte. C’est vraiment un opéra du « tout ensemble » : langue et musique, musique et scène, parties solistes et ensembles. Du coup, les exigences auxquelles doivent répondre les interprètes sont énormes : la pure vocalité n’y fera rien.
J’ajoute que certains moments sont quand même d’une grande banalité. La sérénade de Léopold, par exemple, me paraît d’une platitude caractérisée, et franchement tout l’acte I fait craindre le pire pour la suite. La force extraordinaire de ce qui suit est justement que l’intensité semble croître d’acte en acte (l’acte IV est un monument).
Je n’avais jusque-là du livret qu’une connaissance vague, et en garçon sérieux, je me suis appliqué à le lire avant la représentation. Exercice redoutable d’un côté, comme prévu (parce que Scribe, entre nous, je ne sais pas de qui il aurait pu recevoir la grâce tutélaire…), mais j’ai été emballé par le traitement dramatique du sujet.
Ce qui m’a étonné, c’est l’absence de duo du père et de la fille, du genre Rigoletto : je m’attendais à trouver en Éléazar une figure de la tendresse paternelle traitée de façon lyrique, or le seul moment qui corresponde à cela est l’air « Rachel quand du Seigneur », qui est précisément un monologue. Aucun communion lyrique du père et de la fille, sauf, mais indirectement, par culte interposé, dans l’admirable chant de la Pâque qui ouvre l’acte II (ça c’est vraiment magnifique).
En fait, Éléazar, contrairement à ce que je m’imaginais, est d’abord une figure d’autorité (paternelle, religieuse) et ensuite de la haine et de la vengeance. Au dénouement (« Ta fille ? la voilà ! »), on pense évidemment à Azucena du Trouvère, sauf que le drame de La Juive est bien plus subtil, grâce à l’évacuation de la banale rivalité amoureuse au profit du conflit des deux pères, greffé sur le conflit religieux et politique. Les caractères de Brogni et d’Eudoxie sont conçus de façon complexe et théâtralement développés selon une suite de situations variées. La trajectoire d’Eudoxie est particulièrement réussie, à la fois dramatiquement et vocalement, du brillant superficiel à la sublimation. Le magnifique duo des deux femmes à l’acte IV, évolutif et moralement subtil, déjoue magnifiquement les lieux communs de l'affrontement des rivales.
Le personnage de Rachel reste le plus surprenant : finalement, elle dénonce Léopold moins par vindicte sentimentale que par haine du mensonge ; en le dénonçant publiquement, elle se condamne elle-même, mais ébranle aussi l’harmonie euphorique des princes ; son revirement ultime l’élève à un héroïsme sublime, dominant le pâle Léopold et l’impuissante Eudoxie. Là encore, on songe à d’autres livrets d’opéra. Rachel s’introduit par ruse dans l’enceinte où elle peut retrouver son bien-aimé, comme la Léonore de Fidelio, mais si elle s’interpose entre Eudoxie et Léopold, c’est pour accabler celui-ci, nullement pour le sauver. L’entrevue de Rachel et de Brogni à l’acte IV n’évoque-t-elle pas d’autre part la rencontre de Germont et Violetta ? en plus subtil là encore, grâce à la méconnaissance réciproque de leurs identités : père et fille qui s’ignorent. Bref, cet agencement de situations pleines de force mais aussi de finesse, jamais banales, déploie un éventail théâtral et moral qui captive. Il me semble en tout cas (c’est du moins une hypothèse) que le succès de La Juive autrefois repose d’abord sur cette machine théâtrale admirablement conçue, à la fois efficace et fouillée.
Le spectacle m’a paru digne des plus grands éloges, si l’on excepte la pantomime bizarre des squelettes (certains d'une chair florissante, mais j'étais trop près, huhuhu), abandonnée d’ailleurs à la moitié de l’ouvrage. Le choix des costumes surprend au début (Rachel en jupe et botillons) mais s’impose par son intelligence dramatique et par un mélange d’élégance et de lisibilité des rôles. Les Juifs sont en costumes années 30, la sphère du pouvoir chrétien est elle caractérisée par une splendeur décorative ancienne (pas vraiment médiévale, une sorte de Renaissance stylisée plutôt) tandis que les chœurs revêtent drapés et toques noirs qui rappellent les liturgies scéniques de Bob Wilson. J’ai trouvé que c’était une façon très habile de tenir la balance entre l’évocation historique et la stylisation poétique.
De même pour la scénographie, qui décline des architectures métalliques monumentales à chaque acte mais comme autant de variations sur une esquisse triangulaire fondamentale (on peut voir les maquettes dans l’interview de Pierre Audi parue dans Opéra Magazine de février). Que l’on soit dans l’espace public du parvis ou du palais, ou bien dans celui, secret, de la maison du Juif ou de la prison, la base commune du décor confère à l’ensemble une grande cohésion (jusqu’au tableau final, où l’espace est vidé) mais surtout elle permet des jeux scéniques très simples mais éloquents, qui rendent les enjeux de l’action parfaitement lisibles et suggèrent par des images fortes les nœuds du drame.
C’est être injuste envers Audi que de blâmer la platitude supposéede sa direction. D’une part parce que la sobriété du traitement scénique met bien en valeur la force des situations sans la charger des accessoires et sémaphores divers de la régie supposée profonde. D’autre part parce qu’Audi prouve qu’il possède un art véritable d’exprimer en images et sans esbroufe la teneur du drame.
L’acte IV m’a particulièrement frappé. Rachel et son père sont emprisonnés, mais leur détention, leur persécution ne sont que le revers de leur emprise sur le cours des choses. Justement, la geôle de Rachel est en hauteur, avec encore au-d’elle, au sommet de l’architecture triangulaire, comme dans un grenier, Éléazar. Eudoxie doit ainsi monter jusqu’à elle pour l’implorer, et quand ensuite Brogni chante son duo équivoque avec Rachel, on voit Éléazar le surplombant exactement à la verticale, soit le père adoptif, opprimé mais paradoxalement puissant, au-dessus du père biologique, potentat désemparé. Comment ne pas admirer la manière dont la scénographie traduit spatialement cette inversion paradoxale des subordinations hiérarchiques qui constitue le cœur du drame ?
Par chance, quasiment tous les interprètes, quels que soient leurs mérites vocaux, s’imposent par leur ascendant physique. Seul Robert Lloyd déçoit, scéniquement digne mais d’une fadeur navrante, là où Brogni devrait exacerber scéniquement cette contradiction du persécuteur-victime. Et je préfère ne pas m’étendre sur sa performance vocale : les graves sont là, mais (comme jamais) on a l’impression qu’il chante avec un bouchon dans la bouche et des mèches de ouate dans le nez. Peut-être était-il enrhumé de surcroît ? Dès que le rôle sollicite tant soit peu de ligne (« Si la rigueur »), tout s’effondre. John Osborne (au français bien articulé) a le physique de l’emploi, grand, portant beau, mais veule, avec une physionomie un peu molle comme chez certains bellâtres du cinéma de l’entre-deux-guerres. Vocalement c’est éclatant, mais aussi monotone à l’usage. Mais le rôle a-t-il un intérêt sinon comme repoussoir ?
Les dames forment un couple royal. Elles partagent la pureté de la langue, le soin de l’expression, le style, la classe, et une caractérisation physique idéale pour leurs rôles respectifs. Néanmoins, Antonacci évolue là dans des sphères où personne ne peut réellement la suivre. Qui pourrait offrir ce « tout ensemble » ? Vocalement, j’ai trouvé que la partie lui convenait particulièrement et l’aigu n’était jamais embarrassé ni crié comme il a pu l’être. Le dosage de la véhémence et de la nuance, de l’emportement et de la douceur était un ravissement de chaque instant (« Il n’est pas seul coupable », chanté avec la même tendresse que le chant de Pâque). La splendeur et les couleurs du chant ne sont pourtant pas séparables d’une élocution exemplaire, et le tout s’incarne en permanence dans une présence plastique qui paraît sans équivalent aujourd'hui. Qui pourrait courir de la sorte sur la passerelle quand le rideau tombe sur le second acte ? Le mot, la musicalité, l'œil, le geste sont ainsi absorbés dans l’évidence théâtrale du personnage, sans que la noblesse altière de l’actrice altère jamais l’intensité émotionnelle de l’incarnation. S’il en est une capable de faire passer au théâtre le frisson du sublime, eh bien « la voilà ! ». Rachel, n'est-ce pas un nom de tragédienne par excellence ? Cela dit, on peut penser que plus familière encore du rôle, Antonacci pourra donner une Rachel encore plus incendiaire.
La Giunia d’Annick Massis, entendue à la radio cet été, m’avait à peu près consterné : fade, inexpressive, d’un esprit faux. J’ai été très heureusement surpris par sa performance en Eudoxie. Ce répertoire lui convient, c’est évident. On retrouve sa prestance scénique et son élégance, qui soutiennent la présence d’Antonacci. La voix passe remarquablement la rampe. Surtout, l’air du III administre la preuve de son intelligence d’interprète : c’est remarquablement chanté, mais dans un souci constant de l’expression (admirable phrasé dans les vocalises). Son entrée chez Éléazar m’avait pourtant paru pâlichonne, et pour tout dire inoffensive. Peut-être faut-il là un timbre plus brillant, je ne sais pas. On peut également regretter que face à une telle Rachel au IV, cette Eudoxie ne dispose pas d’un organe plus pénétrant, mais c’est lui faire un mauvais procès, s’il est vrai que sa finesse théâtrale compense ce que les ressources vocales, à ce moment-là, peuvent avoir de frustrant.
Quand la défection soudaine de Neil Shicoff a été annoncée avant le lever du rideau, je me suis réjoui de son remplacement par Chris Merritt. Au terme de la soirée, je ne savais plus trop quoi penser. Non, ma répugnance pour la « présence » de Shicoff fait que je me félicite d’avoir entendu Merritt, ou du moins vu Merritt.
Car comme l’avait écrit autrefois un critique à propos d’une Comtesse des Noces : s’il avait été funambule, il se serait tué. C’est bien simple, l’aigu s’est dérobé toute la soirée, avec une ou deux pannes. Malheur au ténor qui rate son aigu ! C’est du moins ce que laissent à penser les réactions bruyamment offusquées de certains spectateurs autour de moi (et que je me bouche les oreilles pendant l’air du IV, et que je dodeline de la tête pour la galerie… vous regardez trop la TV). Je peux comprendre la frustration, mais la qualité d’un interprète d’Éléazar se juge-t-il à deux ou trois aigus ? On ne changera pas un certain public d’opéra, le même sans doute qui applaudit Massis à tout rompre parce qu’il y avait de vrais morceaux de vocalise aiguë dedans, et qui regarde sa montre quand Antonacci vient saluer. À la sortie, le hasard m’a conduit à parler un peu avec un monsieur et une dame qui avaient entendu Tony Poncet dans le rôle, mais qui pour autant étaient scandalisés qu’on se déchaîne en huées contre Merritt.
Le cas Merritt est complexe, au demeurant. Je ne l’avais entendu à la scène que dans le rôle de Loge à Toulouse, où il était surprenant. Le timbre est disons spécial, très proche de celui de Robert Tear en fin de carrière. Toute la soirée, le ténor américain a donné l’impression de lutter contre une voix rebelle (en substance, en justesse) dès que la partie s’élève. Mais les difficultés étaient parfois plus diffuses. Ce n’est pas tant le large vibrato qui m’a gêné, que les défaillances régulières du soutien à la fin des phrases (sans compter une inaptitude à négocier les voyelles nasalisées et les E atones).Pour autant, tout ce qui est écrit dans le medium était d’un ascendant incroyable, avec des couleurs barytonnantes et une tenue inespérée ; certaines répliques étaient même sidérantes, et cela sans le moindre expressionnisme (sauf à la fin de « Rachel quand du Seigneur », mais il avait intérêt à faire un peu de bouillon gras pour emporter le morceau, et d’ailleurs ça a bien marché).
De toute évidence, si la voix a ses grands jours derrière elle, nous avions devant nous un artiste de première grandeur : le plus impressionnant reste l’économie d’un jeu très intérieur, très retenu, mais qui donne un relief fascinant au personnage. Cet Éléazar paraît à la fois bonhomme et odieux, las et implacable, sans âge aussi. Vraiment, c’est la première fois que j’entends quelque chose d'aussi déconcertant. Peu défendable du point de vue du chant, c’est certain, mais d’une force de caractérisation étonnante, obtenue par la mesure. Le fait est que si l’on tremblait pour le ténor à l’approche des écueils vocaux, c’était en raison de l’adhésion que suscite une composition aussi digne et aussi forte.
Quant au reste : André Heyboer assumait parfaitement sa partie, les chœurs étaient somptueux, l’orchestre sonnait royalement. Je ne sais que penser de la direction de Daniel Oren : ne connaissant pas suffisamment l’œuvre, je dirai seulement qu’elle m’a paru pâtir parfois d’un certain manque de tension ou simplement de continuité dans les enchaînements. Mais c’était extrêmement musical.
Une question pour finir : que représentaient les espèces de blocs de glace à l’avant-scène à l’acte IV, qu’on retrouve pour le dénouement transformés en fournaise où agonisent Rachel et son père ? y aurait-il un rapport avec les diamants que taille l’orfèvre ? Vus de près, ils ne me disaient rien.
P.S. Massis vient saluer au rideau final, tonnerre de bravos et de cris (et même de youyous, che impensata novità !) : même s'il lui faut le temps de toucher le sol du plateau comme à la première (cependant les plus beaux gestes se gâtent par leur répétition), elle reste un certain temps à recueillir les acclamations. Antonacci vient saluer ensuite et ne reste pas plus de 6 secondes au bord de la fosse.
Livret d’Eugène Scribe
Opéra Bastille, 20 février 2007
Direction musicale : Daniel Oren
Mise en scène : Pïerre Audi
Décors : George Tsypin
Costumes : Dagmar Niefind
Lumières : Jean Kalman
Rachel : Anna Caterina Antonacci
Eudoxie : Annick Massis
Éléazar : Chris Merritt
Léopold : John Osborn
Cardinal de Brogni : Robert Lloyd
Ruggiero : André Heyboer
Albert : Vincent Pavesi
Le héraut d’armes : Jian-Hong Zhao
L’officier de l’Empereur : Étienne Lescroart
Orchestre et chœurs de l’Opéra de Paris
J’étais curieux de voir sur scène enfin un « grand opéra » à la française (mon premier), car je dois avouer que l’écoute de la musique seule (version Philips avec Varady et Carreras) m’avait laissé dubitatif. Non que La Juive ne soit écrite avec science, d’ailleurs. Des couleurs prenantes (les bois rappellent parfois Weber), de la puissance des ensembles, un sens évident du drame, mais d’un autre côté rien ne m’accrochait vraiment, musicalement parlant. Je me suis demandé pourquoi, et si le manque de familiarité avec cette esthétique de l’opéra était en cause. Sans doute Halévy manque-t-il d’un sens immédiat de la séduction mélodique, mais on se dit aussi qu’il ne cherchait pas forcément à séduire par cette voie-là.
Tout le rôle de Rachel est assez exemplaire de ce point de vue, je trouve, et son seul grand air (« Il va venir ») vaut finalement pour une expression de l’inquiétude qui ne s’épanouit jamais en lyrisme (là, on n’est plus chez Weber, pour le coup). Le rôle-titre constitue pourtant un vrai personnage d’opéra, mais la musique n’est jamais en position de s’autonomiser par rapport au théâtre.
C’est sa faiblesse et aussi sa force étonnante, à mon avis : c’est une musique parfaitement composée et pensée pour la scène, l’accomplissement vocal est subordonné à la performance dramatique et, il faut le souligner, à la langue. Avec le recul, c’est je crois une raison essentielle pour laquelle le disque Philips m’a ennuyé : la netteté et l’intelligence de la langue sont une condition sine qua non de la vitalité de cette musique vocale, étroitement modelée sur le texte. C’est vraiment un opéra du « tout ensemble » : langue et musique, musique et scène, parties solistes et ensembles. Du coup, les exigences auxquelles doivent répondre les interprètes sont énormes : la pure vocalité n’y fera rien.
J’ajoute que certains moments sont quand même d’une grande banalité. La sérénade de Léopold, par exemple, me paraît d’une platitude caractérisée, et franchement tout l’acte I fait craindre le pire pour la suite. La force extraordinaire de ce qui suit est justement que l’intensité semble croître d’acte en acte (l’acte IV est un monument).
Je n’avais jusque-là du livret qu’une connaissance vague, et en garçon sérieux, je me suis appliqué à le lire avant la représentation. Exercice redoutable d’un côté, comme prévu (parce que Scribe, entre nous, je ne sais pas de qui il aurait pu recevoir la grâce tutélaire…), mais j’ai été emballé par le traitement dramatique du sujet.
Ce qui m’a étonné, c’est l’absence de duo du père et de la fille, du genre Rigoletto : je m’attendais à trouver en Éléazar une figure de la tendresse paternelle traitée de façon lyrique, or le seul moment qui corresponde à cela est l’air « Rachel quand du Seigneur », qui est précisément un monologue. Aucun communion lyrique du père et de la fille, sauf, mais indirectement, par culte interposé, dans l’admirable chant de la Pâque qui ouvre l’acte II (ça c’est vraiment magnifique).
En fait, Éléazar, contrairement à ce que je m’imaginais, est d’abord une figure d’autorité (paternelle, religieuse) et ensuite de la haine et de la vengeance. Au dénouement (« Ta fille ? la voilà ! »), on pense évidemment à Azucena du Trouvère, sauf que le drame de La Juive est bien plus subtil, grâce à l’évacuation de la banale rivalité amoureuse au profit du conflit des deux pères, greffé sur le conflit religieux et politique. Les caractères de Brogni et d’Eudoxie sont conçus de façon complexe et théâtralement développés selon une suite de situations variées. La trajectoire d’Eudoxie est particulièrement réussie, à la fois dramatiquement et vocalement, du brillant superficiel à la sublimation. Le magnifique duo des deux femmes à l’acte IV, évolutif et moralement subtil, déjoue magnifiquement les lieux communs de l'affrontement des rivales.
Le personnage de Rachel reste le plus surprenant : finalement, elle dénonce Léopold moins par vindicte sentimentale que par haine du mensonge ; en le dénonçant publiquement, elle se condamne elle-même, mais ébranle aussi l’harmonie euphorique des princes ; son revirement ultime l’élève à un héroïsme sublime, dominant le pâle Léopold et l’impuissante Eudoxie. Là encore, on songe à d’autres livrets d’opéra. Rachel s’introduit par ruse dans l’enceinte où elle peut retrouver son bien-aimé, comme la Léonore de Fidelio, mais si elle s’interpose entre Eudoxie et Léopold, c’est pour accabler celui-ci, nullement pour le sauver. L’entrevue de Rachel et de Brogni à l’acte IV n’évoque-t-elle pas d’autre part la rencontre de Germont et Violetta ? en plus subtil là encore, grâce à la méconnaissance réciproque de leurs identités : père et fille qui s’ignorent. Bref, cet agencement de situations pleines de force mais aussi de finesse, jamais banales, déploie un éventail théâtral et moral qui captive. Il me semble en tout cas (c’est du moins une hypothèse) que le succès de La Juive autrefois repose d’abord sur cette machine théâtrale admirablement conçue, à la fois efficace et fouillée.
Le spectacle m’a paru digne des plus grands éloges, si l’on excepte la pantomime bizarre des squelettes (certains d'une chair florissante, mais j'étais trop près, huhuhu), abandonnée d’ailleurs à la moitié de l’ouvrage. Le choix des costumes surprend au début (Rachel en jupe et botillons) mais s’impose par son intelligence dramatique et par un mélange d’élégance et de lisibilité des rôles. Les Juifs sont en costumes années 30, la sphère du pouvoir chrétien est elle caractérisée par une splendeur décorative ancienne (pas vraiment médiévale, une sorte de Renaissance stylisée plutôt) tandis que les chœurs revêtent drapés et toques noirs qui rappellent les liturgies scéniques de Bob Wilson. J’ai trouvé que c’était une façon très habile de tenir la balance entre l’évocation historique et la stylisation poétique.
De même pour la scénographie, qui décline des architectures métalliques monumentales à chaque acte mais comme autant de variations sur une esquisse triangulaire fondamentale (on peut voir les maquettes dans l’interview de Pierre Audi parue dans Opéra Magazine de février). Que l’on soit dans l’espace public du parvis ou du palais, ou bien dans celui, secret, de la maison du Juif ou de la prison, la base commune du décor confère à l’ensemble une grande cohésion (jusqu’au tableau final, où l’espace est vidé) mais surtout elle permet des jeux scéniques très simples mais éloquents, qui rendent les enjeux de l’action parfaitement lisibles et suggèrent par des images fortes les nœuds du drame.
C’est être injuste envers Audi que de blâmer la platitude supposéede sa direction. D’une part parce que la sobriété du traitement scénique met bien en valeur la force des situations sans la charger des accessoires et sémaphores divers de la régie supposée profonde. D’autre part parce qu’Audi prouve qu’il possède un art véritable d’exprimer en images et sans esbroufe la teneur du drame.
L’acte IV m’a particulièrement frappé. Rachel et son père sont emprisonnés, mais leur détention, leur persécution ne sont que le revers de leur emprise sur le cours des choses. Justement, la geôle de Rachel est en hauteur, avec encore au-d’elle, au sommet de l’architecture triangulaire, comme dans un grenier, Éléazar. Eudoxie doit ainsi monter jusqu’à elle pour l’implorer, et quand ensuite Brogni chante son duo équivoque avec Rachel, on voit Éléazar le surplombant exactement à la verticale, soit le père adoptif, opprimé mais paradoxalement puissant, au-dessus du père biologique, potentat désemparé. Comment ne pas admirer la manière dont la scénographie traduit spatialement cette inversion paradoxale des subordinations hiérarchiques qui constitue le cœur du drame ?
Par chance, quasiment tous les interprètes, quels que soient leurs mérites vocaux, s’imposent par leur ascendant physique. Seul Robert Lloyd déçoit, scéniquement digne mais d’une fadeur navrante, là où Brogni devrait exacerber scéniquement cette contradiction du persécuteur-victime. Et je préfère ne pas m’étendre sur sa performance vocale : les graves sont là, mais (comme jamais) on a l’impression qu’il chante avec un bouchon dans la bouche et des mèches de ouate dans le nez. Peut-être était-il enrhumé de surcroît ? Dès que le rôle sollicite tant soit peu de ligne (« Si la rigueur »), tout s’effondre. John Osborne (au français bien articulé) a le physique de l’emploi, grand, portant beau, mais veule, avec une physionomie un peu molle comme chez certains bellâtres du cinéma de l’entre-deux-guerres. Vocalement c’est éclatant, mais aussi monotone à l’usage. Mais le rôle a-t-il un intérêt sinon comme repoussoir ?
Les dames forment un couple royal. Elles partagent la pureté de la langue, le soin de l’expression, le style, la classe, et une caractérisation physique idéale pour leurs rôles respectifs. Néanmoins, Antonacci évolue là dans des sphères où personne ne peut réellement la suivre. Qui pourrait offrir ce « tout ensemble » ? Vocalement, j’ai trouvé que la partie lui convenait particulièrement et l’aigu n’était jamais embarrassé ni crié comme il a pu l’être. Le dosage de la véhémence et de la nuance, de l’emportement et de la douceur était un ravissement de chaque instant (« Il n’est pas seul coupable », chanté avec la même tendresse que le chant de Pâque). La splendeur et les couleurs du chant ne sont pourtant pas séparables d’une élocution exemplaire, et le tout s’incarne en permanence dans une présence plastique qui paraît sans équivalent aujourd'hui. Qui pourrait courir de la sorte sur la passerelle quand le rideau tombe sur le second acte ? Le mot, la musicalité, l'œil, le geste sont ainsi absorbés dans l’évidence théâtrale du personnage, sans que la noblesse altière de l’actrice altère jamais l’intensité émotionnelle de l’incarnation. S’il en est une capable de faire passer au théâtre le frisson du sublime, eh bien « la voilà ! ». Rachel, n'est-ce pas un nom de tragédienne par excellence ? Cela dit, on peut penser que plus familière encore du rôle, Antonacci pourra donner une Rachel encore plus incendiaire.
La Giunia d’Annick Massis, entendue à la radio cet été, m’avait à peu près consterné : fade, inexpressive, d’un esprit faux. J’ai été très heureusement surpris par sa performance en Eudoxie. Ce répertoire lui convient, c’est évident. On retrouve sa prestance scénique et son élégance, qui soutiennent la présence d’Antonacci. La voix passe remarquablement la rampe. Surtout, l’air du III administre la preuve de son intelligence d’interprète : c’est remarquablement chanté, mais dans un souci constant de l’expression (admirable phrasé dans les vocalises). Son entrée chez Éléazar m’avait pourtant paru pâlichonne, et pour tout dire inoffensive. Peut-être faut-il là un timbre plus brillant, je ne sais pas. On peut également regretter que face à une telle Rachel au IV, cette Eudoxie ne dispose pas d’un organe plus pénétrant, mais c’est lui faire un mauvais procès, s’il est vrai que sa finesse théâtrale compense ce que les ressources vocales, à ce moment-là, peuvent avoir de frustrant.
Quand la défection soudaine de Neil Shicoff a été annoncée avant le lever du rideau, je me suis réjoui de son remplacement par Chris Merritt. Au terme de la soirée, je ne savais plus trop quoi penser. Non, ma répugnance pour la « présence » de Shicoff fait que je me félicite d’avoir entendu Merritt, ou du moins vu Merritt.
Car comme l’avait écrit autrefois un critique à propos d’une Comtesse des Noces : s’il avait été funambule, il se serait tué. C’est bien simple, l’aigu s’est dérobé toute la soirée, avec une ou deux pannes. Malheur au ténor qui rate son aigu ! C’est du moins ce que laissent à penser les réactions bruyamment offusquées de certains spectateurs autour de moi (et que je me bouche les oreilles pendant l’air du IV, et que je dodeline de la tête pour la galerie… vous regardez trop la TV). Je peux comprendre la frustration, mais la qualité d’un interprète d’Éléazar se juge-t-il à deux ou trois aigus ? On ne changera pas un certain public d’opéra, le même sans doute qui applaudit Massis à tout rompre parce qu’il y avait de vrais morceaux de vocalise aiguë dedans, et qui regarde sa montre quand Antonacci vient saluer. À la sortie, le hasard m’a conduit à parler un peu avec un monsieur et une dame qui avaient entendu Tony Poncet dans le rôle, mais qui pour autant étaient scandalisés qu’on se déchaîne en huées contre Merritt.
Le cas Merritt est complexe, au demeurant. Je ne l’avais entendu à la scène que dans le rôle de Loge à Toulouse, où il était surprenant. Le timbre est disons spécial, très proche de celui de Robert Tear en fin de carrière. Toute la soirée, le ténor américain a donné l’impression de lutter contre une voix rebelle (en substance, en justesse) dès que la partie s’élève. Mais les difficultés étaient parfois plus diffuses. Ce n’est pas tant le large vibrato qui m’a gêné, que les défaillances régulières du soutien à la fin des phrases (sans compter une inaptitude à négocier les voyelles nasalisées et les E atones).Pour autant, tout ce qui est écrit dans le medium était d’un ascendant incroyable, avec des couleurs barytonnantes et une tenue inespérée ; certaines répliques étaient même sidérantes, et cela sans le moindre expressionnisme (sauf à la fin de « Rachel quand du Seigneur », mais il avait intérêt à faire un peu de bouillon gras pour emporter le morceau, et d’ailleurs ça a bien marché).
De toute évidence, si la voix a ses grands jours derrière elle, nous avions devant nous un artiste de première grandeur : le plus impressionnant reste l’économie d’un jeu très intérieur, très retenu, mais qui donne un relief fascinant au personnage. Cet Éléazar paraît à la fois bonhomme et odieux, las et implacable, sans âge aussi. Vraiment, c’est la première fois que j’entends quelque chose d'aussi déconcertant. Peu défendable du point de vue du chant, c’est certain, mais d’une force de caractérisation étonnante, obtenue par la mesure. Le fait est que si l’on tremblait pour le ténor à l’approche des écueils vocaux, c’était en raison de l’adhésion que suscite une composition aussi digne et aussi forte.
Quant au reste : André Heyboer assumait parfaitement sa partie, les chœurs étaient somptueux, l’orchestre sonnait royalement. Je ne sais que penser de la direction de Daniel Oren : ne connaissant pas suffisamment l’œuvre, je dirai seulement qu’elle m’a paru pâtir parfois d’un certain manque de tension ou simplement de continuité dans les enchaînements. Mais c’était extrêmement musical.
Une question pour finir : que représentaient les espèces de blocs de glace à l’avant-scène à l’acte IV, qu’on retrouve pour le dénouement transformés en fournaise où agonisent Rachel et son père ? y aurait-il un rapport avec les diamants que taille l’orfèvre ? Vus de près, ils ne me disaient rien.
P.S. Massis vient saluer au rideau final, tonnerre de bravos et de cris (et même de youyous, che impensata novità !) : même s'il lui faut le temps de toucher le sol du plateau comme à la première (cependant les plus beaux gestes se gâtent par leur répétition), elle reste un certain temps à recueillir les acclamations. Antonacci vient saluer ensuite et ne reste pas plus de 6 secondes au bord de la fosse.
Par Bajazet
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Publié dans : Représentations et concerts
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