Rameau, Castor & Pollux (version de 1754)

Direction : John Eliot Gardiner

Castor : Anders Dahlin
Pollux : Laurent Naouri
Télaïre : Sophie Daneman
Phébé : Jennifer Smith
Jupiter : Matthew Brook
Mercure : Marc Molomot
Le Grand Prêtre de Jupiter : Sam Evans
Cléone : Katharine Fuge
Une suivante d’Hébé : Julia Doyle
Une ombre heureuse : Miriam Allan
Un Athlète : Tom Raskin
Un Spartiate : Nicholas Mulroy

English Baroque Soloists

The Monteverdi Choir
 
Paris, Salle Pleyel, 17 février 2007

Rarement l’interprétation d’un opéra en concert aura procuré un tel sentiment de perfection. La qualité du chœur est hallucinante : précision sans faille, conduite des phrases (et des fins de phrase !), rigueur et clarté de la langue, clarté de la structure polyphonique, contrastes, tout y est. Les titulaires des rôles en sont issus, et certains ont des aptitudes de soliste évidentes, par exemple l’interprète de Jupiter, même si on pourrait y souhaiter plus de noblesse et de bénignité. Se détachent aussi l’Ombre heureuse de Miriam Allan, dont le chant est suspendu mais sans que la voix soit trop évanescente, et le Grand Prêtre de Sam Evans. L'air redoutable de l'Athlète "Eclatez, fières trompettes" mettait en revanche à rude épreuve l'aigu et la vaillance de son interprète.

    Quant à l’orchestre, c’est une corne d’abondance : les couleurs ET les lignes, l’homogénéité ET l’individualité des parties, avec des bois aussi prestigieux que les cordes, le tout formant un corps sonore nourri quand il le faut mais dispensant tout autant les sonorités les plus subtiles. Cet art impressionnant du dosage éclate dans la scène funèbre du 2^e acte et continûment dans les deux derniers actes.    

     Mais cette perfection se serait rien sans doute sans l’intelligence (musicale, expressive) qui lui donne la vie. Maître d’œuvre et clé de voûte de cette réussite d’ensemble, Gardiner semble respirer l’esprit de cette musique, et en avoir trouvé comme personne la clé. Dans une interview récente, il soulignait l’importance de trouver le tempo juste pour jouer Rameau, et c’est ce qui à son avis fait le plus souvent défaut aux interprétations de ses opéras. Là est, de fait, un de ses privilèges : fluidité et naturel sont constants, sans pourtant que le drame soit sacrifié, et justement, Gardiner possède comme nul autre je pense le secret d’ordonner les éléments de détails et les jeux de contraste à l’architecture : on jouit à la fois du détail et du développement des lignes, sans la moindre impression de morcellement ou de miniaturisation, comme c’est si souvent le cas avec d’autres chefs dans ce répertoire (liste sur demande). Cet art du dosage est magnifié dans les séquences dansées, où la puissance de renouvellement de Rameau semble aussi inépuisable que la nature elle-même. Plus généralement, la vigueur de l’articulation ou l’énergie de la pulsation rythmique paraissent intégrées à un équilibre supérieur, si bien que c’est ce caractère unifié, englobant, organique qui devient lui-même un facteur de l’expressivité propre à ce chef, vrai poète de la structure.

 
    La différence avec le style de Minkowski est ainsi très nette : la direction de Gardiner est moins immédiatement contrastée, plus mesurée dans ses effets, étrangère à tout effet d'emballement, mais étonnamment sans que cela amoindrisse l’effet expressif. L’auditeur a le sentiment voluptueux d’une conduite souveraine de la phrase et du temps, dans des tempos généralement retenus quoique gradués entre eux, et qui par là-même donnent une impression de grandeur inouïe. L’attaque de l’acte IV avec l’évocation des esprits par Phébé est ainsi donnée dans un tempo beaucoup moins allant que ce qu’on peut entendre au disque, et pourtant l’intensité expressive y semble encore plus grande. Précisément parce que le sens théâtral passe ici par la splendeur frémissante de l’architecture, et que la direction combine de façon fascinante caractère dramatique et caractère contemplatif, en accord profond avec l’hédonisme de la tragédie lyrique française, avec sa dimension plastique et décorative (je ne prends pas ce mot dans un sens péjoratif, mais disons poétique). Le prélude de l’acte V est stupéfiant de ce point de vue, et d’ailleurs les deux derniers actes ressuscitent le souvenir des Boréades immortelles de Gardiner. Le relief expressif de la musique s’accompagne constamment d’un sentiment comme hors du temps, hiératique ou plutôt onirique, mais d’un onirisme qui serait justement du côté de la clarté.

      De ce point de vue, le choix de la version révisée de 1754 est une aubaine, s’il est vrai que le librettiste comme le musicien y privilégient une poésie plus élevée (l'accent mis sur l'amitié et sur l'abnégation de Pollux est frappant), plus décantée aussi que dans la version originale de 1737, qui était plus dramatique, plus fertile en contrastes, (et plus proche d'Hippolyte et Aricie en un sens, même si les deux opéras sont différents dans le fond). Cela étant, l'économie de Rameau est fulgurante dans les péripéties, par exemple pour la fin de l'acte I avec l'attaque de Lyncée, et l'élan des deux frères au combat, la mort de Castor et la musique guerrière qui s'interrompt brutalement pour laisser place au choeur funèbre : chez quel compositeur trouve-t-on une telle concentration dans la continuité dramatique et une telle variété de moyens en si peu de temps ?

    Soulignons d'ailleurs la qualité poétique de ce livret, sans doute le plus séduisant, du point de vue de la langue, de ceux que Rameau eut à mettre en musique. C’est ici qu’on peut saisir tout ce que l’Orphée de Gluck doit à Castor et Pollux. En revanche, le rôle de Phébé s’en trouve diminué, non seulement quantitativement, mais dans sa fonction dramatique même. Ainsi le génial trio avec chœur à la porte des Enfers est édulcoré dramatiquement par la substitution de Mercure à Phébé. Plus globalement, le personnage de celle qui a reçu « le pouvoir d’évoquer les Enfers » devient ici quasiment accessoire dans l’action tragique. Sur la comparaison des deux versions, qui suppose un réaménagement en profondeur du livret avec d’importantes modifications, on trouve tous les détails nécessaires dans le numéro de L’Avant-Scène).

    Honneur aux protagonistes : Anders Dahlin et Laurent Naouri ont atteint des sommets, et leurs retrouvailles aux Enfers ont été un des sommets de la soirée, d’une émotion quasiment silencieuse qui a semble avoir laissé la salle fascinée. À vrai dire, je crois n’avoir jamais entendu Naouri si bien chanter, et si bien nuancer son chant, la présence, l’intelligence, la noblesse demeurant celles que l’on connaît. Dahlin m’avait semblé un peu contraint et pas toujours à l’aise vocalement il y a quinze jours dans la Sémélé de Marin Marais à Montpellier. Hier soir, c’était la grâce et la poésie mêmes, dans un français parfait, voix claire, lumineuse mais aussi héroïque et sans fadeur, sa délicatesse pouvant se convertir en éclat sans jamais rien de forcé. Surtout, son chant est à la fois flexible et naturel, frémissant, sans les maniérismes expressifs de Paul Agnew. Bref, du très grand art, et qui confirme les qualités exceptionnelles de cet interprète.

    Les maniérismes, hélas, Sophie Daneman semble ne connaître que ça. « Tristes apprêts… », comme elle chante elle-même. Une caricature de l’esthétique Christie à son plus bas étiage. Non que la voix soit insuffisante en volume d’ailleurs, mais déjà le timbre, pauvre, est inadapté à un rôle tragique. Tant qu’elle chantait une ombre dans le Castor dirigé par Christie, très bien, mais pour Télaïre, la couleur n’y est pas. Le problème est surtout l’affectation insupportable du chant : s’il convient de chanter ce répertoire de façon raffinée, faut-il transformer la phrase en gesticulation maniérée, sons fixes complaisants inclus ? Et que dire de ces consonnes à la Jane Birkin, de ces voyelles outrageusement ouvertes, qui donnent l’impression de l’entendre miauler (dès l’air d’entrée) ? Résultat : non seulement le chant est disgracieux, mais la langue est moche. Qu’on réécoute Jennifer Smith, la Télaïre du seul Castor 1754 enregistré (Erato), et on sentira la différence.

    Jennifer Smith justement, il était très émouvant de la retrouver après les Rameau glorieux qu’elle a légués. Mais elle a offert plus que "le souvenir du plaisir". La voix avait une résonance magnifique, malgré son affaiblissement dans le grave, et elle impose dès son entrée des couleurs incroyables. La manière dont elle timbre « Fille du Dieu du jour... » distingue d’emblée l'intelligence poétique autant que stylistique de l’interprète. La plastique de son phrasé, sa déclamation, et la science du dosage qu’elle suppose, paraissent sans équivalent aujourd’hui. Elle, elle a à la fois la manière et le sens souverain de la proportion comme du relief, et assez de finesse pour esquiver le piège de la méchante de service. Là encore, comment elle prononce « Esprits, soutiens de mon pouvoir » au début de l’acte IV, préférant le mystère à une véhémence unidimensionnelle ! Alors que le chant de Daneman est constamment prévisible, accablé sous des colifichets sans grâce, Smith sait constamment surprendre sans sacrifier la fluidité des phrases. Je hais le mouvement qui déplace les lignes, comme disait un excellent auteur. Elle impose de surcroît sa présence par l’expression du visage, l’œil, le sourcil, on croirait voir un de ces portraits de Mlle Dumesnil ou de Mlle Clairon jouant la tragédie. Malgré l’amenuisement du rôle dans la version de 1754, Smith aura administré la preuve que décidément elle possède comme personne d’autre l’intelligence de l’esprit qui anime cette musique. Et l’on comprend pourquoi Gardiner la porte au pinacle, évoquant son interprétation de Phèdre lors d’un concert londonien il y a plus de 20 ans.

               Diffusion du concert (à partir des prises des deux soirées du 16 et du 17) demain à 20h, avec interviews de Gardiner et de Smith. C’est dans le cadre d’une journée d’hommage à Gardiner sur France Musique, durant laquelle seront diffusés (à 10 h, je crois) des extraits de l’Hippolyte et Aricie de 1983, qui apporta à votre serviteur, qui ne connaissait alors de Rameau que le trop célèbre Tambourin, la révélation.