Les Contes d'Hoffmann par L. Pelly (Lyon, nov. 2005)

Mercredi 10 janvier 2007 3 10 /01 /2007 17:14

Les Contes d'Hoffmann par L. Pelly (Lyon, nov. 2005)

OFFENBACH, Les Contes d’Hoffmann
Opéra de Lyon, 30 nov. 2005

Direction musicale : Marc Minkowski
Mise en scène et costumes : Laurent Pelly
Décors : Chantal Thomas
Éclairages : Joël Adam
Chorégraphie : Laura Scozzi

Olympia / Antonia / Giulietta / Stella : Mireille Delunsch, soprano
La Muse / Nicklausse : Anna Bonitatibus, mezzo
Hoffmann : Sergei Khomov, ténor
Lindorf / Coppelius / Dr. Miracle / Dapertutto : Laurent Naouri, basse
Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio : Jean-Paul Fouchécourt, ténor
Crespel : Brian Banatyne-Scott, basse
La Voix de la Mère : Anne Salvan, alto
Maître Luther : Nicolas Testé
Herrmann / Peter Schlemil : Jérôme Varnier
Nathanaël : Daniel Norman
Spalanzani : Christophe Mortagne
Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Lyon

    Ce spectacle, créé à Lausanne en 2003 et déjà repris à Marseille (avec Ciofi et Cavallier), renouvelle indiscutablement la perception que nous pouvons avoir de cet « opéra-comique romantique », ici rendu non seulement aux dialogues parlés initialement prévus (adaptés en l’occurrence par Agathe Mélinand), mais surtout à sa densité théâtrale et à une cohérence supérieure.

    En premier lieu, en raison de la partition utilisée, qui bénéficie des travaux de Jean-Christophe Keck. Pour le détail des états multiples de la partition et des versions discographiques, voir l’excellent dossier réalisé par Christian Peter sur Forum Opera :
http://www.forumopera.com/dossiers/hoffmann.htm
    La Muse/Nicklausse y gagne une présence capitale sur l’ensemble de l’action, puisqu’elle figure nettement le contrepoids de la passion délétère incarnée par les 4 femmes, et l’auditeur y gagne ces morceaux merveilleux que sont « Voyez-la sous son éventail » (acte d’Olympia), « Vois sous l’archet frémissant » (acte d’Antonia), « Des cendres de ton cœur » (finale du dernier acte) : du très grand Offenbach, élégant, lyrique, pénétrant, d’un romantisme délicat.
   Le dernier acte fait de Stella un personnage plus consistant que la silhouette habituelle en lui offrant un duo avec Hoffmann qui fonctionne très bien, l’écriture vocale de Stella s’y révélant virtuose.
    L’acte de Venise de la version Choudens avait fait le désespoir de Patrice Chéreau naguère (« il n’y a pas d’histoire : il n’y a rien à mettre en scène », ce qui n’est pas faux, hélas) : la solution proposée par Keck (qui ne retient pas l’air virtuose de Giulietta (« L’amour lui dit, la belle ») rejoint d’ailleurs des modifications apportées empiriquement par Chéreau en 1978, pourvoit plus nettement au drame, sans forcément que cet acte décidément problématique n’échappe à une certaine dispersion. Précisons qu’ici Giulietta ne meurt pas empoisonnée mais que Dappertutto cause sa mort en la poussant sur l’épée d’Hoffmann : l’ordre des actes (Olympia, Antonia, Giulietta) apparaît alors d’une gradation particulièrement cohérente, l’intensité dramatique de l’acte d’Antonia rayonnant de toute façon mieux au cœur de l’ouvrage.

    En second lieu, la mise en scène conçue par Laurent Pelly (qui est aussi l’auteur des costumes) choisit avec un certain bonheur de mettre en valeur un climat romantique et fantastique volontiers inquiétant. De ce point de vue, elle apparaît dans la lignée du spectacle de Chéreau (Palais Garnier, 1978) : couleurs froides (bleu, gris et noir dominent), costumes et coiffures de l’époque romantique (disons 1830-1840, mais stylisés) évoquant irrésistiblement les dessins ou les gravures illustrant les contes d’Hoffmann lui-même, mais non moins les tableaux de Spilliaert, avec des réminiscences du cinéma muet expressionniste (non seulement pour le quadruple rôle maléfique mais aussi pour le traitement des scènes collectives).
Il en résulte un spectacle d’une très grande beauté plastique, mais constamment au service de l’esprit fondamentalement romantique de cet opéra : j’ai d’ailleurs été très frappé par la beauté élégante et élancée des protagonistes en scène (Delunsch, la haute silouhette de Naouri en long manteau, le physique idéalement juvénile et svelte de Khomov en Hoffmann, autant d’incarnations théâtrales). Ajoutons que ce romantisme intègre de façon admirable l’ironie propre aux éléments grotesques : Olympia, Cochenille et Franz, mais aussi les personnages diaboliques, tous témoignent de ce mélange de poésie inquiétante et d’ironie.
    On apprécie dès lors le retour à l’esprit du fantastique hoffmannien contre une certaine tradition paresseuse et embourgeoisée d’Offenbach : ç’avait été le dessein, très polémique à l’époque, de Chéreau (on peut lire ses réflexions à ce sujet, publiées en 1980, dans l’ancien numéro de L’Avant-Scène Opéra, avec des photos du spectacle : pourquoi avoir supprimé cela dans la « mise à jour » du numéro ???). L’acte d’Olympia est une extraordinaire réussite, à côté de laquelle les visions qu’en ont récemment proposé Carsen ou Savary paraissent bien superficielles ou tape-à-l’œil.

    La différence majeure avec le spectacle de Chéreau et Peduzzi — outre que ceux-ci avaient joué de lumières coupantes et froides (inoubliables !), alors qu’ici domine une sorte de clair-obscur — réside particulièrement dans l’exploitation du décor : au Palais Garnier, le décor monumental de Peduzzi, inspiré des villes hanséatiques, plaçait les actes dans un espace extérieur, très ouvert (Chéreau tenait à un fantastique diurne et en extérieur, comme souvent chez Hoffmann en effet), alors que la scénographie de Pelly (décors de Chantal Thomas) privilégie un espace enserré par des murs et des portes (et des escaliers dans l’acte d’Antonia) en perpétuelle métamorphose : l’espace scénique est à la fois restreint et mouvant, permettant les « apparitions » des personnages maléfiques de façon très habile.
    L’acte d’Antonia est de ce point de vue très réussi, et aussi loin que possible de la vision fantasmatique, cauchemardesque, de Chéreau : de même que Delunsch y est corsetée jusqu’au menton dans une robe de deuil, le décor l’isole (la comprime ?) au début et à la fin dans une chambre minuscule, puis dans l’espace vertical d’une maison bourgeoise dont les escaliers peuvent se disloquer, se rassembler ou s’écarter quand apparaît l’image gigantesque et floue du visage de la Mère en fond de scène. Seul l’acte de Giulietta m’a semblé plus faible (la Barcarolle avec ces canapés flottants comme des gondoles et ces choristes entrant à pas mesurés, bof bof… alors que Chéreau, avec trois fois rien, créait un tableau statique d’un spleen fascinant).

    En harmonie avec cette mise en scène se trouvait, comme de juste, la direction de Minkowski, fluide, claire, élégante, mais aussi avec cette charge de poésie et de mystère qui pour moi fait défaut à la version Nagano, avec le même orchestre (Erato).
    Quant aux chanteurs… Je commence par Serghei Khomov (Hoffmann), que j’ai vraiment beaucoup apprécié, non seulement pour sa présence physique et théâtrale (vraiment remarquable d’emportement juvénile) mais également pour ses qualités vocales, nonobstant ses défauts. Le français est très perfectible, mais il est très loin d’être indigne (surtout pour un Ukrainien), mais surtout ce qui manque sans doute, c’est un aigu vraiment éclatant à certains moments. Mais ce qui est sans prix, je trouve, c’est la façon dont il chante sans jamais « ténoriser » (si vous voyez ce que je veux dire…), avec une grande musicalité, un souci constant des nuances, et un investissement expressif qui force d’autant plus l’admiration qu’il n’hystérise pas non plus le rôle façon Shicoff. Concilier ainsi la fièvre, la tenue musicale et la légèreté de touche (on pense à Schumann, parfois), eh bien chapeau ! Le tout ensemble, au-delà de défauts de détail, donne une incarnation du rôle fortement poétique, derrière laquelle on sent un réel travail de préparation avec le chef et le metteur en scène.

    Un tel Hoffmann forme, scéniquement et musicalement, un très beau couple avec Mireille Delunsch, dont les inégalités demeurent cependant, il faut l’avouer, en deçà de ce qu’exigent vocalement les 4 rôles féminins qu’elle aligne témérairement au cours de la soirée.
    Le spectacle commence par les premières phrases du « Non mi dir » de Donna Anna (jusqu’à « tu conosci la mia fè »), chantées par Stella, seule sur le plateau vide tandis qu’Hoffmann gît endormi à l’avant-scène, avec le seul accompagnement de la harpe, avant que l’orchestre n’enchaîne sur le prélude bien connu. Magnifique idée théâtrale, qui renforce l’encadrement du début avec le dernier acte, et moment surprenant de poésie musicale, d’autant que Delunsch s’est montrée admirable dans ce début… qui a contrasté avec une Olympia sensiblement crispée et mal à l’aise.
    On a vite deviné que l’aigu aurait bien du mal à répondre présent : la montée en staccato à la fin de la première strophe de l’air d’Olympia a « culminé » sur un suraigu vraiment raté (ce n’était pas le cas dans la retransmission de Lausanne) ; pour la seconde strophe, elle l’a extrapolé dans l’etrême grave — très bel effet comique au demeurant, ou comment faire de nécessité vertu). En fait, il m’a semblé que pour Olympia la voix n’était pas du tout placée de la même façon, beaucoup plus metallique qu’avant et qu’après : sans doute la conception grinçante du personnage (pas du tout « jolie mécanique ») y gagne-t-elle, mais les détracteurs de Delunsch y trouveront légitimement de quoi alimenter leur moulin. Du reste, Olympia chante ici son air selon un jeu de scène très dynamique quoiqu’elle ne bouge pas de son séant, mais elle se trouve pour partie en suspension dans les airs, juchée sur une sorte de grue mobile qui n’est révélée au spectateur qu’à la fin, mue par deux machinistes : c’est un moment de théâtre fantastique, vraiment !
    Dans Giulietta, Delunsch m’a paru très convaincante, avec une classe appréciable pour le rôle, et une barcarolle splendide. Cependant, c’est évidemment en Antonia qu’on l’attend, rôle qu’elle a longtemps chanté seul et pour lequel sa couleur de voix est particulièrement bienvenue. Sa performance mercredi a été inégale : l’air serait splendide si les fins de phrase (défaut fréquent désormais chez elle) n’étaient pas si abruptes. Par la suite, la voix est vite tendue et peine dans les phrases amples. Quant au trio avec la Voix de la Mère (magnifique Anne Salvan !), il a montré Delunsch trop frêle et à court de ce raptus nécessaire dans un tel passage (là je pense toujours à Christiane Eda-Pierre, inoubliable dans la production de Chéreau…).

    Face à la victime, le persécuteur : Laurent Naouri est impérial dans son quadruple rôle, vocalement impressionnant, diction merveilleuse, phrasés insinuants, présence longiligne et fureteuse, caractérisation très personnelle et subtile (plus que Van Dam, il me semble, lequel avait évidemment plus de rondeur et d’assise).
    Anna Bonitatibus ne m’a pas paru acclamée comme elle aurait dû l’être au rideau final : couleurs merveilleuses, chaleur, confort vocal, esprit et caractère parfaits.
   Jean-Paul Fouchécourt se couvre une fois encore de gloire : outre sa présence théâtrale, réussir à mettre autant de grâce et de musicalité dans ces silhouettes burlesques, faire rire avec autant de finesse et de poésie, c’est vraiment la signature d’un maître. À côté de lui, Sénéchal est un artiste trivial.
    Distinguons encore Brian Bannatyne-Scott en Crespel, excellent (et son français parlé est impeccable), et Jérôme Varnier, qui s’impose avec un beau relief en Hermann puis Schlemil.

    Un spectacle marquant, par conséquent, et qui témoigne d’un admirable travail d’équipe. Spectacle curieusement plus mollement applaudi que Les Fées du Rhin en concert le lendemain (j’en parlerai ultérieurement). Delunsch n’a pas été huée au rideau final, comme pouvait le laisser craindre la pause après le duo « J’ai le bonheur dans l’âme » (acte II), où quelqu’un dans les balcons a fait retentir un « Bouuuuuuuh ! » très sonore, qui a jeté un froid. Mais peut-être le ténor était-il aussi visé ? Il m’a semblé entendre quelques réactions peu amènes à son égard lors des saluts.

    N.B. Il s'agit d'une coproduction avec l'Opéra de Bordeaux, où on attend désespérément la reprise du spectacle. La mise en scène vaut le voyage à elle seule, à mon avis.

Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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