L'ISOLA DISABITATA
Lundi 8 janvier 2007
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03:36
Ou du bois dont on fait les lieder
Voici trois lieder de Wolf sur des poèmes de Mörike, où il est question de bois :
1) Denk es, o Seele ; 2) Auf ein altes Bild ; 3) Schlafendes Jesuskind
Pour chacun, je présente le texte avec une traduction maison, puis la mise en musique, et enfin des indications discographiques. Je précise d'ailleurs que je connais un nombre limité de disques de lieder de Wolf.
1) Pour commencer Denk es, o Seele, qui a un rapport avec le Don Giovanni de Mozart…
Le poète souabe Eduard Mörike (1804-1875), un des plus grands lyriques de langue allemande, a écrit en 1855 une courte nouvelle intitulée Le Voyage de Mozart à Prague, qui se situe donc au moment de la genèse et de la création de Don Giovanni. Comme dirait mon idole, Mme Verdurin, c'est une petite perfection, couramment disponible en poche dans la collection Ombres ou mieux en bilingue dans la collection Folio.
Or voici les dernières lignes de la nouvelle, après le départ de Mozart, reparti à Vienne (traduction d'A. Béguin, sauf pour le poème) :
« Un peu plus tard, en traversant la grande pièce où l'on avait remis de l'ordre et où les rideaux de damas vert laissaient pénétrer une douce lumière crépusculaire, elle [Eugénie] s'arrêta mélancoliquement auprès du piano. Il lui semblait rêver quand elle se rappelait qu'il s'était assis là quelques heures plus tôt. Elle regarda longuement, pensive, le clavier qu'il avait touché, rabattit doucement le couvercle et retira la clé, s'assurant jalousement qu'aucune main ne l'ouvrirait bientôt. En passant, elle remit en place quelques cahiers de musique, un vieux feuillet en tomba : c'était la copie d'une chanson populaire de Bohême que Franziska et elle chantaient souvent jadis. Elle la releva, assez émue. Dans l'état où elle se trouvait, le hasard le plus naturel prend figure d'oracle. Mais quelque signification qu'elle lui donnât, ce texte dont elle relisait les vers si simples lui arracha des larmes :
Ein Tännlein grünet wo,
Wer weiß, im Walde,
Ein Rosenstrauch, wer sagt,
In welchem Garten ?
Sie sind erlesen schon,
Denk es, o Seele,
Auf deinem Grab zu wurzeln
Und zu wachsen.
Zwei Schwarze Rößlein weiden
Auf der Wiese,
Sie kehren heim zur Stadt
In muntern Sprüngen.
Sie werden schrittweis gehn
Mit deiner Leiche;
Vielleicht, vielleicht noch eh
An ihren Hufen
Das Eisen los wird,
Das ich blitzen sehe !
Un petit sapin verdit,
Qui sait où, dans la forêt ;
Un rosier, qui sait
Dans quel jardin ?
Ils sont déjà destinés —
Songes-y, ô mon âme —
À prendre racine sur ta tombe
Et à y croître.
Deux chevaux noirs paissent
Dans cette prairie,
Ils reviennent à la ville
D'un trot joyeux.
Ils avanceront au pas
En tirant ta dépouille;
Peut-être, peut-être même avant
Que leurs sabots
Perdent le fer,
Que je vois étinceler !
***************
Ce poème a produit un des plus célèbres lieder de Hugo Wolf, et typique de cette fausse simplicité du musicien, assez retorse dans ses harmonies. Le prélude égrène de petits accords au piano, suspensifs, énigmatiques, qui reviendront entre les deux strophes et comme postlude.
Le registre initial de la partie vocale, presque insouciant dans sa fraîcheur faussement populaire, glisse bientôt vers une expression plus dramatique. Avec l'évocation du corbillard, la partie de piano semble mimer un choral religieux, tandis que la voix se déploie avec des accents de plus en plus inquiétants. Les deux derniers vers sont ainsi saisissants, avant que ne réapparaissent, plus énigmatiques que jamais, les accords discrets du début.
Je ne connais pas beaucoup de versions de ce lied.
Schwarzkopf, sur qui il est de bon ton de dauber, est extraordinaire (a-t-elle jamais été plus extraordinaire que dans Wolf ?) mais j'avoue préférer encore Irmgard Seefried, moins raffinée de texture et d'aigu, mais plus inquiétante, plus suggestive, plus émouvante tout simplement. J'ai la version studio chez DG (avec Werba au piano) mais il existe d'autres témoignages de Seefried dans ce lied au concert, je crois.
2) Auf ein altes Bild (Sur un tableau ancien)
Le court poème de Mörike consiste en une description d'un paysage peint, avec une surprise à l'intérieur...
In grüner Landschaft Sommerflor,
Bei kühlem Wasser, Schilf und Rohr,
Schau, wie das Knäblein sündelos
Frei spielet auf der Jungfrau Schoß !
Und dort im Walde wonnesam,
Ach, grünet schon des Kreuzes Stamm !
Un paysage verdoyant dans la floraison de l'été,
Au bord d'une eau fraîche, avec des joncs et des roseaux,
Regarde, comme le petit enfant indemne du péché
Joue en liberté sur le sein de la Vierge !
Et là-bas, dans la forêt ravissante,
Ah, voilà que déjà verdoie le tronc dont on fera la croix !
Je trouve ce petit poème magnifique, s'ouvrant et se fermant en boucle sur l'évocation de la verdure, avec entre les deux une modification du regard et du caractère du paysage. Contrairement à un autre poème de Mörike en forme de description de tableau (Schlafendes Jesuskind : voir ci-après), où la référence à l'Enfant Jésus était donnée dans le titre, le sujet religieux apparaît ici par surprise. En fait, on ne peut que songer à ces tableaux religieux de l'âge baroque où le peintre insère dans la représentation idyllique de la Vierge et de son fils des indices de la passion à venir (épines, bois, pourpre, etc.). De même ici, et on peut se demander si les roseaux ne font pas allusion au roseau dont par dérision on affuble le Christ lors de la Passion, comme un sceptre dérisoire.
Le lied de Wolf, dominé par la douceur de la nuance piano, est tout entier construit sur un accompagnement qui rappelle la simplicité rythmique du choral luthérien. Avec ses tenues et ses silences, qui prendront au fur et à mesure du texte une dimension mystérieuse. C'est un des plus beaux exemples que je connaisse de la faculté de la musique à exprimer paradoxalement le silence de la contemplation.
La voix épouse le rythme du piano, se développant de façon étale, avec beaucoup de valeurs longues, permettant d'ailleurs la parfaite intelligibilité du texte. Chose remarquable, les deux derniers vers ne donnent lieu à aucun pathos : on reste dans la retenue d'un chant extrêmement doux (même Fassbaender enchérit sur la douceur à ce moment-là).
Le postlude reprend une dernière fois le motif initial en forme de choral, mais prolongé en modulation mineure, comme une crispation, avant toutefois que le lied ne s'achève sur une cadence surprenante, qui clôt le morceau sur un dernier accord majeur alors qu’on attendait un accord mineur. Bach employait ainsi ce qu'on appelle la tierce picarde (majeure ou lieu de mineure dans l'accord de premier degré final) à la fin du Crucifixus de la Messe en si, suggérant ainsi la Résurrection par anticipation.
J'ai cité la version Fassbaender (Decca, 1993), très impressionnante par son intériorité, ses couleurs, son mystère, et un équilibre entre chant et diction extraordinaire. Je me demande si Ferrier ne l'a pas gravé aussi (il y avait des Wolf en complément de ses Schumann sur le microsillon Decca que j'avais autrefois). Sinon, Seefried et Fischer-Dieskau, encore et toujours. (Les Mörike Lieder de Fischer-Dieskau avec Moore ont été publiés à part dans un coffret EMI)
3) Schlafendes Jesuskind (gemalt von Francesco Albani)
Le Sommeil de l'Enfant Jésus (tableau de Francesco Albani)
Sohn der Jungfrau, Himmelskind ! am Boden
Auf dem Holz der Schmerzen eingeschlafen,
Das der fromme Meister, sinnvoll spielend,
Deinen leichten Träumen unterlegte ;
Blume du, noch in der Knospe dämmernd,
Eingehüllt, die Herrlichkeit des Vaters !
O wer sehen könnte, welche Bilder
Hinter dieser Stirne, diesen schwarzen
Wimpern sich in sanftem Wechsel malen !
Fils de la Vierge, enfant du Ciel ! c’est par terre,
Sur le bois des douleurs, que tu sommeilles,
Là où l’invention profonde du pieux maître
T’a étendu, possédé de rêves légers.
Tu es la fleur encore en bouton, et dans ton aurore
S’enveloppe la gloire du Père !
Oh qui pourrait voir quelles images
Se peignent sous ce front, sous ces cils bruns,
Et doucement se transforment !
Le poème se présente ici explicitement comme une ecphrasis, comme l’évocation verbale d’une œuvre picturale, ici une Nativité de l’Albane (1578-1660), que Mörike avait pu admirer en voyage.
Poème pauvrement descriptif pourtant, car ce qui est importe c’est l’union des contraires : la douceur paisible de l’Enfant Jésus intimement associée à la violence de la souffrance, de la Passion déjà là sur ce « bois des douleurs » sur lequel est étendu le petit corps endormi. Là est le cœur de la représentation, dans cette discordance étrange, dont le poète fait explicitement crédit au peintre ; étrange, mais théologiquement correcte. Car c’est représenter le mystère même de l’Incarnation : l’Enfant n’est qu’un Crucifié en puissance, pour ressusciter en Roi de gloire.
En d’autres termes, ce qui est à contempler dans le tableau, et que le poème indique, c’est justement ce qui est caché, voilé, « eingehüllt ». C’est le mystère fondamental de la religion chrétienne, de sa dialectique du visible et de l’invisible. Cependant, Mörike prolonge encore cette présence du mystère en évoquant dans les trois derniers vers les pensées, ou plutôt les « images » insondables, inconnaissables, qui traversent l’esprit du divin dormeur dans ses « rêves légers ». Mystère à comprendre cette fois de façon plus psychologique, mais impénétrable bien sûr : ces « images » inaccessibles se dissolvent sitôt énoncées. Le mot Bilder en allemand est d’ailleurs ambivalent, puisqu’il désigne à la fois les images qui se forment dans l’imagination (Einbildungskraft = puissance de former des images) et les tableaux peints, les productions objectives de l’art à contempler dans les musées.
Ainsi, le poème feint d’annoncer une description du tableau pour mieux exalter l’invisible et ce faisant le mystère à l’œuvre dans l’imagination, dont participe sans doute aussi « l’invention profonde » de l’Albane, qui touche ici au sacré, justement. le dernier mot du poème est malen : peindre. Le poème feint de donner à voir ou à imaginer, pour mieux dire la puissance triomphante de l’invisible.
La musique composée par Hugo Wolf magnifie le mystère et paradoxalement le silence de la contemplation. Le principe de l’accompagnement du piano est celui du choral luthérien et de sa successions paisible d’accords. Les harmonies sont cependant d’un grand raffinement, avec des couleurs étonantes sur Stirne et Wimpern (front, cils). La ligne vocale est étale, extatique (« Himmelskind ! ») mais assez centrale, subtilement infléchie, avec une illumination lyrique intense, mais passagère sur « Eingehüllt, die Herrlichkeit des Vaters », qui apparaît bien comme le cœur du poème. La fin est bouleversante. Après une courbe descendante au terme de laquelle la voix vient déposer le verbe malen , le musicien reprend, sur les mêmes notes, l’apostrophe initiale du lied : « Sohn der Jungfrau, Himmelskind ! » Apostrophe justement dépourvue de verbe, comme s’il ne restait qu’à nommer le plus simplement et le plus intimement celui qui incarne le défi que le mystère jette au langage. Le lied s'achève ainsi comme suspendu dans le silence.
Typique de l’art de Wolf, ce lied appelle chez le chanteur des trésors d’intériorité dans l’expression, mais aussi de maîtrise de la ligne, de la couleur et de la nuance. La nuance piano, dominante, impose un contrôle exceptionnel. Vocalement, rien d’éclatant, mais la difficulté est ici d’ordre spirituel autant que musical, dirais-je. Il faut de surcroît pouvoir donner la reprise de l’apostrophe initiale de la façon la plus mystérieuse et murmurée.
Je connais 3 interprétations exceptionnelles de ce lied, en l’absence en CD d’une version de Janet Baker chez EMI, que j’avais entendue autrefois en disque noir (programme Wolf-Strauss). Celle de Fassbaender (Decca, 1993) offre des jeux de diction et de timbre fascinants, même si la voix manque de suavité (la reprise de l’apostrophe) à certains moments, avec un vibrato un peu trop marqué dans le crescendo. Mais l’artiste demeure à une hauteur exceptionnelle, contrairement à son pianiste, prosaïque (Thibaudet).
Le ténor Peter Anders a laissé en 1944 une interprétation bouleversante de ce lied. Sa voix virile, un peu âpre, trouve pour le coup une douceur inattendue, avec une retenue et une qualité d’intériorité extraordinaires. C’est extrêmement émouvant, et l’harmonie avec Raucheisen au piano est manifeste (Berlin Classics).
Mais la palme revient à Elisabeth Grümmer, qui est à pleurer de beauté. Le chant est surnaturel à tous points de vue (diction allemande absolument nette mais presque liquide) et pourtant d’une humilité, d’une humanité sans égales. Le chant de Grümmer, à la fois contemplatif et secrètement inquiet, charnel mais empreint de spiritualité, est particulièrement en situation ici. C’est prodigieux. Il s’agit d’un enregistrement pour la Radio de Berlin en 1953, récemment réédité par Melodram dans une anthologie Grümmer de la collection « 25 unforgettable opera voices ».
Voici trois lieder de Wolf sur des poèmes de Mörike, où il est question de bois :
1) Denk es, o Seele ; 2) Auf ein altes Bild ; 3) Schlafendes Jesuskind
Pour chacun, je présente le texte avec une traduction maison, puis la mise en musique, et enfin des indications discographiques. Je précise d'ailleurs que je connais un nombre limité de disques de lieder de Wolf.
1) Pour commencer Denk es, o Seele, qui a un rapport avec le Don Giovanni de Mozart…
Le poète souabe Eduard Mörike (1804-1875), un des plus grands lyriques de langue allemande, a écrit en 1855 une courte nouvelle intitulée Le Voyage de Mozart à Prague, qui se situe donc au moment de la genèse et de la création de Don Giovanni. Comme dirait mon idole, Mme Verdurin, c'est une petite perfection, couramment disponible en poche dans la collection Ombres ou mieux en bilingue dans la collection Folio.
Or voici les dernières lignes de la nouvelle, après le départ de Mozart, reparti à Vienne (traduction d'A. Béguin, sauf pour le poème) :
« Un peu plus tard, en traversant la grande pièce où l'on avait remis de l'ordre et où les rideaux de damas vert laissaient pénétrer une douce lumière crépusculaire, elle [Eugénie] s'arrêta mélancoliquement auprès du piano. Il lui semblait rêver quand elle se rappelait qu'il s'était assis là quelques heures plus tôt. Elle regarda longuement, pensive, le clavier qu'il avait touché, rabattit doucement le couvercle et retira la clé, s'assurant jalousement qu'aucune main ne l'ouvrirait bientôt. En passant, elle remit en place quelques cahiers de musique, un vieux feuillet en tomba : c'était la copie d'une chanson populaire de Bohême que Franziska et elle chantaient souvent jadis. Elle la releva, assez émue. Dans l'état où elle se trouvait, le hasard le plus naturel prend figure d'oracle. Mais quelque signification qu'elle lui donnât, ce texte dont elle relisait les vers si simples lui arracha des larmes :
Ein Tännlein grünet wo,
Wer weiß, im Walde,
Ein Rosenstrauch, wer sagt,
In welchem Garten ?
Sie sind erlesen schon,
Denk es, o Seele,
Auf deinem Grab zu wurzeln
Und zu wachsen.
Zwei Schwarze Rößlein weiden
Auf der Wiese,
Sie kehren heim zur Stadt
In muntern Sprüngen.
Sie werden schrittweis gehn
Mit deiner Leiche;
Vielleicht, vielleicht noch eh
An ihren Hufen
Das Eisen los wird,
Das ich blitzen sehe !
Un petit sapin verdit,
Qui sait où, dans la forêt ;
Un rosier, qui sait
Dans quel jardin ?
Ils sont déjà destinés —
Songes-y, ô mon âme —
À prendre racine sur ta tombe
Et à y croître.
Deux chevaux noirs paissent
Dans cette prairie,
Ils reviennent à la ville
D'un trot joyeux.
Ils avanceront au pas
En tirant ta dépouille;
Peut-être, peut-être même avant
Que leurs sabots
Perdent le fer,
Que je vois étinceler !
***************
Ce poème a produit un des plus célèbres lieder de Hugo Wolf, et typique de cette fausse simplicité du musicien, assez retorse dans ses harmonies. Le prélude égrène de petits accords au piano, suspensifs, énigmatiques, qui reviendront entre les deux strophes et comme postlude.
Le registre initial de la partie vocale, presque insouciant dans sa fraîcheur faussement populaire, glisse bientôt vers une expression plus dramatique. Avec l'évocation du corbillard, la partie de piano semble mimer un choral religieux, tandis que la voix se déploie avec des accents de plus en plus inquiétants. Les deux derniers vers sont ainsi saisissants, avant que ne réapparaissent, plus énigmatiques que jamais, les accords discrets du début.
Je ne connais pas beaucoup de versions de ce lied.
Schwarzkopf, sur qui il est de bon ton de dauber, est extraordinaire (a-t-elle jamais été plus extraordinaire que dans Wolf ?) mais j'avoue préférer encore Irmgard Seefried, moins raffinée de texture et d'aigu, mais plus inquiétante, plus suggestive, plus émouvante tout simplement. J'ai la version studio chez DG (avec Werba au piano) mais il existe d'autres témoignages de Seefried dans ce lied au concert, je crois.
2) Auf ein altes Bild (Sur un tableau ancien)
Le court poème de Mörike consiste en une description d'un paysage peint, avec une surprise à l'intérieur...
In grüner Landschaft Sommerflor,
Bei kühlem Wasser, Schilf und Rohr,
Schau, wie das Knäblein sündelos
Frei spielet auf der Jungfrau Schoß !
Und dort im Walde wonnesam,
Ach, grünet schon des Kreuzes Stamm !
Un paysage verdoyant dans la floraison de l'été,
Au bord d'une eau fraîche, avec des joncs et des roseaux,
Regarde, comme le petit enfant indemne du péché
Joue en liberté sur le sein de la Vierge !
Et là-bas, dans la forêt ravissante,
Ah, voilà que déjà verdoie le tronc dont on fera la croix !
Je trouve ce petit poème magnifique, s'ouvrant et se fermant en boucle sur l'évocation de la verdure, avec entre les deux une modification du regard et du caractère du paysage. Contrairement à un autre poème de Mörike en forme de description de tableau (Schlafendes Jesuskind : voir ci-après), où la référence à l'Enfant Jésus était donnée dans le titre, le sujet religieux apparaît ici par surprise. En fait, on ne peut que songer à ces tableaux religieux de l'âge baroque où le peintre insère dans la représentation idyllique de la Vierge et de son fils des indices de la passion à venir (épines, bois, pourpre, etc.). De même ici, et on peut se demander si les roseaux ne font pas allusion au roseau dont par dérision on affuble le Christ lors de la Passion, comme un sceptre dérisoire.
Le lied de Wolf, dominé par la douceur de la nuance piano, est tout entier construit sur un accompagnement qui rappelle la simplicité rythmique du choral luthérien. Avec ses tenues et ses silences, qui prendront au fur et à mesure du texte une dimension mystérieuse. C'est un des plus beaux exemples que je connaisse de la faculté de la musique à exprimer paradoxalement le silence de la contemplation.
La voix épouse le rythme du piano, se développant de façon étale, avec beaucoup de valeurs longues, permettant d'ailleurs la parfaite intelligibilité du texte. Chose remarquable, les deux derniers vers ne donnent lieu à aucun pathos : on reste dans la retenue d'un chant extrêmement doux (même Fassbaender enchérit sur la douceur à ce moment-là).
Le postlude reprend une dernière fois le motif initial en forme de choral, mais prolongé en modulation mineure, comme une crispation, avant toutefois que le lied ne s'achève sur une cadence surprenante, qui clôt le morceau sur un dernier accord majeur alors qu’on attendait un accord mineur. Bach employait ainsi ce qu'on appelle la tierce picarde (majeure ou lieu de mineure dans l'accord de premier degré final) à la fin du Crucifixus de la Messe en si, suggérant ainsi la Résurrection par anticipation.
J'ai cité la version Fassbaender (Decca, 1993), très impressionnante par son intériorité, ses couleurs, son mystère, et un équilibre entre chant et diction extraordinaire. Je me demande si Ferrier ne l'a pas gravé aussi (il y avait des Wolf en complément de ses Schumann sur le microsillon Decca que j'avais autrefois). Sinon, Seefried et Fischer-Dieskau, encore et toujours. (Les Mörike Lieder de Fischer-Dieskau avec Moore ont été publiés à part dans un coffret EMI)
3) Schlafendes Jesuskind (gemalt von Francesco Albani)
Le Sommeil de l'Enfant Jésus (tableau de Francesco Albani)
Sohn der Jungfrau, Himmelskind ! am Boden
Auf dem Holz der Schmerzen eingeschlafen,
Das der fromme Meister, sinnvoll spielend,
Deinen leichten Träumen unterlegte ;
Blume du, noch in der Knospe dämmernd,
Eingehüllt, die Herrlichkeit des Vaters !
O wer sehen könnte, welche Bilder
Hinter dieser Stirne, diesen schwarzen
Wimpern sich in sanftem Wechsel malen !
Fils de la Vierge, enfant du Ciel ! c’est par terre,
Sur le bois des douleurs, que tu sommeilles,
Là où l’invention profonde du pieux maître
T’a étendu, possédé de rêves légers.
Tu es la fleur encore en bouton, et dans ton aurore
S’enveloppe la gloire du Père !
Oh qui pourrait voir quelles images
Se peignent sous ce front, sous ces cils bruns,
Et doucement se transforment !
Le poème se présente ici explicitement comme une ecphrasis, comme l’évocation verbale d’une œuvre picturale, ici une Nativité de l’Albane (1578-1660), que Mörike avait pu admirer en voyage.
Poème pauvrement descriptif pourtant, car ce qui est importe c’est l’union des contraires : la douceur paisible de l’Enfant Jésus intimement associée à la violence de la souffrance, de la Passion déjà là sur ce « bois des douleurs » sur lequel est étendu le petit corps endormi. Là est le cœur de la représentation, dans cette discordance étrange, dont le poète fait explicitement crédit au peintre ; étrange, mais théologiquement correcte. Car c’est représenter le mystère même de l’Incarnation : l’Enfant n’est qu’un Crucifié en puissance, pour ressusciter en Roi de gloire.
En d’autres termes, ce qui est à contempler dans le tableau, et que le poème indique, c’est justement ce qui est caché, voilé, « eingehüllt ». C’est le mystère fondamental de la religion chrétienne, de sa dialectique du visible et de l’invisible. Cependant, Mörike prolonge encore cette présence du mystère en évoquant dans les trois derniers vers les pensées, ou plutôt les « images » insondables, inconnaissables, qui traversent l’esprit du divin dormeur dans ses « rêves légers ». Mystère à comprendre cette fois de façon plus psychologique, mais impénétrable bien sûr : ces « images » inaccessibles se dissolvent sitôt énoncées. Le mot Bilder en allemand est d’ailleurs ambivalent, puisqu’il désigne à la fois les images qui se forment dans l’imagination (Einbildungskraft = puissance de former des images) et les tableaux peints, les productions objectives de l’art à contempler dans les musées.
Ainsi, le poème feint d’annoncer une description du tableau pour mieux exalter l’invisible et ce faisant le mystère à l’œuvre dans l’imagination, dont participe sans doute aussi « l’invention profonde » de l’Albane, qui touche ici au sacré, justement. le dernier mot du poème est malen : peindre. Le poème feint de donner à voir ou à imaginer, pour mieux dire la puissance triomphante de l’invisible.
La musique composée par Hugo Wolf magnifie le mystère et paradoxalement le silence de la contemplation. Le principe de l’accompagnement du piano est celui du choral luthérien et de sa successions paisible d’accords. Les harmonies sont cependant d’un grand raffinement, avec des couleurs étonantes sur Stirne et Wimpern (front, cils). La ligne vocale est étale, extatique (« Himmelskind ! ») mais assez centrale, subtilement infléchie, avec une illumination lyrique intense, mais passagère sur « Eingehüllt, die Herrlichkeit des Vaters », qui apparaît bien comme le cœur du poème. La fin est bouleversante. Après une courbe descendante au terme de laquelle la voix vient déposer le verbe malen , le musicien reprend, sur les mêmes notes, l’apostrophe initiale du lied : « Sohn der Jungfrau, Himmelskind ! » Apostrophe justement dépourvue de verbe, comme s’il ne restait qu’à nommer le plus simplement et le plus intimement celui qui incarne le défi que le mystère jette au langage. Le lied s'achève ainsi comme suspendu dans le silence.
Typique de l’art de Wolf, ce lied appelle chez le chanteur des trésors d’intériorité dans l’expression, mais aussi de maîtrise de la ligne, de la couleur et de la nuance. La nuance piano, dominante, impose un contrôle exceptionnel. Vocalement, rien d’éclatant, mais la difficulté est ici d’ordre spirituel autant que musical, dirais-je. Il faut de surcroît pouvoir donner la reprise de l’apostrophe initiale de la façon la plus mystérieuse et murmurée.
Je connais 3 interprétations exceptionnelles de ce lied, en l’absence en CD d’une version de Janet Baker chez EMI, que j’avais entendue autrefois en disque noir (programme Wolf-Strauss). Celle de Fassbaender (Decca, 1993) offre des jeux de diction et de timbre fascinants, même si la voix manque de suavité (la reprise de l’apostrophe) à certains moments, avec un vibrato un peu trop marqué dans le crescendo. Mais l’artiste demeure à une hauteur exceptionnelle, contrairement à son pianiste, prosaïque (Thibaudet).
Le ténor Peter Anders a laissé en 1944 une interprétation bouleversante de ce lied. Sa voix virile, un peu âpre, trouve pour le coup une douceur inattendue, avec une retenue et une qualité d’intériorité extraordinaires. C’est extrêmement émouvant, et l’harmonie avec Raucheisen au piano est manifeste (Berlin Classics).
Mais la palme revient à Elisabeth Grümmer, qui est à pleurer de beauté. Le chant est surnaturel à tous points de vue (diction allemande absolument nette mais presque liquide) et pourtant d’une humilité, d’une humanité sans égales. Le chant de Grümmer, à la fois contemplatif et secrètement inquiet, charnel mais empreint de spiritualité, est particulièrement en situation ici. C’est prodigieux. Il s’agit d’un enregistrement pour la Radio de Berlin en 1953, récemment réédité par Melodram dans une anthologie Grümmer de la collection « 25 unforgettable opera voices ».
Par Bajazet
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Publié dans : uvres et compositeurs
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