L'ISOLA DISABITATA
Lundi 8 janvier 2007
1
08
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/2007
03:36
Ou du bois dont on fait les lieder
Voici trois lieder de Wolf sur des poèmes de Mörike, où il est question de bois :
1) Denk es, o Seele ; 2) Auf ein altes Bild ; 3) Schlafendes Jesuskind
Pour chacun, je présente le texte avec une traduction maison, puis la mise en musique, et enfin des indications discographiques. Je précise d'ailleurs que je connais un nombre limité de disques de lieder de Wolf.
1) Pour commencer Denk es, o Seele, qui a un rapport avec le Don Giovanni de Mozart…
Le poète souabe Eduard Mörike (1804-1875), un des plus grands lyriques de langue allemande, a écrit en 1855 une courte nouvelle intitulée Le Voyage de Mozart à Prague, qui se situe donc au moment de la genèse et de la création de Don Giovanni. Comme dirait mon idole, Mme Verdurin, c'est une petite perfection, couramment disponible en poche dans la collection Ombres ou mieux en bilingue dans la collection Folio.
Or voici les dernières lignes de la nouvelle, après le départ de Mozart, reparti à Vienne (traduction d'A. Béguin, sauf pour le poème) :
« Un peu plus tard, en traversant la grande pièce où l'on avait remis de l'ordre et où les rideaux de damas vert laissaient pénétrer une douce lumière crépusculaire, elle [Eugénie] s'arrêta mélancoliquement auprès du piano. Il lui semblait rêver quand elle se rappelait qu'il s'était assis là quelques heures plus tôt. Elle regarda longuement, pensive, le clavier qu'il avait touché, rabattit doucement le couvercle et retira la clé, s'assurant jalousement qu'aucune main ne l'ouvrirait bientôt. En passant, elle remit en place quelques cahiers de musique, un vieux feuillet en tomba : c'était la copie d'une chanson populaire de Bohême que Franziska et elle chantaient souvent jadis. Elle la releva, assez émue. Dans l'état où elle se trouvait, le hasard le plus naturel prend figure d'oracle. Mais quelque signification qu'elle lui donnât, ce texte dont elle relisait les vers si simples lui arracha des larmes :
Ein Tännlein grünet wo,
Wer weiß, im Walde,
Ein Rosenstrauch, wer sagt,
In welchem Garten ?
Sie sind erlesen schon,
Denk es, o Seele,
Auf deinem Grab zu wurzeln
Und zu wachsen.
Zwei Schwarze Rößlein weiden
Auf der Wiese,
Sie kehren heim zur Stadt
In muntern Sprüngen.
Sie werden schrittweis gehn
Mit deiner Leiche;
Vielleicht, vielleicht noch eh
An ihren Hufen
Das Eisen los wird,
Das ich blitzen sehe !
Un petit sapin verdit,
Qui sait où, dans la forêt ;
Un rosier, qui sait
Dans quel jardin ?
Ils sont déjà destinés —
Songes-y, ô mon âme —
À prendre racine sur ta tombe
Et à y croître.
Deux chevaux noirs paissent
Dans cette prairie,
Ils reviennent à la ville
D'un trot joyeux.
Ils avanceront au pas
En tirant ta dépouille;
Peut-être, peut-être même avant
Que leurs sabots
Perdent le fer,
Que je vois étinceler !
***************
Ce poème a produit un des plus célèbres lieder de Hugo Wolf, et typique de cette fausse simplicité du musicien, assez retorse dans ses harmonies. Le prélude égrène de petits accords au piano, suspensifs, énigmatiques, qui reviendront entre les deux strophes et comme postlude.
Le registre initial de la partie vocale, presque insouciant dans sa fraîcheur faussement populaire, glisse bientôt vers une expression plus dramatique. Avec l'évocation du corbillard, la partie de piano semble mimer un choral religieux, tandis que la voix se déploie avec des accents de plus en plus inquiétants. Les deux derniers vers sont ainsi saisissants, avant que ne réapparaissent, plus énigmatiques que jamais, les accords discrets du début.
Je ne connais pas beaucoup de versions de ce lied.
Schwarzkopf, sur qui il est de bon ton de dauber, est extraordinaire (a-t-elle jamais été plus extraordinaire que dans Wolf ?) mais j'avoue préférer encore Irmgard Seefried, moins raffinée de texture et d'aigu, mais plus inquiétante, plus suggestive, plus émouvante tout simplement. J'ai la version studio chez DG (avec Werba au piano) mais il existe d'autres témoignages de Seefried dans ce lied au concert, je crois.
2) Auf ein altes Bild (Sur un tableau ancien)
Le court poème de Mörike consiste en une description d'un paysage peint, avec une surprise à l'intérieur...
In grüner Landschaft Sommerflor,
Bei kühlem Wasser, Schilf und Rohr,
Schau, wie das Knäblein sündelos
Frei spielet auf der Jungfrau Schoß !
Und dort im Walde wonnesam,
Ach, grünet schon des Kreuzes Stamm !
Un paysage verdoyant dans la floraison de l'été,
Au bord d'une eau fraîche, avec des joncs et des roseaux,
Regarde, comme le petit enfant indemne du péché
Joue en liberté sur le sein de la Vierge !
Et là-bas, dans la forêt ravissante,
Ah, voilà que déjà verdoie le tronc dont on fera la croix !
Je trouve ce petit poème magnifique, s'ouvrant et se fermant en boucle sur l'évocation de la verdure, avec entre les deux une modification du regard et du caractère du paysage. Contrairement à un autre poème de Mörike en forme de description de tableau (Schlafendes Jesuskind : voir ci-après), où la référence à l'Enfant Jésus était donnée dans le titre, le sujet religieux apparaît ici par surprise. En fait, on ne peut que songer à ces tableaux religieux de l'âge baroque où le peintre insère dans la représentation idyllique de la Vierge et de son fils des indices de la passion à venir (épines, bois, pourpre, etc.). De même ici, et on peut se demander si les roseaux ne font pas allusion au roseau dont par dérision on affuble le Christ lors de la Passion, comme un sceptre dérisoire.
Le lied de Wolf, dominé par la douceur de la nuance piano, est tout entier construit sur un accompagnement qui rappelle la simplicité rythmique du choral luthérien. Avec ses tenues et ses silences, qui prendront au fur et à mesure du texte une dimension mystérieuse. C'est un des plus beaux exemples que je connaisse de la faculté de la musique à exprimer paradoxalement le silence de la contemplation.
La voix épouse le rythme du piano, se développant de façon étale, avec beaucoup de valeurs longues, permettant d'ailleurs la parfaite intelligibilité du texte. Chose remarquable, les deux derniers vers ne donnent lieu à aucun pathos : on reste dans la retenue d'un chant extrêmement doux (même Fassbaender enchérit sur la douceur à ce moment-là).
Le postlude reprend une dernière fois le motif initial en forme de choral, mais prolongé en modulation mineure, comme une crispation, avant toutefois que le lied ne s'achève sur une cadence surprenante, qui clôt le morceau sur un dernier accord majeur alors qu’on attendait un accord mineur. Bach employait ainsi ce qu'on appelle la tierce picarde (majeure ou lieu de mineure dans l'accord de premier degré final) à la fin du Crucifixus de la Messe en si, suggérant ainsi la Résurrection par anticipation.
J'ai cité la version Fassbaender (Decca, 1993), très impressionnante par son intériorité, ses couleurs, son mystère, et un équilibre entre chant et diction extraordinaire. Je me demande si Ferrier ne l'a pas gravé aussi (il y avait des Wolf en complément de ses Schumann sur le microsillon Decca que j'avais autrefois). Sinon, Seefried et Fischer-Dieskau, encore et toujours. (Les Mörike Lieder de Fischer-Dieskau avec Moore ont été publiés à part dans un coffret EMI)
3) Schlafendes Jesuskind (gemalt von Francesco Albani)
Le Sommeil de l'Enfant Jésus (tableau de Francesco Albani)
Sohn der Jungfrau, Himmelskind ! am Boden
Auf dem Holz der Schmerzen eingeschlafen,
Das der fromme Meister, sinnvoll spielend,
Deinen leichten Träumen unterlegte ;
Blume du, noch in der Knospe dämmernd,
Eingehüllt, die Herrlichkeit des Vaters !
O wer sehen könnte, welche Bilder
Hinter dieser Stirne, diesen schwarzen
Wimpern sich in sanftem Wechsel malen !
Fils de la Vierge, enfant du Ciel ! c’est par terre,
Sur le bois des douleurs, que tu sommeilles,
Là où l’invention profonde du pieux maître
T’a étendu, possédé de rêves légers.
Tu es la fleur encore en bouton, et dans ton aurore
S’enveloppe la gloire du Père !
Oh qui pourrait voir quelles images
Se peignent sous ce front, sous ces cils bruns,
Et doucement se transforment !
Le poème se présente ici explicitement comme une ecphrasis, comme l’évocation verbale d’une œuvre picturale, ici une Nativité de l’Albane (1578-1660), que Mörike avait pu admirer en voyage.
Poème pauvrement descriptif pourtant, car ce qui est importe c’est l’union des contraires : la douceur paisible de l’Enfant Jésus intimement associée à la violence de la souffrance, de la Passion déjà là sur ce « bois des douleurs » sur lequel est étendu le petit corps endormi. Là est le cœur de la représentation, dans cette discordance étrange, dont le poète fait explicitement crédit au peintre ; étrange, mais théologiquement correcte. Car c’est représenter le mystère même de l’Incarnation : l’Enfant n’est qu’un Crucifié en puissance, pour ressusciter en Roi de gloire.
En d’autres termes, ce qui est à contempler dans le tableau, et que le poème indique, c’est justement ce qui est caché, voilé, « eingehüllt ». C’est le mystère fondamental de la religion chrétienne, de sa dialectique du visible et de l’invisible. Cependant, Mörike prolonge encore cette présence du mystère en évoquant dans les trois derniers vers les pensées, ou plutôt les « images » insondables, inconnaissables, qui traversent l’esprit du divin dormeur dans ses « rêves légers ». Mystère à comprendre cette fois de façon plus psychologique, mais impénétrable bien sûr : ces « images » inaccessibles se dissolvent sitôt énoncées. Le mot Bilder en allemand est d’ailleurs ambivalent, puisqu’il désigne à la fois les images qui se forment dans l’imagination (Einbildungskraft = puissance de former des images) et les tableaux peints, les productions objectives de l’art à contempler dans les musées.
Ainsi, le poème feint d’annoncer une description du tableau pour mieux exalter l’invisible et ce faisant le mystère à l’œuvre dans l’imagination, dont participe sans doute aussi « l’invention profonde » de l’Albane, qui touche ici au sacré, justement. le dernier mot du poème est malen : peindre. Le poème feint de donner à voir ou à imaginer, pour mieux dire la puissance triomphante de l’invisible.
La musique composée par Hugo Wolf magnifie le mystère et paradoxalement le silence de la contemplation. Le principe de l’accompagnement du piano est celui du choral luthérien et de sa successions paisible d’accords. Les harmonies sont cependant d’un grand raffinement, avec des couleurs étonantes sur Stirne et Wimpern (front, cils). La ligne vocale est étale, extatique (« Himmelskind ! ») mais assez centrale, subtilement infléchie, avec une illumination lyrique intense, mais passagère sur « Eingehüllt, die Herrlichkeit des Vaters », qui apparaît bien comme le cœur du poème. La fin est bouleversante. Après une courbe descendante au terme de laquelle la voix vient déposer le verbe malen , le musicien reprend, sur les mêmes notes, l’apostrophe initiale du lied : « Sohn der Jungfrau, Himmelskind ! » Apostrophe justement dépourvue de verbe, comme s’il ne restait qu’à nommer le plus simplement et le plus intimement celui qui incarne le défi que le mystère jette au langage. Le lied s'achève ainsi comme suspendu dans le silence.
Typique de l’art de Wolf, ce lied appelle chez le chanteur des trésors d’intériorité dans l’expression, mais aussi de maîtrise de la ligne, de la couleur et de la nuance. La nuance piano, dominante, impose un contrôle exceptionnel. Vocalement, rien d’éclatant, mais la difficulté est ici d’ordre spirituel autant que musical, dirais-je. Il faut de surcroît pouvoir donner la reprise de l’apostrophe initiale de la façon la plus mystérieuse et murmurée.
Je connais 3 interprétations exceptionnelles de ce lied, en l’absence en CD d’une version de Janet Baker chez EMI, que j’avais entendue autrefois en disque noir (programme Wolf-Strauss). Celle de Fassbaender (Decca, 1993) offre des jeux de diction et de timbre fascinants, même si la voix manque de suavité (la reprise de l’apostrophe) à certains moments, avec un vibrato un peu trop marqué dans le crescendo. Mais l’artiste demeure à une hauteur exceptionnelle, contrairement à son pianiste, prosaïque (Thibaudet).
Le ténor Peter Anders a laissé en 1944 une interprétation bouleversante de ce lied. Sa voix virile, un peu âpre, trouve pour le coup une douceur inattendue, avec une retenue et une qualité d’intériorité extraordinaires. C’est extrêmement émouvant, et l’harmonie avec Raucheisen au piano est manifeste (Berlin Classics).
Mais la palme revient à Elisabeth Grümmer, qui est à pleurer de beauté. Le chant est surnaturel à tous points de vue (diction allemande absolument nette mais presque liquide) et pourtant d’une humilité, d’une humanité sans égales. Le chant de Grümmer, à la fois contemplatif et secrètement inquiet, charnel mais empreint de spiritualité, est particulièrement en situation ici. C’est prodigieux. Il s’agit d’un enregistrement pour la Radio de Berlin en 1953, récemment réédité par Melodram dans une anthologie Grümmer de la collection « 25 unforgettable opera voices ».
Voici trois lieder de Wolf sur des poèmes de Mörike, où il est question de bois :
1) Denk es, o Seele ; 2) Auf ein altes Bild ; 3) Schlafendes Jesuskind
Pour chacun, je présente le texte avec une traduction maison, puis la mise en musique, et enfin des indications discographiques. Je précise d'ailleurs que je connais un nombre limité de disques de lieder de Wolf.
1) Pour commencer Denk es, o Seele, qui a un rapport avec le Don Giovanni de Mozart…
Le poète souabe Eduard Mörike (1804-1875), un des plus grands lyriques de langue allemande, a écrit en 1855 une courte nouvelle intitulée Le Voyage de Mozart à Prague, qui se situe donc au moment de la genèse et de la création de Don Giovanni. Comme dirait mon idole, Mme Verdurin, c'est une petite perfection, couramment disponible en poche dans la collection Ombres ou mieux en bilingue dans la collection Folio.
Or voici les dernières lignes de la nouvelle, après le départ de Mozart, reparti à Vienne (traduction d'A. Béguin, sauf pour le poème) :
« Un peu plus tard, en traversant la grande pièce où l'on avait remis de l'ordre et où les rideaux de damas vert laissaient pénétrer une douce lumière crépusculaire, elle [Eugénie] s'arrêta mélancoliquement auprès du piano. Il lui semblait rêver quand elle se rappelait qu'il s'était assis là quelques heures plus tôt. Elle regarda longuement, pensive, le clavier qu'il avait touché, rabattit doucement le couvercle et retira la clé, s'assurant jalousement qu'aucune main ne l'ouvrirait bientôt. En passant, elle remit en place quelques cahiers de musique, un vieux feuillet en tomba : c'était la copie d'une chanson populaire de Bohême que Franziska et elle chantaient souvent jadis. Elle la releva, assez émue. Dans l'état où elle se trouvait, le hasard le plus naturel prend figure d'oracle. Mais quelque signification qu'elle lui donnât, ce texte dont elle relisait les vers si simples lui arracha des larmes :
Ein Tännlein grünet wo,
Wer weiß, im Walde,
Ein Rosenstrauch, wer sagt,
In welchem Garten ?
Sie sind erlesen schon,
Denk es, o Seele,
Auf deinem Grab zu wurzeln
Und zu wachsen.
Zwei Schwarze Rößlein weiden
Auf der Wiese,
Sie kehren heim zur Stadt
In muntern Sprüngen.
Sie werden schrittweis gehn
Mit deiner Leiche;
Vielleicht, vielleicht noch eh
An ihren Hufen
Das Eisen los wird,
Das ich blitzen sehe !
Un petit sapin verdit,
Qui sait où, dans la forêt ;
Un rosier, qui sait
Dans quel jardin ?
Ils sont déjà destinés —
Songes-y, ô mon âme —
À prendre racine sur ta tombe
Et à y croître.
Deux chevaux noirs paissent
Dans cette prairie,
Ils reviennent à la ville
D'un trot joyeux.
Ils avanceront au pas
En tirant ta dépouille;
Peut-être, peut-être même avant
Que leurs sabots
Perdent le fer,
Que je vois étinceler !
***************
Ce poème a produit un des plus célèbres lieder de Hugo Wolf, et typique de cette fausse simplicité du musicien, assez retorse dans ses harmonies. Le prélude égrène de petits accords au piano, suspensifs, énigmatiques, qui reviendront entre les deux strophes et comme postlude.
Le registre initial de la partie vocale, presque insouciant dans sa fraîcheur faussement populaire, glisse bientôt vers une expression plus dramatique. Avec l'évocation du corbillard, la partie de piano semble mimer un choral religieux, tandis que la voix se déploie avec des accents de plus en plus inquiétants. Les deux derniers vers sont ainsi saisissants, avant que ne réapparaissent, plus énigmatiques que jamais, les accords discrets du début.
Je ne connais pas beaucoup de versions de ce lied.
Schwarzkopf, sur qui il est de bon ton de dauber, est extraordinaire (a-t-elle jamais été plus extraordinaire que dans Wolf ?) mais j'avoue préférer encore Irmgard Seefried, moins raffinée de texture et d'aigu, mais plus inquiétante, plus suggestive, plus émouvante tout simplement. J'ai la version studio chez DG (avec Werba au piano) mais il existe d'autres témoignages de Seefried dans ce lied au concert, je crois.
2) Auf ein altes Bild (Sur un tableau ancien)
Le court poème de Mörike consiste en une description d'un paysage peint, avec une surprise à l'intérieur...
In grüner Landschaft Sommerflor,
Bei kühlem Wasser, Schilf und Rohr,
Schau, wie das Knäblein sündelos
Frei spielet auf der Jungfrau Schoß !
Und dort im Walde wonnesam,
Ach, grünet schon des Kreuzes Stamm !
Un paysage verdoyant dans la floraison de l'été,
Au bord d'une eau fraîche, avec des joncs et des roseaux,
Regarde, comme le petit enfant indemne du péché
Joue en liberté sur le sein de la Vierge !
Et là-bas, dans la forêt ravissante,
Ah, voilà que déjà verdoie le tronc dont on fera la croix !
Je trouve ce petit poème magnifique, s'ouvrant et se fermant en boucle sur l'évocation de la verdure, avec entre les deux une modification du regard et du caractère du paysage. Contrairement à un autre poème de Mörike en forme de description de tableau (Schlafendes Jesuskind : voir ci-après), où la référence à l'Enfant Jésus était donnée dans le titre, le sujet religieux apparaît ici par surprise. En fait, on ne peut que songer à ces tableaux religieux de l'âge baroque où le peintre insère dans la représentation idyllique de la Vierge et de son fils des indices de la passion à venir (épines, bois, pourpre, etc.). De même ici, et on peut se demander si les roseaux ne font pas allusion au roseau dont par dérision on affuble le Christ lors de la Passion, comme un sceptre dérisoire.
Le lied de Wolf, dominé par la douceur de la nuance piano, est tout entier construit sur un accompagnement qui rappelle la simplicité rythmique du choral luthérien. Avec ses tenues et ses silences, qui prendront au fur et à mesure du texte une dimension mystérieuse. C'est un des plus beaux exemples que je connaisse de la faculté de la musique à exprimer paradoxalement le silence de la contemplation.
La voix épouse le rythme du piano, se développant de façon étale, avec beaucoup de valeurs longues, permettant d'ailleurs la parfaite intelligibilité du texte. Chose remarquable, les deux derniers vers ne donnent lieu à aucun pathos : on reste dans la retenue d'un chant extrêmement doux (même Fassbaender enchérit sur la douceur à ce moment-là).
Le postlude reprend une dernière fois le motif initial en forme de choral, mais prolongé en modulation mineure, comme une crispation, avant toutefois que le lied ne s'achève sur une cadence surprenante, qui clôt le morceau sur un dernier accord majeur alors qu’on attendait un accord mineur. Bach employait ainsi ce qu'on appelle la tierce picarde (majeure ou lieu de mineure dans l'accord de premier degré final) à la fin du Crucifixus de la Messe en si, suggérant ainsi la Résurrection par anticipation.
J'ai cité la version Fassbaender (Decca, 1993), très impressionnante par son intériorité, ses couleurs, son mystère, et un équilibre entre chant et diction extraordinaire. Je me demande si Ferrier ne l'a pas gravé aussi (il y avait des Wolf en complément de ses Schumann sur le microsillon Decca que j'avais autrefois). Sinon, Seefried et Fischer-Dieskau, encore et toujours. (Les Mörike Lieder de Fischer-Dieskau avec Moore ont été publiés à part dans un coffret EMI)
3) Schlafendes Jesuskind (gemalt von Francesco Albani)
Le Sommeil de l'Enfant Jésus (tableau de Francesco Albani)
Sohn der Jungfrau, Himmelskind ! am Boden
Auf dem Holz der Schmerzen eingeschlafen,
Das der fromme Meister, sinnvoll spielend,
Deinen leichten Träumen unterlegte ;
Blume du, noch in der Knospe dämmernd,
Eingehüllt, die Herrlichkeit des Vaters !
O wer sehen könnte, welche Bilder
Hinter dieser Stirne, diesen schwarzen
Wimpern sich in sanftem Wechsel malen !
Fils de la Vierge, enfant du Ciel ! c’est par terre,
Sur le bois des douleurs, que tu sommeilles,
Là où l’invention profonde du pieux maître
T’a étendu, possédé de rêves légers.
Tu es la fleur encore en bouton, et dans ton aurore
S’enveloppe la gloire du Père !
Oh qui pourrait voir quelles images
Se peignent sous ce front, sous ces cils bruns,
Et doucement se transforment !
Le poème se présente ici explicitement comme une ecphrasis, comme l’évocation verbale d’une œuvre picturale, ici une Nativité de l’Albane (1578-1660), que Mörike avait pu admirer en voyage.
Poème pauvrement descriptif pourtant, car ce qui est importe c’est l’union des contraires : la douceur paisible de l’Enfant Jésus intimement associée à la violence de la souffrance, de la Passion déjà là sur ce « bois des douleurs » sur lequel est étendu le petit corps endormi. Là est le cœur de la représentation, dans cette discordance étrange, dont le poète fait explicitement crédit au peintre ; étrange, mais théologiquement correcte. Car c’est représenter le mystère même de l’Incarnation : l’Enfant n’est qu’un Crucifié en puissance, pour ressusciter en Roi de gloire.
En d’autres termes, ce qui est à contempler dans le tableau, et que le poème indique, c’est justement ce qui est caché, voilé, « eingehüllt ». C’est le mystère fondamental de la religion chrétienne, de sa dialectique du visible et de l’invisible. Cependant, Mörike prolonge encore cette présence du mystère en évoquant dans les trois derniers vers les pensées, ou plutôt les « images » insondables, inconnaissables, qui traversent l’esprit du divin dormeur dans ses « rêves légers ». Mystère à comprendre cette fois de façon plus psychologique, mais impénétrable bien sûr : ces « images » inaccessibles se dissolvent sitôt énoncées. Le mot Bilder en allemand est d’ailleurs ambivalent, puisqu’il désigne à la fois les images qui se forment dans l’imagination (Einbildungskraft = puissance de former des images) et les tableaux peints, les productions objectives de l’art à contempler dans les musées.
Ainsi, le poème feint d’annoncer une description du tableau pour mieux exalter l’invisible et ce faisant le mystère à l’œuvre dans l’imagination, dont participe sans doute aussi « l’invention profonde » de l’Albane, qui touche ici au sacré, justement. le dernier mot du poème est malen : peindre. Le poème feint de donner à voir ou à imaginer, pour mieux dire la puissance triomphante de l’invisible.
La musique composée par Hugo Wolf magnifie le mystère et paradoxalement le silence de la contemplation. Le principe de l’accompagnement du piano est celui du choral luthérien et de sa successions paisible d’accords. Les harmonies sont cependant d’un grand raffinement, avec des couleurs étonantes sur Stirne et Wimpern (front, cils). La ligne vocale est étale, extatique (« Himmelskind ! ») mais assez centrale, subtilement infléchie, avec une illumination lyrique intense, mais passagère sur « Eingehüllt, die Herrlichkeit des Vaters », qui apparaît bien comme le cœur du poème. La fin est bouleversante. Après une courbe descendante au terme de laquelle la voix vient déposer le verbe malen , le musicien reprend, sur les mêmes notes, l’apostrophe initiale du lied : « Sohn der Jungfrau, Himmelskind ! » Apostrophe justement dépourvue de verbe, comme s’il ne restait qu’à nommer le plus simplement et le plus intimement celui qui incarne le défi que le mystère jette au langage. Le lied s'achève ainsi comme suspendu dans le silence.
Typique de l’art de Wolf, ce lied appelle chez le chanteur des trésors d’intériorité dans l’expression, mais aussi de maîtrise de la ligne, de la couleur et de la nuance. La nuance piano, dominante, impose un contrôle exceptionnel. Vocalement, rien d’éclatant, mais la difficulté est ici d’ordre spirituel autant que musical, dirais-je. Il faut de surcroît pouvoir donner la reprise de l’apostrophe initiale de la façon la plus mystérieuse et murmurée.
Je connais 3 interprétations exceptionnelles de ce lied, en l’absence en CD d’une version de Janet Baker chez EMI, que j’avais entendue autrefois en disque noir (programme Wolf-Strauss). Celle de Fassbaender (Decca, 1993) offre des jeux de diction et de timbre fascinants, même si la voix manque de suavité (la reprise de l’apostrophe) à certains moments, avec un vibrato un peu trop marqué dans le crescendo. Mais l’artiste demeure à une hauteur exceptionnelle, contrairement à son pianiste, prosaïque (Thibaudet).
Le ténor Peter Anders a laissé en 1944 une interprétation bouleversante de ce lied. Sa voix virile, un peu âpre, trouve pour le coup une douceur inattendue, avec une retenue et une qualité d’intériorité extraordinaires. C’est extrêmement émouvant, et l’harmonie avec Raucheisen au piano est manifeste (Berlin Classics).
Mais la palme revient à Elisabeth Grümmer, qui est à pleurer de beauté. Le chant est surnaturel à tous points de vue (diction allemande absolument nette mais presque liquide) et pourtant d’une humilité, d’une humanité sans égales. Le chant de Grümmer, à la fois contemplatif et secrètement inquiet, charnel mais empreint de spiritualité, est particulièrement en situation ici. C’est prodigieux. Il s’agit d’un enregistrement pour la Radio de Berlin en 1953, récemment réédité par Melodram dans une anthologie Grümmer de la collection « 25 unforgettable opera voices ».
Par Bajazet
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Tout de même, je commence par une vive indignation : c'est de la concurrence déloyale ! Wolf était ma prochaine étape, et alors que je me suis échiné sur Mendelssohn, Wagner et Nietzsche (c'est beau le courage), toi, hop, comme ça, tu nous sors le Wolf.
Je proteste avec la dernière vigueur ! C'est du spoilage de topique sans droit de préemption (en plus).
On te pardonnera cependant, parce que ce que laisse entendre le (1) fait saliver.
Tu dis fausse simplicité, c'est même souvent de la complexité mal comprise. Difficile d'accès, mais tellement nu, le public est souvent dérouté. Il faut dire que Wolf est à la fois d'une grande simplicité de ton, et, dans le détail, d'une sinuosité qui frise l'affectation, le tout dans un ton généralement assez sinistre. Ca ne facilite pas l'appropriation, et ça fait qu'il a ses amants les plus extatiques comme ses détracteurs les plus méprisants.
C'est un peu la même chose pour Schwarzkopf, au fond, et je comprends fort bien les réfractaires. D'autant plus que j'écoutais hier ses Medtner, avec ces voyelles tirées et fermées, cette large abstraction du sens, et que ça ne m'a pas enthousiasmé démesurément.
Je t'accorde que Medtner est assez mal écrit pour la voix et que Schwarzkopf est bien plus dans son élément dans Wolf. Cette préciosité, cette distance, cependant, ne me comblent pas dans le lied. On dirait qu'elle a peur de se salir en touchant les mots.
A la question a-t-elle jamais été plus extraordinaire, moi je répondrais oui, et plutôt à l'opéra. Maréchale plutôt réussie, tout le monde y pense, mais surtout Eva merveilleusement rouée et féminine, et... une Mélisande très incarnée. Avec Karajan/RAI Roma/Haefliger/Roux, une très belle soirée aux tons très secs, presque brutaux (publié pour trois francs six sous chez Walhall). C'est la fameuse soirée qui a valu à Karajan de se faire traiter de fou pour avoir donné une oeuvre française chantée en français à des italiens. Schwarzkopf est un choix pour le moins surprenant, mais elle se tire à merveille du contre-emploi.
Pour Denk es, o Seele, j'ai Bär/Parsons dans mes fréquentations habituelles, ou le disque de 91 de DFD avec Soltész (orchestrations, un disque merveilleux). Le reste m'a moins convaincu jusqu'à présent.
Auf ein altes Bild pose un sérieux problème de traduction pour Jungfrau, et je n'aimerais pas m'y frotter. Pas le problème de la majuscule en allemand, tout est plus allusif. Au fond, il reste assez indécidable s'il s'agit d'un paysage bucolique surinterprété ou d'un image religieuse. Je trouve ça délicieux aussi.
En fait, on ne peut que songer à ces tableaux religieux de l'âge baroque où le peintre insère dans la représentation idyllique de la Vierge et de son fils des indices de la passion à venir (épines, bois, pourpre, etc.).
Tout à fait, comme par magie, le paysage se réorganise selon ce qu'on a déjà pu voir de ces tableaux.
Plus encore que par sa douceur, je suis fasciné par le traitement hétérorythmique du piano par rapport au chant, avec des anacrouses qui se promènent pendant que le chanteur termine, et à la même hauteur, comme un bégaiement, une anticipation ou un écho. Choral luthérien, tu dis, oui, assez, mais fichtrement subtil et insaisissable - du Wolf, en somme.
L'auditeur est nécessairement suspendu à ce piano dont les longueurs sont insaisissables à l'avance - parfaitement rendu par les petits morceaux de rubato chez Parsons.
Précisément, Bär est sans rival dans cette délicatesse claire. Il chante tout Wolf en ténorisant, lui qui est pourtant un baryton assez sombre, c'est très étonnant - et littéralement ravissant.
L'évocation de la croix est un tout petit peu mise en scène par le découpage du dernier vers, qui me semble plus allant et bénin chez Mörike. Néanmoins, le traitement de la chute est stupéfiante, avec cette dissonance douce qui enfle gentiment, un simple présage, pas un couperet.
Le silence ? Oui, certes, mais à côté de Petit-Kurtág, Papa Wolf peut aller se rhabiller. :)
[Il faut bien un minimum de provocation pour un débat, non ?]
Vu le ton, je ne suis pas surpris de la tierce picarde, le majeur domine beaucoup dans le morceau, dès la deuxième mesure on trouve du fa dièse majeur (tonalité originale), et on est très souvent à la frange, notamment par les modulations.
J'ai peur des saveurs un peu lourdes de Ferrier, toujours ce côté un peu éploré qui réussit si fort dans Frauenliebe, mais ici ? (sans parler de l'allemand pas toujours très précis côté sens, comme pour son Chant de la Terre)
Sinon, Seefried et Fischer-Dieskau, encore et toujours. (Les Mörike Lieder de Fischer-Dieskau avec Moore ont été publiés à part dans un coffret EMI)
Moi, c'est Orfeo que j'ai, et il n'y est pas. :-(
3) Schlafendes Jesuskind. Chapeau bas pour la présentation, très impressionnant. Lumineuse exégèse sur le rapport Bild visible, notre tableau décrit / Bild invisible.
Sur le plan musical, des couleurs cristallines extraordinaires, mais encore avec beaucoup d'irrégularité, bien que ce soit tout à fait pulsable ici. Notamment à la fin de la description, des noires dédoublent les blanches, ce qui crée la couleur spécifique de ce moment.
Au tout début, on retrouve un chromatisme descendant insistant, un peu comme au début du premier chant du harpiste.
Tu dis central, je dirais même plutôt grave, le bas du médium est assez sollicité, avec très peu d'aigu. Irait très bien à une alto, en effet.
Et moi, c'est encore Bär que je recommande ici. [On est chez toi, j'aurai la délicatesse de ne rien dire de mon opinion sur Anders.]
Tu as choisi les lieder les plus appaisés de Wolf, ceux qui sont à la fois les plus accessibles et peut-être les plus réussis.
Merci, un beau voyage.
Cher Hyperlecteur cornucopieux,
Merci de ces réflexions. :-) Et merci de compléter mes pauvres commentaires sur la musique de Wolf, très superficiels, je suis bien conscient que l'écoute avec la partition serait autrement féconde.
J'acquiesce volontiers à ce que tu dis de la pseudo simplicité de Wolf et de ses effets. Cela me semble très juste. C'est aussi pourquoi le côté hypercultivé de Mme Têtenoire, aux confins de l'affectation, me convainquent particulièrement ici. Pour Eva, j'ai du mal.
Je n'avais pas concerté de vous coiffer au poteau Wolf (je ne fais que recycler en augmentant, car tout augmente) , mais c'est bien fait, après votre désinvolture lapidaire sur les lieder de Mendelssohn. :-)
Allons, pas de misérabilisme, ça ne prend pas !
J'acquiesce volontiers à ce que tu dis de la pseudo simplicité de Wolf et de ses effets. Cela me semble très juste. C'est aussi pourquoi le côté hypercultivé de Mme Têtenoire, aux confins de l'affectation, me convainquent particulièrement ici.
Oui, je le comprends très bien, et ce n'est pas mal d'ailleurs, mais je préfère quelque chose de plus franc ou de plus fouillé. Il faut dire que les voyelles extrêmement fermées, le son contraint des Medtner d'hier me laissent un souvenir encore frais...
Je n'avais pas concerté de vous coiffer au poteau Wolf
J'espère bien. Sachez qu'à défaut j'ai conservé la dernière scène de Carmen à mon répertoire.
mais c'est bien fait, après votre désinvolture lapidaire sur les lieder de Mendelssohn. :-)
Note : les derniers Mendelssohn que j'ai entendus sont ceux du disque Eichendorff de Holzmair, ça n'a peut-être pas aidé. ;)
P.S. Je n'ai pas saisi ton interrogation quant à la traduction de Jungfrau dans "Auf ein altes Bild". Si Votre Majesté veut bien préciser sa pensée...
Je voulais dire qu'il n'est pas aisé de choisir entre "vierge" et "Vierge", parce que, précisément, le poème est tout d'ambiguïté. J'aurais eu tendance à privilégier l'absence de majuscule, parce que moins explicite et tout aussi compréhensible, mais ça se tient.
¶ Mendelssohn par Holzmair ?! Bonney ??
Unglücksel'ger ! Mais enfin David, il faut aller entendre Fassbaender, ou Price. Je ne sais pas si les Fischer-Dieskau avec Sawallisch sont encore disponibles.
¶ Je ne fais pas de misérabilisme. Je sais que je suis incapable d'analyses aussi fouillées que toi sur le texte musical, c'est tout.
¶ Quand même, le fait que l'enfant soit désigné comme "sündelos", c'est signé Furax (prénom JC). Donc je penche pour V majuscule, mais en effet l'allemand reste équivoque :-)
¶ Ce jukebox autrefois, tu me l'avais donné Tiens !