Mozart : Mitridate (Salzbourg 2006)

Dimanche 31 décembre 2006 7 31 /12 /2006 15:54

Mitridate Re di Ponto
Opera seria K. 87
Arrangement par M. Minkowski, G. Krämer & J. Vinikour

Direction musicale : Marc Minkowski
Mise en scène : Günter Krämer
Décors : Jürgen Backmann
Costumes : Falk Bauer
Lumières : Manfred Voss

Mitridate : Richard Croft, ténor
Aspasia : Netta Or, soprano
Sifare : Miah Persson, soprano
Farnace : Bejun Mehta, contre-ténor
Ismene : Ingela Bohlin, soprano
Marzio : Colin Lee, ténor
Arbate : Pascal Bertin, contre-ténor
Orchestre des Musiciens du Louvre

Coffret de 2 DVD Decca

N.B. On peut voir une vingtaine de photos de la production sur le site du festival de Salzbourg :
http://www.salzburgfestival.at/fotoarchiv.php?lang=de

    Comment se présente l'arrangement de la partition complète ? Voici le détail des suppressions et substitutions ou interpolations (en italiques).
    Je ne précise pas le détail des coupures dans les récitatifs secs, à peu près constamment abrégés, voire radicalement coupés : manquent ainsi, par exemple, les deux dialogues entre l'ouverture et l'air d'entrée d'Aspasia (c'est plus que fâcheux) mais aussi l'interrogatoire d'Aspasia par Mitridate tandis que Sifare les écoute dissimulé (cette scène est réduite à quelques brèves répliques entre le roi et Aspasia) ; à l'acte III, les répliques d'Aspasia, pourtant décisives, disparaissent des premières scènes, et la mort de Mitridate est réduite à un monologue fait de tirades abrégées et juxtaposées.

ACTE I
¶ Récitatif (Sifare, Arbate, puis Aspasia)
¶ Air n° 1 "Al destin" (Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Qual tumulto " (Sifare)
¶ Air n° 2 "Soffre il mio cor" (Sifare)
¶ Récitatif (Farnace, Sifare, Aspasia, puis Arbate)
¶ Air n° 3 "L'odio del cor frenate" (Arbate)
¶ Air n° 4 "Nel sen mi palpita" (Aspasia)
¶ Récitatif (Farnace, Sifare)
¶ Air n° 5 "Parto" (Sifare)
¶ Récitatif (Farnace, Marzio) mais Marzio est remplacé par Ismène (!)
¶ Air n° 6 "Venga pur" (Farnace)
¶ Marche
¶ Air n° 7 "Se di lauri" (Mitridate)
¶ Adagio maestoso, extrait de la Symphonie n° 37, K. 444
¶ Récitatif (Ismène, Mitridate, Sifare, Farnace, Arbate)
¶ Air n° 9 "In faccia all'oggetto" [en fait, déplacé au début de l'acte II]
¶ Récitatif (Mitridate, Arbace)
¶ Récitatif accompagné "Respira alfin" (Mitridate)
¶ Air n° 10 : "Quel ribelle" (Mitridate)

ACTE II
¶ Air d'Ismène "In faccia all'oggetto" (version primitive)
¶ Récitatif (Ismène, Farnace)
¶ Air n° 11 "Va, l'error palesa" (Farnace)
¶ Récitatif (Mitridate, Ismène, Aspasia, Sifare)
¶ Air n° 12 "Tu, che fedel a me sei" (Mitridate)
¶ Récitatif (Sifare, Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Non più, regina" (Sifare, Aspasia)
¶ Air n° 13 "Lungi da te" (Sifare)
¶ Récitatif accompagné "Grazie a numi, parti" (Aspasia)
¶ Air n° 14 "Nel grave tormento" (Aspasia)
¶ Récitatif (Mitridate, Farnace, Sifare, puis Marzio)
¶ Air n° 15 "So quanto a te dispiace" (Ismene) [en fait déplacé au début de l'acte III]
¶ Air n° 16 "Son reo, l'error confesso" (Farnace)
¶ Récitatif (Mitridate, Sifare, puis Aspasia) mais pulvérisé…
¶ Air n° 17 "Già di pietà mi spoglio" (Mitridate)
< Fin du 1er DVD, car ici se place l'entracte, de la façon la plus idiote ! >
¶ Récitatif (Sifare, Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Io sposa di quel mostro !" (Aspasia, Sifare)
¶ Duo n° 18 "Se viver non degg'io" (Aspasia, Sifare)

ACTE III
¶ Récitatif (Mitridate, Ismene)
¶ Air n° 19 "Tu sai per chi m'accese" (Ismene)
mais remplacé par l'air n° 15 ici déplacé
¶ Récitatif (Aspasia, Mitridate, puis Arbate)
¶ Air n° 20 "Vado incontro" (Mitridate)
¶ Récitatif (Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Ah, ben ne fui presaga !" (Aspasia)
¶ Air n° 21 "Pallide ombre" et récitatif accompagné (Aspasia)
¶ Récitatif (Sifare, Aspasia)
¶ Récitatif accompagné "Che mi val questa vita" (Sifare)
¶ Air n° 22 "Se il rigor d'ingrata sorte" (Sifare)
¶ Récitatif (Sifare, puis Marzio)
¶ Air n° 23 "Se di regnar sei vago" (Marzio)
¶ Récitatif accompagné "Vadasi !" (Farnace)
¶ Air n° 24 "Gia dagli occhi" (Farnace)
¶ Récitatif (Mitridate)
¶ Chœur n° 25 "Non si ceda al Campidoglio"

    Toutes les coupures ou interpolations ne sont pas également problématiques : on peut par exemple admettre l'omission de l'air de Sifare n° 5, qui bloque la scène pour un gain musical qu'on peut discuter, ou celle de l'air de Marzio, même s'il est très frustrant de n'y pas entendre Colin Lee, magistral dans le peu qu'on entend de lui. Quel dommage néanmoins de ne pas entendre l'air de Mitridate n° 12, où le roi exprime pour une fois la tendresse et non la rage : mais ce choix est sans doute cohérent avec les options de la régie. Je parlerai plus loin du problème particulier posé par le sabordage de la scène de l'interrogatoire d'Aspasia.
    Mais ce qui est difficilement tolérable, c'est le tripatouillage permanent qui frappe le personnage d'Ismène, qui ne chante jamais ce qu'elle devrait, au prix d'une dénaturation de son caractère dans l'économie générale du drame. Ce n'est hélas que l'indice d'un interventionnisme aberrant dans le livret, qui prétend « introduire de la psychologie » là où on feint de ne voir qu'entrées et sorties prétextes à des airs virtuoses (Manfred Voss en fait explicitement crédit à Krämer dans le bonus…). Le postulat de départ est bien connu (n'est-ce pas, Clément ?) : Mozart n'a pu composer un opéra intéressant que contre la structure « rigide » du livret, et le metteur en scène à son tour s'estime fondé à refaire un drame à sa fantaisie, ou si on préfère à mettre en scène Mitridate contre la tragédie développée par le livret à partir de celle de Racine.

    Ce dédain de la structure de l'opéra est manifeste dans le choix de suspendre le spectacle après l'air de Mitridate "Già di pietà mi spoglio" etd e faire par conséquent commencer l'acte III par le duo d'Aspasia et de Sifare, dont le sens et l'expression sont précisément déterminés par sa position conclusive à la fin de l'acte, et de surcroît symétrique aux adieux précédents (airs n° 13 et 14). Comment peut-on être aussi aveugle, ou aussi sourd, à l'art de cette structure ? Et comment Minkowski peut-il donner les mains à ce démembrement imbécile ? Je m'interroge.
    On remarquera d'ailleurs que ce découpage aberrant fait achever les actes I et II par un air de fureur du roi, ce qui fige précisément le personnage dans cette posture en introduisant une redondance structurelle là où justement l'opera seria module et, en l'occurrence, joue sur le renversement : plus haut dans l'acte II, Sifare et Aspasia se quittaient désespérés mais la vie sauve et leur secret intact ; à la fin de l'acte, c'est au moment où, trahis, ils sont promis à la mort, qu'ils chantent une euphorie harmonieuse et héroïque. (Ce renversement sublime, constitutif de la tragédie mise en musique par Mozart, la mise en scène de Graham Vick (disponible en DVD) le rendait magnifiquement.)
    Mais ce n'est rien à côté des pauvres incohérences auxquelles aboutit le spectacle à l'acte III. Je les détaillerai plus loin, et pour échapper à la mélancolie, tournons-nous d'abord vers l'interprétation musicale.

    Car les musiciens réunis ici sont de premier ordre. Le premier triomphateur est à mon sens l'orchestre. C'est un plaisir continu d'entendre un accompagnement aussi soutenu, attentif à la pulsation comme aux couleurs et à la texture instrumentale, et qui est constamment pensé en termes d'action dramatique. La plénitude et le fini instrumental (cors compris, en prise live) sont une chose (et ce n'est pas rien). L'intelligence expressive du chef en est une autre. Ainsi, le récitatif accompagné enchaîné à l'air du poison (n° 21) "Bevasi… etc." est interprété de façon stupéfiante. Dans le bonus, Krämer souligne que Minkowski était le partenaire idéal pour cette œuvre dont la musique est emplie « de nervosité » et « presque d'hystérie ». À ce compte-là, Spinosi lui aurait peut-être mieux convenu… Car le travail du chef se signale autant par sa subtilité et son imagination dans les nuances que par l'énergie univoque à laquelle on veut sempiternellement réduire son art.

    Qu'il suffise de comparer les deux airs de fureur de Mitridate : le premier, en fin d'acte I, déchaîne la foudre, et sa trépidation à l'orchestre est conforme à la conception du morceau ; mais pour le second (n° 17), le chef adopte une scansion plus pesante, avec des batteries très marquées, ce qui n'est pas un défaut, mais confère une majesté impressionnante à cet éclat de rage par la densité d'un accompagnement qui semble à la fois dynamique et piétinant (il y a un effet un peu analogue dans l'air « Amour, viens rendre à mon âme » enregistré par Croft dans l'intégrale de l'Orphée de Gluck).
    Cela étant dit, le maniérisme guette parfois dans les airs lents. De ce point de vue, le da capo de l'air du repentir de Farnace semble souffrir du syndrome Ariodante (l'air "Scherza infida" allenti jusqu'à l'extrême limite). Au moins ce parti-pris expressif est il soutenu, et mieux vaudra ne pas comparer avec la direction miniature et invertébrée de Christophe Rousset au Châtelet, qui parvenait à rendre "Lungi da te" interminable.

    Le rôle-titre (partie terrifiante de difficulté, qui sollicite le soutien de la ligne, le ton héroïque, l'extrême aigu et des intervalles monstrueux) donne à Richard Croft l'occasion de briller. On pourra toujours lui reprocher de manquer d'un peu de sauvagerie ou d'insolence dans l'aigu ou la projection. Mais comment ne pas admirer un tel art du chant, où les couleurs sont magnifiquement variées, l'élocution du texte extraordinaire, et où l'intensité de la véhémence n'entache pas la beauté musicale ? L'air d'entrée est extraordinairement émouvant, et on ne s'attachera pas à des fluctuations bizarres de la voyelle sur les grands écarts (vergoooaaaagnaaa). "Già di pietà mi spoglio" est renversant, anthologique même, le pur pathos de la tragédie, et le don de soi de l'interprète est aussi bouleversant que sa caractérisation : c'est vraiment le "Rex tremendae majestatis". L'acteur est au demeurant d'une belle présence, inquiétant, menaçant, et ses ultima verba, sur un fil, sont inoubliables, comme son visage. Dommage simplement que la conception étroite du metteur en scène ne permette pas de déployer un jeu plus large : si seulement l'interrogatoire d'Aspasia avait été sauvergardé !

    L'autre gloire de la représentation, c'est Miah Persson. J'ai d'autant plus de plaisir à le dire que cette soprane ne m'avait jamais transporté auparavant. Son Almirena dans le Rinaldo de Jacobs m'avait séduit, sans plus, et sa Sophie de Salzbourg (mise en scène de Carsen) m'avait déçu. Or son incarnation de Sifare s'inscrit à mon sens au sommet du chant mozartien. La voix est rayonnante, juvénile, ronde, mais surtout le chant est d'une conduite souveraine, fluide et précis, d'une totale simplicité expressive, frémissant pourtant. On est assez loin du raffinement ostentatoire de Bartoli dans le rôle, personnellement je ne m'en plains pas. Le personnage est bien caractérisé, avec juste la vulnérabilité qu'il faut, et un visage presque enfantin. "Lungi da te" est un moment culminant du spectacle, avec de surcroît un trille particulièrement soigné et une cadence développée avec le cor, bien sentie.

    Je suis malheureusement beaucoup plus réservé, décidément, sur sa partenaire, Netta Or. Idéalement, j'attends pour Aspasia une voix plus corsée (le couple que forme Moser avec Auger dans le live de Salzbourg 1972 s'approche le plus de cet idéal). Faisons cependant avec celle de Netta Or, qui est d'un calibre bien accordé à celle de Persson, avec quelque chose d'un peu plus âpre, de moins rond, qui convient. Techniquement, c'est extrêmement sûr pour l'aspect virtuose (vocalises, staccatos, justesse d'intonation) : qualité allemande ! Mais l'ensemble reste uniforme, à l'image de son jeu : la malheureuse a une expression du visage en tout et pour tout, et une certaine gaucherie scénique. Le rôle appelle une présence de tragédienne : la créatrice Antonia Bernasconi, dont Léopold Mozart pouvait louer la qualité de la déclamation, a également créé l'Alceste de Gluck à Vienne ; et là, Netta Or n'a pas grand chose à offrir. L'élocution reste scolaire, la fierté ou la douleur tragiques du ton font défaut (Yvonne Kenny est ici sans rivale). L'uniformité de la couleur, déterminée par une émission vocale qui m'a paru bizarre, vient aussi d'une très mauvaise différenciation des voyelles. Il y a vraiment des moments où on croit entendre la même couleur vocalique passe-partout, et c'est bien sûr gênant. L'air du poison est décevant, dès le récitatif, et le grand duo avec Sifare reste d'une expression terne (c'est un moment assez plat du spectacle, mais la mise en scène n'y est pas pour rien).
    (À la décharge de l'interprète, l'impression mitigée qu'elle suscite vient aussi de sa gaucherie, la malheureuse étant de surcroît sanglée dans une espèce de robe trapèze rouge à bustier, qui rappelle celle de Jacqueline Maillan dans Les Saisons du plaisir de Mocky quand elle erre dans la montagne : c'est non seulement disgracieux, mais fait apparaître Aspasia, placidité molle du visage de Netta Or aidant, comme une pouffe à la Ralf König. Par parenthèse, il faudrait se demander pourquoi les régisseurs à l'allemande s'obstinent à accoutrer les héroïnes tragiques en cagoles se rendant à un réveillon tape-à-l'œil.)

    Dans le rôle de Farnace, Bejun Mehta confirme une grande présence scénique, avec beaucoup d'aisance et une intensité du regard exceptionnelle, et un grand aplomb vocal également. "Son reo" est excellemment rendu, "Gia dagli occhi" superbement déployé. Cependant le souci du chanteur d'orner ses lignes va de pair avec des ports de voix bizarres, parfois en dérapage contrôlé. Le personnage est campé dans sa dimension juvénile avec un grand relief, mais agrège des éléments assez grossiers (le jeu est truffé de gamineries) à un profil tragique proprement dit, révélé comme il se doit dans l'air final.

     De la présence, Ingela Bohlin en a également, avec un jeu beaucoup plus sobre. Si vocalement elle est impeccable (le timbre, peu personnel mais beau, est compensé par sa maîtrise du chant mozartien et son élégance), l'intensité et la variété de ses expressions, la dignité de son jeu, sa classe ne s'oublient pas, alors que son rôle n'est vraiment pas spectaculaire, et qu'elle se trouve de surcroît privée de son dernier air, le plus émouvant. Je trouve vraiment à cette interprète, que je découvrais, une profonde beauté, qui est comme l'émanation de son intelligence d'artiste. À plus d'un moment, puisque la captation vidéo multiplie les gros plans sur les chanteurs, j'ai regretté qu'elle n'incarne pas Aspasie.

     C'est le moment de revenir à la mise en scène. La scène installée dans la cour de la Résidence de Salzbourg (Residenzhof) est assez exiguë. Le dispositif scénique isole à l'avant scène une aire où évoluent la plupart du temps les acteurs, fermée par un mur de 4m de hauteur environ, percé de portes qui n'apparaissent que par intermittences. Au début, ce mur est rempli par l'inscription « Mitridate è morto ». Derrière le mur, un grand plan incliné que le spectateur découvre en image inversée grâce à un vaste miroir au dessus de la scène (on avait un dispositif voisin dans Les Troyens de Kokkos). C'est par ce plan incliné qu'on accède en haut du mur (entrée de Mitridate) ou bien par des grilles latérales que les personnages escaladent (Aspasia ou Farnace au premier acte).

     Dans le bonus, Krämer se réfère aux jeux d'illusion et de trompe-l'œil de l'architecture baroque, en posant une relation avec le voyeurisme de Mitridate, figure du pouvoir qui épie ses sujets et dont la cruauté s'apparente à de la vivisection. Pour autant, on ne voit pas bien la solidarité de ces deux aspects dans le spectacle.

    Les jeux de miroir favorisent en effet, essentiellement, des mouvements plastiques, quasi chorégraphiques, dont les figurants (tous masculins) sont les agents : personnages en habit rouge et en perruque pendant l'ouverture (voir la couverture du DVD), qui réapparaissent à l'avant-scène, prosternés à l'orientale devant le roi pendant l'extrait de la symphonie n° 37 (c'est une belle trouvaille, d'ailleurs), mais qui font aussi office de flagellants torse nu pendant l'air d'entrée d'Aspasia, ou d'acolytes funéraires pendant le chœur final. Ce contrepoint visuel de ce qui se passe dans l'aire scénique exiguê au pied du mur se remarque surtout à l'acte I, et semble délaissé par la suite. C'est dommage car le spectacle en retire des images fortes et congruentes avec la musique.

    Quant au voyeurisme du roi, il se manifeste surtout par le fait qu'à l'acte III, descendu de son rempart surplombant (et ce dès l'acte II), Mitridate ne quitte jamais la scène, lors même qu'il est censé s'élancer au combat après « Vado incontro » ! En fait, on trouve Aspasia mais aussi les deux princes enchaînés, les yeux bandés, tandis que Mitridate, en tenue militaire contemporaine et lunettes foncées, les observe, tourne autour d'eux, force Marzio à lire le texte de sa tirade à Farnace (avant d'être assassiné avec la complicité d'Arbate), plaquer un gros couteau sur la gorge de Farnace, etc. Et bien évidemment, quand Sifare chante qu'il va se jeter dans la guerre, il ne quitte pas la scène (il reste toujours enchaîné). Le message est simple, puisque simpliste : le Père, voilà le grand Adversaire. Ce serait convaincant si la réalisation ne se faisait au détriment de la situation dramatique inscrite dans le livret, et objectivement tournée en dérision par la régie, que les contradictions entre les paroles et le spectacle n'effraient guère. Vous aurez deviné que si Mitridate se tue à la fin, ce n'est pas en stoïcien désireux d'échapper au déshonneur de la défaite, mais apparemment par remords d'avoir voulu détruire le siens.

    Bref, toute la dramaturgie de l'acte III est complètement dénaturée, jusqu'à devenir obscure.
    De toute évidence, Krämer a retenu une ou deux idées et a choisi d'y plier un livret dont les finesses se trouvent ainsi ratatinées. Car si le voyeurisme sadique du roi importait tant, pourquoi avoir sucré la magnifique scène de l'interrogatoire insidieux d'Aspasie, directement inspirée de Racine (III, 5) ? J'ai peur que la réponse soit tout simplement que cette scène est toute en récitatif sec, et que donc il faut forcément trancher dedans.
    En tout cas, l'accent est mis sur les rapports père-fils : le père est très méchant, mais se tue à la fin, et les fils sont présentés d'emblée comme des collégiens vaguement immatures. Vêtus en blazer, cravate et culottes courtes, il se font des niches, des pieds de nez, etc. Leur rivalité relève nettement de la cour de récréation. Cette puérilité de principe a beau être ordinaire dans les mises en scènes d'opéra à l'allemande, et faire partie du prêt-à-porter dans la régie d'une action tragique, elle édulcore surtout les enjeux héroïques de la tragédie, la question de la guerre contre les Romains devenant peu lisible.

    La grande victime de cette conception est Aspasia, le plus souvent traitée comme un corps manipulé, balloté, échoué à l'avant-scène comme une otarie en jupon rouge. Aspasia, ou comment s'en débarrasser. Car Krämer ne semble pas se soucier un moment de lui donner un corps tragique, alors même qu'elle est le foyer de la tragédie. C'est une chose qu'on déplace, et qui chante de temps en temps.
    La puérilité est également de mise ici. Pendant « Nel grave tormento », qui est censé constituer un grand monologue tragique où le personnage, isolé dans une solitude pathétique, est tenaillé entre l'amour et le devoir, Netta Or se coiffe d'une couronne, mais Ismene la lui dérobe avant de l'envelopper dans un grand voile noir et de se coiffer à son tour de la couronne en toisant Aspasia, laquelle lui arrache la couronne, etc. Quel rapport avec le texte de l'air ? Strictement aucun. On substitue au texte dramatique un enfantillage vain. Et ce faisant, on refuse au personnage d'Aspasia ce qui la constitue, c'est-à-dire précisément sa solitude, son isolement posé dès son entrée en scène.

    C'est là un effet pervers de la mise en scène, qui parie sur la coexistence permanente sur la scène des 4 personnages Aspasia, Sifare, Farnace, Ismene. Krämer prétend en tirer une « dynamique de groupe », et les chanteurs soulignent dans le bonus que cela les a forcés à jouer continûment leur personnage et à soigner ainsi la caractérisation. Mais quelle caractérisation, ou plutôt quels caractères ? Là est la question.
    Car si cette option de la coexistence scénique des acteurs permet de très beaux jeux de regard dans « Lungi da te », par exemple, elle entraîne surtout une gesticulation plus ou moins contrôlée, plus ou moins pertinente. Dans son air d'entrée, Aspasia s'adresse ainsi indifféremment à Sifare, à Farnace, à Ismene, et la motivation même de son discours (un aveu oblique destiné au seul Sifare) en est évidemment brouillée. Surtout, que reste-t-il de l'air du poison, cette stase sublime où Aspasia contemple la mort en face dans la solitude ? Netta Or, les yeux bandés, tatônne pour se saisir de la coupe remplie par Mitridate, Ismene vient la lui enlever, Aspasia se jette alors dans les bras de Sifare, mais Mitridate vient les séparer, puis va chercher Ismene, lui reprend la coupe, la gifle (!), après quoi Arbate caresse les cheveux de la princesse d'un air vaguement libidineux. Bref, il ne reste rien du monologue tragique, que ces va-et-vient débiles et prévisibles.
    Inversement, la progression expressive du grand duo d'Aspasia et de Sifare donne lieu sur la scène à une vraie panne théâtrale. Les deux acteurs, yeux bandés, debout côte à côte, chantent le morceau sans bouger.

    Finissons-en avec l'infortunée Ismène, introduite dès le début sur la scène en tailleur Chanel et talons hauts (bella cosa… e nuova !), et donc sommée de s'incrire dans ce jeu scénique à 4. Dans le livret, ce personnage absent chez Racine incarne dans l'esprit des Lumières la belle âme capable d'oublier l'injure et surtout d'opposer la modération et le pardon au déchaînement délétère des passions. Elle n'apparaît du reste qu'à la suite de Mitridate. Mais Krämer en a décidé autrement. À l'acte III, au lieu de chanter cet air sublime de tendresse où elle exhorte le roi au pardon, la voilà qui chante celui dont on l'a privée au moment où Farnace est convaincu de trahison, et dont le texte se trouve ici en porte-à-faux par rapport à la situation. Car dans cet air, il n'est question que de la trahison de Farnace, alors qu'à l'acte III, c'est la mort d'Aspasia qui est en jeu. Cette incohérence est amplifiée par la mise en scène, quand Ismène jette la veste de son tailleur sur Farnace (!) avant de se saisir d'une hache de façon menaçante… La machine à simplisme est donc en marche : Ismene pique sa crise, et c'est tout.
    Mais dès le début, puisqu'il faut bien occuper la dame, on nous la montre en ambitieuse, formant avec Farnace une sorte de couple Macbeth au petit pied. Dans le récitatif qui précède l'air de Farnace « Venga pur », c'est elle qui prononce les mots de Marzio (« A un vil timore Farnace ancor non s'abbandoni ») et qui par conséquent, revêt le prince de la pourpre royale durant l'air, avant qu'il ne la ceigne d'une couronne. Et au début de l'acte II, pendant l'air « In faccia all'oggetto » (transfuge de l'acte I et donné ici dans sa version primitive, plus intéressante que celle que nous connaissons), le décalage est doublement marqué : d'une part, le texte de l'air (Ismene s'inquiète du silence de Farnace) est incohérent par rapport à ce que nous avons vu de leurs rapports à l'acte précédent, et d'autre part la délicatesse supposée de son caractère s'exprime scéniquement par une attitude toute princière : elle donne un grand coup de pied à Aspasia vautrée au sol.

    Tout cela est assez désolant, même si on aura vu bien pire dans le genre. C'est au moins un bel exemple de refus du livret, de le prendre pour ce qu'il est, au profit (si l'on peut dire) d'un appauvrissement théâtral, et au risque d'une illisibilité de l'action. La convention et sa pauvre rigidité est ici, c'est un fait, moins dans l'opera seria que dans ce que les artisans du spectacle ont décidé de nous montrer.
   Le ton était donné dès l'ouverture, d'ailleurs. Les personnages y apparaissaient d'abord en costumes d'apparat avant de s'en débarrasser bien vite (vu ?) et pour quoi faire ? Aspasia se casse la figure pendant que les 3 autres jouent à faire la chenille. Quel grand enfant, ce Mozart… On ne va quand même pas se laisser enquiquiner par une tragédie ! Que Minkowski déclare qu'il doutait jusque là de la viabilité de Mitridate et qu'il n'en doute plus après cette expérience me laisse bien perplexe.

    Pour la partie musicale, cet enregistrement est à connaître (pour l'orchestre, c'est même impératif). Mais si l'on veut un DVD de Mitridate à voir et à revoir, et non charcuté, mieux vaut sans conteste se tourner vers celui de Covent Garden, où la mise en scène de Graham Vick épouse magnifiquement l'esprit du seria, et magnifiquement chanté, par Orgonasova et Ford en tête.
    Pour un bilan discographique de Mitridate, voir ici-même :
http://isoladisabitata.over-blog.org/article-5092456.html

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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