L'ISOLA DISABITATA
Mardi 14 novembre 2006
2
14
11
2006
16:47
MONTEVERDI, L'Incoronazione di Poppea
Théâtre du Capitole, 14 avril 2006
Direction musicale : Christophe ROUSSET
Mise en scène : Nicolas JOEL
Décors : Ezio FRIGERIO
Costumes : Franca SQUARCIAPINO
Lumières : Vinicio CHELI
Poppée : Anne-Catherine GILLET
Néron : Sophie KOCH
Octavie : Catherine MALFITANO
Othon : Max Emmanuel CENCIC
Sénèque : Giorgio GIUSEPPINI
Drusilla : Sabina PUERTOLAS
Arnalta : Gilles RAGON
La Nourrice d’Octavie / Un familier de Sénèque : Anders DAHLIN
Lucain / Un familier de Sénèque / Un soldat : Emiliano GONZALEZ TORO
Le Valet / la Fortune / Pallas : Giorgia MILANESI
La Demoiselle / la Vertu : Rafaella MILANESI
L’Amour : Khatouna GADELIA
Un familier de Sénèque / Un consul : Laurent LABARBE
Mercure / Un consul : Yvan LUDLOW
***************************
Le public du Capitole, d’une très grande concentration m’a-t-il semblé, a réservé un accueil enthousiaste à une production dont la réussite est avant tout musicale. Christophe Rousset a offert une direction splendide à la tête d’une quinzaine de musiciens de son ensemble « Les Talens Lyriques », essentiellement formés de cordes plus clavecin et orgue positif. Contrairement aux réalisations d’Harnoncourt, les vents n’interviennent à peu près pas dans cette réalisation. La fosse surélevée permettait à l’orchestre de faire valoir la subtilité de ses textures sans déperdition acoustique, un régal !
Distribution de très haut vol dans l’ensemble, entachée par la prestation de Catherine Mafitano : une matrone au chant épais, et qui écrase tout, les valeurs, les rythmes, la dynamique, la récitation, les mots mêmes. Face à Othon, elle n’exécute même pas les doubles consonnes de « PoP-Pea », le nom de l’ennemie, qui doit claquer dans sa bouche, étant ici répété de la façon la plus plate : c’est assez dire qu’une mise en relief du texte , à peu près noyé en l’occurrence (consonnes souvent indéfinies...), ne compense pas l’opulence un peu inerte de la voix (les A de l’ « Addio Roma » partagent une même platitude, à l’image d’un art défaillant du récitatif). Si l’on ajoute à cela une intensité généralisée, mais dépourvue de noblesse et de majesté, et les yeux écarquillés bien connus de cette interprète, on est bien loin du compte pour Octavie. D’autant que face à un couple Poppée-Néron ultra-juvénile, elle donne l’impression de jouer Agrippine, comme l’a écrit M. Mahdavi*, et encore s’agirait-il plutôt de la première Agrippine, la mère de Caligula. Passons.
Le couple triomphant, justement, capte les lauriers du public aux saluts. Sophie Koch fait valoir en Néron la splendeur charnelle de son timbre, ses couleurs, son ardeur, tout cela sert admirablement le rôle : elle prodigue cette immédiateté sensuelle et cette profondeur d’étoffe qui manquaient à Anne-Sofie von Otter.
En revanche, Koch est gênée par la rapidité d’articulation du texte parfois requise, et surtout peine de façon ostensible dans les vocalises : dans le duo avec Lucain (« Cantia-a-a-a-a-a-a-am »), c’est même la grève du zèle, et l’on vérifié là combien ce rôle est difficile techniquement et combien la technique de Koch est imparfaite pour cette esthétique (à ce moment-là, elle baisse et remonte alternativement la machoire de façon extrêmement curieuse). C’est d’autant plus frappant que face à elle Emiliano Gonzalez Toro est d’une aisance et d’une élégance souveraines en Lucain.
Anne-Catherine Gillet fait très forte impression en confirmant ses qualités peu ordinaires : plus d’éclat, plus d’assurance, plus d’assise vocale que Patrizia Ciofi, une projection impeccable comme de coutume, un texte bien détaillé, et une présence scénique étonnante, que Koch, nettement plus timide, n’a pas. Elle fait même la démonstration d’une souplesse corporelle acrobatique en chantant renversée sur une chaise la tête en bas dans son premier duo avec Arnalta. Le soprano de Gillet est lumineux mais le bas de la tessiture est parfaitement assumé et soutenu, les lignes flexibles, toujours frémissantes ; seules les notes battues semblent un peu curieuses.
Que lui manque-t-il alors ? Tout dépendra des goûts, mais on peut être frustré par l’absence de quelque chose d’inquiétant dans cette voix et dans ce chant, qu’Antonacci ou Delunsch, très différentes entre elles, prodiguaient. Mais c’est surtout la conception du personnage apparemment imposée par la mise en scène qui déçoit en faisant de Poppée une petite peste blonde (blond platine, pourquoi ne pas avoir laissé à Gillet sa chevelure sombre ?), une petite allumeuse qui éclate d’un rire forcé dans une scène sur deux.
Comme pour son Créon entendu au Capitole puis au Châtelet la saison passée dans Medea, Giorgio Giuseppini ne laisse aucune trace en Sénèque : oublié sitôt entendu. La voix n’est pas négligeable (et bien préférable à Antonio Abete par exemple), mais il ne dit pas grand’ chose.
Le problème de Max Emmanuel Cencic en Othon est différent : timbre somptueux, projection suffisante (forcément moindre pour ce type de voix que pour les autres chanteurs, surtout dans une tessiture assez grave), phrasés enveloppants, mais présence scénique nulle. Ce corps fluet, adolescent a constamment l’air de s’excuser d’être sur scène. Le rôle, comme souvent, a subi plusieurs coupures (dès le monologue initial). Sa Drusilla est très bien, même si le timbre est assez quelconque.
Les deux nourrices forment un duo étonnant et jumeau, accoutrées en duègnes à chignon, dans une robe qui conviendrait bien à Maggie Smith dans un film de James Ivory. Dans le rôle d’Arnalta, Gilles Ragon se déchaîne en pitreries et semble augmenter la force burlesque qu’il avait dispensée dans le rôle de Platée, tout en déployant une voix de ténor éclatante (il chantait Matteo dans Arabella un mois plus tôt, et chantera bientôt Werther). Mais qui peut le plus peut-il forcément le moins ? Lui qui fut un dieu du Sommeil hypnotique et murmurant dans Atys de Lully il y a 20 ans semble avoir désormais les plus grandes difficultés à plier désormais sa voix aux lignes sinueuses et suspendues de la berçeuse « Oblivion soave », déparée par un soutien inégal de la justesse et de la couleur. Comment ne pas regretter là le chant miraculeux de Fouchécourt à Aix ? Et surtout, dans quelle mesure ce répertoire est-il encore dans les cordes de Ragon ?
Anders Dahlin, l’autre nourrice, est un ténor dégingandé, plus clair, dont l’élégance, la suavité et la parfaite netteté du chant ne gênent en rien l’efficacité comique : composition toute en finesse, impeccablement chantée, et dont la force tient à une sorte de distance ironique impressionnante. L’anti-Dominique Visse, en d’autres termes. C’est d’autant plus remarquable que la mise en scène le fait déambuler comme une podagre avec deux cannes puis en fauteuil roulant, et que ces accessoires appuyés se trouvent transcendés par l’intelligence vocale et théâtrale de l’interprète. Vraiment un artiste à suivre** ! On le retrouve dans le trio des familiers de Sénèque (« Non mori, Seneca »), dont la perfection vocale est saisissante (jamais, ni sur scène ni au disque, je n’ai entendu dans ce passage une telle beauté).
Tous les rôles secondaires sont au demeurant extrêmement soignés. Excellent duo de soldats. Raffaela Milanesi, aussi radieuse physiquement que somptueuse vocalement, est presque sous-distribuée en Vertu et en Demoiselle ! L’autre Milanesi (sa sœur ?) est moins marquante. Khatouna Gadelia fait valoir en Amour une voix très ronde, à laquelle manque encore un soupçon de piquant et d’esprit.
Restent la scénographie et la mise en scène.
Nicolas Joel a justifié par le souci de lisibilité le choix de transposer l’opéra dans la Rome mussolinienne, présupposant que le spectacle devait forcément être assujetti à un ancrage historique déterminé. En même temps, il souligne (toujours dans un entretien reproduit dans le programme de salle) la dimension shakespearienne de l’ouvrage. Mais au bout du compte, on a surtout l’impression qu’il s’est agi de retrouver un univers esthétique qu’il affectionne (l’entre-deux-guerres) et pour le décorateur Frigerio de satisfaire son goût pour les décors monumentaux. Après quoi la dramaturgie suit comme elle peut.
La transposition historique conduit à marginaliser les interventions divines : Mercure ou Pallas chantent en coulisse. C’est cohérent. En même temps, cette nécessité d’évacuer le surnaturel est peut-être le signe que contrairement à ce que N. Joel considère, cet opéra ne s’arrache pas totalement d’un substrat mythologique. L’allégorisation est bien inscrite dans l’œuvre elle-même : la scène humaine n’est-elle pas, comme dans Le Retour d’Ulysse, la face visible d’un conflit de forces transcendantes ?
Cela commence bien au demeurant : la Fortune et la Vertu disputent vêtues en femmes du monde, chacune dans une loge d’avant-scène, interrompues par un Amour accoutré en ouvreuse de théâtre, avant que le rideau ne se lève sur un décor marmoréen avec arcades, statues colossales et escaliers, tout en rotondité, néo-romain à la sauce années 30, qui sera le décor unique pour tout l’ouvrage, moyennant d’ingénieuses rotations du plateau. Comme l’a remarqué M. Mahdavi, on a là un judicieux équivalent de la Domus aurea néronienne, l’architecture mussolinienne se coulant dans le souvenir fantasmé de la Rome impériale. Othon de retour du front est vêtu en militaire fasciste, and so on.
Je trouve que ça se gâte dès l’apparition de Poppée et Néron dans les voluptés de l’aube. Crac ! Éclairage rouge sans transition (la loi du désir sans doute ? ou un vieux vestige de lanterne rouge ? reste que l’effet est curieusement grossier, comme certains éclairages au cours du spectacle, alors que l’éclairage languissant de l’ultime scène est extraordinaire). Mais surtout on se trouve avec Néron avachi (mais en uniforme) sur un canapé bourgeois, un seau à champagne sur la table basse, pendant que Poppée, blond platine (attention cliché), coiffure crantée, en petite culotte de satin, lui fait des agaceries et virevolte autour du canapé : on se croyait chez Mussolini, mais on est plutôt chez Sacha Guitry. Ou plutôt dans quelque polissonnerie bourgeoise. Ta bouche ? Pas sur la bouche ? Bouche à bouche ? On se roule un peu sur le canapé, un peu sur le tapis, Poppée manifeste sa joie en se servant du champagne, etc.
Bref, l’écart est flagrant avec l’érotisme sublime de la musique comme avec la poésie du livret. Plusieurs scènes entre Poppée et Néron souffriront de cet esprit bourgeois de la représentation (le duo après la répudiation d’Octavie en particulier), même si la régie semble vouloir à certains moments conférer à Poppée une certaine stylisation plastique, sans doute pour aligner le personnage sur le souvenir des stars de cinéma des années 30. Dans ce cadre, Gillet remplit parfaitement son contrat. Koch en revanche semble un peu abandonnée à elle-même, et le portrait de ce Néron adolescent (ce qui est d’ailleurs vraiment bienvenu) reste plus caractérisé par l’apparat de ces costumes de dignitaire fasciste que par la direction d’acteurs.
Par contraste, Octavie semble jouer dans cet espace néo-classique les tragédiennes de film muet, dans un costume remarquablement ambigu, mi-tenue de soirée entre-deux-guerres, mi- robe princière début XVIIe. On dirait que Joel a voulu isoler Octavie comme une icône dans un univers tragique très esthétisé. Ce serait plus convaincant si Malfitano était vraiment dirigée, car elle appelle à la rescousse poses mélodramatiques convenues et roulement d’yeux (mais c’est peut-être voulu, je ne sais pas). Et pour exprimer son courroux face à Othon, que fait-elle ? elle le saisit et le jette par terre, bien sûr...
Toujours est-il qu’elle est flanquée de 2 confidents dégarnis en fraise et en costume noir à la Vélazquez : anachronisme ostensible, qu’on croit d’abord destiné à souligner cette marginalité du personnage dans l’action, mais le monologue d’Arnalta à l’acte III livre la clé, puisque la nourrice parvenue rudoie les deux confidents déchus en les forçant à nettoyer les lieux, et là on comprend que ces deux figurants sont des clones de Louis de Funès dans La Folie des grandeurs. Gag !
Et c’est finalement là que le bât blesse dans ce spectacle. Si la mise en scène s’en tenait à un parti d’esthétisation « Rome 1930 » en le traitant comme un écrin offert aux passions du drame et à sa poésie, très bien. Mais tout se passe comme si, une fois la transposition et le décor posés, Joel se demandait comment remplir et animer tout cela. Et force est de constater qu’il se réfugie alors (faute de mieux ?) dans les expédients de la facilité (deux chemises noires miment – fort mal – un passage à tabac de Drusilla) et du saupoudrage gratuit, parfois en contradiction avec la musique.
Si la scène réunissant le Valet, Drusilla et la Nourrice est très réussie, ou si le duo de Néron et de Lucain, traité en numéro de music hall avec les dépouilles de Sénèque (son panama et sa canne) est en fin de compte convaincant, pourquoi faut-il qu’au moment où Arnalta va entonner sa sublime berçeuse on lui fasse brandir lourdement un tricot à terminer, faisant s’esclafer la salle au moment où on devrait le moins songer à rire ?
Pourquoi les disciples de Sénèque s’épuisent-ils en mimiques de collégiens immatures (on dirait les Pieds Nickelés), lors même que la scène est chantée et dirigée avec une admirable intensité ? À quoi bon faire entrer Drusilla en écervelée revenant de disputer un match de tennis, au mépris de la caractérisation du personnage, lequel n’est pas anodin dans l’action, destiné qu’il est à offrir un des rares exemples de comportement mû par autre chose que la satisfaction intéressée du désir égoïste ?
En d’autres termes, fallait-il invoquer l’ombre de Shakespeare pour meubler finalement la scène par des traits burlesques ou par des clins d’œil cinématographiques, et pour tomber ainsi dans la banalité ordinaire des mises en scène actuelles du Couronnement de Poppée ? Et accessoirement, fallait-il louer la construction admirable du livret pour placer l’entracte au milieu de l’acte II, entre la scène du valet et de la Demoiselle et le duo de Néron et de Lucain, alors que justement elles forment avec la mort de Sénèque qui précède un groupe solidaire ?
Si cette mise en scène reste préférable aux impertinences erratiques de McVicar, elle reste cependant décevante eu égard à la richesse d’une œuvre certes difficile à honorer dignement et aux moyens déployés. Du moins, la partie musicale a procurés des plaisirs substantiels.
*http://www.altamusica.com/concerts/document.php?action=MoreDocument&DossierRef=2622&DocRef=2949#Ancre
** Anders Dahlin a déjà chanté le rôle-titre de Zoroastre et sera Castor sous la direction de Gardiner dans quelques mois.
Théâtre du Capitole, 14 avril 2006
Direction musicale : Christophe ROUSSET
Mise en scène : Nicolas JOEL
Décors : Ezio FRIGERIO
Costumes : Franca SQUARCIAPINO
Lumières : Vinicio CHELI
Poppée : Anne-Catherine GILLET
Néron : Sophie KOCH
Octavie : Catherine MALFITANO
Othon : Max Emmanuel CENCIC
Sénèque : Giorgio GIUSEPPINI
Drusilla : Sabina PUERTOLAS
Arnalta : Gilles RAGON
La Nourrice d’Octavie / Un familier de Sénèque : Anders DAHLIN
Lucain / Un familier de Sénèque / Un soldat : Emiliano GONZALEZ TORO
Le Valet / la Fortune / Pallas : Giorgia MILANESI
La Demoiselle / la Vertu : Rafaella MILANESI
L’Amour : Khatouna GADELIA
Un familier de Sénèque / Un consul : Laurent LABARBE
Mercure / Un consul : Yvan LUDLOW
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Le public du Capitole, d’une très grande concentration m’a-t-il semblé, a réservé un accueil enthousiaste à une production dont la réussite est avant tout musicale. Christophe Rousset a offert une direction splendide à la tête d’une quinzaine de musiciens de son ensemble « Les Talens Lyriques », essentiellement formés de cordes plus clavecin et orgue positif. Contrairement aux réalisations d’Harnoncourt, les vents n’interviennent à peu près pas dans cette réalisation. La fosse surélevée permettait à l’orchestre de faire valoir la subtilité de ses textures sans déperdition acoustique, un régal !
Distribution de très haut vol dans l’ensemble, entachée par la prestation de Catherine Mafitano : une matrone au chant épais, et qui écrase tout, les valeurs, les rythmes, la dynamique, la récitation, les mots mêmes. Face à Othon, elle n’exécute même pas les doubles consonnes de « PoP-Pea », le nom de l’ennemie, qui doit claquer dans sa bouche, étant ici répété de la façon la plus plate : c’est assez dire qu’une mise en relief du texte , à peu près noyé en l’occurrence (consonnes souvent indéfinies...), ne compense pas l’opulence un peu inerte de la voix (les A de l’ « Addio Roma » partagent une même platitude, à l’image d’un art défaillant du récitatif). Si l’on ajoute à cela une intensité généralisée, mais dépourvue de noblesse et de majesté, et les yeux écarquillés bien connus de cette interprète, on est bien loin du compte pour Octavie. D’autant que face à un couple Poppée-Néron ultra-juvénile, elle donne l’impression de jouer Agrippine, comme l’a écrit M. Mahdavi*, et encore s’agirait-il plutôt de la première Agrippine, la mère de Caligula. Passons.
Le couple triomphant, justement, capte les lauriers du public aux saluts. Sophie Koch fait valoir en Néron la splendeur charnelle de son timbre, ses couleurs, son ardeur, tout cela sert admirablement le rôle : elle prodigue cette immédiateté sensuelle et cette profondeur d’étoffe qui manquaient à Anne-Sofie von Otter.
En revanche, Koch est gênée par la rapidité d’articulation du texte parfois requise, et surtout peine de façon ostensible dans les vocalises : dans le duo avec Lucain (« Cantia-a-a-a-a-a-a-am »), c’est même la grève du zèle, et l’on vérifié là combien ce rôle est difficile techniquement et combien la technique de Koch est imparfaite pour cette esthétique (à ce moment-là, elle baisse et remonte alternativement la machoire de façon extrêmement curieuse). C’est d’autant plus frappant que face à elle Emiliano Gonzalez Toro est d’une aisance et d’une élégance souveraines en Lucain.
Anne-Catherine Gillet fait très forte impression en confirmant ses qualités peu ordinaires : plus d’éclat, plus d’assurance, plus d’assise vocale que Patrizia Ciofi, une projection impeccable comme de coutume, un texte bien détaillé, et une présence scénique étonnante, que Koch, nettement plus timide, n’a pas. Elle fait même la démonstration d’une souplesse corporelle acrobatique en chantant renversée sur une chaise la tête en bas dans son premier duo avec Arnalta. Le soprano de Gillet est lumineux mais le bas de la tessiture est parfaitement assumé et soutenu, les lignes flexibles, toujours frémissantes ; seules les notes battues semblent un peu curieuses.
Que lui manque-t-il alors ? Tout dépendra des goûts, mais on peut être frustré par l’absence de quelque chose d’inquiétant dans cette voix et dans ce chant, qu’Antonacci ou Delunsch, très différentes entre elles, prodiguaient. Mais c’est surtout la conception du personnage apparemment imposée par la mise en scène qui déçoit en faisant de Poppée une petite peste blonde (blond platine, pourquoi ne pas avoir laissé à Gillet sa chevelure sombre ?), une petite allumeuse qui éclate d’un rire forcé dans une scène sur deux.
Comme pour son Créon entendu au Capitole puis au Châtelet la saison passée dans Medea, Giorgio Giuseppini ne laisse aucune trace en Sénèque : oublié sitôt entendu. La voix n’est pas négligeable (et bien préférable à Antonio Abete par exemple), mais il ne dit pas grand’ chose.
Le problème de Max Emmanuel Cencic en Othon est différent : timbre somptueux, projection suffisante (forcément moindre pour ce type de voix que pour les autres chanteurs, surtout dans une tessiture assez grave), phrasés enveloppants, mais présence scénique nulle. Ce corps fluet, adolescent a constamment l’air de s’excuser d’être sur scène. Le rôle, comme souvent, a subi plusieurs coupures (dès le monologue initial). Sa Drusilla est très bien, même si le timbre est assez quelconque.
Les deux nourrices forment un duo étonnant et jumeau, accoutrées en duègnes à chignon, dans une robe qui conviendrait bien à Maggie Smith dans un film de James Ivory. Dans le rôle d’Arnalta, Gilles Ragon se déchaîne en pitreries et semble augmenter la force burlesque qu’il avait dispensée dans le rôle de Platée, tout en déployant une voix de ténor éclatante (il chantait Matteo dans Arabella un mois plus tôt, et chantera bientôt Werther). Mais qui peut le plus peut-il forcément le moins ? Lui qui fut un dieu du Sommeil hypnotique et murmurant dans Atys de Lully il y a 20 ans semble avoir désormais les plus grandes difficultés à plier désormais sa voix aux lignes sinueuses et suspendues de la berçeuse « Oblivion soave », déparée par un soutien inégal de la justesse et de la couleur. Comment ne pas regretter là le chant miraculeux de Fouchécourt à Aix ? Et surtout, dans quelle mesure ce répertoire est-il encore dans les cordes de Ragon ?
Anders Dahlin, l’autre nourrice, est un ténor dégingandé, plus clair, dont l’élégance, la suavité et la parfaite netteté du chant ne gênent en rien l’efficacité comique : composition toute en finesse, impeccablement chantée, et dont la force tient à une sorte de distance ironique impressionnante. L’anti-Dominique Visse, en d’autres termes. C’est d’autant plus remarquable que la mise en scène le fait déambuler comme une podagre avec deux cannes puis en fauteuil roulant, et que ces accessoires appuyés se trouvent transcendés par l’intelligence vocale et théâtrale de l’interprète. Vraiment un artiste à suivre** ! On le retrouve dans le trio des familiers de Sénèque (« Non mori, Seneca »), dont la perfection vocale est saisissante (jamais, ni sur scène ni au disque, je n’ai entendu dans ce passage une telle beauté).
Tous les rôles secondaires sont au demeurant extrêmement soignés. Excellent duo de soldats. Raffaela Milanesi, aussi radieuse physiquement que somptueuse vocalement, est presque sous-distribuée en Vertu et en Demoiselle ! L’autre Milanesi (sa sœur ?) est moins marquante. Khatouna Gadelia fait valoir en Amour une voix très ronde, à laquelle manque encore un soupçon de piquant et d’esprit.
Restent la scénographie et la mise en scène.
Nicolas Joel a justifié par le souci de lisibilité le choix de transposer l’opéra dans la Rome mussolinienne, présupposant que le spectacle devait forcément être assujetti à un ancrage historique déterminé. En même temps, il souligne (toujours dans un entretien reproduit dans le programme de salle) la dimension shakespearienne de l’ouvrage. Mais au bout du compte, on a surtout l’impression qu’il s’est agi de retrouver un univers esthétique qu’il affectionne (l’entre-deux-guerres) et pour le décorateur Frigerio de satisfaire son goût pour les décors monumentaux. Après quoi la dramaturgie suit comme elle peut.
La transposition historique conduit à marginaliser les interventions divines : Mercure ou Pallas chantent en coulisse. C’est cohérent. En même temps, cette nécessité d’évacuer le surnaturel est peut-être le signe que contrairement à ce que N. Joel considère, cet opéra ne s’arrache pas totalement d’un substrat mythologique. L’allégorisation est bien inscrite dans l’œuvre elle-même : la scène humaine n’est-elle pas, comme dans Le Retour d’Ulysse, la face visible d’un conflit de forces transcendantes ?
Cela commence bien au demeurant : la Fortune et la Vertu disputent vêtues en femmes du monde, chacune dans une loge d’avant-scène, interrompues par un Amour accoutré en ouvreuse de théâtre, avant que le rideau ne se lève sur un décor marmoréen avec arcades, statues colossales et escaliers, tout en rotondité, néo-romain à la sauce années 30, qui sera le décor unique pour tout l’ouvrage, moyennant d’ingénieuses rotations du plateau. Comme l’a remarqué M. Mahdavi, on a là un judicieux équivalent de la Domus aurea néronienne, l’architecture mussolinienne se coulant dans le souvenir fantasmé de la Rome impériale. Othon de retour du front est vêtu en militaire fasciste, and so on.
Je trouve que ça se gâte dès l’apparition de Poppée et Néron dans les voluptés de l’aube. Crac ! Éclairage rouge sans transition (la loi du désir sans doute ? ou un vieux vestige de lanterne rouge ? reste que l’effet est curieusement grossier, comme certains éclairages au cours du spectacle, alors que l’éclairage languissant de l’ultime scène est extraordinaire). Mais surtout on se trouve avec Néron avachi (mais en uniforme) sur un canapé bourgeois, un seau à champagne sur la table basse, pendant que Poppée, blond platine (attention cliché), coiffure crantée, en petite culotte de satin, lui fait des agaceries et virevolte autour du canapé : on se croyait chez Mussolini, mais on est plutôt chez Sacha Guitry. Ou plutôt dans quelque polissonnerie bourgeoise. Ta bouche ? Pas sur la bouche ? Bouche à bouche ? On se roule un peu sur le canapé, un peu sur le tapis, Poppée manifeste sa joie en se servant du champagne, etc.
Bref, l’écart est flagrant avec l’érotisme sublime de la musique comme avec la poésie du livret. Plusieurs scènes entre Poppée et Néron souffriront de cet esprit bourgeois de la représentation (le duo après la répudiation d’Octavie en particulier), même si la régie semble vouloir à certains moments conférer à Poppée une certaine stylisation plastique, sans doute pour aligner le personnage sur le souvenir des stars de cinéma des années 30. Dans ce cadre, Gillet remplit parfaitement son contrat. Koch en revanche semble un peu abandonnée à elle-même, et le portrait de ce Néron adolescent (ce qui est d’ailleurs vraiment bienvenu) reste plus caractérisé par l’apparat de ces costumes de dignitaire fasciste que par la direction d’acteurs.
Par contraste, Octavie semble jouer dans cet espace néo-classique les tragédiennes de film muet, dans un costume remarquablement ambigu, mi-tenue de soirée entre-deux-guerres, mi- robe princière début XVIIe. On dirait que Joel a voulu isoler Octavie comme une icône dans un univers tragique très esthétisé. Ce serait plus convaincant si Malfitano était vraiment dirigée, car elle appelle à la rescousse poses mélodramatiques convenues et roulement d’yeux (mais c’est peut-être voulu, je ne sais pas). Et pour exprimer son courroux face à Othon, que fait-elle ? elle le saisit et le jette par terre, bien sûr...
Toujours est-il qu’elle est flanquée de 2 confidents dégarnis en fraise et en costume noir à la Vélazquez : anachronisme ostensible, qu’on croit d’abord destiné à souligner cette marginalité du personnage dans l’action, mais le monologue d’Arnalta à l’acte III livre la clé, puisque la nourrice parvenue rudoie les deux confidents déchus en les forçant à nettoyer les lieux, et là on comprend que ces deux figurants sont des clones de Louis de Funès dans La Folie des grandeurs. Gag !
Et c’est finalement là que le bât blesse dans ce spectacle. Si la mise en scène s’en tenait à un parti d’esthétisation « Rome 1930 » en le traitant comme un écrin offert aux passions du drame et à sa poésie, très bien. Mais tout se passe comme si, une fois la transposition et le décor posés, Joel se demandait comment remplir et animer tout cela. Et force est de constater qu’il se réfugie alors (faute de mieux ?) dans les expédients de la facilité (deux chemises noires miment – fort mal – un passage à tabac de Drusilla) et du saupoudrage gratuit, parfois en contradiction avec la musique.
Si la scène réunissant le Valet, Drusilla et la Nourrice est très réussie, ou si le duo de Néron et de Lucain, traité en numéro de music hall avec les dépouilles de Sénèque (son panama et sa canne) est en fin de compte convaincant, pourquoi faut-il qu’au moment où Arnalta va entonner sa sublime berçeuse on lui fasse brandir lourdement un tricot à terminer, faisant s’esclafer la salle au moment où on devrait le moins songer à rire ?
Pourquoi les disciples de Sénèque s’épuisent-ils en mimiques de collégiens immatures (on dirait les Pieds Nickelés), lors même que la scène est chantée et dirigée avec une admirable intensité ? À quoi bon faire entrer Drusilla en écervelée revenant de disputer un match de tennis, au mépris de la caractérisation du personnage, lequel n’est pas anodin dans l’action, destiné qu’il est à offrir un des rares exemples de comportement mû par autre chose que la satisfaction intéressée du désir égoïste ?
En d’autres termes, fallait-il invoquer l’ombre de Shakespeare pour meubler finalement la scène par des traits burlesques ou par des clins d’œil cinématographiques, et pour tomber ainsi dans la banalité ordinaire des mises en scène actuelles du Couronnement de Poppée ? Et accessoirement, fallait-il louer la construction admirable du livret pour placer l’entracte au milieu de l’acte II, entre la scène du valet et de la Demoiselle et le duo de Néron et de Lucain, alors que justement elles forment avec la mort de Sénèque qui précède un groupe solidaire ?
Si cette mise en scène reste préférable aux impertinences erratiques de McVicar, elle reste cependant décevante eu égard à la richesse d’une œuvre certes difficile à honorer dignement et aux moyens déployés. Du moins, la partie musicale a procurés des plaisirs substantiels.
*http://www.altamusica.com/concerts/document.php?action=MoreDocument&DossierRef=2622&DocRef=2949#Ancre
** Anders Dahlin a déjà chanté le rôle-titre de Zoroastre et sera Castor sous la direction de Gardiner dans quelques mois.
Par Bajazet
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Nous suivons l'expansion de ce nouveau petit royaume avec le plus vif intérêt.