L'ISOLA DISABITATA
Mercredi 1 novembre 2006
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2006
18:28
Il Ritorno di Tobia (1775), ou l'oratorio oublié de Haydn
¶ Contexte de la création
Il existait une tradition de l’oratorio en italien à Vienne à la Cour des Habsbourg depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, en particulier d’un type d’oratorio donné pour la Semaine Sainte, appelé « oratorio du sépulcre », mettant en scène des apôtres et/ou Marie-Madeleine. On en trouve par exemple de Caldara — lequel installé à Vienne fut le premier à mettre en musique plusieurs livrets d’opera seria de Métastase, comme La Clemenza di Tito en 1734 : un enregistrement est paru récemment — comme plus tard de Zelenka.
Métastase d’ailleurs a écrit plusieurs livrets d’oratorio très fameux, soit christiques (La Passione di Gesù Cristo par ex.), soit sur un sujet de l’Ancien Testament (Betulia liberata, Giuseppe riconosciuto, Gioas Re di Giuda).
[On trouve ces livrets réunis en un petit volume de poche : Metastasio, Oratori sacri, Venezia, Marsilio, 1996]
Or dans les années 1770-1790 une société de musiciens viennois, la Wiener Tonkünstlersozietät, fondée par le compositeur Florian Gassmann en 1771, organisait des concerts de bienfaisance au profit des veuves de musiciens.
Ces concerts avaient lieu deux fois l’an : juste avant Noël et pendant le Carême. L’entracte de l’oratorio était ocuupé par un concerto et des pièces instrumentales. La participation des artistes était bénévole. Le sujet exaltait traditionnellement la constance chrétienne dans les adversités tout en offrant une musique volontiers monumentale (ce sont des concerts solennels).
C’est dans ce cadre que se succédèrent plusieurs grands oratorios italiens à sujet biblique (toujours en 2 parties), dont voici quelques exemples remarquables :
1772 : GASSMANN, Betulia liberata
1773 : Carl Ditters von DITTERSDORF, Esther
1775 : Joseph HAYDN, Il Ritorno di Tobia
1778 : DITTERSDORF, Giob
1785 : MOZART, Davide penitente
1787 : KOZELUCH, Mosé in Egitto
Pour ce que nous pouvons en juger d’après plusieurs enregistrements récents (chez CPO en particulier), ces oratorios joignent au vocabulaire de l’opera seria (succession de récitatifs secs et d’airs, grands airs pathétiques à vocalises, airs dont le texte repose sur une comparaison avec les éléments naturels) une participation importante du chœur et une orchestration fastueuse développée dans des séquences descriptives (passage de la Mer rouge dans Moïse, tempête dans Tobie ou Job).
Ainsi, ces musiques témoignent à la fois d’une empreinte de l’opéra contemporain (dans la virtuosité d’apparat, par exemple) et d’un élargissement de la palette orchestrale, volontiers « pré-romantique » ou plus précisément Sturm und Drang : ce n’est pas un hasard si ces oratorios excellent à exprimer les turbulences de l’atmosphère comme de l’âme.
¶ Quand Tobie rencontre Joseph
La célébrité des deux oratorios allemands ultérieurs, La Création (1789) et Les Saisons (1801), a occulté cet oratorio qui a eu le malheur de passer pour un vestige d’une tradition surannée (syndrome bien connu de l’opera-seria-forcément-désuet-et-ennuyeux, n’est-ce pas Clément ?)
Les enregistrements en sont rares. Je ne connais pas la version Hungaroton avec Magda Kalmar, mais celle enregistrée pour Decca en décembre 1979 (supprimée, mais reprise dans un coffret économique d’oratorios de Haydn dirigés par Dorati) :
Rafaelle (l’Archange) : Barbara Hendricks, soprano
Sara, épouse de Tobia : Linda Zoghby, soprano
Anna, mère de Tobia : Della Jones, mezzo
Tobia, fils de Tobit : Philip Langridge, ténor
Tobit, époux d’Anna : Benjamin Luxon, basse
Brighton Festival Chorus
Royal Philarmonic Orchestra
Antal Dorati
Dernière minute : Andreas Spering a enregistré l'œuvre en septembre dernier pour Naxos, avec Sophie Karthäuser (Sara), Roberta Invernizzi (Rafaelle), Ann Hallenberg (Anna) et Andres Dahlin (Tobia). Qual colpo improvviso !
Le livret est dû à Giovanni Gastone (1742-1800), frère du compositeur Luigi Boccherini, et représente les épreuves traversées par Tobie et sa famille.
Première partie :
Tobit et Anna attendent dans l’angoisse le retour de leur fils Tobie parti dans l’empire babylonien. Tobit révèle à son épouse qu’un songe lui a annoncé que leur fils avait pris pour femme une lointaine parente, Sarah, et que cela avait retardé son retour.
Mais voici qu’apparaît Azarias, compagnon de route de Tobie, qui annonce l’imminence de son retour. Il s’agit en afit de l’Archange Raphaël, son protecteur, qui annonce que grâce à son fils, qui a vaincu et éviscéré un monstre aquatique sur les bords du Tigre, Tobit, quie st aveugle, recouvrera la vue (air : « Il figlio a te si caro »).
Les tendres époux Tobie et Sarah paraissent enfin, et s’expriment leur amour mutuel en deux airs symétriques (contemplatif pour le ténor, jubilant pour la soprane). Le chœurd es Hébreux réclame la réalisation de la prophétie de l’Archange et la guérison de Tobit (chœur final avec solistes : « Udi le nostre voci »).
Seconde partie :
Anna et Sarah s’entretiennent de la foi en Dieu, et Azarias les y exhorte car « Dieu ne manque jamais à ses promesses » (air : « Come se a voi parlasse »). Sarah exprime alors son ravissement au spectacle sublime des mœurs pastorales et patriarcales d’Israël (air « Non parmi esser fra gl’uomini »). Tobie annonce qqu’il va verser sur les yeux de son père quelques gouttes de la bile du monstre qu’il a vaincu afin de la guérir (air de comparaison : « Quel felice nocchier », qui chante la confiance dans la tourmente).
Ensuite, Anna, dans une grande scène avec chœur, oppose dramatiquement l’angoisse de la vie terrestre aux consolations de l’espérance chrétienne (« Come in sogno »). Mais Tobit souffre encore davantage depuis que son fils a voulu le soigner : résigné, il attend la mort (air « Invan lo chiedi »). Dans un magnifique duo, la mère et le fils donnent libre cours à leur désolation (« Dunque, o Dio, quando sperai »).
Mais Sarah surgit, qui annonce qu’Azarias a remédié au mal de Tobit en protégeant ses yeux du soleil afin qu’il s’accoutume petit à petit à la lumière du jour. L’Archange révèle alors son identité, et tous chantent leur foi inébranlable dans la Providence (chœur final avec solos).
La création de cet oratorio sous la direction du compositeur (2 et 4 avril 1775) fut triomphale, et la recette énorme : 1712 gulden (faites la conversion en euros). Un journal du temps souligne l’impression produite par les chœurs « qui sont embrasés d’un feu qui ne brille que chez Haendel ». Les solistes provenaient de la chapelle du prince Esterhazy.
L’oratorio fut donné ensuite à Berlin en 1777, puis à Rome en 1783, alors que Haydn y était quasiment inconnu !
Mais une reprise en 1784 (28 et 30 mars), pour laquelle Haydn réaménagea la partition, eut lieu, toujours dans le même cadre institutionnel, au Burgtheater de Vienne, avec une distribution éclatante :
Caterina Cavalieri et Valentin Adamberger, créateurs de Constance et de Belmonte dans L’Enlèvement au sérail, chantaient les parties de Raphaël et de Tobie, tandis qu’Anna était confiée à la Storace, autre grande interprète mozartienne. Theresia Teyber (qui avait été la première Blondchen) et Stefano Mandini tenaient les rôles de Sarah et de Tobit.
Une dernière reprise en 1808 n’eut en revanche guère de succès : le goût avait alors changé pour un public désormais habitué à une esthétique moins ornée et statique.
Car l’écriture musicale privilégie ici des numéros de grandes dimensions. Les airs durent entre 8 et 14 minutes, le plus long étant celui, absolument sublime et absolument méconnu, de Tobie dans la 1ère partie (« Quando mi dona un cenno »), pure effusion de tendresse sur un tapis de cordes avec sourdines (Langridge y est inoubliable). Le même Tobie hérite d'un "air de comparaison" très tendu et spectaculaire. Tels sont si l'on veut les deux pôles de l'esthétique vocale ici : d'un côté l'apparat orné de l'opera seria, de l'autre une écriture plus intime, d'une émotivité contenue.
Le grand duo de Tobie et d’Anna, à la fois angoissé et suspendu, fait une dizaine de minutes. (Morceau admirable, d’une douceur élégiaque extraordinaire, associé pour moi à la nuit d’été depuis que je l’ai écouté en boucle dans un jardin des Pyrénées durant les nuits de la canicule. ) On est donc aux antipodes de l’esthétique concise que Gluck développait alors, mais bien plutôt dans la tradition du baroque tardif, soutenu de toute la science orchestrale de Haydn.
Le rôle de l’Archange privilégié comme il se doit les vocalises spectaculaires, la longueur de souffle et les envolées dans l’aigu qui semblent ignorer la pesanteur : on est dans la tradition de l’oratorio catholique et romain (cf. l’Ange dans La Resurrezzione de Haendel). Son air d’entrée est extraordinaire, rayonnant et monumental, mais celui de la 2e partie présente des élancements non moins surprenants. Musique à la fois décorative et émouvante, qui semble dilater l’espace, comme le rococo des églises autrichiennes.
À Anna reviennent des pages particulièrement dramatiques, et qui confirment le profil « mezzo » de la Storace. Son aria di paragone (« Sudo il guerrier ») est impressionnant, mais moins prenant que le monologue angoissé de la seconde partie, qui évoque des visions de cauchemar. Le chœur qui s’y enchaîne aussitôt (« Svanisce in un momento ») fut adapté par Haydn sur des paroles latines destinées à la liturgie (« Insanæ et vanæ curæ »).
Cependant, la partie vocale la plus frappante est peut-être celle de Sarah. Son premier air (« Del caro sposo ») déploie tout l’éventail du soprano virtuose : vocalises, piqués, écarts spectaculaires de registres entre l’aigu et le grave (comme chez Mozart ou comme dans l’air railleur de la femme de Job dans l’oratorio de Dittersdorf, dont les figures sont voisines).
Mais son second air, centré sur le medium, exalte le cantabile nostalgique dans un dialogue permanent avec les bois, où le hautbois solo donne une couleur pastorale, mordorée, très émouvante, comme le déclin du jour dans un paysage idyllique de Duguet. Signalons que Cecilia Bartoli a chanté et respiré cet air en concert avec Rattle d’une manière souveraine (Salzbourg 1999, inédit au disque).
¶ Contexte de la création
Il existait une tradition de l’oratorio en italien à Vienne à la Cour des Habsbourg depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, en particulier d’un type d’oratorio donné pour la Semaine Sainte, appelé « oratorio du sépulcre », mettant en scène des apôtres et/ou Marie-Madeleine. On en trouve par exemple de Caldara — lequel installé à Vienne fut le premier à mettre en musique plusieurs livrets d’opera seria de Métastase, comme La Clemenza di Tito en 1734 : un enregistrement est paru récemment — comme plus tard de Zelenka.
Métastase d’ailleurs a écrit plusieurs livrets d’oratorio très fameux, soit christiques (La Passione di Gesù Cristo par ex.), soit sur un sujet de l’Ancien Testament (Betulia liberata, Giuseppe riconosciuto, Gioas Re di Giuda).
[On trouve ces livrets réunis en un petit volume de poche : Metastasio, Oratori sacri, Venezia, Marsilio, 1996]
Or dans les années 1770-1790 une société de musiciens viennois, la Wiener Tonkünstlersozietät, fondée par le compositeur Florian Gassmann en 1771, organisait des concerts de bienfaisance au profit des veuves de musiciens.
Ces concerts avaient lieu deux fois l’an : juste avant Noël et pendant le Carême. L’entracte de l’oratorio était ocuupé par un concerto et des pièces instrumentales. La participation des artistes était bénévole. Le sujet exaltait traditionnellement la constance chrétienne dans les adversités tout en offrant une musique volontiers monumentale (ce sont des concerts solennels).
C’est dans ce cadre que se succédèrent plusieurs grands oratorios italiens à sujet biblique (toujours en 2 parties), dont voici quelques exemples remarquables :
1772 : GASSMANN, Betulia liberata
1773 : Carl Ditters von DITTERSDORF, Esther
1775 : Joseph HAYDN, Il Ritorno di Tobia
1778 : DITTERSDORF, Giob
1785 : MOZART, Davide penitente
1787 : KOZELUCH, Mosé in Egitto
Pour ce que nous pouvons en juger d’après plusieurs enregistrements récents (chez CPO en particulier), ces oratorios joignent au vocabulaire de l’opera seria (succession de récitatifs secs et d’airs, grands airs pathétiques à vocalises, airs dont le texte repose sur une comparaison avec les éléments naturels) une participation importante du chœur et une orchestration fastueuse développée dans des séquences descriptives (passage de la Mer rouge dans Moïse, tempête dans Tobie ou Job).
Ainsi, ces musiques témoignent à la fois d’une empreinte de l’opéra contemporain (dans la virtuosité d’apparat, par exemple) et d’un élargissement de la palette orchestrale, volontiers « pré-romantique » ou plus précisément Sturm und Drang : ce n’est pas un hasard si ces oratorios excellent à exprimer les turbulences de l’atmosphère comme de l’âme.
¶ Quand Tobie rencontre Joseph
La célébrité des deux oratorios allemands ultérieurs, La Création (1789) et Les Saisons (1801), a occulté cet oratorio qui a eu le malheur de passer pour un vestige d’une tradition surannée (syndrome bien connu de l’opera-seria-forcément-désuet-et-ennuyeux, n’est-ce pas Clément ?)
Les enregistrements en sont rares. Je ne connais pas la version Hungaroton avec Magda Kalmar, mais celle enregistrée pour Decca en décembre 1979 (supprimée, mais reprise dans un coffret économique d’oratorios de Haydn dirigés par Dorati) :
Rafaelle (l’Archange) : Barbara Hendricks, soprano
Sara, épouse de Tobia : Linda Zoghby, soprano
Anna, mère de Tobia : Della Jones, mezzo
Tobia, fils de Tobit : Philip Langridge, ténor
Tobit, époux d’Anna : Benjamin Luxon, basse
Brighton Festival Chorus
Royal Philarmonic Orchestra
Antal Dorati
Dernière minute : Andreas Spering a enregistré l'œuvre en septembre dernier pour Naxos, avec Sophie Karthäuser (Sara), Roberta Invernizzi (Rafaelle), Ann Hallenberg (Anna) et Andres Dahlin (Tobia). Qual colpo improvviso !
Le livret est dû à Giovanni Gastone (1742-1800), frère du compositeur Luigi Boccherini, et représente les épreuves traversées par Tobie et sa famille.
Première partie :
Tobit et Anna attendent dans l’angoisse le retour de leur fils Tobie parti dans l’empire babylonien. Tobit révèle à son épouse qu’un songe lui a annoncé que leur fils avait pris pour femme une lointaine parente, Sarah, et que cela avait retardé son retour.
Mais voici qu’apparaît Azarias, compagnon de route de Tobie, qui annonce l’imminence de son retour. Il s’agit en afit de l’Archange Raphaël, son protecteur, qui annonce que grâce à son fils, qui a vaincu et éviscéré un monstre aquatique sur les bords du Tigre, Tobit, quie st aveugle, recouvrera la vue (air : « Il figlio a te si caro »).
Les tendres époux Tobie et Sarah paraissent enfin, et s’expriment leur amour mutuel en deux airs symétriques (contemplatif pour le ténor, jubilant pour la soprane). Le chœurd es Hébreux réclame la réalisation de la prophétie de l’Archange et la guérison de Tobit (chœur final avec solistes : « Udi le nostre voci »).
Seconde partie :
Anna et Sarah s’entretiennent de la foi en Dieu, et Azarias les y exhorte car « Dieu ne manque jamais à ses promesses » (air : « Come se a voi parlasse »). Sarah exprime alors son ravissement au spectacle sublime des mœurs pastorales et patriarcales d’Israël (air « Non parmi esser fra gl’uomini »). Tobie annonce qqu’il va verser sur les yeux de son père quelques gouttes de la bile du monstre qu’il a vaincu afin de la guérir (air de comparaison : « Quel felice nocchier », qui chante la confiance dans la tourmente).
Ensuite, Anna, dans une grande scène avec chœur, oppose dramatiquement l’angoisse de la vie terrestre aux consolations de l’espérance chrétienne (« Come in sogno »). Mais Tobit souffre encore davantage depuis que son fils a voulu le soigner : résigné, il attend la mort (air « Invan lo chiedi »). Dans un magnifique duo, la mère et le fils donnent libre cours à leur désolation (« Dunque, o Dio, quando sperai »).
Mais Sarah surgit, qui annonce qu’Azarias a remédié au mal de Tobit en protégeant ses yeux du soleil afin qu’il s’accoutume petit à petit à la lumière du jour. L’Archange révèle alors son identité, et tous chantent leur foi inébranlable dans la Providence (chœur final avec solos).
Eustache Le Sueur, La Nuit de noces de Tobie et Sarah
La création de cet oratorio sous la direction du compositeur (2 et 4 avril 1775) fut triomphale, et la recette énorme : 1712 gulden (faites la conversion en euros). Un journal du temps souligne l’impression produite par les chœurs « qui sont embrasés d’un feu qui ne brille que chez Haendel ». Les solistes provenaient de la chapelle du prince Esterhazy.
L’oratorio fut donné ensuite à Berlin en 1777, puis à Rome en 1783, alors que Haydn y était quasiment inconnu !
Mais une reprise en 1784 (28 et 30 mars), pour laquelle Haydn réaménagea la partition, eut lieu, toujours dans le même cadre institutionnel, au Burgtheater de Vienne, avec une distribution éclatante :
Caterina Cavalieri et Valentin Adamberger, créateurs de Constance et de Belmonte dans L’Enlèvement au sérail, chantaient les parties de Raphaël et de Tobie, tandis qu’Anna était confiée à la Storace, autre grande interprète mozartienne. Theresia Teyber (qui avait été la première Blondchen) et Stefano Mandini tenaient les rôles de Sarah et de Tobit.
Une dernière reprise en 1808 n’eut en revanche guère de succès : le goût avait alors changé pour un public désormais habitué à une esthétique moins ornée et statique.
Car l’écriture musicale privilégie ici des numéros de grandes dimensions. Les airs durent entre 8 et 14 minutes, le plus long étant celui, absolument sublime et absolument méconnu, de Tobie dans la 1ère partie (« Quando mi dona un cenno »), pure effusion de tendresse sur un tapis de cordes avec sourdines (Langridge y est inoubliable). Le même Tobie hérite d'un "air de comparaison" très tendu et spectaculaire. Tels sont si l'on veut les deux pôles de l'esthétique vocale ici : d'un côté l'apparat orné de l'opera seria, de l'autre une écriture plus intime, d'une émotivité contenue.
Le grand duo de Tobie et d’Anna, à la fois angoissé et suspendu, fait une dizaine de minutes. (Morceau admirable, d’une douceur élégiaque extraordinaire, associé pour moi à la nuit d’été depuis que je l’ai écouté en boucle dans un jardin des Pyrénées durant les nuits de la canicule. ) On est donc aux antipodes de l’esthétique concise que Gluck développait alors, mais bien plutôt dans la tradition du baroque tardif, soutenu de toute la science orchestrale de Haydn.
Le rôle de l’Archange privilégié comme il se doit les vocalises spectaculaires, la longueur de souffle et les envolées dans l’aigu qui semblent ignorer la pesanteur : on est dans la tradition de l’oratorio catholique et romain (cf. l’Ange dans La Resurrezzione de Haendel). Son air d’entrée est extraordinaire, rayonnant et monumental, mais celui de la 2e partie présente des élancements non moins surprenants. Musique à la fois décorative et émouvante, qui semble dilater l’espace, comme le rococo des églises autrichiennes.
À Anna reviennent des pages particulièrement dramatiques, et qui confirment le profil « mezzo » de la Storace. Son aria di paragone (« Sudo il guerrier ») est impressionnant, mais moins prenant que le monologue angoissé de la seconde partie, qui évoque des visions de cauchemar. Le chœur qui s’y enchaîne aussitôt (« Svanisce in un momento ») fut adapté par Haydn sur des paroles latines destinées à la liturgie (« Insanæ et vanæ curæ »).
Cependant, la partie vocale la plus frappante est peut-être celle de Sarah. Son premier air (« Del caro sposo ») déploie tout l’éventail du soprano virtuose : vocalises, piqués, écarts spectaculaires de registres entre l’aigu et le grave (comme chez Mozart ou comme dans l’air railleur de la femme de Job dans l’oratorio de Dittersdorf, dont les figures sont voisines).
Mais son second air, centré sur le medium, exalte le cantabile nostalgique dans un dialogue permanent avec les bois, où le hautbois solo donne une couleur pastorale, mordorée, très émouvante, comme le déclin du jour dans un paysage idyllique de Duguet. Signalons que Cecilia Bartoli a chanté et respiré cet air en concert avec Rattle d’une manière souveraine (Salzbourg 1999, inédit au disque).
Par Bajazet
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Publié dans : uvres et compositeurs
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