L'ISOLA DISABITATA
Lundi 30 octobre 2006
1
30
/10
/2006
01:33
Mozart, Così fan tutte,
Théâtre du Capitole, 31 janv. 2006
Direction : Claus Peter FLOR
Mise en scène : Carlo BATISTONI
Reprise par Gianpaolo CORTI
Décors : Ezio FRIGERIO
Costumes : Franca SQUARCIAPINO
Lumière : Gerardo MODICA
Fiordiligi : Tamar IVERI
Dorabella : Sophie KOCH
Guglielmo : Brett POLEGATO
Ferrando : Tomislav MUZEK
Despina : Anne-Catherine GILLET
Don Alfonso : Giorgio SURJAN
Orchestre et Chœurs du Capitole de Toulouse
Au continuo :
Robert GONNELLA, pianoforte
Christophe WHALTMAN, violoncelle
*************************************
(La partition était donnée presque complète, avec le duo Ferrando-Guglielmo : étaient coupés cependant l’air de Ferrando « Ah, lo veggio » (as usual !), une reprise dans le finale « Dove son ? Che loco è questo ? », et plusieurs coupures dans les récitatifs secs).
Voilà un spectacle aux antipodes de celui conçu par Chéreau : on joue allègrement le jeu de la comédie italienne, dans des costumes fin XVIIIe, européens ou orientalisants (le mariage se fait ainsi dans un style vaguement persan), il y a une vraie barque, des militaires à perruque et bicorne, les accessoires des déguisements de Despina sont tous là, le « lieto fine » est joyeux et souriant sans la moindre ombre. Bref, c’est clairement du giocoso.
La scénographie et la dramaturgie laissent une impression mitigée : clarté, espaces dégagés, plateau nu sauf deux éléments architecturaux blancs sur les côtés (portes d’entrée sur scène), un bandeau azuré en fond de scène pour la mer, 2 silhouettes d’arbre pour le finale de l’acte I, un ciel nocturne avec croissant de lune pour le II, tout cela est bien joli, mais fait l’effet d’un spectacle inabouti, ou imparfait.
Le fond de scène blanc ou bleu donne un peu une sensation de vide, d’autant que la direction d’acteurs est plus que discrète, vraiment minimale, pour ne pas dire défaillante. Fiordiligi chante « Come scoglio » immobile face au public dans une lumière jaune, les autres dans la pénombre : cela peut se concevoir (Strehler avait fait chanter « Martern aller Arten » un peu de la sorte, je crois). Mais plus généralement, les mouvements ou la disposition des acteurs se conforment à une certaine convention : c’est absolument sans surprise, ce qu’on pourrait très bien admettre si les rapports entre les personnages n’étaient à ce point négligés et réduits à une fonctionnalité très superficielle.
Dans ces conditions, le parti-pris de joliesse esthétique peut sombrer dans la banalité : le toast réunit les 4 amants en costume oriental autour d’une table ronde recouverte d’une grande nappe chamarrée qui les drape en partie ( !). Rien sur scène ne répond au climat étrange de ce moment. Et c’est bien le plus décevant dans un spectacle annoncé comme « de G. Strehler », mais réglé par un autre, et finalement repris par un 3e.
Quelle avait été la part effectivement prise au réglage de cette production par Strehler, mort pendant les répétitions ? Le programme de salle comporte un entretien avec le décorateur Frigerio, où on lit : « on ne sait pas vraiment ce que Strehler voulait faire. Il est mort une dizaine de jours avant la première et il changeait tout au dernier moment. De nouvelles idées lui venaient sans cesse jusqu’à la générale. Le Così de Strehler reste donc un mystère. » Dans ces conditions, je trouve gênant que le Capitole affiche avec ce Così « un spectacle de G. Strehler »…
Or pour qui a vu au moins ses Noces de Figaro, une chose au moins frappe : le caractère assez rudimentaire des éclairages, très crus au début, y compris pour « Soave sia il vento », plus différenciés au second acte, mais sans guère de poésie (la sérénade manque de climat, d’autant que le chœur du Capitole ne s’y présente pas sous son meilleur jour). Quelques moments en ombres chinoises évoquent le célèbre Enlèvement au sérail de Salzbourg, mais ils sont sporadiques et bizarrement placés. D’où une impression de tatônnement, d’à-peu-près, d’inachèvement, y compris dans la gestuelle, traditionnelle, avec soudain une allusion sexuelle qui tombe comme un cheveu sur la soupe. Bref, je n’ai pas pu me défendre de l’impression de voir un spectacle « à la manière de Strehler » mais sans la qualité d’origine, quelles que soient les réserves qu’on puisse avoir sur les Mozart de Strehler. Ni l’élégance scénique ni l’accent mis sur la comédie ne semblent véritablement réalisés : c’est du moins l’impression que j’ai eue.
Le jeu des interprètes se ressent de ces options, bien sûr. Ici, Alfonso est d’une philosophie toute de bonhommie : ni cynisme froid, ni hargne inquiétante ici, mais une distance souriante. G. Surjan ne quitte guère un sourire amusé, avec en plus l’air de s’être levé de la sieste il y a peu. Son seul vice semble une kleptomanie sélective (il pique les petites cuillères, au café, chez les sœurs). Symétriquement, Despina est celle qui « sait où le diable a la queue », mais elle est aussi très vive, juvénile, presque enfantine (on comprend ainsi qu’elle se fasse berner par Alfonso), avec un évident plaisir à se déguiser qui donne aux scènes travesties toute leur énergie bouffonne. On ne saurait être plus éloigné de ce que faisait Bonney sous la direction de Chéreau, et Anne Catherine Gillet, souveraine vocalement et stylistiquement, donne une incarnation exemplaire de cette conception du personnage.
Cependant, les 4 amants offrent des personnages très problématiques. Mettons à part Brett Polegato en Guglielmo, viril, élégant, souple et présent en scène, sourire extraordinaire, bref un acteur très séduisant, à qui il manque sans doute d’être dirigé avec plus de précision. Les 3 autres sont hélas décevants scéniquement.
J’avoue ma très grande perplexité devant la Dorabella grimaçante de Sophie Koch : c’est la Grande Duduche, pieds en canard, bouche démesurément ouverte, mimiques et gestes dignes d’un cartoon. Dès « Smanie implacabili », on a un festival de caricatures burlesques, qui grossissent de façon regrettable l’ironie parodique de la scène. C’est la première fois que je vois le personnage ainsi traité en écervelée de farce : option comique, très bien, mais en abandonnant à ce point toute distance ironique ? J’ai du mal à croire que cela ait pu répondre au vœu de Strehler. Du reste, si elle en fait des tonnes, Koch ne semble pas pour autant très à l’aise scéniquement.
En face d’elle, la Fiordiligi de Tamar Iveri paraît un peu matrone, avec quelque chose de désespérément inerte dans le jeu, lors même que la régie semble lui imposer de la coquetterie dès l’acte I, ce qui ne donne pas un résultat très cohérent. Il faut dire que l’artiste est desservie moins par sa petite taille (elle ne dépasse pas l’épaule de Ferrando) que par un physique idéal pour Annina dans La Traviata, avec de surcroît quelque chose de trop mûr et des traits assez durs. Elle souffre particulièrement d’être peu dirigée, et se réfugie parfois dans des mimiques de cinéma muet, avec roulement d’yeux, alors que son chant reste châtié, stylé, très « sérieux ». Du moins forme-t-elle un couple assorti avec Tomislav Muzek, prototype du ténor balourd, empoté scéniquement, d’une épaisseur qui contraste violemment avec l’élégance de Polegato.
Résultat : théâtralement, les scènes fonctionnent plus ou moins bien. « Fra gli amplessi » n’est pas de ce point de vue une réussite, on s’en doute.
En fait, le soutien dramatique vient d’abord de la fosse : Claus Peter Flor, qui a déjà dirigé Les Noces et La Flûte au Capitole, donne une interprétation étonnante à la tête d’un orchestre en très grande forme (les vents étaient particulièrement admirables, cors compris). Dès le début de l’ouverture, très rapide, à la limite d’une certaine violence dans les premières mesures, on comprend que l’orchestre du Capitole, une fois n’est pas coutume dans ce répertoire, va jouer dans un style souvent tendu, avec des phrasés familiers aux orchestres d’instruments anciens (certains détachés sont même surprenants, comme certaines ponctuations des cuivres, très en dehors).
Flor fait ailleurs ressortir des détails d’orchestration qu’il est rare d’entendre avec cette netteté. On peut ne pas être continûment séduit par ces options (la rapidité n’évite pas parfois certains décalages avec le plateau, où certains chanteurs il est vrai n’ont pas la précision rythmique pour qualité première) mais voilà une direction qui a le mérite de jouer et de soutenir le jeu du théâtre, nerveuse, dynamique, sans aucune lourdeur, mais d’un poids suffisant, tout en ménageant les droits de la poésie et de la ligne (la sérénade, « Per pietà »).
Chose remarquable : non seulement les musiciens sont restés dans la fosse pendant les saluts et ont applaudi chaleureusement le chef, mais j’ai rarement vus des instrumentistes aussi souriants et euphoriques pendant une représentation (c’était flagrant chez les cordes).
Vocalement, les plaisirs étaient inégalement répandus.
Au sommet sans doute, Anne-Catherine Gillet réunit charme vocal (beauté d’aigu certes, mais aussi son soprano juvénile a le corps suffisant pour rendre le caractère du rôle), projection et diction impeccables, souplesse de phrasé mais rigueur rythmique sans faille, mélange de finesse ironique et d’énergie comique, bref elle est exemplaire.
Tamar Iveri a beaucoup des qualités d’une grande Fiordiligi : voix charnue qui couvre bien toute la tessiture, medium particulièrement beau, assez corsé, aigu plein et précis comme toutes ses intonations, vocalisation sans scories, sauts de registre impeccables, legato soutenu. Ne manque en fait qu’un souci plus grand du texte et surtout une caractérisation plus frémissante et plus profonde pour rendre justice au personnage. Si le « Come scoglio » a été remarquablement exécuté, c’est dans le « Per pietà » qu’elle a fait le mieux valoir ses qualités musicales.
Sophie Koch était encore moins à l’aise vocalement que scéniquement, avec un chant parfois bien désordonné. La voix m’a semblé assez hétérogène, avec un grave parfois laid, et une vibration mal contrôlée. Les traits vocalisants de « Prendero quel brunettino » lui causent même des difficultés (très) audibles. Le duo avec Guglielmo est mieux tenu, et elle rend plutôt bien l’air « È Amor un ladroncello », tout en restant dans ce rôle très loin à mon sens de la classe et de la maîtrise de Garanca, par exemple. Je n’ai pas entendu Koch en Mignon, mais j’ai l’impression qu’une écriture vocale plus extravertie et large (genre Strauss) lui convient mieux. Chose curieuse dans son italien : elle surarticule les K de façon explosive comme si elle était germanophone.
Chez les messieurs, une fois rendu hommage à Giorgio Surjan, qui remplaçait au pied levé Carlos Chausson pour un Alfonso pertinent et globalement de bonne tenue, on décernera la palme à Brett Polegato, pour son élégance tant vocale que scénique l’intelligence de son chant et de sa caractérisation, sans bien sûr le relief, la classe souveraine et la splendeur de timbre de Stéphane Degout. Je me suis demandé si la tessiture grave du rôle lui convenenait forcément. Quel plaisir en tout cas de l’entendre dans l’air de substitution « Rivolgete a lui la sguardo » remplaçant « Non siate ritrosi » !
Hélas, Tomislav Muzek a fait bien piètre figure, et je finis par me dire que finalement Shawn Matthey n’était pas si mal. Objectivement, Muzek a un timbre qui le dispose aux emplois mozartiens (le medium est d’ailleurs plutôt séduisant), mais techniquement on est loin du compte : l’aigu se resserre et blanchit, la justesse n’est pas contrôlée (« Un’aura amorosa » aura été un moment difficile, accueilli par un silence glacial de la salle), l’intonation n’est pas précise, avec des attaques par en-dessous parfois grossières. Il a pourtant étudié à Vienne... Reste une jolie messa di voce, mais conduite sans beaucoup d’art. Car voilà un ténor, je le crains, dont la musicalité et l’expression sont limitées, ce qui plombe quelques scènes. L’ensemble est pataud, mal dégrossi, sans élégance et sans poésie.
Théâtre du Capitole, 31 janv. 2006
Direction : Claus Peter FLOR
Mise en scène : Carlo BATISTONI
Reprise par Gianpaolo CORTI
Décors : Ezio FRIGERIO
Costumes : Franca SQUARCIAPINO
Lumière : Gerardo MODICA
Fiordiligi : Tamar IVERI
Dorabella : Sophie KOCH
Guglielmo : Brett POLEGATO
Ferrando : Tomislav MUZEK
Despina : Anne-Catherine GILLET
Don Alfonso : Giorgio SURJAN
Orchestre et Chœurs du Capitole de Toulouse
Au continuo :
Robert GONNELLA, pianoforte
Christophe WHALTMAN, violoncelle
*************************************
(La partition était donnée presque complète, avec le duo Ferrando-Guglielmo : étaient coupés cependant l’air de Ferrando « Ah, lo veggio » (as usual !), une reprise dans le finale « Dove son ? Che loco è questo ? », et plusieurs coupures dans les récitatifs secs).
Voilà un spectacle aux antipodes de celui conçu par Chéreau : on joue allègrement le jeu de la comédie italienne, dans des costumes fin XVIIIe, européens ou orientalisants (le mariage se fait ainsi dans un style vaguement persan), il y a une vraie barque, des militaires à perruque et bicorne, les accessoires des déguisements de Despina sont tous là, le « lieto fine » est joyeux et souriant sans la moindre ombre. Bref, c’est clairement du giocoso.
La scénographie et la dramaturgie laissent une impression mitigée : clarté, espaces dégagés, plateau nu sauf deux éléments architecturaux blancs sur les côtés (portes d’entrée sur scène), un bandeau azuré en fond de scène pour la mer, 2 silhouettes d’arbre pour le finale de l’acte I, un ciel nocturne avec croissant de lune pour le II, tout cela est bien joli, mais fait l’effet d’un spectacle inabouti, ou imparfait.
Le fond de scène blanc ou bleu donne un peu une sensation de vide, d’autant que la direction d’acteurs est plus que discrète, vraiment minimale, pour ne pas dire défaillante. Fiordiligi chante « Come scoglio » immobile face au public dans une lumière jaune, les autres dans la pénombre : cela peut se concevoir (Strehler avait fait chanter « Martern aller Arten » un peu de la sorte, je crois). Mais plus généralement, les mouvements ou la disposition des acteurs se conforment à une certaine convention : c’est absolument sans surprise, ce qu’on pourrait très bien admettre si les rapports entre les personnages n’étaient à ce point négligés et réduits à une fonctionnalité très superficielle.
Dans ces conditions, le parti-pris de joliesse esthétique peut sombrer dans la banalité : le toast réunit les 4 amants en costume oriental autour d’une table ronde recouverte d’une grande nappe chamarrée qui les drape en partie ( !). Rien sur scène ne répond au climat étrange de ce moment. Et c’est bien le plus décevant dans un spectacle annoncé comme « de G. Strehler », mais réglé par un autre, et finalement repris par un 3e.
Quelle avait été la part effectivement prise au réglage de cette production par Strehler, mort pendant les répétitions ? Le programme de salle comporte un entretien avec le décorateur Frigerio, où on lit : « on ne sait pas vraiment ce que Strehler voulait faire. Il est mort une dizaine de jours avant la première et il changeait tout au dernier moment. De nouvelles idées lui venaient sans cesse jusqu’à la générale. Le Così de Strehler reste donc un mystère. » Dans ces conditions, je trouve gênant que le Capitole affiche avec ce Così « un spectacle de G. Strehler »…
Or pour qui a vu au moins ses Noces de Figaro, une chose au moins frappe : le caractère assez rudimentaire des éclairages, très crus au début, y compris pour « Soave sia il vento », plus différenciés au second acte, mais sans guère de poésie (la sérénade manque de climat, d’autant que le chœur du Capitole ne s’y présente pas sous son meilleur jour). Quelques moments en ombres chinoises évoquent le célèbre Enlèvement au sérail de Salzbourg, mais ils sont sporadiques et bizarrement placés. D’où une impression de tatônnement, d’à-peu-près, d’inachèvement, y compris dans la gestuelle, traditionnelle, avec soudain une allusion sexuelle qui tombe comme un cheveu sur la soupe. Bref, je n’ai pas pu me défendre de l’impression de voir un spectacle « à la manière de Strehler » mais sans la qualité d’origine, quelles que soient les réserves qu’on puisse avoir sur les Mozart de Strehler. Ni l’élégance scénique ni l’accent mis sur la comédie ne semblent véritablement réalisés : c’est du moins l’impression que j’ai eue.
Le jeu des interprètes se ressent de ces options, bien sûr. Ici, Alfonso est d’une philosophie toute de bonhommie : ni cynisme froid, ni hargne inquiétante ici, mais une distance souriante. G. Surjan ne quitte guère un sourire amusé, avec en plus l’air de s’être levé de la sieste il y a peu. Son seul vice semble une kleptomanie sélective (il pique les petites cuillères, au café, chez les sœurs). Symétriquement, Despina est celle qui « sait où le diable a la queue », mais elle est aussi très vive, juvénile, presque enfantine (on comprend ainsi qu’elle se fasse berner par Alfonso), avec un évident plaisir à se déguiser qui donne aux scènes travesties toute leur énergie bouffonne. On ne saurait être plus éloigné de ce que faisait Bonney sous la direction de Chéreau, et Anne Catherine Gillet, souveraine vocalement et stylistiquement, donne une incarnation exemplaire de cette conception du personnage.
Cependant, les 4 amants offrent des personnages très problématiques. Mettons à part Brett Polegato en Guglielmo, viril, élégant, souple et présent en scène, sourire extraordinaire, bref un acteur très séduisant, à qui il manque sans doute d’être dirigé avec plus de précision. Les 3 autres sont hélas décevants scéniquement.
J’avoue ma très grande perplexité devant la Dorabella grimaçante de Sophie Koch : c’est la Grande Duduche, pieds en canard, bouche démesurément ouverte, mimiques et gestes dignes d’un cartoon. Dès « Smanie implacabili », on a un festival de caricatures burlesques, qui grossissent de façon regrettable l’ironie parodique de la scène. C’est la première fois que je vois le personnage ainsi traité en écervelée de farce : option comique, très bien, mais en abandonnant à ce point toute distance ironique ? J’ai du mal à croire que cela ait pu répondre au vœu de Strehler. Du reste, si elle en fait des tonnes, Koch ne semble pas pour autant très à l’aise scéniquement.
En face d’elle, la Fiordiligi de Tamar Iveri paraît un peu matrone, avec quelque chose de désespérément inerte dans le jeu, lors même que la régie semble lui imposer de la coquetterie dès l’acte I, ce qui ne donne pas un résultat très cohérent. Il faut dire que l’artiste est desservie moins par sa petite taille (elle ne dépasse pas l’épaule de Ferrando) que par un physique idéal pour Annina dans La Traviata, avec de surcroît quelque chose de trop mûr et des traits assez durs. Elle souffre particulièrement d’être peu dirigée, et se réfugie parfois dans des mimiques de cinéma muet, avec roulement d’yeux, alors que son chant reste châtié, stylé, très « sérieux ». Du moins forme-t-elle un couple assorti avec Tomislav Muzek, prototype du ténor balourd, empoté scéniquement, d’une épaisseur qui contraste violemment avec l’élégance de Polegato.
Résultat : théâtralement, les scènes fonctionnent plus ou moins bien. « Fra gli amplessi » n’est pas de ce point de vue une réussite, on s’en doute.
En fait, le soutien dramatique vient d’abord de la fosse : Claus Peter Flor, qui a déjà dirigé Les Noces et La Flûte au Capitole, donne une interprétation étonnante à la tête d’un orchestre en très grande forme (les vents étaient particulièrement admirables, cors compris). Dès le début de l’ouverture, très rapide, à la limite d’une certaine violence dans les premières mesures, on comprend que l’orchestre du Capitole, une fois n’est pas coutume dans ce répertoire, va jouer dans un style souvent tendu, avec des phrasés familiers aux orchestres d’instruments anciens (certains détachés sont même surprenants, comme certaines ponctuations des cuivres, très en dehors).
Flor fait ailleurs ressortir des détails d’orchestration qu’il est rare d’entendre avec cette netteté. On peut ne pas être continûment séduit par ces options (la rapidité n’évite pas parfois certains décalages avec le plateau, où certains chanteurs il est vrai n’ont pas la précision rythmique pour qualité première) mais voilà une direction qui a le mérite de jouer et de soutenir le jeu du théâtre, nerveuse, dynamique, sans aucune lourdeur, mais d’un poids suffisant, tout en ménageant les droits de la poésie et de la ligne (la sérénade, « Per pietà »).
Chose remarquable : non seulement les musiciens sont restés dans la fosse pendant les saluts et ont applaudi chaleureusement le chef, mais j’ai rarement vus des instrumentistes aussi souriants et euphoriques pendant une représentation (c’était flagrant chez les cordes).
Vocalement, les plaisirs étaient inégalement répandus.
Au sommet sans doute, Anne-Catherine Gillet réunit charme vocal (beauté d’aigu certes, mais aussi son soprano juvénile a le corps suffisant pour rendre le caractère du rôle), projection et diction impeccables, souplesse de phrasé mais rigueur rythmique sans faille, mélange de finesse ironique et d’énergie comique, bref elle est exemplaire.
Tamar Iveri a beaucoup des qualités d’une grande Fiordiligi : voix charnue qui couvre bien toute la tessiture, medium particulièrement beau, assez corsé, aigu plein et précis comme toutes ses intonations, vocalisation sans scories, sauts de registre impeccables, legato soutenu. Ne manque en fait qu’un souci plus grand du texte et surtout une caractérisation plus frémissante et plus profonde pour rendre justice au personnage. Si le « Come scoglio » a été remarquablement exécuté, c’est dans le « Per pietà » qu’elle a fait le mieux valoir ses qualités musicales.
Sophie Koch était encore moins à l’aise vocalement que scéniquement, avec un chant parfois bien désordonné. La voix m’a semblé assez hétérogène, avec un grave parfois laid, et une vibration mal contrôlée. Les traits vocalisants de « Prendero quel brunettino » lui causent même des difficultés (très) audibles. Le duo avec Guglielmo est mieux tenu, et elle rend plutôt bien l’air « È Amor un ladroncello », tout en restant dans ce rôle très loin à mon sens de la classe et de la maîtrise de Garanca, par exemple. Je n’ai pas entendu Koch en Mignon, mais j’ai l’impression qu’une écriture vocale plus extravertie et large (genre Strauss) lui convient mieux. Chose curieuse dans son italien : elle surarticule les K de façon explosive comme si elle était germanophone.
Chez les messieurs, une fois rendu hommage à Giorgio Surjan, qui remplaçait au pied levé Carlos Chausson pour un Alfonso pertinent et globalement de bonne tenue, on décernera la palme à Brett Polegato, pour son élégance tant vocale que scénique l’intelligence de son chant et de sa caractérisation, sans bien sûr le relief, la classe souveraine et la splendeur de timbre de Stéphane Degout. Je me suis demandé si la tessiture grave du rôle lui convenenait forcément. Quel plaisir en tout cas de l’entendre dans l’air de substitution « Rivolgete a lui la sguardo » remplaçant « Non siate ritrosi » !
Hélas, Tomislav Muzek a fait bien piètre figure, et je finis par me dire que finalement Shawn Matthey n’était pas si mal. Objectivement, Muzek a un timbre qui le dispose aux emplois mozartiens (le medium est d’ailleurs plutôt séduisant), mais techniquement on est loin du compte : l’aigu se resserre et blanchit, la justesse n’est pas contrôlée (« Un’aura amorosa » aura été un moment difficile, accueilli par un silence glacial de la salle), l’intonation n’est pas précise, avec des attaques par en-dessous parfois grossières. Il a pourtant étudié à Vienne... Reste une jolie messa di voce, mais conduite sans beaucoup d’art. Car voilà un ténor, je le crains, dont la musicalité et l’expression sont limitées, ce qui plombe quelques scènes. L’ensemble est pataud, mal dégrossi, sans élégance et sans poésie.
Par Bajazet
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Publié dans : Représentations et concerts
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Commentaires
A la bonne heure ! Il sera plus aisé de regrouper les oeuvres complètes.
Commentaire n°1 posté par DavidLeMarrec le 30/10/2006 à 08h22
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