L'ISOLA DISABITATA
Samedi 28 octobre 2006
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Au sommaire :
1) Un peu de documentation
2) Sa Médée de Cherubini au Capitole (mai 2005)
3) Sa Vitellia à Paris (sept. 2006)
4) Ses représentations à venir
1) Documentation sur Antonacci, sa carrière, ses enregistrements
¶ Un dossier très détaillé en ligne sur le site ODB :
http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=74&page=3
L’entretien à propos du spectacle « Era la notte » est décevant, malheureusement encombré de bavardages.
¶ Un entretien accordé à Diapason (n°525, mai 2005, p. 70-72).
Très intéressant. J’en extrais ce propos : « Mon rêve [quand j’étais étudiante], c’était Mozart. J’ai grandi avec le récital de Teresa Berganza, le premier dirigé par Pritchard, où elle chante les airs de Fiordiligi. Pour moi, le rôle est fait pour une voix grave ; j’enrage qu’on ne veuille plus me le donner aujourd’hui sous prétexte que mon timbre est trop sombre. »
¶ Un beau portrait par Christophe Capacci, avec des photos de scène, est paru dans Opéra International, n°294, oct. 2004, p. 28-33.
¶ Antonacci en quelques réponses : ici.
2) Medea de Cherubini, ou la tragédienne à l’épreuve
Cherubini, Medea, Théâtre du Capitole, mai 2005
Medea : Anna Caterine Antonacci
Giasone : Nicola Rossi Giordano
Glauce : Anna Maria Dell’Oste
Neris : Sara Mingardo
Creonte : Giorgio Giuseppini
Première servante : Elena Poesina
Deuxième servante : Blandine Staskiewic
Capitaine de la garde : Frédéric Caton
Direction musicale : Evelino Pidò
Mise en scène, décors et costumes : Yannis Kokkos
Lumière : Patrice Trottier
*********************
¶ Représentation du 19 mai 2005 (première)
Disons-le d’emblée : Anna Caterina Antonacci vient de livrer une incarnation musicale et théâtrale inoubliable de ce rôle écrasant (ce n’est pas une hyperbole). Ceux qui ont vu sa Cassandre des Troyens connaissent son envergure de tragédienne, ici exaltée par l’ampleur du rôle et sa dimension mythique entre toutes.
On rappellera que le mythe de Médée à Corinthe constitue un point culminant de toute la tradition tragique :
— exemple saisissant du schéma tragique défini par Aristote comme le plus propre à susciter la crainte et la pitié (l’accomplissement de la violence entre proches), ici exacerbé par l’infanticide. Comme tel, le sujet constitue un défi à l’esthétique de la tragédie classique : « il n’est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants », écrivait Corneille, pas plus « qu’Oreste poignarde sa mère » : ce n’est pas vraisemblable, parce qu’au fond ce n’est pas bienséant. Mais comme l’avait bien compris Corneille, « le sujet d’une belle tragédie doit n’être pas vraisemblable ». La violence inhérente à la transgression est ici portée à son comble : la tragédie de Médée nous montre « le crime en son char de triomphe », défiant la moralité du spectacle. Sujet-limite, en ce sens.
— mais aussi paradoxe de l’alliance de la fureur vengeresse effrénée (Médée mobilise une brutalité archaïque) et de la revendication de la loi : Médée, dès l’antiquité, peut se réclamer des lois du mariage et de la justice, bafouées par Jason. Elle est ainsi à la fois du côté de la Loi, et d’une Loi dont les dieux sont les garants, et de la folie meurtière : ce nœud paradoxal, que le librettiste de Cherubini ne manque pas de reprendre, est une condition majeure de cette tragédie.
— à quoi on peut ajouter une dernière contradiction, qui s’est accentuée à partir de l’époque classique : Médée est à la fois la « barbare », c’est-à-dire l’étrangère errante, l’exilée, la femme séduite et abandonnée, et donc digne de pitié ; mais aussi la magicienne de Colchide (l’actuelle Géorgie), en communication avec les forces occultes, qui invoque les dieux infernaux et les Érinyes vengeresses, et c’est là le versant proprement mythique, inhumain, barbare au sens où le personnage transcende les bornes ordinaires de l’humanité par un geste irréversible — et c’est le versant terrible. De fait, les derniers mots de la Médée de Cherubini sont pour dire à Jason qu’elle part au bord du fleuve des Enfers où son ombre l’attendra.
En ce sens, on peut dire que Médée porte au paroxysme la tension interne à tout personnage essentiellement tragique : miroir de la condition humaine, et en même temps faisant éclater les limites de l’humanité. Comme l’a souligné Racine très judicieusement : « les personnages tragiques doivent être regardés d’un autre œil que les personnes que nous avons vues de près ».
Qu’on me pardonne ce long préambule, utile j’espère pour apprécier l’interprétation de l’opéra de Cherubini, qui joue avec une puissance remarquable sur ces deux pôles : douleur de la femme trahie et digne de pitié / fureur barbare de la magicienne terrible.
Le spectacle offert par Yannis Kokkos est globalement une bonne surprise, par sa beauté, son économie et sa force théâtrale (la dernière scène, dont je ne dirai rien, pour ne pas déflorer l’effet à la représentation). Non qu’on ne puisse regretter une direction d’acteurs parfois défaillante, en particulier à l’acte III, mais Antonacci est un théâtre à elle seule. Les costumes sont inspirés de l’extrême fin du XVIIIe siècle, sans recherche de reconstitution.
Ainsi les chœurs, tout en noir, coiffés de hautes perruques, ne sont pas sans rappeler certains costumes du Don Giovanni de Losey. Jason, Créon et Glauce ont des costumes vaguement directoire. Seule Médée porte une robe intemporelle, d’un indigo singulier et d’une admirable simplicité de drapé, avec une traîne à l’acte I, qui tranche sur l’environnement noir et or ; seule Glauce est tout en blanc à l’acte I, avant que la cérémonie nuptiale de la fin de l’acte II impose le blanc à tous les Corinthiens, juste avant que le noir submerge tout l’acte III, décors et costumes.
Esthétiquement, on retrouve Kokkos à son meilleur, sans les niaiseries qui déparaient ses Troyens à Carthage au Châtelet : la dignité et l’élégance de la scénographie, son dépouillement raisonnable, servent incontestablement l’esprit de l’œuvre, avec de belles options de mise en scène : ainsi du personnage de Glauce, traité dès le début comme l’incarnation de l’angoisse, parti que défend admirablement A. Dell’Oste, très expressive, voix charnue et intense, dépourvue de toute mièvrerie, et qui dans son air évite avec brio le piège de la joliesse décorative : ce qu’on perd en grâce (la vocalisation est un peu anguleuse, le timbre n'est pas suave), on le gagne en force dramatique, et c’est tant mieux.
Dans la scène finale, pendant la conclusion orchestrale, on voit Médée quitter l’espace scénique par le haut, comme si sa descente dans les Enfers (explicitée dans le livret) était une sorte d’apothéose équivoque (elle gravit l’escalier de façon presque animale) : image fascinante. On saluera aussi la conclusion de l’acte II : tandis que la procession du mariage de Jason et Glauce occupe le fond de scène dans un blanc éclatant, la pantomime de Médée accompagnée de Néris à l’avant-scène, dans un effet de clair-obscur, représente une cérémonie magique, où Antonacci semble progressivement possédée. Dans tout ce passage, les interprètes ont choisi de faire simplement parler les répliques de Médée, sauf l’invocation finale (« Questa promessa un dì etc. ») : autrement dit, on retrouve là l’original français où la scène était traitée en « mélodrame », sauf pour sa conclusion.
Aux côtés d’un Créon médiocre, dont la voix a paru se défaire dans « Qui tremar devi tu », on trouve un Jason très convaincant : physique idéal pour un rôle dont c’est un aspect essentiel, timbre mâle au beau métal, même si le chant pourrait être plus châtié parfois. En Néris, Sara Mingardo prodigue le baume d’une voix somptueuse et idéalement expressive, dont on peut simplement regretter un certain manque d’éclat à certains moments : vétille tant elle rayonne de tendresse et de noblesse, et quel velours ! Blandine Staskiewicz n’a que trois phrases, frustrantes tant elle confirme une beauté vocale que les rôles à venir (Callirhoé de Destouches) laisseront s’épanouir généreusement.
Les chœurs ont tout le mordant nécessaire, pas toujours la discipline exigeante dans les délicatesses de la cérémonie nuptiale, mais enfin on retrouve la qualité habituelle de l’ensemble. En revanche, l’orchestre a paru répondre inégalement, assez paresseusement parfois, aux sollicitations dynamiques du chef : une certaine mollesse parfois ou approximation dans les pulsations fébriles à la Gluck (ou à la Beethoven ?) qui caractérisent l’écriture orchestrale. Certains passages accusent parfois une certaine baisse de tension (le duo de Médée et Jason à la fin du I) et plus généralement il m’a semblé remarquer un certain manque de continuité du discours orchestral : sans doute les représentations suivantes permettront de mieux caler les choses. Du reste, le parti-pris d’une certaine retenue de tempo (dans des moments où Bernstein ou Serafin fouettent la matière orchestrale), s’il peut dérouter, s’accorde aussi avec l’interprétation en tout point singulière d’Antonacci.
Ce qui frappe avant tout chez Antonacci, évidemment, c’est sa présence théâtrale : elle installe une tension fascinante par son simple port, par un geste très pur du bras, par un mouvement imperceptible du cou, et surtout par l’expressivité ahurissante des yeux et du visage, dont la plasticité accueille aussi bien la fierté blessée, la douleur, la ruse, l’ironie, le désespoir, la haine. Les dimensions idéales du Capitole, qui assurent au spectateur une impression de proximité avec la scène, permettent de goûter en particulier ces moments sublimes où l’œil étincelle et où les traits du visage se durcissent d’une façon effrayante, mais sans rictus expressionniste. On a fort bien parlé de la dignité de Waltraud Meier en Isolde ; que dire ici, sinon qu’Antonacci fait régner une constante dignité sur l’incarnation de la feinte et de la violence : art de tragédienne, absolument. Et d’une tragédienne qui excelle autant à rester figée, hiératique comme la statue d’une déesse, qu’à ramper comme un reptile menaçant.
Vocalement, c’est une interprétation étonnante à tous égards, qui témoigne de l’art extraordinaire d’une cantatrice qui parvient à rendre le(s) caractère(s) du personnage sans jamais forcer ses moyens, mais avec l’intelligence de ses propres ressources vocales. Nul histrionisme, on l’aura compris, nulle véhémence qui serait obtenue par âpreté de contraste entre un aigu cinglant et un grave tellurique (modèle Callas), encore moins d’hystérie vaguement tribale. Manifestement, Antonacci ne privilégie pas, du moins au début, le profil de la magicienne infernale : ses premiers mots (« È forse qui … ») n’empoignent pas l’auditeur, mais la puissance de sa scène d’entrée repose sur le pouvoir insinuant des mots et de la voix, comme une main qui viendrait lentement se poser sur sa victime.
De façon générale, il est notable qu’Antonacci joue moins sur les ruptures que sur la ligne, sur un phrasé admirablement enveloppant, magnifié par un jeu de coloris et de dynamique fantastique, et une éloquence des mots dont on se dit que la pratique de Monteverdi n’a pu que la favoriser. (Au fait combien d’interprètes peuvent ainsi exceller dans Le Couronnement de Poppée et dans Médée ?) En conséquence, l’interprète parvient à donner corps à un équilibre étonnant entre la filiation néo-classique du rôle et son énergie ravageuse.
Or là où l’éloquence de Callas jouait sur la rugosité et le saisissement, celle d’Antonacci mise beaucoup moins sur l’immédiateté d’un éclat démoniaque que sur une retenue méditative et néanmoins inquiétante, et même effrayante. Exemplaire est à ce titre le début du monologue « E che ? Io son Medea, e li lascio in vita ? » : Antonacci y ose un murmure suspendu, presque somnambulique, étranger d’ailleurs à tout maniérisme du pianissimo (suivez mon regard), mais qui décuple, pour ainsi dire sans bruit, l’intensité sublime de ce moment de théâtre capital, où, comme le souligne Kokkos (dans un texte reproduit dans le programme) : « elle se met hors du temps, se projette dans son propre mythe ».
On songe à ce qu’a déclaré un jour Michel Bouquet à propos de la déclamation tragique : ne pas crier, ne pas lâcher la voix, mais au contraire la retenir, comme faisait Mme Segond-Weber, jusqu’au murmure, quand elle jouait Agrippine dans Britannicus. De ce point de vue, la Médée d’Antonacci illustre à merveille ce qu’elle déclarait dans l’entretien accordé à Diapason : allier le contrôle à l’instinct — en l’occurrence, la subtilité à la violence, et l’introspection à la fureur.
Cependant, Antonacci est aussi capable, quand il le faut, de projeter des aigus nourris, qui remplissent tout l’espace sonore, et de faire sonner des graves éloquents. Vu la difficulté du rôle, qui demande à peu près tout de la voix, il serait malséant de lui faire grief de quelques aigus tirés ou de rares moments de relâchement de l’articulation du texte dans certains intervalles assassins. J’ai bien plus été frappé par sa netteté et sa tenue impeccables (dignité toujours !) dans les attaques et dans la manière de lâcher le son à la fin des phrases : jamais aucun effet censément « expressif » obtenue par des expédients ; toujours un ton altier, parcourant tout le spectre de la vulnérabilité du désarroi à l’ivresse de la puissance.
La pratique du rôle, sans doute, permettra à Antonacci de dominer encore davantage la complexité intimidante de cette Médée, mais on tient d’ores et déjà une interprète souveraine, bien plus qu’une chanteuse fascinante, une tragédienne lyrique à qui un qualificatif si galvaudé revient de plein droit comme son diadème : sublime.
¶ Représentation du 24 mai.
Orchestre notablement plus concentré, public plus chaleureux que celui de la première également. Le fait le plus marquant est que la voix d'Antonacci semble plus libérée, débarrassée de la crispation légitime de la première. L'éventail des couleurs semble encore plus étendu : j'ai été saisi par la beauté de la partie basse de la voix, et quelle diction, grands dieux ! Les apartés du second acte ("Re degli dei …" face à Créon, la scène avec Jason) sont interprétés de façon littéralement saisissante.
Le seul moment où elle m'a paru peiner est le groupe de phrases terrifiantes juste avant qu'elle ne sorte tuer les enfants : « Atre furie, volate a me,/ la man a piombar già s'appresta. »
Le spectacle, à la revoyure, trahit parfois une certaine maladresse scénique : la direction d'acteurs dans la scène avec les enfants paresseuse. Le statisme des 2 grands monologues du III, "Del fiero duol" et "E che ? Io son Medea", donne une uniformité et un certain passage à vide dramaturgique qu'on peut regretter, même si Antonacci soutient évidemment l'intérêt.
Un détail du jeu d'Antonacci me semble discutable.
Dans la pantomime finale, pendant le chœur final ("Fuggiam etc.") et le postlude, Médée semble submergée par la douleur, comme suffoquée de sanglots. Ce qui ne me semble pas vraiment accordé au caractère ni au texte. Ses dernières paroles à Jason ("Je descends au fleuve sacré [celui des Enfers], c'est là que mon ombre t'attend") indiquent assez que Médée, une fois l'infanticide accompli, a basculé dans un autre univers, celui du mythe (dans le livret, elle apparaît alors entourée des 3 Érinyes), comme si elle était désormais hors humanité, dans une sorte d'apothéose noire ("le crime en son char de triomphe", comme dit si bien Corneille).
Par conséquent, lui prêter cette sorte de réaction trop humaine ne me semble pas forcément pertinent, d'autant moins qu’Antonacci chante ces dernières répliques avec une majesté qui n'a rien de convulsif, et que l'image finale confirme ce basculement dans une autre dimension.
À ce propos, on peut songer à l'interprétation du rôle par Inge Borkh, dont la dernière scène, face à Jason, baigne dans une sorte de somnambulisme absolument saisissant, pour ainsi dire dépourvu de pathos.
3) Vitellia triumphans (Paris, sept. 2006)
Mozart, La Clemenza di Tito (Palais Garnier, 25 sept. 2006)
Tito : Christoph Prégardien
Vitellia : Anna Caterina Antonacci
Sesto : Elina Garanca
Servilia : Ekaterina Syurina
Annio : Hanna Ester Minutillo
Publio : Roland Bracht
Direction musicale : Gustav Kuhn
Mise en scène : Karl Ernst et Ursel Herrmann
**************************************
Je connaissais de la mise en scène des Herrmann la première mouture bruxelloise au début des années 80 (avec Burrows, Eda-Pierre, Nafé, Barbaux, Bastin) par un témoignage vidéo. Le souvenir que j’en garde permet de dire que pas mal de choses ont été modifiées par les metteurs en scène, et pas forcément en bien. On peut d'ailleurs le vérifier grâce aux photos de la production originale dans L'Avant-Scène Opéra.
Ainsi, Jules Bastin chantait son air en esquissant une sorte de menuet avec une canne qui en faisait ce conseiller de cour qu’il est, au lieu de quoi Publius fait désormais joujou avec une épée de façon grossière (pour ne rien dire de la grossièreté tonitruante, intolérable, de Roland Bracht, cependant applaudi après son air…) : là où le spectacle, en phase avec l’esprit de la musique, s’imposait par l’élégance, on tombe aujourd’hui dans le convenu lourdingue « à l’allemande ». De même, le traitement du chœur s’enlise dans la banalité.
De même encore, le traitement de Servilia et Annio est devenu ridicule, avec Servilia en sosie nunuche de Laura Ingalls, sans parler de Minutillo qui joue son rôle de façon agressive en roulant des mécaniques (qu’est devenue la « douleur » dans « Tu fosti tradito » ?) ; et alors que l’entrée de Servilia avant le duo « Ah perdona » se faisait à l’origine par la porte du fond ouverte sur des frondaisons verdoyantes symbolisant ce pôle de délicatesse pastorale opposé à la frénésie du couple Vitellia-Sesto, aujourd’hui on doit se payer l’arrivée latérale en gondole, avec coït inclus dans le forfait… minable, et d’autant plus que Syurina contrefait la gamine de façon pénible.
J’en profite pour dire que je trouve cette soprane sans aucun intérêt : elle chante bien, d’une voix sans aucune personnalité, et sans guère de sensibilité non plus. Où était la compassion, la dignité de Servilia, et cette manière sublime dont elle s’adresse à Vitellia dans l’air « S’altro che lagrime », et lui donne pour ainsi dire une leçon de grandeur héroïque ? Ce n’est même pas sauvé par un art du pianissimo qui reste moyen. Que cette interprète soit applaudie autant voire plus qu’Antonacci au rideau final me laisse rêveur. On se demande vraiment ce que le public applaudit dans le fond...
Pour le reste, j’aime l’esprit général de la mise en scène, son utilisation de l’espace, son décor blanc, et une direction d’acteurs vraiment intelligente. Et quelle merveilleuse idée que de rendre Vitellia muette à l’avant-scène pendant l’ensemble final : inoubliable. Prégardien, qui n’en peut plus désormais, sauve la mise par le profil scénique qu’il donne à Titus : « Del più sublime soglio » fait craindre la chute à chaque mesure (comme dit l’autre, s’il était funambule, il se serait tué) tandis que « Se all’impero » n’est pas loin du naufrage (une bonne partie de la salle l’y ovationne néanmoins).
Reste qu’Antonacci donne l’impression que dans tout autre contexte son incarnation s’imposerait de toute façon, tant elle semble jouer dans un autre univers ou à une autre hauteur que les autres interprètes. Le constat qui a été fait plusieurs fois par d’autres spectateurs : même quand elle ne chante pas, on ne voit qu’elle. Remarque banale, en un sens, mais qui donne la mesure d’un investissement du personnage proprement stupéfiant.
De fait, je suis resté stupéfait par son interprétation. J’ai eu apparemment la chance de l’entendre le soir où elle était à son mieux vocalement, si j’en crois ceux qui ont assisté à toutes les représentations. Inutile de nier que dans le trio du I les aigus sur « Io gelo, oh Dio » sont douloureux (le mélisme avec contre-ré à la fin est lui impeccablement enlevé), mais qu’est-ce, bon Dieu, devant une interprétation souveraine à la fois globalement et dans le détail ? Les couleurs sont exactement celles que j’attends dans ce rôle, la déclamation éloquente de l’italien est magistrale par sa rigueur et sa finesse : dans son air du I, elle nuance admirablement les répétitions du mot « aletta » en fonction des mouvements gestuels*. Le caractère est impérial bien sûr, la noblesse scénique se double d’un sens plastique du mouvement fascinant (les sorties de scène devraient s’enseigner… si seulement on pouvait enseigner cela), la voix est remarquablement maîtrisée dans l’intensité et la dynamique, le vibrato mieux contrôlé que ce que je pouvais craindre.
Le grand récitatif et rondo « Non più di fiori » est un moment extraordinaire, où la voix d’Antonacci remplit l’espace musical et dramatique, où ce personnage projeté agressivement vers autrui descend en lui-même ; mais extraordinaire plus encore par la manière dont Antonacci déploie d’amples lignes méditatives, comme si elle basculait dans une autre temporalité. Cela doit vraiment être souligné, je crois : on a trop tendance à louer son tempérament théâtral au détriment de son art vocal, de cette façon fascinante qui est la sienne de jouer la plastique de la ligne sans que les mots perdent de leur relief (ce sens de la ligne m’avait frappé dans Médée). Et bien sûr, vocalement, « Non più di fiori » est son moment de gloire : cette femme est un génie de la couleur autant que du mot.
Justement, ce qui fait le prix de cette incarnation (qui à mon sens écrase toute la distribution, Garanca comprise), c’est qu’Antonacci évite (et c’est ce qui m’a fasciné) le caractère « furie d’opéra seria à la limite de l’hystérie » dans laquelle les plus grandes interprètes du rôle ont volontiers donné (Varady, Vaness) : cet écueil (ou ce stéréotype) est ici superbement dédaigné. Dès les premières scènes, voilà une Vitellia d’abord inquiète : inquiétante certes, dangereuse, mais dont la conversion finale se trouve par avance préparée par cette caractérisation qui, sans rien céder sur la morgue altière et mordante du personnage, suggère une sorte de fragilité paradoxale.
Au contraire, Eda-Pierre jouait d’entrée une sorte de diva capricieuse, flamboyante avant de s’humaniser, alors qu’Antonacci réussit la prouesse inespérée de combiner les deux facettes, ou de les présenter d’emblée comme le revers l’une de l’autre.
Il faut dire que précisément, pour composer et imposer le personnage, Antonacci s’appuie comme personne sur le récitatif, infiniment varié sans jamais détruire la fluidité du naturel ni le dessin d’ensemble. De même que l’impact vocal est fondu avec la présence scénique, incorporé à elle, de même voilà un art du chant qui ne pense jamais récitatif et passages lyriques comme deux régimes mais bien comme un tout ensemble, et un tout à la fois mouvant et organique. Si je suis extrêmement sensible à l'art d'Antonacci, et qu’en conséquence je m’attendais à être séduit par sa Vitellia, je ne m’attendais pas à un art aussi absolu.
Face à elle, Garanca est somptueuse et décevante. J’attendais sans doute trop de cette mezzo dont j’adore la voix. Impression déconcertante : c’est magistralement chanté, avec panache, pudeur, intensité, etc. mais quelque chose manque. Oui, mais quoi ?
Au premier acte, elle manque sans doute de frémissement, défaut corrigé au second acte, en particulier dans « Deh per questo istante solo », au prix néanmoins d’une sorte d’alanguissement des « Guardami » à la limite de la complaisance. En fait, je crois que le problème est que son chant, sans être placide, reste trop lisse. Par exemple, il semble évident qu’elle cherche à parvenir à la plus grande homogénéité possible de la voix de haut en bas, alors que les graves dans ce rôle doivent faire l’objet d’un jeu de contrastes.
C’est ce sens des contrastes ou des ruptures qui lui fait défaut à mon sens. Ou plutôt de ce que Léopold Mozart appelait « le clair-obscur nécessaire à l’opéra » (il parlait des contrastes expressifs dans Mitridate). Toujours est-il que je suis resté assez froid, alors même que cette voix de mezzo est une de celles qu’objectivement je préfère.
Un mot de Minutillo : quelqu’un pourrait-il lui donner quelques rudiments de prononciation italienne ? Ay ay ay (tchicatchicatchic)… En tout cas, on passerait sur cette voix bizarre et disons désordonnée si on sentait un minimum de sensibilité dans l’incarnation du personnage. Mais là… Quant au chœur, il était dépassé par les exigences de ce style.
Reste malheureusement que cette production est atrocement plombée par l’orchestre invertébré de Gustav Kuhn. Je ne sais pas comment Cambreling dirigeait l’opéra précédemment : j’ai beaucoup de mal à croire que le résultat était pire que ce que j’ai entendu lundi, et en tout cas je suis certain qu’en 1982 sa direction à la Monnaie était de loin préférable à celle de Kuhn. Il est vrai que si les vents étaient impeccables, les cordes n’ont pas paru très concentrées, avec même des attaques sales.
Mais la faute est bien celle d’un chef impropre à soutenir une arche ou simplement une tension. Le trio « Vengo… aspettate », fondé sur un ostinato nerveux, se défait au bout de 2 mesures : bravo, l’artiste ! Rien n’est vraiment tenu en fait, et certaines intentions d’allègement mozartien tournent court, noyées dans un machin moins épais que liquoreux (vous saisissez la nuance, je pense).
C’est d’autant plus regrettable qu’Antonacci et surtout Garanca et par-dessus tout les ensembles auraient beaucoup à gagner d’une direction vraiment théâtrale. Et c’est vraiment, à mon avis, ce qui gâche plus d'une fois le spectacle. Occasion pour nous de méditer sur l’idée que la réussite d’une représentation d’opéra repose toujours sur les épaules du chef.
* Voir le magnifique commentaire de Caroline à propos du trio de l'acte I :
« elle a eu une manière de dire "aspettate", par exemple, qui pour moi a été une leçon. [Pour ceux qui voudraient suivre la leçon : ‘as’ pour elle-même, à peine articulé, comme chuchoté, limite avalé, elle est face au public, elle est encore dans son trouble, on sent qu’elle essaie d’y voir clair, qu’elle a plusieurs pensées contradictoires à la fois ; puis ‘pet’ dans le mouvement de la tête qui se tourne et le geste du bras qui s’amorce, pour s’adresser aux autres qui partent, c’est plus audible, mais elle est encore troublée, sonnée par la nouvelle ; et enfin ‘tate’ qui devient sonore, avec le ‘a’ frappé, c’est l’impératif, le bras tendu, c’est l’ordre qui se fait entendre… mais c’est trop tard, ils sont partis : fin de la leçon] »
J'en profite pour renvoyer aux comptes rendus du spectacle sur le blog de Licida, d'un grand intérêt : par ici.
4) Représentations à venir
¶ décembre 2007 : Carmen au Covent-Garden, de Londres
avec Jonas Kaufmann, dir. Pappano
8, 11, 15, 19, 22, 28, 30 décembre ; 2, 6, 8 janvier 2007
Impressions ici
¶ février-mars 2007 : La Juive (Rachel) à l'Opéra Bastille
16, 20, 24, 28 février, 3, 6, 10, 14, 18, 20 mars 2007
Compte rendu ici.
¶ mai 2007 : reprise du spectacle « Era la notte » autour de madrigaux de Monteverdi et Girolami
2, 4 et 5 mai (Paris, Théâtre des Champs-Élysées), 10 mai (Cæn, Théâtre), 16 mai (Toulouse, Halle aux Grains).
Compte rendu ici.
¶ septembre 2007 : Les Troyens (Cassandre) à Genève,
avec A.S. von Otter, dir. Nelson. Compte rendu ici.
¶ octobre 2007 : Medea à Palerme (Teatro Massimo) avec A. Bonitatibus en Néris
21, 24, 25, 27, 28, 31 oct. (Antonacci ne chante que certains soirs, il y a 2 distributions)
¶ à confirmer : une reprise de Medea à Turin en 2008-2009
1) Un peu de documentation
2) Sa Médée de Cherubini au Capitole (mai 2005)
3) Sa Vitellia à Paris (sept. 2006)
4) Ses représentations à venir
1) Documentation sur Antonacci, sa carrière, ses enregistrements
¶ Un dossier très détaillé en ligne sur le site ODB :
http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=74&page=3
L’entretien à propos du spectacle « Era la notte » est décevant, malheureusement encombré de bavardages.
¶ Un entretien accordé à Diapason (n°525, mai 2005, p. 70-72).
Très intéressant. J’en extrais ce propos : « Mon rêve [quand j’étais étudiante], c’était Mozart. J’ai grandi avec le récital de Teresa Berganza, le premier dirigé par Pritchard, où elle chante les airs de Fiordiligi. Pour moi, le rôle est fait pour une voix grave ; j’enrage qu’on ne veuille plus me le donner aujourd’hui sous prétexte que mon timbre est trop sombre. »
¶ Un beau portrait par Christophe Capacci, avec des photos de scène, est paru dans Opéra International, n°294, oct. 2004, p. 28-33.
¶ Antonacci en quelques réponses : ici.
2) Medea de Cherubini, ou la tragédienne à l’épreuve
— Chi sei tu ?
— Io ? Medea !
— Io ? Medea !
Cherubini, Medea, Théâtre du Capitole, mai 2005
Medea : Anna Caterine Antonacci
Giasone : Nicola Rossi Giordano
Glauce : Anna Maria Dell’Oste
Neris : Sara Mingardo
Creonte : Giorgio Giuseppini
Première servante : Elena Poesina
Deuxième servante : Blandine Staskiewic
Capitaine de la garde : Frédéric Caton
Direction musicale : Evelino Pidò
Mise en scène, décors et costumes : Yannis Kokkos
Lumière : Patrice Trottier
*********************
¶ Représentation du 19 mai 2005 (première)
Disons-le d’emblée : Anna Caterina Antonacci vient de livrer une incarnation musicale et théâtrale inoubliable de ce rôle écrasant (ce n’est pas une hyperbole). Ceux qui ont vu sa Cassandre des Troyens connaissent son envergure de tragédienne, ici exaltée par l’ampleur du rôle et sa dimension mythique entre toutes.
On rappellera que le mythe de Médée à Corinthe constitue un point culminant de toute la tradition tragique :
— exemple saisissant du schéma tragique défini par Aristote comme le plus propre à susciter la crainte et la pitié (l’accomplissement de la violence entre proches), ici exacerbé par l’infanticide. Comme tel, le sujet constitue un défi à l’esthétique de la tragédie classique : « il n’est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants », écrivait Corneille, pas plus « qu’Oreste poignarde sa mère » : ce n’est pas vraisemblable, parce qu’au fond ce n’est pas bienséant. Mais comme l’avait bien compris Corneille, « le sujet d’une belle tragédie doit n’être pas vraisemblable ». La violence inhérente à la transgression est ici portée à son comble : la tragédie de Médée nous montre « le crime en son char de triomphe », défiant la moralité du spectacle. Sujet-limite, en ce sens.
— mais aussi paradoxe de l’alliance de la fureur vengeresse effrénée (Médée mobilise une brutalité archaïque) et de la revendication de la loi : Médée, dès l’antiquité, peut se réclamer des lois du mariage et de la justice, bafouées par Jason. Elle est ainsi à la fois du côté de la Loi, et d’une Loi dont les dieux sont les garants, et de la folie meurtière : ce nœud paradoxal, que le librettiste de Cherubini ne manque pas de reprendre, est une condition majeure de cette tragédie.
— à quoi on peut ajouter une dernière contradiction, qui s’est accentuée à partir de l’époque classique : Médée est à la fois la « barbare », c’est-à-dire l’étrangère errante, l’exilée, la femme séduite et abandonnée, et donc digne de pitié ; mais aussi la magicienne de Colchide (l’actuelle Géorgie), en communication avec les forces occultes, qui invoque les dieux infernaux et les Érinyes vengeresses, et c’est là le versant proprement mythique, inhumain, barbare au sens où le personnage transcende les bornes ordinaires de l’humanité par un geste irréversible — et c’est le versant terrible. De fait, les derniers mots de la Médée de Cherubini sont pour dire à Jason qu’elle part au bord du fleuve des Enfers où son ombre l’attendra.
En ce sens, on peut dire que Médée porte au paroxysme la tension interne à tout personnage essentiellement tragique : miroir de la condition humaine, et en même temps faisant éclater les limites de l’humanité. Comme l’a souligné Racine très judicieusement : « les personnages tragiques doivent être regardés d’un autre œil que les personnes que nous avons vues de près ».
Qu’on me pardonne ce long préambule, utile j’espère pour apprécier l’interprétation de l’opéra de Cherubini, qui joue avec une puissance remarquable sur ces deux pôles : douleur de la femme trahie et digne de pitié / fureur barbare de la magicienne terrible.
Le spectacle offert par Yannis Kokkos est globalement une bonne surprise, par sa beauté, son économie et sa force théâtrale (la dernière scène, dont je ne dirai rien, pour ne pas déflorer l’effet à la représentation). Non qu’on ne puisse regretter une direction d’acteurs parfois défaillante, en particulier à l’acte III, mais Antonacci est un théâtre à elle seule. Les costumes sont inspirés de l’extrême fin du XVIIIe siècle, sans recherche de reconstitution.
Ainsi les chœurs, tout en noir, coiffés de hautes perruques, ne sont pas sans rappeler certains costumes du Don Giovanni de Losey. Jason, Créon et Glauce ont des costumes vaguement directoire. Seule Médée porte une robe intemporelle, d’un indigo singulier et d’une admirable simplicité de drapé, avec une traîne à l’acte I, qui tranche sur l’environnement noir et or ; seule Glauce est tout en blanc à l’acte I, avant que la cérémonie nuptiale de la fin de l’acte II impose le blanc à tous les Corinthiens, juste avant que le noir submerge tout l’acte III, décors et costumes.
Esthétiquement, on retrouve Kokkos à son meilleur, sans les niaiseries qui déparaient ses Troyens à Carthage au Châtelet : la dignité et l’élégance de la scénographie, son dépouillement raisonnable, servent incontestablement l’esprit de l’œuvre, avec de belles options de mise en scène : ainsi du personnage de Glauce, traité dès le début comme l’incarnation de l’angoisse, parti que défend admirablement A. Dell’Oste, très expressive, voix charnue et intense, dépourvue de toute mièvrerie, et qui dans son air évite avec brio le piège de la joliesse décorative : ce qu’on perd en grâce (la vocalisation est un peu anguleuse, le timbre n'est pas suave), on le gagne en force dramatique, et c’est tant mieux.
Dans la scène finale, pendant la conclusion orchestrale, on voit Médée quitter l’espace scénique par le haut, comme si sa descente dans les Enfers (explicitée dans le livret) était une sorte d’apothéose équivoque (elle gravit l’escalier de façon presque animale) : image fascinante. On saluera aussi la conclusion de l’acte II : tandis que la procession du mariage de Jason et Glauce occupe le fond de scène dans un blanc éclatant, la pantomime de Médée accompagnée de Néris à l’avant-scène, dans un effet de clair-obscur, représente une cérémonie magique, où Antonacci semble progressivement possédée. Dans tout ce passage, les interprètes ont choisi de faire simplement parler les répliques de Médée, sauf l’invocation finale (« Questa promessa un dì etc. ») : autrement dit, on retrouve là l’original français où la scène était traitée en « mélodrame », sauf pour sa conclusion.
Aux côtés d’un Créon médiocre, dont la voix a paru se défaire dans « Qui tremar devi tu », on trouve un Jason très convaincant : physique idéal pour un rôle dont c’est un aspect essentiel, timbre mâle au beau métal, même si le chant pourrait être plus châtié parfois. En Néris, Sara Mingardo prodigue le baume d’une voix somptueuse et idéalement expressive, dont on peut simplement regretter un certain manque d’éclat à certains moments : vétille tant elle rayonne de tendresse et de noblesse, et quel velours ! Blandine Staskiewicz n’a que trois phrases, frustrantes tant elle confirme une beauté vocale que les rôles à venir (Callirhoé de Destouches) laisseront s’épanouir généreusement.
Les chœurs ont tout le mordant nécessaire, pas toujours la discipline exigeante dans les délicatesses de la cérémonie nuptiale, mais enfin on retrouve la qualité habituelle de l’ensemble. En revanche, l’orchestre a paru répondre inégalement, assez paresseusement parfois, aux sollicitations dynamiques du chef : une certaine mollesse parfois ou approximation dans les pulsations fébriles à la Gluck (ou à la Beethoven ?) qui caractérisent l’écriture orchestrale. Certains passages accusent parfois une certaine baisse de tension (le duo de Médée et Jason à la fin du I) et plus généralement il m’a semblé remarquer un certain manque de continuité du discours orchestral : sans doute les représentations suivantes permettront de mieux caler les choses. Du reste, le parti-pris d’une certaine retenue de tempo (dans des moments où Bernstein ou Serafin fouettent la matière orchestrale), s’il peut dérouter, s’accorde aussi avec l’interprétation en tout point singulière d’Antonacci.
Ce qui frappe avant tout chez Antonacci, évidemment, c’est sa présence théâtrale : elle installe une tension fascinante par son simple port, par un geste très pur du bras, par un mouvement imperceptible du cou, et surtout par l’expressivité ahurissante des yeux et du visage, dont la plasticité accueille aussi bien la fierté blessée, la douleur, la ruse, l’ironie, le désespoir, la haine. Les dimensions idéales du Capitole, qui assurent au spectateur une impression de proximité avec la scène, permettent de goûter en particulier ces moments sublimes où l’œil étincelle et où les traits du visage se durcissent d’une façon effrayante, mais sans rictus expressionniste. On a fort bien parlé de la dignité de Waltraud Meier en Isolde ; que dire ici, sinon qu’Antonacci fait régner une constante dignité sur l’incarnation de la feinte et de la violence : art de tragédienne, absolument. Et d’une tragédienne qui excelle autant à rester figée, hiératique comme la statue d’une déesse, qu’à ramper comme un reptile menaçant.
Vocalement, c’est une interprétation étonnante à tous égards, qui témoigne de l’art extraordinaire d’une cantatrice qui parvient à rendre le(s) caractère(s) du personnage sans jamais forcer ses moyens, mais avec l’intelligence de ses propres ressources vocales. Nul histrionisme, on l’aura compris, nulle véhémence qui serait obtenue par âpreté de contraste entre un aigu cinglant et un grave tellurique (modèle Callas), encore moins d’hystérie vaguement tribale. Manifestement, Antonacci ne privilégie pas, du moins au début, le profil de la magicienne infernale : ses premiers mots (« È forse qui … ») n’empoignent pas l’auditeur, mais la puissance de sa scène d’entrée repose sur le pouvoir insinuant des mots et de la voix, comme une main qui viendrait lentement se poser sur sa victime.
De façon générale, il est notable qu’Antonacci joue moins sur les ruptures que sur la ligne, sur un phrasé admirablement enveloppant, magnifié par un jeu de coloris et de dynamique fantastique, et une éloquence des mots dont on se dit que la pratique de Monteverdi n’a pu que la favoriser. (Au fait combien d’interprètes peuvent ainsi exceller dans Le Couronnement de Poppée et dans Médée ?) En conséquence, l’interprète parvient à donner corps à un équilibre étonnant entre la filiation néo-classique du rôle et son énergie ravageuse.
Or là où l’éloquence de Callas jouait sur la rugosité et le saisissement, celle d’Antonacci mise beaucoup moins sur l’immédiateté d’un éclat démoniaque que sur une retenue méditative et néanmoins inquiétante, et même effrayante. Exemplaire est à ce titre le début du monologue « E che ? Io son Medea, e li lascio in vita ? » : Antonacci y ose un murmure suspendu, presque somnambulique, étranger d’ailleurs à tout maniérisme du pianissimo (suivez mon regard), mais qui décuple, pour ainsi dire sans bruit, l’intensité sublime de ce moment de théâtre capital, où, comme le souligne Kokkos (dans un texte reproduit dans le programme) : « elle se met hors du temps, se projette dans son propre mythe ».
On songe à ce qu’a déclaré un jour Michel Bouquet à propos de la déclamation tragique : ne pas crier, ne pas lâcher la voix, mais au contraire la retenir, comme faisait Mme Segond-Weber, jusqu’au murmure, quand elle jouait Agrippine dans Britannicus. De ce point de vue, la Médée d’Antonacci illustre à merveille ce qu’elle déclarait dans l’entretien accordé à Diapason : allier le contrôle à l’instinct — en l’occurrence, la subtilité à la violence, et l’introspection à la fureur.
Cependant, Antonacci est aussi capable, quand il le faut, de projeter des aigus nourris, qui remplissent tout l’espace sonore, et de faire sonner des graves éloquents. Vu la difficulté du rôle, qui demande à peu près tout de la voix, il serait malséant de lui faire grief de quelques aigus tirés ou de rares moments de relâchement de l’articulation du texte dans certains intervalles assassins. J’ai bien plus été frappé par sa netteté et sa tenue impeccables (dignité toujours !) dans les attaques et dans la manière de lâcher le son à la fin des phrases : jamais aucun effet censément « expressif » obtenue par des expédients ; toujours un ton altier, parcourant tout le spectre de la vulnérabilité du désarroi à l’ivresse de la puissance.
La pratique du rôle, sans doute, permettra à Antonacci de dominer encore davantage la complexité intimidante de cette Médée, mais on tient d’ores et déjà une interprète souveraine, bien plus qu’une chanteuse fascinante, une tragédienne lyrique à qui un qualificatif si galvaudé revient de plein droit comme son diadème : sublime.
¶ Représentation du 24 mai.
Orchestre notablement plus concentré, public plus chaleureux que celui de la première également. Le fait le plus marquant est que la voix d'Antonacci semble plus libérée, débarrassée de la crispation légitime de la première. L'éventail des couleurs semble encore plus étendu : j'ai été saisi par la beauté de la partie basse de la voix, et quelle diction, grands dieux ! Les apartés du second acte ("Re degli dei …" face à Créon, la scène avec Jason) sont interprétés de façon littéralement saisissante.
Le seul moment où elle m'a paru peiner est le groupe de phrases terrifiantes juste avant qu'elle ne sorte tuer les enfants : « Atre furie, volate a me,/ la man a piombar già s'appresta. »
Le spectacle, à la revoyure, trahit parfois une certaine maladresse scénique : la direction d'acteurs dans la scène avec les enfants paresseuse. Le statisme des 2 grands monologues du III, "Del fiero duol" et "E che ? Io son Medea", donne une uniformité et un certain passage à vide dramaturgique qu'on peut regretter, même si Antonacci soutient évidemment l'intérêt.
Un détail du jeu d'Antonacci me semble discutable.
Dans la pantomime finale, pendant le chœur final ("Fuggiam etc.") et le postlude, Médée semble submergée par la douleur, comme suffoquée de sanglots. Ce qui ne me semble pas vraiment accordé au caractère ni au texte. Ses dernières paroles à Jason ("Je descends au fleuve sacré [celui des Enfers], c'est là que mon ombre t'attend") indiquent assez que Médée, une fois l'infanticide accompli, a basculé dans un autre univers, celui du mythe (dans le livret, elle apparaît alors entourée des 3 Érinyes), comme si elle était désormais hors humanité, dans une sorte d'apothéose noire ("le crime en son char de triomphe", comme dit si bien Corneille).
Par conséquent, lui prêter cette sorte de réaction trop humaine ne me semble pas forcément pertinent, d'autant moins qu’Antonacci chante ces dernières répliques avec une majesté qui n'a rien de convulsif, et que l'image finale confirme ce basculement dans une autre dimension.
À ce propos, on peut songer à l'interprétation du rôle par Inge Borkh, dont la dernière scène, face à Jason, baigne dans une sorte de somnambulisme absolument saisissant, pour ainsi dire dépourvu de pathos.
3) Vitellia triumphans (Paris, sept. 2006)
Mozart, La Clemenza di Tito (Palais Garnier, 25 sept. 2006)
Tito : Christoph Prégardien
Vitellia : Anna Caterina Antonacci
Sesto : Elina Garanca
Servilia : Ekaterina Syurina
Annio : Hanna Ester Minutillo
Publio : Roland Bracht
Direction musicale : Gustav Kuhn
Mise en scène : Karl Ernst et Ursel Herrmann
**************************************
Je connaissais de la mise en scène des Herrmann la première mouture bruxelloise au début des années 80 (avec Burrows, Eda-Pierre, Nafé, Barbaux, Bastin) par un témoignage vidéo. Le souvenir que j’en garde permet de dire que pas mal de choses ont été modifiées par les metteurs en scène, et pas forcément en bien. On peut d'ailleurs le vérifier grâce aux photos de la production originale dans L'Avant-Scène Opéra.
Ainsi, Jules Bastin chantait son air en esquissant une sorte de menuet avec une canne qui en faisait ce conseiller de cour qu’il est, au lieu de quoi Publius fait désormais joujou avec une épée de façon grossière (pour ne rien dire de la grossièreté tonitruante, intolérable, de Roland Bracht, cependant applaudi après son air…) : là où le spectacle, en phase avec l’esprit de la musique, s’imposait par l’élégance, on tombe aujourd’hui dans le convenu lourdingue « à l’allemande ». De même, le traitement du chœur s’enlise dans la banalité.
De même encore, le traitement de Servilia et Annio est devenu ridicule, avec Servilia en sosie nunuche de Laura Ingalls, sans parler de Minutillo qui joue son rôle de façon agressive en roulant des mécaniques (qu’est devenue la « douleur » dans « Tu fosti tradito » ?) ; et alors que l’entrée de Servilia avant le duo « Ah perdona » se faisait à l’origine par la porte du fond ouverte sur des frondaisons verdoyantes symbolisant ce pôle de délicatesse pastorale opposé à la frénésie du couple Vitellia-Sesto, aujourd’hui on doit se payer l’arrivée latérale en gondole, avec coït inclus dans le forfait… minable, et d’autant plus que Syurina contrefait la gamine de façon pénible.
J’en profite pour dire que je trouve cette soprane sans aucun intérêt : elle chante bien, d’une voix sans aucune personnalité, et sans guère de sensibilité non plus. Où était la compassion, la dignité de Servilia, et cette manière sublime dont elle s’adresse à Vitellia dans l’air « S’altro che lagrime », et lui donne pour ainsi dire une leçon de grandeur héroïque ? Ce n’est même pas sauvé par un art du pianissimo qui reste moyen. Que cette interprète soit applaudie autant voire plus qu’Antonacci au rideau final me laisse rêveur. On se demande vraiment ce que le public applaudit dans le fond...
Pour le reste, j’aime l’esprit général de la mise en scène, son utilisation de l’espace, son décor blanc, et une direction d’acteurs vraiment intelligente. Et quelle merveilleuse idée que de rendre Vitellia muette à l’avant-scène pendant l’ensemble final : inoubliable. Prégardien, qui n’en peut plus désormais, sauve la mise par le profil scénique qu’il donne à Titus : « Del più sublime soglio » fait craindre la chute à chaque mesure (comme dit l’autre, s’il était funambule, il se serait tué) tandis que « Se all’impero » n’est pas loin du naufrage (une bonne partie de la salle l’y ovationne néanmoins).
Reste qu’Antonacci donne l’impression que dans tout autre contexte son incarnation s’imposerait de toute façon, tant elle semble jouer dans un autre univers ou à une autre hauteur que les autres interprètes. Le constat qui a été fait plusieurs fois par d’autres spectateurs : même quand elle ne chante pas, on ne voit qu’elle. Remarque banale, en un sens, mais qui donne la mesure d’un investissement du personnage proprement stupéfiant.
De fait, je suis resté stupéfait par son interprétation. J’ai eu apparemment la chance de l’entendre le soir où elle était à son mieux vocalement, si j’en crois ceux qui ont assisté à toutes les représentations. Inutile de nier que dans le trio du I les aigus sur « Io gelo, oh Dio » sont douloureux (le mélisme avec contre-ré à la fin est lui impeccablement enlevé), mais qu’est-ce, bon Dieu, devant une interprétation souveraine à la fois globalement et dans le détail ? Les couleurs sont exactement celles que j’attends dans ce rôle, la déclamation éloquente de l’italien est magistrale par sa rigueur et sa finesse : dans son air du I, elle nuance admirablement les répétitions du mot « aletta » en fonction des mouvements gestuels*. Le caractère est impérial bien sûr, la noblesse scénique se double d’un sens plastique du mouvement fascinant (les sorties de scène devraient s’enseigner… si seulement on pouvait enseigner cela), la voix est remarquablement maîtrisée dans l’intensité et la dynamique, le vibrato mieux contrôlé que ce que je pouvais craindre.
Le grand récitatif et rondo « Non più di fiori » est un moment extraordinaire, où la voix d’Antonacci remplit l’espace musical et dramatique, où ce personnage projeté agressivement vers autrui descend en lui-même ; mais extraordinaire plus encore par la manière dont Antonacci déploie d’amples lignes méditatives, comme si elle basculait dans une autre temporalité. Cela doit vraiment être souligné, je crois : on a trop tendance à louer son tempérament théâtral au détriment de son art vocal, de cette façon fascinante qui est la sienne de jouer la plastique de la ligne sans que les mots perdent de leur relief (ce sens de la ligne m’avait frappé dans Médée). Et bien sûr, vocalement, « Non più di fiori » est son moment de gloire : cette femme est un génie de la couleur autant que du mot.
Justement, ce qui fait le prix de cette incarnation (qui à mon sens écrase toute la distribution, Garanca comprise), c’est qu’Antonacci évite (et c’est ce qui m’a fasciné) le caractère « furie d’opéra seria à la limite de l’hystérie » dans laquelle les plus grandes interprètes du rôle ont volontiers donné (Varady, Vaness) : cet écueil (ou ce stéréotype) est ici superbement dédaigné. Dès les premières scènes, voilà une Vitellia d’abord inquiète : inquiétante certes, dangereuse, mais dont la conversion finale se trouve par avance préparée par cette caractérisation qui, sans rien céder sur la morgue altière et mordante du personnage, suggère une sorte de fragilité paradoxale.
Au contraire, Eda-Pierre jouait d’entrée une sorte de diva capricieuse, flamboyante avant de s’humaniser, alors qu’Antonacci réussit la prouesse inespérée de combiner les deux facettes, ou de les présenter d’emblée comme le revers l’une de l’autre.
Il faut dire que précisément, pour composer et imposer le personnage, Antonacci s’appuie comme personne sur le récitatif, infiniment varié sans jamais détruire la fluidité du naturel ni le dessin d’ensemble. De même que l’impact vocal est fondu avec la présence scénique, incorporé à elle, de même voilà un art du chant qui ne pense jamais récitatif et passages lyriques comme deux régimes mais bien comme un tout ensemble, et un tout à la fois mouvant et organique. Si je suis extrêmement sensible à l'art d'Antonacci, et qu’en conséquence je m’attendais à être séduit par sa Vitellia, je ne m’attendais pas à un art aussi absolu.
Face à elle, Garanca est somptueuse et décevante. J’attendais sans doute trop de cette mezzo dont j’adore la voix. Impression déconcertante : c’est magistralement chanté, avec panache, pudeur, intensité, etc. mais quelque chose manque. Oui, mais quoi ?
Au premier acte, elle manque sans doute de frémissement, défaut corrigé au second acte, en particulier dans « Deh per questo istante solo », au prix néanmoins d’une sorte d’alanguissement des « Guardami » à la limite de la complaisance. En fait, je crois que le problème est que son chant, sans être placide, reste trop lisse. Par exemple, il semble évident qu’elle cherche à parvenir à la plus grande homogénéité possible de la voix de haut en bas, alors que les graves dans ce rôle doivent faire l’objet d’un jeu de contrastes.
C’est ce sens des contrastes ou des ruptures qui lui fait défaut à mon sens. Ou plutôt de ce que Léopold Mozart appelait « le clair-obscur nécessaire à l’opéra » (il parlait des contrastes expressifs dans Mitridate). Toujours est-il que je suis resté assez froid, alors même que cette voix de mezzo est une de celles qu’objectivement je préfère.
Un mot de Minutillo : quelqu’un pourrait-il lui donner quelques rudiments de prononciation italienne ? Ay ay ay (tchicatchicatchic)… En tout cas, on passerait sur cette voix bizarre et disons désordonnée si on sentait un minimum de sensibilité dans l’incarnation du personnage. Mais là… Quant au chœur, il était dépassé par les exigences de ce style.
Reste malheureusement que cette production est atrocement plombée par l’orchestre invertébré de Gustav Kuhn. Je ne sais pas comment Cambreling dirigeait l’opéra précédemment : j’ai beaucoup de mal à croire que le résultat était pire que ce que j’ai entendu lundi, et en tout cas je suis certain qu’en 1982 sa direction à la Monnaie était de loin préférable à celle de Kuhn. Il est vrai que si les vents étaient impeccables, les cordes n’ont pas paru très concentrées, avec même des attaques sales.
Mais la faute est bien celle d’un chef impropre à soutenir une arche ou simplement une tension. Le trio « Vengo… aspettate », fondé sur un ostinato nerveux, se défait au bout de 2 mesures : bravo, l’artiste ! Rien n’est vraiment tenu en fait, et certaines intentions d’allègement mozartien tournent court, noyées dans un machin moins épais que liquoreux (vous saisissez la nuance, je pense).
C’est d’autant plus regrettable qu’Antonacci et surtout Garanca et par-dessus tout les ensembles auraient beaucoup à gagner d’une direction vraiment théâtrale. Et c’est vraiment, à mon avis, ce qui gâche plus d'une fois le spectacle. Occasion pour nous de méditer sur l’idée que la réussite d’une représentation d’opéra repose toujours sur les épaules du chef.
* Voir le magnifique commentaire de Caroline à propos du trio de l'acte I :
« elle a eu une manière de dire "aspettate", par exemple, qui pour moi a été une leçon. [Pour ceux qui voudraient suivre la leçon : ‘as’ pour elle-même, à peine articulé, comme chuchoté, limite avalé, elle est face au public, elle est encore dans son trouble, on sent qu’elle essaie d’y voir clair, qu’elle a plusieurs pensées contradictoires à la fois ; puis ‘pet’ dans le mouvement de la tête qui se tourne et le geste du bras qui s’amorce, pour s’adresser aux autres qui partent, c’est plus audible, mais elle est encore troublée, sonnée par la nouvelle ; et enfin ‘tate’ qui devient sonore, avec le ‘a’ frappé, c’est l’impératif, le bras tendu, c’est l’ordre qui se fait entendre… mais c’est trop tard, ils sont partis : fin de la leçon] »
J'en profite pour renvoyer aux comptes rendus du spectacle sur le blog de Licida, d'un grand intérêt : par ici.
4) Représentations à venir
¶ décembre 2007 : Carmen au Covent-Garden, de Londres
avec Jonas Kaufmann, dir. Pappano
8, 11, 15, 19, 22, 28, 30 décembre ; 2, 6, 8 janvier 2007
Impressions ici
¶ février-mars 2007 : La Juive (Rachel) à l'Opéra Bastille
16, 20, 24, 28 février, 3, 6, 10, 14, 18, 20 mars 2007
Compte rendu ici.
¶ mai 2007 : reprise du spectacle « Era la notte » autour de madrigaux de Monteverdi et Girolami
2, 4 et 5 mai (Paris, Théâtre des Champs-Élysées), 10 mai (Cæn, Théâtre), 16 mai (Toulouse, Halle aux Grains).
Compte rendu ici.
¶ septembre 2007 : Les Troyens (Cassandre) à Genève,
avec A.S. von Otter, dir. Nelson. Compte rendu ici.
¶ octobre 2007 : Medea à Palerme (Teatro Massimo) avec A. Bonitatibus en Néris
21, 24, 25, 27, 28, 31 oct. (Antonacci ne chante que certains soirs, il y a 2 distributions)
¶ à confirmer : une reprise de Medea à Turin en 2008-2009
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