Jeudi 30 juillet 2009 4 30 /07 /2009 02:17

Inventaire avant démolition



Stars der Wiener Oper (1939-1945), vol. I
1 CD ORF, 1995



Wagner, Tannhäuser : entrée d’Elisabeth (acte II)
Hilde Konetzni
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Weber, Euryanthe : romance d’Adolar (acte I)
Anton Dermota
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Weber, Oberon : finale de l’acte I
Hilde Konetzni (Rezia), Elena Nikolaidi (Fatime)
Chœur de l’Opéra de Vienne
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Weber / Mahler, Les Trois Pintos : ariette d’Ambrosio (acte III)
Herbert Alsen
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Weber, Le Freischütz : scène d’Agathe (acte II)
Irmgard Seefried
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Cornelius, Le Barbier de Bagdad : air de Noureddin (acte I)
Anton Dermota
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Smetana, La Fiancée vendue : monologue de Marenka (acte III)
Maria Reining
Orchestre non identifié / Hans Steinkopf

Pfitzner, Palestrina : fin de l’acte I
Julius Patzak (Palestrina), Emmy Loose (un Ange), Elena Nikolaidi (le spectre de Lucrezia / Silla), Elisabeth Rutgers (un Ange / Ighino), Maria Schober (un Ange)
Chœur de l’Opéra de Vienne
Orchestre et chef non identifiés

Pfitzner, 2 lieder avec orchestre : Immer leiser wird mein Schlummer ; Verrat
Elisabeth Schwarzkopf
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig


    La Radio Autrichienne avait publié il y a bientôt 15 ans deux volumes d’archives de l’Opéra de Vienne durant les années de guerre, regroupant des extraits d’opéras réalisés pour la radio d’alors et pour une majeure partie inédits. Certains constituent même le seul témoignage de tel chanteur dans telle musique. Le premier volume (la date des prises n’est pas précisée) offre le gratin de la troupe d’alors. Les Viennois de souche qu’étaient Konetzni, Reining, Alsen ou Patzak étaient les plus anciens, mais Dermota (né en 1910) et la mezzo grecque Nikolaidi (née en 1909) les avaient rejoints dès les années 30. Les benjamines sont ici Elisabeth Schwarzkopf, d’abord invitée en 1942 puis membre de la troupe en 1944, précédée de sa cadette Irmgard Seefried, à qui le rôle d’Eva dans Les Maîtres-Chanteurs avait ouvert les portes de la maison en 1943. Le programme fait ici la part belle aux opéras de Weber, alors de répertoire, mais aussi à Pfitzner. Dans le second volume, on retrouve Seefried dans un air alternatif que Haydn composa pour l’Alessandro nell’Indie de Francesco Bianchi (« Chi vive amante », dont le manuscrit autographe est actuellement exposé au musée de la Mozarthaus à Vienne) mais aussi Dermota pour des airs de Luisa Miller ou Turandot.






    Hilde Konetzni, qui jouissait d’une grande faveur auprès du public viennois, introduit d’emblée à une culture du chant disparue. Elle interprétait en effet Donna Elvira (ses débuts à l'Opéra de Paris en 1936), la Maréchale ou Sieglinde, Desdémone et Marenka aussi bien qu’Isolde. Le lied ne lui était pas étranger non plus, et Orfeo vient de publier des lieder qu’elle enregistra pendant la guerre avec Krips au piano. L’entrée d’Elisabeth dans Tannhäuser fait entendre un beau soprano, resplendissant, charnel, assis, rond de timbre, assez jeune, mais aussi une voix sensiblement large. Si elle n’a pas le frémissement caractéristique de Maria Reining (cette dernière plus svelte vocalement), l’expression est d’une grande noblesse, imposante sans être pesante. Seule l’intonation souffre d’une approximation épisodique.

    Dans le long extrait de Rezia, difficile de ne pas admirer comment une voix aussi riche parvient à se plier à l’écriture ornée de Weber, même si ce style hybride ne lui est sans doute pas le plus naturel. Elle ne donne sans doute pas une impression d’urgence enthousiaste comme Lotte Lehmann (qui peut rivaliser avec Lehmann dans ce rôle ?) mais quel grand ton et quel allure ! Et quel esprit dans les phrases ciselées que chante Rezia par-dessus le chœur des janissaires ! L’air de Rezia qui ouvre le finale de l’acte I est d’une majesté émouvante, en particulier dans la partie centrale, et le medium n’est pas moins royal que l’aigu est impérieux. Elena Nikolaidi, somptueuse de couleur, lui donne une réplique de grand relief en Fatime. Vraiment, Oberon a rarement joui d’un tel luxe vocal.

    Entendre à la suite Maria Reining, qui partageait une bonne partie du répertoire de Hilde Konetzni, c’est retrouver une autre qualité de poésie, avec cette féminité élégante, cette lumière et ce timbre flottant qui la font aussitôt reconnaître. Sa Marenka ferait presque trop grande dame, malgré un style d’une grande simplicité, et on sera plus ému par l’expression immédiate de Jurinac dans cet air, mais on aurait mauvaise grâce à se plaindre que la fiancée est trop belle.





    Herbert Alsen fut une des plus grandes basses germaniques, et ce qu’on entend ici est stupéfiant. Par la qualité intrinséque de la voix bien sûr : une basse noire, concentrée, mais chaleureuse, précise, vitale et on dirait presque étincelante. Car dans l’ariette bouffe où Ambrosio voltige en voix de fausset l’autorité vocale d’Alsen se double d’un style et d’un esprit comique supérieurs. La classe absolue. Là encore on se défend mal de penser que cette espèce de chanteurs est éteinte. 






    Anton Dermota a-t-il gravé ailleurs la romance d’Adolar et l’air du Barbier de Bagdad ? Il ne semble pas, et ce témoignage est d’autant plus précieux. Car ces deux extraits sont peut-être les sommets du disque. Que dire de l’air d’Euryanthe ? Beauté onirique, style, élégance mais aussi quelque chose de sourdement morbide dans la poésie de ce chant : le mystère et l’évidence. On retrouve là les qualités éminentes d’un grand interprète de Weber, que confirme un air de Max du Freischütz récemment publié dans un album Preiser, en même temps qu’un extrait de Werther bouleversant. Weber, Massenet, même combat.
    Mais la révélation vient surtout de l'extrait de Cornelius. D’abord en raison de l’inspiration magnifique, étonnamment intense, de cette musique : encore un chef-d’œuvre enseveli dans les terres de l’opéra-comique. Dans le récitatif, Dermota est d’un emportement aristocratique, d’emblée saisissant, tandis que l’air ainsi chanté, avec cette ardeur et cette noblesse de mélancolie, se hisse sur les cimes du lyrisme romantique. C’est miraculeux, tout simplement.





    Irmgard Seefried n’aura jamais chanté le rôle d’Agathe à l’Opéra de Vienne, mais elle l’avait à son répertoire dans ses premières saisons à Aix-la-Chapelle. L’enregistrement intégral qu’elle en fit en 1960 sous la direction de Jochum ne la montre pas sous son jour le plus flatteur. L’intérêt n’en est que plus grand d’entendre ce qu’elle pouvait faire d’Agathe âgée de 25 ans au plus, à une époque vocalement plus favorable. Eh bien, il faut constater la gêne de Seefried face à la longueur de phrase qu’appelle le grand air nocturne de l’acte II. Techniquement, cette musique lui posait déjà des difficultés et l’obligeait à morceler en effet, avec des fins de phrase parfois heurtées. Est-ce par un effet de compensation ? L’expression est étrangement appuyée (les mots aussi d’ailleurs), d’un pathos qu'on puet trouver excessif dans un monologue aussi méditatif. Du reste, Seefried sera bien plus posée dans l'expression au studio en 1960.




    Ici, Agathe semble possédée d’emblée par le démon de l’inquiétude. Là où Grümmer fond une vibration inquiète dans son chant contemplatif, Seefried surexpose l’angoisse d’Agathe, de façon trop systématique pour convaincre vraiment dans la partie centrale. « Leise, leise fromme Weise » semble gagné par des larmes, et dans les parties récitatives l’interprète surpointe les rythmes comme pouvaient faire Max Lorenz et d’autres contemporains pour donner à la parole un relief inventé (« er hat den besten Schuß getan »). L’avantage reste cependant d’entendre cette qualité de voix incroyablement colorée, cette splendeur de chair que Seefried perdra quelques années plus tard. Et puis dans la péroraison de l’air, où la fièvre de l’interprète est plus en situation, il se passe une chose inouïe, un de ces moments de génie dont Seefried avait le secret. Non pas tant parce que cette Agathe bouillonnante sonne presque comme une cadette de Senta, mais parce que soudain, sur des paroles de célébration (« Himmel, nimm des Dankes Zähren / für dies Pfand der Hoffnung an ! »), Seefried chante avec l’intensité du sacrifice, comme si toute sa vie se jouait dans ces quelques secondes. Ce qu’il advient là, vocalement, expressivement, défie la description. Un tel instant vaut plus que tant d'exécutions plus polies.





    Palestrina fut un des plus grands rôles de Julius Patzak, ténor atypique s’il en fut alors. On entend ici, sous une baguette anonyme, un enregistrement antérieur au live de Munich sous la direction de Robert Heger. Sommet de l’opéra, la scène nocturne et fantastique au cours de laquelle le compositeur compose la Messe en état de transe, inspiré par des anges et par la voix de son épouse défunte, avant que ses jeunes disciples ne le découvrent endormi au matin. Dès la première note, c’est l’évidence d’une incarnation poétique, tellement chez Patzak le timbre, le verbe forgé à l’art du lied, le génie de la modulation, le ton fragile et douloureux semblent faits pour le rôle, à mille lieues de l’emphase théâtrale. Ses ultimes « Frieden » sont de nature à hanter longtemps votre oreille. Dona nobis pacem ? En temps de guerre ? Tout cela est enveloppé dans un climat visionnaire, où entreluit la voix de la jeune Emmy Loose. Un tel extrait donne aussi le sentiment d’un plain-pied des interprètes avec un univers musical qui a perdu notablement pour nous de son immédiateté.






    Pfitzner enfin avec les deux lieder chantés par Elisabeth Schwarzkopf rayonnante de jeunesse, liquide et irisée comme rarement. Le second est une parodie de scène galante, en simili- rococo, rendue avec une grande élégance, sans la préciosité qu’on pouvait craindre, mais aussi sans toute l’ironie souhaitable. Mais le premier, sur le même poème qu’un des plus beaux lieder de Brahms, est chanté comme en songe, ou comme si la voix résonnait par avance dans la conscience de l'auditeur. Ein Traum von großer Magie, pour parler comme Hofmannsthal, sauf que c’est ici une mourante qui parle, dans un demi-sommeil équivoque. La voix semble en apesanteur, fascinante de subtilité, tout en exhalant le malaise. Le déploiement sinueux des colorations est extraordinaire, et l’amenuisement de la texture sur les « Komme bald ! » conclusifs suggère une image qui s’efface. 
  
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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