La Veuve broyeuse (Paris, mai 2009)

Samedi 13 juin 2009 6 13 /06 /2009 00:15

Vivaldi, Juditha Triumphans
Direction : Andrea Marcon
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 27 mai 2009

Juditha : Romina Basso, mezzo
Holofernes : Mary-Ellen Nesi, mezzo
Vagaus : Karina Gauvin, soprano
Abra : Marina Comparato, soprano
Ozias : Alessandra Visentin, alto

The Netherlands Youth Choir
Orchestre Baroque de Venise

    Cet « oratorio militaire et sacré » sur un livret latin de Giacomo Cassetti, seul vestige des oratorios que Vivaldi composa pour l’Ospedale della Pietà entre 1713 et 1722, constitue en quelque sorte le négatif de l’« action sacrée » de Métastase sur le même sujet, La Betulia liberata (Vienne, 1734), abondamment mis en musique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Chez Métastase, l’« action sacrée » a pour lieu unique la ville assiégée, oscillant entre expressions pathétiques de l’angoisse et discours édifiants ; l’absence d’Holopherne est compensée par l’éminence d’Ozias, support privilégié de l’idéologie à l’œuvre, tandis que le pieux assassinat de Judith est réduit à un récit accompagné quand la veuve juive reparaît dans Béthulie. Dans l’oratorio vénitien au contraire, la participation d’Ozias se borne à encadrer doctrinairement la seconde partie, centrée sur la collation-décollation dans la tente d’Holopherne, et le texte de l’oratorio se développe à partir de l’arrivée de Judith au camp d’Holopherne escortée de sa fidèle servante Abra et reçue par l’intendant Bagoas, hérité du récit biblique et placé dans le livret dans la position de témoin privilégié. L’enchaînement des numéros n’obéit pas du reste à une logique de continuité théâtrale, et le chœur est chargé d’incarner aussi bien les soldats d’Holopherne que les vierges de Béthulie (on a la même polyvalence dans les oratorios de Haendel, dans Athalia par exemple).

    Les deux parties du livret séparent clairement deux phases de l’action représentée : 1) apparition de Judith et séduction des ennemis ; 2) conduite du tête-à-tête nocturne de Judith et Holopherne, aboutissant à la décapitation (long monologue de Judith formé d’un air encadré par deux accompagnatos) et à la découverte de l’assasinat par Bagoas. La symétrie d’ensemble se retrouve dans la distribution des personnages : une fois Ozias mis hors jeu, Judith et Holopherne sont assistés chacun d’un confident qui est surtout un assistant.
    Écrit dans un latin parfois alambiqué, réduisant le récitatif sec au minimum (il en va autrement chez Métastase), le livret recherche ostensiblement une expression poétique du drame, tissée d’images fondamentales organisées autour de la relation entre l’ombre et la lumière, ou plus exactement d’images qui évoquent inlassablement les astres du jour et de la nuit, littéralement (la seconde partie est de fait unifiée par son caractère nocturne, propice aux appétits comme au meurtre secret) mais aussi comme métaphores. La teneur religieuse de l’action est parfois soulignée (par exemple dans l’échange entre Judith et Holopherne au début de la seconde partie, qui traite des rapports de la créature et du Créateur), mais si le latin est par principe la langue de la doctrine, il vaut constamment pour les couleurs poétiques des vers chantés. C’est ainsi très naturellement que l’air sentencieux de Judith « Transit aetas », pétri des lieux communs de la vanité du monde, prend une forme lyrique par la seule forme incantatoire du texte.
    La signification allégorique en contexte vénitien (Judith figure la Cité Sérénissime triomphant de ses ennemis d’Orient pour la gloire de l’Église) n’est livrée qu’en dernier lieu par la voix d’Ozias. Et pourtant, le chœur belliqueux qui ouvre l’oratorio, censé exprimer la puissance militaire d’Holopherne, ne faisait-il pas entendre par avance le faste triomphal qu’on associe à la Venise de l’époque ? La différence d’esprit est nette avec La Betulia Liberata de Mozart, qui commencera par la pulsation tourmentée de ce qui semble une tragédie : dans la Juditha de Vivaldi, la pression théâtrale est moindre, et c’est à une splendeur allégorique que revient apparemment la primauté.

    Le rôle de la protagoniste est le plus développé (7 airs, grand monologue du meurtre compris), le plus varié dans ses caractères (prudence, séduction, douceur, véhémence, suspens tragique) et aussi dans les climats imaginés par Vivaldi. Au général Holopherne échoit une couleur expressive plus homogène, dominé par une sensualité parfois languide : plus l’oratorio avance et plus son chant se fait caressant. Si Abra reste une confidente assez conventionnelle, jusque dans la musique que Vivaldi lui affecte, le personnage de Bagoas, ancillaire d’un point de vue dramaturgique, se signale par la splendeur poétique de ses airs, admirablement déclinée de la procession ondulante de « Matrona inimica » à la fureur échevelée du trop célèbre « Armatae face » en passant par l'immobilité stupéfiante de « Umbrae carae ».

    Il est ordinaire de faire crédit à Vivaldi d’avoir dépassé le clivage idéologique entre Assyriens et Juifs en ne donnant pas moins de soins à la musique d’Holopherne et de Bagoas qu’à celle des autres personnages. À Télérama, on dirait que le compositeur donne sa chance à chacun des personnages. Mais c’est surtout, me semble-t-il, que Vivaldi conçoit l’œuvre à la fois comme tissu poétique unifié où chacun des airs permet de déployer une facette des ressources musicales de son art, avec un foisonnement d’instruments obligés. On retrouverait un peu ici le cas de figure de La Resurrezzione de Haendel : un oratorio où le musicien donne une vaste carrière aux combinaisons musicales dont il est capable. Cette dramaturgie musicale, à la différence de l’opéra qui obéit à d’autres contraintes, s'apparente dès lors à une riche tapisserie, la difficulté étant de rendre justice à la magnificence d’une musique en passe de se suffire à elle-même, et en même temps au geste dramatique, c’est-à-dire aussi religieux, qui l’autorise.

    Or c’est précisément là que le concert parisien pose plus de questions qu’il ne donne forcément de satisfactions. C’est d’abord l’orchestre et la direction d’Andrea Marcon qui m’ont procuré un sentiment mitigé, alors que je me fiais à la réputation flatteuse du chef et de son ensemble dans ce répertoire. L’orchestre lui-même est-il celui de la situation ? Pour une salle comme le Théâtre des Champs-Élysées et dans une œuvre aussi voluptueuse, il manque, à mon sens, d’étoffe et de couleurs, dès le premier numéro.
    Les instruments solo donnaient aussi régulièrement une impression d’approximation. Je passe sur le violon, très applaudi, mais que je n’ai pas aimé : sans parler de la justesse fuyante, il cherchait le juste rayonnement du phrasé dans « Quanto magis generosa ». Mais ce n’était rien à côté du violoncelle (« Vultus tui vago splendori » était carrément pénible) ou de son groupement de fortune avec le luth et le théorbe dans « O servi volate ». Le hautbois ne chantait pas dans « Noli o cara te adorantis »… et le chalumeau de « Veni veni, me sequere » m’a semblé plus chichiteux et morcelé qu’évocateur. Gloire alors à la mandoline de « Transit aetas ». Eh quoi ? vous n’aimez pas la mandoline ? Bref, je n’ose dire que l’italianité de ces musiciens se distinguait plus par sa désinvolture que par la concentration de son lyrisme.
    La direction du chef m’a de toute façon déçu. Le geste est court dans le chœur d’entrée, « Sede, o cara » trahit quelque chose de fâcheusement mécanique, et « Matrona inimica », trop vertical, crispé, n’offre rien du swing ondoyant qu'on espère. Dans « Veni veni, me sequere », on perçoit trop un certain manque d’assise en raison du choix bizarre de gommer la pulsation des basses. Les numéros du dénouement m’ont davantage convaincu : la conduite était aussi superbe dans « Si fulgida per te » que dans un « Armatae face » souverain, mais pour « In somno profundo » le climat de méditation était-il assez présent ?

    Du reste, quelle mouche a piqué Marcon de quérir ce chœur de filles au pays des polders ? Pietà per l’Ospedale ! On devine l’argument musicologique (un chœur de pensionnaires féminines) mais c’est un coup d’épée dans le canal. Car que dire de ces jeunesses blanches sinon qu’elles sont impropres à la couleur comme au verbe – autant dire impropres à la consommation. Les fureurs de la guerre qui ouvrent l’oratorio se transforment en vignette grêle et fanée, mais toutes les interventions chorales resteront proprettes, sans caractère, anesthésiées, là où on attendrait presque les voix de Giovanna Marini. Marcon était déjà fasciné par Simone Kermes, voilà qu’il nous sert l’Assyrie de Venise à la sauce hollandaise.

    Le choix n’aura pas été beaucoup plus heureux avec la jeune Alessandra Visentin, timbre intéressant, mais chant scolaire (et sans trille), phrasé raide, verbe mou, autrement dit perdue pour l’autorité d’Ozias – sans parler de son incapacité à donner de l’expression aux traits mélismatiques. Rendez-nous Annelies Burmeister ! Marina Comparato est pimpante et insignifiante, mais son dernier air emporte la mise. Pour le rôle d’Holopherne, il semble que son interprète en ait mis le caractère davantage dans sa parure et dans une coiffure tortueuse (post-babylonienne ?) que dans son chant. Mary-Ellen Nesi est d’une grande probité, sensible même, mais trop de choses manquent à l’appel pour dessiner une figure qui tienne la distance : le grave, les contrastes de couleur, l’imagination. Malgré sa musicalité, elle lasse d’autant plus vite qu’elle se montre terne et molle dans les moments d’éloquence. Elle offre néanmoins un « Nox obscura tenebrosa » pénétrant, son meilleur moment de la soirée peut-être.

    De l’éloquence, Karina Gauvin en a d'abondance : ce qu’elle réussit (par le phrasé, le mètre, les couleurs, les silences) à faire voir et sentir dans le récitatif où Bagoas découvre son chef massacré est une merveille, tout simplement. Un plein théâtre sans scénographie. La voix ne passe pas toujours également ce soir-là, ou ne semble pas toujours soutenue comme on aimerait (y compris dans la vocalise), mais la science du coloris et de la nuance sont au service de la poésie extraordinaire qu’exhale la partie. Dans « Umbrae carae », le raffinement vocal ne s’impose jamais comme un but en soi mais installe une pureté onirique qui saisit la salle entière. Et pour « Armatae face », Gauvin néglige l’hystérie tapageuse et aussi la vitalité ornementale pour privilégier une expression profonde et continue, visionnaire, forte de sa manière fantastique de faire sonner le grave avec des couleurs étranges. Une leçon d'intelligence et de beauté.

    Vocalement parlant, la reine de la soirée reste Romina Basso, substituée à Ann Hallenberg d’abord annoncée, et sans doute mieux armée que la Suédoise pour rendre justice à cette partie d’alto. Luxe et volupté : la richesse et l’homogénéité du timbre se font tout velours et caresse, tandis que le sostenuto exemplaire et la longueur de souffle ébahissent. La voix est admirablement sonore mais le contrôle dyamique est sans faille. Déployant lignes et couleurs avec une sûreté et une variété inépuisables, et un sens du mystère qui charme, Basso installe la fascination dès qu’elle ouvre la bouche, et c’est peu dire qu’elle sait l’art de suspendre tout un auditoire à ses lèvres. Elle s’impose aussi par l’éloquence du corps, du cou mais surtout des bras, de ce bras en particulier qui annonce la décapitation victorieuse dans le monologue. Si on ajoute la flexibilité du chant et la profusion des ornements et des appoggiatures, on se demande alors ce qui serait encore à désirer.

    Eh bien, Judith, peut-être ? Car ce raffinement profus, dominateur, verse assez constamment dans une forme de narcissisme musical qui fait perdre de vue, à mon goût, ce qui se joue dans l’oratorio. Dès son premier air, on se dit que celle qui chante est moins mue par l’amour de la patrie que par celui de l’art. Par la suite, ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales, retards ostentatoires jusqu’à la manie, cascades infinies d’appoggiatures et de broderies, au-delà même du silence prescrit à la fin de l'air. Logiquement, « Quanto magis generosa » s’autonomise en air de concert jusqu’à se perdre dans d’infinies délicatesses, et « Veni veni, me sequere » perd la tension et le verbe à force de s’adonner aux joies de la volute.
    Il faut dire que la brune Basso est une personne splendide, et qui rappelle étonnamment la jeune Ida Galli, cette actrice qui jouait Carolina dans Le Guépard ou la beauté dédaigneuse de La Dolce Vita contre laquelle Marcello se retrouve dans la voiture qui les mène à la fête des aristocrates dégénérés. Osera-t-on dire que cette présence physique est un peu gâchée par une « action » trop appuyée, jusqu’à paraître reprendre quelques mimiques alla Kasarova ? Disons-le plus crûment : elle fait son cinéma. Elle le fait fort bien, mais Judith y gagne-t-elle ? L'ai-je bien descendu (en tranche) ? Telle est la question qui se pose encore quand Basso chante « Transit aetas » avec une superbe préciosité, qui escamote le fait que cette musique suave, hédoniste en effet, véhicule un texte qui ne parle que de vanité et d’âme immortelle. L’équivoque est bien dans Vivaldi, mais faut-il à ce point rallier le camp de la séduction, et dissoudre dans le charme vocal la hauteur de la protagoniste ?

    P.S. J'ajoute quelques liens vers des extraits du concert d'Amsterdam où on peut entendre Romina Basso et Karina Gauvin. Cette fois, Basso chantait Ozias mais cela donne une bonne idée de l'organe et de la manière.

1) Romina Basso dans « O sidera, o stellae »

2) Karina Gauvin dans « Umbrae carae »

3) Karina Gauvin dans « Armatae face » (précédé du récitatif !)

Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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