Vendredi 17 avril 2009

Trahison et reniement






    C'était en 1970 à Munich. Karl Richter enregistrait de nouveau la Passion selon saint Matthieu de Bach après son disque de 1958 (Haefliger, Seefried, Töpper, Engen, et Fischer-Dieskau miraculeux dans les airs de basse) et avant un ultime remake en 1979 (Schreier, Fischer-Dieskau, Mathis, Baker, et désormais Salminen pour les airs de basse). Mais c'était désormais pour la télévision. On peut s'en rendre compte grâce à un DVD récemment publié chez DG.

      On est ici dans l'espace abstrait d'un studio, mais d'un studio de forme circulaire, assez esthétisant qui porte la trace de l'époque. La manière de filmer est très étudiée, la composition des vues s'affiche autant que la disposition recherchée des solistes ou du chœur, avec des gros plans sur les chanteurs d'angles variés. Le jeu des caméras, que je suis incapable d'analyser (grüß Gott, Karoline !), organise dès lors une dramaturgie, dégagée de l'espace liturgique d'une église qui est ordinairemet affecté aux Passions filmées, mais qui propose autre chose qu'un simple reflet de concert.

    Prenez le moment du récit évangélique où la trahison de Judas entraîne l'arrestation du Christ. Alors, soprano et alto immobilisent la narration pour déplorer en duo ce jour ou « la lumière et la lune s'obscurcissent », en lignes entrelacées, voluptueuses dans l'angoisse, et striées par les exclamations brutales du chœur apostrophant les soldats pour leur ordonner de ne pas porter la main sur le captif. Suit un éclat du chœur, fulminant, tellurique, seul moment de cette Passion si méditative qui présente une violence aussi étendue que dans la Passion selon saint Jean.


    Dans le film de Munich, l'interprétation musicale est oblitérée par une sorte d'enlisement orchestral. La pesanteur, parfois pataude, au lieu du mystère. La façon de phraser (ou de ne pas phraser), de faire ressortir des détails instrumentaux, donne presque l'impression à certains moments qu'on entend un machin de Honegger. Le chœur de fureur est râpeux et visqueux en même temps, sans l'élan visionnaire qui emporterait la chose. On piétine, on ânonne, on ralentit à la fin de façon outrageuse. Bref, en entendant ça, on se dirait qu'on l'a échappé belle.

    Mais cet extrait me frappe d'abord une contradiction entre cette matière orchestrale sans grâce ni vraie force et la beauté du geste de Karl Richter. Le son obéit à la main en principe, pourtant c'est sans comparaison. Il y a plus : la beauté étonnante du visage du chef, grandeur calme et œil gris presque impassible, indéfinissable, mais qui dégage la plus grande tension. C'est littéralement fascinant, et on dirait paradoxalement que l'expression de mystère est plus dans ce visage muet dont on verra à peine les bras, que dans le résultat sonore. C'est très troublant. On comprend cependant mieux le rayonnement physique propre à Karl Richter et qui exerçait un tel ascendant sur le public.

    Or cet ascendant, il semble matérialisé à l'écran par les deux solistes féminines, Helen Donath et Julia Hamari : côte à côte, mais le chant autant que les yeux suspendu à la face du chef, qu'on voit peu mais qu'on sent là, impérieux, opérant. Elles chantent magnifiquement toutes les deux, mais pas exactement dans le même registre, à moins que leur divergence d'aspect ne détermine cette impression.
    Timbre brillant et chant caressant, ému mais superbement contrôlé, Helen Donath a la chevelure brune abondante, la chair un peu lourde, les yeux faits et souvent mi-clos, ses lèvres découvrent ses dents. On penserait à une Marie-Madeleine épaissie si l'image n'évoquait aussi à la fois Daumier et le cartoon. Elle a l'air à la fois soumise au chef et appliquée à déployer vers lui un sourire séducteur.

    C'est d'autant plus déconcertant que Julia Hamari, châtain, mince, est sensiblement plus grave, avec quelque chose dans le visage qui rappelle Christine Angot. Ou plutôt Delphine Seyrig saisie par l'effroi (est-ce possible ?). Bref, elle chante comme transfixée, avec une expression superbe d'angoisse, l'œil intense, rivé dans celui de Richter. À un moment, elles sont filmées en profil décalé, tandis que Donath prend un air presque grimaçant, comme dans ces anciennes peintures allemandes de la Passion où le Christ est entouré de trognes hideuses. On se demande jusqu'à quel point il y avait une régie, qui fut le régisseur, serait-ce le chef lui-même ? Il semble du reste que le film combine prise d'ensemble de l'exécution et vue des deux solistes sur fond noir réalisée indépendamment. Le fait est que c'est l'image qui porte l'essentiel de la dramaturgie, même si encore une fois le chant est somptueux.

    Je suis particulièrement sensible ici à celui de Julia Hamari, dont j'ai toujours énormément aimé le timbre et la texture, tout en regrettant chez elle, plus d'une fois, une forme de placidité expressive, et même d'inertie. Or dans cet enregistrement, elle dégage une tension étonnante, sans que la conduite vocale en soit bousculé. Ce n'est pas dû qu'à l'image, je crois. Ce qui peut lasser dans les choix de Richter, je veux dire cette sonorité saturée en permanence (c'est évident avec ce Chœur Bach de Munich qu'il avait fondé, dont les membres étaient fréquemment renouvelés), se traduit ici par ue admirable concentration, qui se résout en éloquence.


    Hamari est encore captivante dans l'air de pénitence avec violon obligé, qui suit le reniement de saint Pierre. Erbarme dich, mein Gott ! Elle chante là sans partition non plus, placée derrière le violon et de côté, suivant une géométrie controuvée, mais elle chante les mains réunies, le regard tendu encore vers le chef, mais comme le spectateur ne voit jamais le chef de tout l'air elle semble perdre son regard très loin, bien présente pourtant.


    Je ne saurais dire exactement ce qui me plaît tant dans cette voix, dans ce chant, mais au moins ce qu'elle ne me fait pas entendre : la platitude appuyée de Hertha Töpper, ce caractère mûr et onctueux qui me gêne quasiment toujours chez Christa Ludwig, la résonance maternelle de Janet Baker, les angles de Brigitte Fassbaender. La voix de Julia Hamari est essentiellement jeune, d'une stabilité et d'une conduite admirables, et sans grand chose de sexuel, malgré la profondeur de coloris. Impression là encore guidée, sans doute, par la beauté particulière du visage.

    Ce que j'entends ici, c'est une voix presque impersonnelle, en un sens, mais d'un type très individuel, et de fait je ne vois guère une autre mezzo ou alto qui ait ce caractère. Dans cet air où la soliste prend en charge un sentiment collectif ou désindividualisé, cette qualité de voix, cette justesse du poids expressif sont une bénédiction. Elle désole, elle console. Elle prend et elle donne, ou elle rend ce qu'on lui prête.

    Ce qui me touche, d'un autre point de vue, c'est le sentiment constant que l'interprète est absolument concentrée, centrée sur l'objet musical, avec un sens extraordinaire de la continuité du chant, dans cet air long dont elle ne lâche jamais la ligne ni la tension. Pour le coup, l'harmonie avec l'orchestre et avec le violon est évidente, et tout semble aller de pair et de soi. Ce n'est plus la divergence entre les parties qui séduit comme dans l'extrait précédent, mais cette congruence qui ne me laisse plus rien à désirer.
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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