Manhattan, Januar, weit unter 32 Grad Farenheit.

Kennen Sie ein Fenster in New York, das wirklich schließt ?
das den Nadelspitzeneiswind in seine Grenzen weist ?
Ich nicht.
Ich bin müde geworden, gegen den Wind zu kämpfen.
Rette mich feige, abergläubische und hoffnungslos erkältet, voll des starken Vibramizins in mein durchgelegnes Hotelsbett !
Übermorgen ist Liederabend, der erste in New York, und mit Sicherheit auch der letzte, wenn kein Wunder geschieht und meine Stimme ich nicht heilen kann.

Der Saal ist ausverkauft, und ich liege im Bett, ringen mit den Husten und den physisch nicht feststellbaren tiefen Schmerzen des Heimwehs, die nie abzustellen sind.
Sie kriechen wie Nebel auf einer die Nacht empfangenen Wiese um mich.
Das Fieber, das wunderbar Heilende, stellt sich nicht ein.

Ich dämmere, warte, hoffe, träume manches, erinnere mich an längst vergessene Geschichten.
Ach ja, die eine, wie war si doch noch ?


Manhattan, janvier, températures largement négatives.

Connaissez vous à New York une fenêtre qui ferme vraiment ?
qui rembarre le vent glacé et piquant ?
Moi pas.
Je suis fatiguée de lutter contre le vent.
Sauve-moi de cette peur superstitieuse, alors que je suis désespérément enrhumée, bourrée de vibramicine dans le lit défait de cette chambre d’hôtel.
Après-demain, je dois donner un récital de lieder, mon premier à New York et aussi le dernier sans doute à moins d’un miracle, à moins que je retrouve ma voix.

Toutes les places ont été vendues et je suis dans mon lit, aux prises avec la toux et avec ce qui ne se montre pas physiquement, le mal du pays, ses douleurs sourdes qui ne cèdent jamais.
Elles rampent autour de moi comme de la brume sur une prairie dont s’empare la nuit.
La fièvre, merveilleuse guérisseuse, ne se déclare pas.

Je me sens dans un engourdissement crépusculaire, j’attends, j’espère, je songe à tant de choses, je me souviens d’anciennes histoires oubliées.
Oui, celle-ci, comment était-ce déjà ?
 

    Ces lignes d'un journal ont été écrites par Edda Moser au début des années 70, avant un récital Pfitzner & Strauss qu'elle donna bien finalement, et c'est par leur lecture – avec en fond son interprétation du lied de Schumann In der Nacht (Spanisches Liederspiel) – que commence l'entretien télévisé d'une heure qu'elle avait accordé en 1992 à August Everding, célèbre metteur en scène par ailleurs et qui l'avait dirigée au Palais Garnier en 1975 dans le rôle de Donna Anna (c'est évoqué dans la conversation, à propos de la représentation où le décor s'est renversé sur les chanteurs). Qui connaît l'émission d'Éve Ruggieri dont Edda Moser fut l'invitée en 1987 quand elle aborda Salomé à l'Opéra de Paris appréciera la façon dont Everding conduit l'entretien : non seulement il sait de quoi il parle, non seulement ses propos témoignent d'un mélange bienvenu de bonhomie et d'ironie, mais il revient souvent sur des déclarations antérieures de la catatrice pour lui demander des explications, et même pour discuter certaines de ses prises de position.

    L'émission n'est pas sous-titrée : on peut en visionner les 6 séquences successives ci-dessous. Je crois que même sans comprendre l'allemand, la voix parlée, ses tons, la physionomie, le geste, beaucoup de choses de sa personnalité sont très sensibles, et par-dessus tout cette alliance de hauteur et d'intranquillité. Le lied de Schumann est décidément bien choisi :

    Alle gingen, Herz, zur Ruh,
        Tous, mon cœur, tous s'abandonnent au repos,
    alle schlafen, nur nicht du.
        tous dorment, mais pas toi.
    Denn der hoffnungslose Kummer
        Car le chagrin, le désespoir
    scheucht von deinem Bett den Schlummer,
        chassent de ton lit le sommeil,
    und dein Sinnen schweift in stummer Sorge
        et ta pensée erre inquiète, muette

               
    L'intérêt réside aussi dans les extraits qui émaillent l'entretien. Certains sont connus : « Der Hölle Rache » en play-back intergalactique (séquence 1), « Or sai chi l'onore » du film de Losey (séquence 6), « Sibillando ululado » du Teseo de Haendel dans le Pasticcio de Martinoty (séquence 3). S'y ajoute un peu d'opérette pour la TV (Frau Luna de Künecke : esthètes dévots s'abstenir) mais surtout deux extraits extraordinaires en concert, mais hélas très brefs :
¶ Amor de R. Strauss, tiré des Brentano-Lieder, capté en 1968  (début de la séquence 4)
¶ Novae de Infinito Laudae de Henze, en 1972 à Salzbourg (fin de la séquence 4) : le concert a été publié en CD chez Orfeo.
Il y a aussi un bout de leçon, où Moser fait travailler à un jeune ténor un air de l'Elias de Mendelssohn (séquence 6).

    Voici le sommaire de l'entretien, sachant que les 2 premières reprennent la teneur de l'interview radio que j'avais transcrite ici.

    1-2) Les débuts. On y apprend que la jeune Edda était mauvaise élève (une épouvante en sciences naturelles), sauf pour l'histoire et l'allemand, et qu'à Weimar elle avait été fascinée par un éléphant au point de rêver d'être cornac. Également, que dans ses années de galère, à troupe à Hagen, elle avait gagné le surnom de « Callas des latrines », car faute d'une salle de répétition elle s'exerçait dans les toilettes.
    Dans la séquence 2 (à 7 minutes 30), elle évoque ses 3 ans de profonde crise vocale, à partir du momet où la fatigue est apparue (« avant, je ne sentais pas la fatigue ») et surtout la perte du sentiment d'assurance qui fait qu'on ne songe plus qu'à la note à atteindre et que tout se crispe.

    3) Premières réflexions acerbes sur les « Régisseurs », à propos d'une Salomé à Rome où elle était censée embrasser le sexe de Narraboth puis mimer cinq orgasmes enchaînés au-dessus de la citerne pendant l'interlude orchestral qui sépare la descente de Jochanaan de l'entrée d'Hérode. Éloge de l'immobilité sur scène, de sa force, et de la confiance à faire à la musique dans la représentation théâtrale.

    4) Réflexions sur l'interprétation du lied ; sur le personnage d'Ariane chez Strauss qu'elle n'aime pas ; sur la musique contemporaine (Zimmermann et Boulez en prennent pour leur grade, opposés à Henze, qui selon elle sait ne pas abîmer la voix). Ses propos acerbes sur la musique de Boulez, tenus peu de temps auparavant dans une interview, expliqueraient qu'on l'ait sifflée au Palais Garnier en 1977 : « les disciples ont entrepris de venger le maître ».

    5) Réflexions sur les chefs d'orchestre, et sur leur devoir de ne pas mettre les chanteurs en danger par des modifications imprévues du tempo. Piques contre le Regietheater, par exemple à propos de Così fan tutte, « le plus triste des opéras ». Éloge de la dignité, et du rôle essentiel du costume dans l'incarnation théâtrale, « jusqu'au moindre bouton » (exemple des Contes d'Hoffmann à Salzbourg dans la production de Ponnelle).

    6) Sur le public : le meilleur est celui du Met, « parce qu'il est équitable », quand celui de Vienne désirerait toujours un autre chanteur que celui qu'on lui offre. Réflexions sur les personnages de Donna Anna et de Don Ottavio. Commentaires sur l'enseignement du chant, qui ne peut former que la technique mais ne fera pas venir l'esprit. Dernières réflexions sur la fonction du chanteur, qui est d'apporter du « réconfort » au public : « c'est pour cela que je n'ai jamais chanté Lulu ».


    Plus tard je transcrirai peut-être les propos sur les récitals de lieder, que je trouve particulièrement forts, et ceux sur Anna et Ottavio.
    Pour l'heure, une anecdote que j'ignorais, et rapportée dans la séquence 6 :

    « J'ai chanté la Reine de la Nuit une fois à Munich, et c'est Erika Köth qui tenait le rôle de Pamina. Pensez, c'est avec son enregistrement des deux airs que j'avais étudié ma partie autrefois. Dans l'air de la vengeance au second acte, j'étais face à elle, en surplomb, et pendant la ritournelle de l'orchestre, elle m'a dit doucement : "Continue comme ça…"("Weiter so…") »



Séquence 1 :








Séquence 2 :







Séquence 3 :






Séquence 4 :






Séquence 5 :






Séquence 6 :