Dimanche 28 décembre 2008 7 28 /12 /2008 04:54

Vorrei spiegarvi



    Puisque voilà passées les affres de Noël, retour à de la musique plus digne de nos oreilles, et revoilà les airs de concert de Mozart, et la dédicataire Aloysia Weber, pour ce K. 418 « Vorrei spiegarvi ». Il en avait d’ailleurs été déjà question dans certaine discussion sur les disques de Gruberova. Je profite des nouvelles fonctions du blog pour confronter ci-après 4 versions de cette quintessence (en avant pour les grands mots !) de la poésie mozartienne, et je signale à cette occasion qu’on peut aussi entendre Edita Gruberova et Harnoncourt à partir de la page où il avait été question d’un autre air destiné à Aloysia : « Ah, se in ciel » K. 538.





    Cet air K. 418 fait partie d’un ensemble de trois airs de remplacement que Mozart a composés pour être substitués aux musiques originales dans l’opéra de Pasquale Anfossi Il Curioso indiscreto, « dramma giocoso » sur un livret de Bertati représenté à Vienne en juin 1783. L’un était destiné au fameux ténor Valentin Adamberger, créateur de Belmonte dans L’Enlèvement au sérail : il s’agit de « Per pietà non ricercate » K. 420, que chante le comte de Ripaverde. Les deux autres sont des airs de Clorinda, dont Aloysia tenait le rôle : d’une part l’air de fureur et de voltige « No, che non sei capace » K. 419, et d’autre part celui-ci, le premier dans le déroulement de l’action dramatique, inspirée d’un épisode du Don Quichotte. Le manuscrit autographe de Mozart en est perdu depuis 1945.


    La situation (I, 6) est la suivante. « Le marquis de Calandrano voudrait éprouver la fidélité de sa fiancée, Clorinde. Le comte de Ripaverde, un de ses amis, devra donc faire la cour à Clorinde. Il y consent, mais à contre-cœur. Sa première tentative échoue, mais à son second essai Clorinde commence à hésiter. Troublés, confus, Clorinde et le Comte sont face à face. Dans cet air, Clorinde avoue à mots couverts au Comte son amour, mais aux prises avec la douleur et la jalousie qu’elle éprouve à l’égard d’Émilie, la fiancée du Comte, elle demande à ce dernier de s’éloigner. » (L’Avant-Scène Musique, n° consacré aux Airs de concert de Mozart, 1984, p. 60-61).


    Vorrei spiegarvi, o Dio !           
        Je voudrais vous exprimer, ô Ciel !
    Qual è l’affanno mio ;               
        Quel est mon émoi ;
    Ma mi condanna il fato             
        Mais le destin me condamne
    A piangere e tacer.                    
        À pleurer et à me taire.

    Arder non puo il mio core        
        Mon cœur ne peut brûler
    Per chi vorrebe amore              
        Pour qui l’Amour le voudrait
    E fa che cruda io sembri          
        Et si je parais cruelle,
    Un barbaro dover.                    
        C’est à cause d’un devoir barbare.

    Ah conte, partite,                     
        Ah Comte, partez,
    Correte, fuggite                       
        Courez, fuyez
    Lontano da me.                       
        Loin de moi.
    La vostra diletta                       
        Votre bien-aimée,
    Emilia v’aspetta.                      
        Émilie, vous attend.
    Languir non la fate,                 
        Ne la faites pas languir,
    È degna d’amor.                        
        Elle est digne de votre amour.
   
    Ah stelle spietate !                   
        Ah sort impitoyable !
    Nemiche mi siete.                    
        Tu es mon ennemi.
    (Mi perdo s’ei resta, o Dio !)   
        (Je me perds s’il reste, ô Ciel !)       
    Partite, correte,                         
        Partez, courez,
    D’amor non parlate,                 
        Ne me parlez pas d’amour,
    È vostro il suo cor.                   
        Car son cœur est à vous.


    La parenté de la situation avec le futur Così fan tutte est évidente, même si les données du livret sont ici moins équivoques. On remarque du reste, au sein du « dramma giocoso », le mélange de la comédie fondée sur le stratagème et d’un pathétique sentimental qui s’exprime dans un langage noble, particulièrement sensible dans l’apostrophe aux « stelle spietate ».

    L’air exprime ainsi la confusion du personnage, en deux parties, souligné chez Mozart par le passage de l’Adagio initial à un Allegro à partir de « Ah conte… ». Cette bipartition est inscrite dans le texte poétique. D’abord, deux strophes qui ne constituent en rien un monologue, contrairement à ce qu’affirme Jean-Victor Hocquard (Mozart dans ses airs de concert, 1989). Car Clorinde n’est pas seule qui implorerait le Ciel : l’air d’un bout à l’autre est chanté face au Comte, à qui est adressée cette rhétorique de l’ineffable, traditionnelle à l’opéra au moins depuis Métastase (on peut aussi songer à ce que chante Ilia à Idamante dans la version de Vienne : « Spiegarti non poss’io etc. »). Simplement, dans ces 8 premiers vers, le discours a pour objet les sentiments ambigus du personnage, refusant un amour qui cependant s’exprime.

    Ensuite, le discours devient plus dramatique en ce qu’il apostrophe expressément le Comte en multipliant les impératifs de façon véhémente. C’est un autre régime (rhétorique et scénique) du trouble qui s’impose alors, avec référence constante au couple formé par le Comte et son Émilie. L’insertion de l’apostrophe aux puissances célestes, d’un ton ouvertement tragique, comme l’aparté qui suit, permettent de surcroît de donner aux vers, au sein de leur unité de sens, une grande mobilité qui mime plus vivement un désarroi que l’Adagio exprimait de façon plus analytique. La reprise finale des impératifs « partite, correte » donne d’ailleurs l’occasion à Mozart de renchérir sur la trépidation rythmique et l’instabilité mélodique.

    Car cette deuxième partie de l’air, plus immédiatement théâtrale dans ses paroles comme dans sa musique, est aussi bien moins riche et singulière que l’air de forme ABA’ que Mozart déploie sur les deux strophes initiales, et où la voix dialogue avec le hautbois solo, l’orchestre comptant du reste un second hautbois, deux bassons et deux cors en sus des cordes. C’est assez exactement déjà le climat poétique et nocturne de Così fan tutte :

    « Les premiers violons font entendre sans cesse une petite figure d’arpège – qu’on dirait presque élastique – sur un tapis de pizzicati des autres cordes, tout cela en sourdine ; tout cela coloré par touches des instruments à vent. Les lignes mélodiques s’alanguissent à tout moment d’inflexions chromatiques ou d’emprunts mineurs. Cet aveu masqué d’une faiblesse est ainsi légèrement brouillé par une sorte de technique de pastel sonore – l’ensemble a quelque chose d’une serenata – qui évoque par avance les trésors de nuances qui irisent et cernent en même temps les cruautés sentimentales de Così fan tutte. »
(R. Stricker dans le n° cité de L’Avant-Scène Musique, p. 90).


    Et l’impression de monologue, si on ne connaît pas les données de cette scène, est justement produite par ce climat singulier de la musique. Car à entendre la soliste ainsi chanter avec le hautbois, enveloppés tous deux dans un orchestre aérien, suspendu, on jurerait entendre chanter dans la solitude. Mais la poésie nocturne de cet air de substitution n'a rien à voir avec l'ironie calculée du « Deh vieni non tardar » de Suzanne.

    Cette pure qualité lyrique se soustrait ainsi au cadre dramatique d’une scène à deux personnages, comme si devait primer la suspension méditative où l’affect douloureux se répand et se sublime en lignes hédonistes. Visconti ne pouvait pas mieux choisir que cet air (chanté par Emilia Ravaglia) comme musique de chevet du Professeur joué par Burt Lancaster dans Gruppo di famiglia in un interno (bêtement traduit par Violence et passion). En un sens, Mozart trahit la situation scénique par cette silencieuse émancipation du chant, où se diluent conjointement le sentiment de la durée et l’orientation rhétorique du discours. Préséance de l’espace sonore et imaginaire sur le temps de l’action dramatique et préséance de la poésie sur le théâtre, que l’Allegro rendent d’autant plus sensibles, et précieuses.


Discographie

1933 : Ria Ginster, dir. O. Holger (EMI)
1951 : Maria Stader, dir. H. Erisman (EMI)
1955 : Ilse Hollweg, dir. J. Pritchard (Philips)
1960 : Rita Streich, dir. Mackerras (DG)
1962 : Maria Stader, dir. Baumgartner (DG)
1969 (?) : Ingeborg Hallstein, dir. Patané (Eurodisc)
1971 ( ?) : Jutta Vulpius, dir. Suitner (Eterna, rééd. Berlin Classics)
1974 : Beverly Sills, dir. Ceccato (ABC, rééd. DG)
1975 : Margaret Price, dir. Lockhart (RCA)
1978 : Joan Sutherland, dir. Boyge (Decca)
1979 : Judith Blegen, dir. Zukerman (CBS)
1982 : Elfriede Höbarth, dir. G. Fischer (Decca)
1983 : Edita Gruberova, dir. Hager (DG)
1984 : Jeanette Scovotti, dir. Blomstedt (Eterna, rééd. Berlin Classics)
1990 : Kathleen Battle, dir. Previn (EMI)
1991 : Edita Gruberova, dir. Harnoncourt (Teldec)
1994 : Natalie Dessay, dir. Guschlbauer (EMI)
1996 : Sumi Jo, dir. Montgomery (Erato)
1997 : Christine Schäfer, dir. Abbado (DG)
1998 : Elena Mosuc, dir. Marinescu (Arte Nova)
1998 : Cynthia Sieden, dir. Brüggen (Glossa)
1999 : Helen Kwon, dir. Pommer (Arte Nova)
2001 : Tracy Dahl, dir. Bernardi (CBC)
2002 : Francine van der Heyden, dir. Spanjaard (Brilliant)
2008 : Patricia Petibon, dir. Harding (DG)


Et pour vous faire une idée, voici 4 versions à écouter :

¶ la plus virtuose : Edita Gruberova sans filet, raffinant la finesse
Cliquer ICI pour écouter.
(L'accès direct bloque, à la différence des versions ci-dessous, et je ne sais pas pourquoi ^^)


¶ la moins connue : Elena Mosuc


¶ la plus noble : Margaret Price dans sa gloire
    (Adagio puis Allegro)



¶ la plus délicate : Judith Blegen (mais gare au hautbois)

Par Bajazet - Publié dans : Œuvres et compositeurs
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