Mercredi 3 décembre 2008

Idomeneo v.o. Jacobs (Paris, nov. 2008)



Mozart, Idomeneo (version de Munich)
Paris, Salle Pleyel, 29 novembre 2008

Direction : René Jacobs
Idomeneo : Richard Croft, ténor
Idamante : Bernarda Fink, mezzo
Ilia : Sunhae Im, soprano
Elettra : Alexandrina Pendatchanska, soprano
Arbace : Kenneth Tarver, ténor
Il Gran Sacerdote : Nicolas Rivenq, baryton
La Voce : Luca Tittoto, basse
RIAS Kammerchor
Freiburger Barockorchester
Au pianoforte : Sebastian Wienand


    La voilà enfin donnée, la partition de Munich complète, à l’exception du ballet final. Adapter en opera seria de 3 actes le livret français de Danchet (Idoménée), revu pour Campra en 1731, avait entraîné une augmentation du volume de l’acte III, jusqu’à poser diverses difficultés pour la création en janvier 1781. La correspondance entre Mozart et son père encore à Salzbourg montre le compositeur, soucieux de fluidité dramatique, douter de la motivation scénique, par exemple, de l’air de folie d’Electre ; ou encore l’air ultime d’Idoménée s’élaborer péniblement entre l’inspiration du librettiste Varesco, les désirs du ténor Raaff et le jugement croisé du fils et du père Mozart. De toute façon, les contraintes de la soirée théâtrale en termes de durée auront conduit à couper dans la partition de ce troisième acte.




    Or René Jacobs, et il faut lui en rendre grâce, a voulu défendre à la fois la substance musicale de cet opéra et la qualité du livret, en prenant le parti remarquable, comme récemment pour La Clemenza di Tito, de donner tout le texte des récitatifs, y compris les passages coupés à la création, donnés en annexe de l’édition Reclam du livret ou dans l'enregistrement de Gardiner (Archiv). Dans ces conditions,  la scène de reconnaissance entre le fils et le père recouvre son ampleur extraordinaire, le dialogue entre le roi et Arbace au début de l’acte II développe le dilemme du vœu impie, la parenté entre la princesse Ilia et Andromaque reparaît avec éclat dans le récitatif qui précède « Se il padre perdei », et la scène capitale dans laquelle Ilia interrompt le sacrifice pour s’offrir en victime volontaire est donnée dans l’intégralité de ses mouvements dramatiques, qui magnifie encore davantage l’intensité lyrique du dialogue entre Idamante et Ilia (« Idolo mio, deh dammi del tuo amor l’ultimo pegno ! »). Pour la Voix de Neptune, Jacobs a retenu la troisième des quatre versions composées par Mozart, la plus longue, et dont la majesté terrible et pourtant clémente est soutenue d’admirable façon par Luca Tittoto, qui reprendra le rôle à Aix l’été prochain. 

    Aussi le premier mérite de René Jacobs – et ce n’est un paradoxe qu’en apparence – est de rendre au texte théâtral sa dignité et son intégrité jusque dans des détails du récitatif qu’il est aventureux de juger secondaires. Tout le concert respire une préparation non seulement musicale, stylistique, mais bien rhétorique et théâtrale. Le travail approfondi sur le récitatif est sensible tout du long, de fait ; il s’impose dès le monologue inaugural d’Ilia, d’emblée dans le drame tragique et pas simplement dans l’élégie, tant la voix légère de Sunhae Im, trop délicate pour le rôle sans doute, paraît pénétrée des mots qu’elle prononce, le relief et les couleurs du discours compensant les limites de l’organe. Quelle satisfaction de sentir la déclamation du texte ainsi préparée, pensée, même si on s’interroge çà et là sur la part de négociation qui a pu jouer entre tel chanteur et un chef dont les conceptions semblent aussi fermes que sa gestuelle est rigide. En vertu de cette attention exceptionnelle au texte, la musique de l’opéra reste envisagée comme théâtre, fût-on en concert.

    Au plan stylistique, les phrases musicales sont l’objet d’un travail minutieux, dont l’ornementation des da capo n’est que la partie la plus visible. On peut trouver plus ou moins son compte, d’ailleurs, dans l’économie des ornements choisie par le chef. Faut-il par exemple orner généreusement tel air (« Idol mio, se ritroso ») au risque de la faire glisser vers une expression plus décorative ? Fallait-il surtout remplacer la réitération de la vocalise sardonique d’Électre furieuse par une tenue extrapolée dans l’aigu ? Si j’ai été très séduit par la manière globale d’articuler les volutes vocales en faisant surgir des arêtes là où traditionnellement triomphe une fluidité étale (« Zeffiretti lusighieri » est un bon exemple), je suis resté parfois sceptique devant de nombreuses appoggiatures par en-dessous, réalisées avec plus ou moins de pertinence.




    La main du chef s’entend ailleurs dans la restitution de la partition, comme dans cette espèce de prélude bizarre, à l’acte II, qui fait longuement jouer au pianofortiste un arrangement du début du monologue d’Idoménée sauvé des eaux à l’acte précédent. On voit bien l’intention (relier organiquement les deux scènes par-dessus l’entracte) mais on n’est pas loin du colifichet. Le pianoforte jouait aussi pendant l’air d’Electre « Idol mio », exagérant encore la carrure vaguement dandinante d’un morceau qui me semble appeler une tout autre suspension. Que la musique sonne alors superficielle ! Mais dans le fond, c’est moins une question d’instrument obligé que de phrasé et de respiration.
    En revanche, dans l’Intermezzo collectif entre les actes I et II, quelle idée magistrale de faire chanter à tout le pupitre et pas seulement à chacun des 4 solistes issus du chœur les vers « Il mar furente / Seppe domar » qui conduisent à la reprise de « Nettuno s’onori » ! Cette inflexion de la couleur et de la dynamique produit un effet de gradation irrésistible, qui ajoute au faste merveilleusement mobile de ce chœur. Il s’agissait là, indiscutablement, d’un sommet de la soirée, servi par un chœur du RIAS stupéfiant, dont les solos sont royalement exécutées, en particulier par la soprane et l’alto anonymes. L’ascendance baroque du passage (l’opéra de cour, le voilà) est effectivement favorable au geste esthétique du chef ; et Jacobs prouve là magistralement que ce chœur imposant, si souvent coupé à la scène sous prétexte de convention pompeuse, est un trésor d’invention, dont la splendeur plastique est égale à son effet d’ironie tragique.

    Quant à la direction orchestrale de René Jacobs sur la continuité du drame, elle m’aura laissé partagé, même si je n’ai pas été exaspéré par les excès de maniérisme qui déstabilisaient à mon sens sa Clémence de Titus. Frappante était la majesté de l’Ouverture, prise à un tempo assez retenu (même si l’orchestre accélérait sur le passage du tutti en fusées), permettant ainsi un geste à la fois animé et plein de grandeur. Climat analogue pour le monumental « Fuor del mar », qu’on peut rêver plus souple mais sans doute pas plus altier. En plein dans le mille. Les moments les plus dramatiques auront bénéficié, génialement parfois, d’une telle retenue. Dans le finale tumultueux de l’acte II, l’interrogation obsédante du chœur (« Il reo qual è ? ») se fige pianissimo les deux premières fois, créant un effet de stupeur et de mystère extraordinaire. Si la nuance est inattendue, elle paraît alors couler de source dans le flux théâtral. Plus audacieux encore, le bref échange passionné entre Idamante et Ilia au temple (« Idolo mio, deh dammi »), traditionnellement exécuté avec emportement, est spectaculairement alenti sans être alourdi (un peu dans l’esprit d’Harnoncourt), comme un arrêt sur image qui exalterait l’expression fugitive de la scène. Dans de tels moments, Jacobs fait entendre la poésie tragique de cet opéra comme on ne l’avait pas entendue, et la folie d’Électre est à ranger au nombre de ces riches heures de la soirée.



    Et cependant, ailleurs, comme cela sonne étrangement pressé, corseté, raide même, jusqu’à verser dans le superficiel ! Peut-être que la rapidité du tempo pour « Idol mio se ritroso » était destinée à faciliter la tâche à Pendatchanska, mais ce qu’il y a de sûr, c’est que l’équivoque de cet air, son abandon en trompe-l’œil, sa poésie tout simplement, étaient évaporés. « Se il padre perdei » avait beau être raffiné, il lui manquait d’autant plus un climat de sensualité que les bois sonnaient trop en dehors, trop sèchement ponctués, indiscrets presque (un comble !). Pour ces deux airs manquait en fait une respiration naturelle et profonde, celle que Fricsay porte jusqu’au mystère dans son live de 1961. Beaucoup plus décevant, car tout simplement raté : le « Tutte nel cor » d’Électre, pris à une telle vitesse et sous une telle pression que la soliste est incapable d’articuler le texte, pour le coup. Ce parti pris d’intensité, ainsi mis en œuvre, finit par produire un effet contraire : précipitation, manque de profondeur expressive, on glisse à la surface alors que le récitatif était admirablement plein.

    Ce sentiment que l’on expédie l’air sans entrer dans sa chair, je l’ai eu aussi hélas dans l’air d’entrée d’Idoménée (« Vedrommi intorno »), court de respiration, et qui pâtissait peut-être du refroidissement perceptible de Richard Croft. Mais la plus grande déception est venue de « Torna la pace », air idyllique souvent supprimé, mais pendant cathartique des fureurs d’Électre, où je me réjouissais d’entendre enfin Richard Croft. Or je n’y ai entendu qu’un chef qu’on aurait dit acharné à liquider la soirée en regrettant d’avoir conservé cet air, et dirigeant hâtif, raide, sans respiration là non plus, avec pour effet désastreux de conduire Croft à des mélismes mécaniques là où on attend du galbe, de la tendresse, une paix royale et non l’express de 23h27. Inexplicable.

    Ce déficit de respiration s’accompagnait du reste d’un certain évitement des contrastes, parfois, en particulier dans la succession des numéros. Un des principes de l’opera seria (Léopold Mozart l’évoque dans une lettre à propos de Mitridate et son fils s’en sert aussi en parlant d’Idomeneo), c’est le « chiaro ed oscuro », l’art de faire valoir réciproquement les numéros musicaux qui composent un acte par l’opposition de leur caractère. Pour le coup, il m’a semblé que Jacobs avait tendance à gommer ces jeux d’opposition par des choix de tempo trop rigides. À l’acte II, on perd sensiblement ces effets dans la succession de « Fuor del mar », « Idol mio », la Marche, « Placido è il mar » et « Pria di partir », dans la mesure où l’air d’Électre paraît anticiper l’allure de la Marche et que « Placido è il mar », corseté, n’ondule ni n’ouvre l’espace poétique vers le lointain. On arrive ainsi au trio de l’embarquement sans avoir parcouru véritablement les inflexions de caractère et de climat qu’a dessinées Mozart.

    Du côté des chanteurs, certains peuvent décevoir mais ils retiennent malgré tout l’intérêt d’une façon ou d’une autre. Le baryton de Nicolas Rivenq semble idéal de timbre pour la partie courte mais autoritaire du Grand Prêtre, à qui est ainsi rendue son assise vocale. Et pourtant, ça ne fonctionne pas : la déclamation du grand accompagnato reste pauvrement éloquente, le mordant des mots italiens n’y est pas, non plus que leur poids impérieux et visionnaire. L’éloquence et le caractère se trouvent ainsi davatage assumé par l’orchestre. Rivenq est plus à son affaire dans « O cielo clemente ! ».

    Un italien scolaire, c’est ce que Kenneth Tarver offre pour sa part à Arbace, mais c’est vocalement que j’ai été gêné par un manque de délié qui semble brider l’expression. On aurait pourtant mauvaise grâce à se plaindre : les deux airs du confident sont rétablis intégralement (et copieusement applaudis), et confiés à un chanteur sain et suffisamment expert, non à une ruine vocale, même illustre (suivez mon regard). Léger de timbre, fragile sans doute, mais plus à sa place qu'en Belshazzar à Aix, Tarver se sort bien du virtuose « Se il tuo duol », où son élégance, sinon son panache, font oublier quelque chose d’un peu compassé. Il donne l'impression de chanter avec la tête mais pas vraiment avec tout le corps. Le grand monologue du III (récitatif accompagné et air, à mon goût une des plus belles choses que Mozart ait écrites) est moins favorable aux interprètes de la soirée : l’orchestre est trop uniformément et systématiquement accentué, fragmenté, ça ne chante pas assez, et Tarver ne tient guère la distance pour l’expression, qui reste superficielle, lisse, cantonnée dans le joli, alors qu’il s’agit d’une autre expression du sacrifice. Kurt Equiluz dans la version Harnoncourt avait aussi une voix plutôt légère, mais d'abord un sens de l’éloquence et de l’expression juste très nécessaire à un rôle écrit pour un chanteur apprécié du public de Munich alors (Domenico de’ Panzachi).

    Bernarda Fink offre un Idamante assez vacillant. La voix m’a semblée fatiguée, avec un vibrato plus marqué que d’ordinaire, mais surtout une consistance vocale et des couleurs diminuées. J’avais du reste été un peu déçu par son récent disque de lieder de Schubert, avec Gerold Huber, où je n’ai pas retrouvé l’égalité vocale ni la texture accoutumées. Ici, elle semble peiner, et pas forcément en phase avec la direction du chef. Dieu merci, la noblesse et l’humanité de son geste expressif demeurent, toujours émouvants, mais tant de dignité ne compense pas vraiment une matière vocale qu’on sent trop défaillante pour achever un portrait convaincant du prince.

    Le cas de Sunhae Im est très différent. La tenue vocale est digne d’éloges, avec une maîtrise de la dynamique et des nuances très flatteuse : timbre lumineux, grande musicalité, avec une grâce sensible aussi dans sa personne. À cela s’ajoute une véritable autorité dans la possession du texte : c’est la seule d’ailleurs à regarder à peine la partition et à jouer le personnage, et on sent aussi que c’est la plus docile aux intentions de Jacobs. Le revers d’un profil si charmant, c’est un timbre qui manque de personnalité mais surtout de pulpe, de chair et d’épanouissement. Les triolets qui concluent « Padre, germani » n’ont pas semblé très assurés et la phrase vocalisée à la fin de « Se il padre perdei » se perd perceptiblement. Rien d’érotique dans cette voix si jolie elle aussi, mais qui sonne plus d’une voix trop petit : question d’esprit, non d’acoustique. D’ailleurs son jeu à l’acte III reste gentillet. Mais il faut le répéter, sa manière de prendre possession du texte force l’admiration pour une voix si peu dramatique, même si cela ne va pas sans excès (« Hio vi perdei »).




    L’opposition physique entre cette Ilia et cette Électre donnerait presque à rire : la jolie poupée en rouge contre la méchante brune en noir et blanc. La manière dont Alexandrina Pendatchanska a agité sa frange noir corbeau à son entrée aura fugitivement fait songer, il faut le confesser, à une version plus hard de Rafaella Carra. Mais dès son premier récitatif, tout était dissipé, et avec ses limites, on tient là une Électre d’exception. Ce n’est pas tant sa partie du second acte qui pèche d’ailleurs, écueil pour tant d’interprètes du rôle : malgré un certain manque de liberté, Pendatchanska en surmonte de façon convaincante les pièges, mais pour le coup c’est le caractère qui déçoit, déterminé par les choix de Jacobs.  
    « Tutte nel cor vi sento », avec sa tessiture si particulière, fait entendre une voix parfois sourde, irrégulière, mise à la gêne de toute façon par le chef. Mais le récitatif qui précède avait imposé des couleurs sombres, soie et cendre, aussitôt prenantes, et une intelligence supérieure. « Estinto è Idomeneo ? » Pour une fois, Électre ne clame pas ces mots comme une princesse outragée, mais sur un ton de stupéfaction. Vulnérable, mortifiée, secrète, aux confins du silence solitaire, telle elle apparaît alors, et non comme une banale furie d’opera seria. Magnifique intuition.
    Aura-t-on déjà entendu la scène de la folie chantée de la sorte, moins comme un air de fureur que comme un air de douleur, de pur désespoir ? Le récitatif, stupéfiant de couleur, de texture, exhale une souffrance qui semble comme les larmes de Charlotte retomber toute à l’intérieur du personnage. Au lieu d’une hystérie grande manière, voilà une Électre qui pleure, oui, qui pleure la fureur et le deuil, et qui apostrophe Oreste aux Enfers comme une somnambule, ou comme un spectre déjà. Électre est alors délivrée du parangon de la Reine de la Nuit. L’air qui suit porte alors à son comble la confusion de la fureur et de la douleur, jusque dans l’expression théâtrale du visage. L’imagination recréatrice de Pendatchanska éclate encore dans sa façon de prononcer « ceraste, serpenti », littéralement étonnante, tandis que l’orchestre de Jacobs semble se condenser autour d’elle en inventant lui aussi des accents inédits (aux cordes). Qu’importe alors une vocalise du rire exécutée de façon approximative, quand un tel personnage prend corps ?




    Cependant, la grande figure de la soirée, c’est Richard Croft, ténor incomparable, trésor vivant. L’artiste, qui avait chanté le rôle en scène avec Minkowski à l’Opéra des Flandres il y a 12 ans, et qui le reprendra à Aix cet été, n’était visiblement pas dans sa meilleure santé à Pleyel, toussant, prudent à son entrée, rivé à sa partition, concentré dans ses gestes au point de donner l’impression frustrante de ne pas chanter en direction du public. Mais l’oreille ne saurait être la dupe de l’œil. Car ce que fait entendre Croft, c’est probablement la plus belle figure d’Idoménée : à la fois le souverain altier et la victime tragique, la majesté et la tendresse, la souffrance du héros et la science du chanteur.
    Certes, « Fuor del mar » est chanté de bout en bout avec une maîtrise technique et stylistique hors pair (quel art dans la vocalisation !), mais ce qui emporte l’auditeur, c’est la justesse et la profondeur du ton, où l’ostentation du chant se résorbe tout entière dans l’inquiétude tragique. Et que dire de ce jeu de couleurs qui donnait aussi le frisson dans son Mithridate ? Comment décrire ces variations de lumière et d’intensité du timbre, jusqu’à une coloration barytonnante où le chanteur ne semble jamais forcer ni fausser sa voix ? Eh bien, le voilà en action ce « chiaro ed oscuro ». L’intensité pathétique ne s'obtient pas ici par une surcharge emphatique : la prononciation reste naturelle, la ligne tenue, c’est le contraste des couleurs qui porte l’expression autant que le mot.
    Ce phénomène impressionne déjà dans la longue scène de reconnaissance, où le génie de l’inflexion et de la coloration suffit à former un théâtre. Dans « Eccoti in me, barbaro Nume », l’art consiste à faire passer l’énergie dramatique dans le changement des couleurs et la nuance. Économie exemplaire, où le ton tragique ne se gagne pas en durcissant. Et comment caractériser ce qui se passe à l’acte III ? « Non più, sacro ministro » : l’aveu public du roi est chanté de façon inouïe, avec une douceur qui porte la douleur et la majesté au sublime. À un tel moment, il semble qu’on atteigne à l’indistinction parfaite entre l’exhibition propre à l’opéra et l’intériorité secrète de l’expression – au cœur du théâtre musical, et de ce qu’il faut bien appeler son mystère. Sans un sanglot de ténor, sans pathos presque, Richard Croft incarne alors cette mort qui rode sans bruit. Et quand arrive cette autre stase, l’invocation liturgique à Neptune (« Accogli, o Re del mar »), ce que le chef bride par un orchestre trop contraint, le chanteur finit par le faire advenir : l’étrange sublimation de la violence en poésie, par où l’opéra, avec d’autres moyens, se rend digne du tragique.



N.B. Le concert sera diffusé ultérieurement sur France Musique. Il doit donner lieu à la parution d’un enregistrement intégral chez Harmonia Mundi. René Jacobs dirigera Idoménée en production scénique à la Monnaie de Bruxelles en 2010.
 
Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
- Voir les 0 commentaires - Recommander
Retour à l'accueil

Articles récents

liste complète

 

Derniers Commentaires

 

Catégories

 

Archives

 

Liens

 

Rechercher

 

Blog : Pro sur over-blog.com - Contact - C.G.U. - Rémunération en droits d'auteur - Signaler un abus