Mercredi 3 décembre 2008

Idomeneo v.o. Jacobs (Paris, nov. 2008)



Mozart, Idomeneo (version de Munich)
Paris, Salle Pleyel, 29 novembre 2008

Direction : René Jacobs
Idomeneo : Richard Croft, ténor
Idamante : Bernarda Fink, mezzo
Ilia : Sunhae Im, soprano
Elettra : Alexandrina Pendatchanska, soprano
Arbace : Kenneth Tarver, ténor
Il Gran Sacerdote : Nicolas Rivenq, baryton
La Voce : Luca Tittoto, basse
RIAS Kammerchor
Freiburger Barockorchester
Au pianoforte : Sebastian Wienand


    La voilà enfin donnée, la partition de Munich complète, à l’exception du ballet final. Adapter en opera seria de 3 actes le livret français de Danchet (Idoménée), revu pour Campra en 1731, avait entraîné une augmentation du volume de l’acte III, jusqu’à poser diverses difficultés pour la création en janvier 1781. La correspondance entre Mozart et son père encore à Salzbourg montre le compositeur, soucieux de fluidité dramatique, douter de la motivation scénique, par exemple, de l’air de folie d’Electre ; ou encore l’air ultime d’Idoménée s’élaborer péniblement entre l’inspiration du librettiste Varesco, les désirs du ténor Raaff et le jugement croisé du fils et du père Mozart. De toute façon, les contraintes de la soirée théâtrale en termes de durée auront conduit à couper dans la partition de ce troisième acte.




    Or René Jacobs, et il faut lui en rendre grâce, a voulu défendre à la fois la substance musicale de cet opéra et la qualité du livret, en prenant le parti remarquable, comme récemment pour La Clemenza di Tito, de donner tout le texte des récitatifs, y compris les passages coupés à la création, donnés en annexe de l’édition Reclam du livret ou dans l'enregistrement de Gardiner (Archiv). Dans ces conditions,  la scène de reconnaissance entre le fils et le père recouvre son ampleur extraordinaire, le dialogue entre le roi et Arbace au début de l’acte II développe le dilemme du vœu impie, la parenté entre la princesse Ilia et Andromaque reparaît avec éclat dans le récitatif qui précède « Se il padre perdei », et la scène capitale dans laquelle Ilia interrompt le sacrifice pour s’offrir en victime volontaire est donnée dans l’intégralité de ses mouvements dramatiques, qui magnifie encore davantage l’intensité lyrique du dialogue entre Idamante et Ilia (« Idolo mio, deh dammi del tuo amor l’ultimo pegno ! »). Pour la Voix de Neptune, Jacobs a retenu la troisième des quatre versions composées par Mozart, la plus longue, et dont la majesté terrible et pourtant clémente est soutenue d’admirable façon par Luca Tittoto, qui reprendra le rôle à Aix l’été prochain. 

    Aussi le premier mérite de René Jacobs – et ce n’est un paradoxe qu’en apparence – est de rendre au texte théâtral sa dignité et son intégrité jusque dans des détails du récitatif qu’il est aventureux de juger secondaires. Tout le concert respire une préparation non seulement musicale, stylistique, mais bien rhétorique et théâtrale. Le travail approfondi sur le récitatif est sensible tout du long, de fait ; il s’impose dès le monologue inaugural d’Ilia, d’emblée dans le drame tragique et pas simplement dans l’élégie, tant la voix légère de Sunhae Im, trop délicate pour le rôle sans doute, paraît pénétrée des mots qu’elle prononce, le relief et les couleurs du discours compensant les limites de l’organe. Quelle satisfaction de sentir la déclamation du texte ainsi préparée, pensée, même si on s’interroge çà et là sur la part de négociation qui a pu jouer entre tel chanteur et un chef dont les conceptions semblent aussi fermes que sa gestuelle est rigide. En vertu de cette attention exceptionnelle au texte, la musique de l’opéra reste envisagée comme théâtre, fût-on en concert.

    Au plan stylistique, les phrases musicales sont l’objet d’un travail minutieux, dont l’ornementation des da capo n’est que la partie la plus visible. On peut trouver plus ou moins son compte, d’ailleurs, dans l’économie des ornements choisie par le chef. Faut-il par exemple orner généreusement tel air (« Idol mio, se ritroso ») au risque de la faire glisser vers une expression plus décorative ? Fallait-il surtout remplacer la réitération de la vocalise sardonique d’Électre furieuse par une tenue extrapolée dans l’aigu ? Si j’ai été très séduit par la manière globale d’articuler les volutes vocales en faisant surgir des arêtes là où traditionnellement triomphe une fluidité étale (« Zeffiretti lusighieri » est un bon exemple), je suis resté parfois sceptique devant de nombreuses appoggiatures par en-dessous, réalisées avec plus ou moins de pertinence.




    La main du chef s’entend ailleurs dans la restitution de la partition, comme dans cette espèce de prélude bizarre, à l’acte II, qui fait longuement jouer au pianofortiste un arrangement du début du monologue d’Idoménée sauvé des eaux à l’acte précédent. On voit bien l’intention (relier organiquement les deux scènes par-dessus l’entracte) mais on n’est pas loin du colifichet. Le pianoforte jouait aussi pendant l’air d’Electre « Idol mio », exagérant encore la carrure vaguement dandinante d’un morceau qui me semble appeler une tout autre suspension. Que la musique sonne alors superficielle ! Mais dans le fond, c’est moins une question d’instrument obligé que de phrasé et de respiration.
    En revanche, dans l’Intermezzo collectif entre les actes I et II, quelle idée magistrale de faire chanter à tout le pupitre et pas seulement à chacun des 4 solistes issus du chœur les vers « Il mar furente / Seppe domar » qui conduisent à la reprise de « Nettuno s’onori » ! Cette inflexion de la couleur et de la dynamique produit un effet de gradation irrésistible, qui ajoute au faste merveilleusement mobile de ce chœur. Il s’agissait là, indiscutablement, d’un sommet de la soirée, servi par un chœur du RIAS stupéfiant, dont les solos sont royalement exécutées, en particulier par la soprane et l’alto anonymes. L’ascendance baroque du passage (l’opéra de cour, le voilà) est effectivement favorable au geste esthétique du chef ; et Jacobs prouve là magistralement que ce chœur imposant, si souvent coupé à la scène sous prétexte de convention pompeuse, est un trésor d’invention, dont la splendeur plastique est égale à son effet d’ironie tragique.

    Quant à la direction orchestrale de René Jacobs sur la continuité du drame, elle m’aura laissé partagé, même si je n’ai pas été exaspéré par les excès de maniérisme qui déstabilisaient à mon sens sa Clémence de Titus. Frappante était la majesté de l’Ouverture, prise à un tempo assez retenu (même si l’orchestre accélérait sur le passage du tutti en fusées), permettant ainsi un geste à la fois animé et plein de grandeur. Climat analogue pour le monumental « Fuor del mar », qu’on peut rêver plus souple mais sans doute pas plus altier. En plein dans le mille. Les moments les plus dramatiques auront bénéficié, génialement parfois, d’une telle retenue. Dans le finale tumultueux de l’acte II, l’interrogation obsédante du chœur (« Il reo qual è ? ») se fige pianissimo les deux premières fois, créant un effet de stupeur et de mystère extraordinaire. Si la nuance est inattendue, elle paraît alors couler de source dans le flux théâtral. Plus audacieux encore, le bref échange passionné entre Idamante et Ilia au temple (« Idolo mio, deh dammi »), traditionnellement exécuté avec emportement, est spectaculairement alenti sans être alourdi (un peu dans l’esprit d’Harnoncourt), comme un arrêt sur image qui exalterait l’expression fugitive de la scène. Dans de tels moments, Jacobs fait entendre la poésie tragique de cet opéra comme on ne l’avait pas entendue, et la folie d’Électre est à ranger au nombre de ces riches heures de la soirée.



    Et cependant, ailleurs, comme cela sonne étrangement pressé, corseté, raide même, jusqu’à verser dans le superficiel ! Peut-être que la rapidité du tempo pour « Idol mio se ritroso » était destinée à faciliter la tâche à Pendatchanska, mais ce qu’il y a de sûr, c’est que l’équivoque de cet air, son abandon en trompe-l’œil, sa poésie tout simplement, étaient évaporés. « Se il padre perdei » avait beau être raffiné, il lui manquait d’autant plus un climat de sensualité que les bois sonnaient trop en dehors, trop sèchement ponctués, indiscrets presque (un comble !). Pour ces deux airs manquait en fait une respiration naturelle et profonde, celle que Fricsay porte jusqu’au mystère dans son live de 1961. Beaucoup plus décevant, car tout simplement raté : le « Tutte nel cor » d’Électre, pris à une telle vitesse et sous une telle pression que la soliste est incapable d’articuler le texte, pour le coup. Ce parti pris d’intensité, ainsi mis en œuvre, finit par produire un effet contraire : précipitation, manque de profondeur expressive, on glisse à la surface alors que le récitatif était admirablement plein.

    Ce sentiment que l’on expédie l’air sans entrer dans sa chair, je l’ai eu aussi hélas dans l’air d’entrée d’Idoménée (« Vedrommi intorno »), court de respiration, et qui pâtissait peut-être du refroidissement perceptible de Richard Croft. Mais la plus grande déception est venue de « Torna la pace », air idyllique souvent supprimé, mais pendant cathartique des fureurs d’Électre, où je me réjouissais d’entendre enfin Richard Croft. Or je n’y ai entendu qu’un chef qu’on aurait dit acharné à liquider la soirée en regrettant d’avoir conservé cet air, et dirigeant hâtif, raide, sans respiration là non plus, avec pour effet désastreux de conduire Croft à des mélismes mécaniques là où on attend du galbe, de la tendresse, une paix royale et non l’express de 23h27. Inexplicable.

    Ce déficit de respiration s’accompagnait du reste d’un certain évitement des contrastes, parfois, en particulier dans la succession des numéros. Un des principes de l’opera seria (Léopold Mozart l’évoque dans une lettre à propos de Mitridate et son fils s’en sert aussi en parlant d’Idomeneo), c’est le « chiaro ed oscuro », l’art de faire valoir réciproquement les numéros musicaux qui composent un acte par l’opposition de leur caractère. Pour le coup, il m’a semblé que Jacobs avait tendance à gommer ces jeux d’opposition par des choix de tempo trop rigides. À l’acte II, on perd sensiblement ces effets dans la succession de « Fuor del mar », « Idol mio », la Marche, « Placido è il mar » et « Pria di partir », dans la mesure où l’air d’Électre paraît anticiper l’allure de la Marche et que « Placido è il mar », corseté, n’ondule ni n’ouvre l’espace poétique vers le lointain. On arrive ainsi au trio de l’embarquement sans avoir parcouru véritablement les inflexions de caractère et de climat qu’a dessinées Mozart.

    Du côté des chanteurs, certains peuvent décevoir mais ils retiennent malgré tout l’intérêt d’une façon ou d’une autre. Le baryton de Nicolas Rivenq semble idéal de timbre pour la partie courte mais autoritaire du Grand Prêtre, à qui est ainsi rendue son assise vocale. Et pourtant, ça ne fonctionne pas : la déclamation du grand accompagnato reste pauvrement éloquente, le mordant des mots italiens n’y est pas, non plus que leur poids impérieux et visionnaire. L’éloquence et le caractère se trouvent ainsi davatage assumé par l’orchestre. Rivenq est plus à son affaire dans « O cielo clemente ! ».

    Un italien scolaire, c’est ce que Kenneth Tarver offre pour sa part à Arbace, mais c’est vocalement que j’ai été gêné par un manque de délié qui semble brider l’expression. On aurait pourtant mauvaise grâce à se plaindre : les deux airs du confident sont rétablis intégralement (et copieusement applaudis), et confiés à un chanteur sain et suffisamment expert, non à une ruine vocale, même illustre (suivez mon regard). Léger de timbre, fragile sans doute, mais plus à sa place qu'en Belshazzar à Aix, Tarver se sort bien du virtuose « Se il tuo duol », où son élégance, sinon son panache, font oublier quelque chose d’un peu compassé. Il donne l'impression de chanter avec la tête mais pas vraiment avec tout le corps. Le grand monologue du III (récitatif accompagné et air, à mon goût une des plus belles choses que Mozart ait écrites) est moins favorable aux interprètes de la soirée : l’orchestre est trop uniformément et systématiquement accentué, fragmenté, ça ne chante pas assez, et Tarver ne tient guère la distance pour l’expression, qui reste superficielle, lisse, cantonnée dans le joli, alors qu’il s’agit d’une autre expression du sacrifice. Kurt Equiluz dans la version Harnoncourt avait aussi une voix plutôt légère, mais d'abord un sens de l’éloquence et de l’expression juste très nécessaire à un rôle écrit pour un chanteur apprécié du public de Munich alors (Domenico de’ Panzachi).

    Bernarda Fink offre un Idamante assez vacillant. La voix m’a semblée fatiguée, avec un vibrato plus marqué que d’ordinaire, mais surtout une consistance vocale et des couleurs diminuées. J’avais du reste été un peu déçu par son récent disque de lieder de Schubert, avec Gerold Huber, où je n’ai pas retrouvé l’égalité vocale ni la texture accoutumées. Ici, elle semble peiner, et pas forcément en phase avec la direction du chef. Dieu merci, la noblesse et l’humanité de son geste expressif demeurent, toujours émouvants, mais tant de dignité ne compense pas vraiment une matière vocale qu’on sent trop défaillante pour achever un portrait convaincant du prince.

    Le cas de Sunhae Im est très différent. La tenue vocale est digne d’éloges, avec une maîtrise de la dynamique et des nuances très flatteuse : timbre lumineux, grande musicalité, avec une grâce sensible aussi dans sa personne. À cela s’ajoute une véritable autorité dans la possession du texte : c’est la seule d’ailleurs à regarder à peine la partition et à jouer le personnage, et on sent aussi que c’est la plus docile aux intentions de Jacobs. Le revers d’un profil si charmant, c’est un timbre qui manque de personnalité mais surtout de pulpe, de chair et d’épanouissement. Les triolets qui concluent « Padre, germani » n’ont pas semblé très assurés et la phrase vocalisée à la fin de « Se il padre perdei » se perd perceptiblement. Rien d’érotique dans cette voix si jolie elle aussi, mais qui sonne plus d’une voix trop petit : question d’esprit, non d’acoustique. D’ailleurs son jeu à l’acte III reste gentillet. Mais il faut le répéter, sa manière de prendre possession du texte force l’admiration pour une voix si peu dramatique, même si cela ne va pas sans excès (« Hio vi perdei »).




    L’opposition physique entre cette Ilia et cette Électre donnerait presque à rire : la jolie poupée en rouge contre la méchante brune en noir et blanc. La manière dont Alexandrina Pendatchanska a agité sa frange noir corbeau à son entrée aura fugitivement fait songer, il faut le confesser, à une version plus hard de Rafaella Carra. Mais dès son premier récitatif, tout était dissipé, et avec ses limites, on tient là une Électre d’exception. Ce n’est pas tant sa partie du second acte qui pèche d’ailleurs, écueil pour tant d’interprètes du rôle : malgré un certain manque de liberté, Pendatchanska en surmonte de façon convaincante les pièges, mais pour le coup c’est le caractère qui déçoit, déterminé par les choix de Jacobs.  
    « Tutte nel cor vi sento », avec sa tessiture si particulière, fait entendre une voix parfois sourde, irrégulière, mise à la gêne de toute façon par le chef. Mais le récitatif qui précède avait imposé des couleurs sombres, soie et cendre, aussitôt prenantes, et une intelligence supérieure. « Estinto è Idomeneo ? » Pour une fois, Électre ne clame pas ces mots comme une princesse outragée, mais sur un ton de stupéfaction. Vulnérable, mortifiée, secrète, aux confins du silence solitaire, telle elle apparaît alors, et non comme une banale furie d’opera seria. Magnifique intuition.
    Aura-t-on déjà entendu la scène de la folie chantée de la sorte, moins comme un air de fureur que comme un air de douleur, de pur désespoir ? Le récitatif, stupéfiant de couleur, de texture, exhale une souffrance qui semble comme les larmes de Charlotte retomber toute à l’intérieur du personnage. Au lieu d’une hystérie grande manière, voilà une Électre qui pleure, oui, qui pleure la fureur et le deuil, et qui apostrophe Oreste aux Enfers comme une somnambule, ou comme un spectre déjà. Électre est alors délivrée du parangon de la Reine de la Nuit. L’air qui suit porte alors à son comble la confusion de la fureur et de la douleur, jusque dans l’expression théâtrale du visage. L’imagination recréatrice de Pendatchanska éclate encore dans sa façon de prononcer « ceraste, serpenti », littéralement étonnante, tandis que l’orchestre de Jacobs semble se condenser autour d’elle en inventant lui aussi des accents inédits (aux cordes). Qu’importe alors une vocalise du rire exécutée de façon approximative, quand un tel personnage prend corps ?




    Cependant, la grande figure de la soirée, c’est Richard Croft, ténor incomparable, trésor vivant. L’artiste, qui avait chanté le rôle en scène avec Minkowski à l’Opéra des Flandres il y a 12 ans, et qui le reprendra à Aix cet été, n’était visiblement pas dans sa meilleure santé à Pleyel, toussant, prudent à son entrée, rivé à sa partition, concentré dans ses gestes au point de donner l’impression frustrante de ne pas chanter en direction du public. Mais l’oreille ne saurait être la dupe de l’œil. Car ce que fait entendre Croft, c’est probablement la plus belle figure d’Idoménée : à la fois le souverain altier et la victime tragique, la majesté et la tendresse, la souffrance du héros et la science du chanteur.
    Certes, « Fuor del mar » est chanté de bout en bout avec une maîtrise technique et stylistique hors pair (quel art dans la vocalisation !), mais ce qui emporte l’auditeur, c’est la justesse et la profondeur du ton, où l’ostentation du chant se résorbe tout entière dans l’inquiétude tragique. Et que dire de ce jeu de couleurs qui donnait aussi le frisson dans son Mithridate ? Comment décrire ces variations de lumière et d’intensité du timbre, jusqu’à une coloration barytonnante où le chanteur ne semble jamais forcer ni fausser sa voix ? Eh bien, le voilà en action ce « chiaro ed oscuro ». L’intensité pathétique ne s'obtient pas ici par une surcharge emphatique : la prononciation reste naturelle, la ligne tenue, c’est le contraste des couleurs qui porte l’expression autant que le mot.
    Ce phénomène impressionne déjà dans la longue scène de reconnaissance, où le génie de l’inflexion et de la coloration suffit à former un théâtre. Dans « Eccoti in me, barbaro Nume », l’art consiste à faire passer l’énergie dramatique dans le changement des couleurs et la nuance. Économie exemplaire, où le ton tragique ne se gagne pas en durcissant. Et comment caractériser ce qui se passe à l’acte III ? « Non più, sacro ministro » : l’aveu public du roi est chanté de façon inouïe, avec une douceur qui porte la douleur et la majesté au sublime. À un tel moment, il semble qu’on atteigne à l’indistinction parfaite entre l’exhibition propre à l’opéra et l’intériorité secrète de l’expression – au cœur du théâtre musical, et de ce qu’il faut bien appeler son mystère. Sans un sanglot de ténor, sans pathos presque, Richard Croft incarne alors cette mort qui rode sans bruit. Et quand arrive cette autre stase, l’invocation liturgique à Neptune (« Accogli, o Re del mar »), ce que le chef bride par un orchestre trop contraint, le chanteur finit par le faire advenir : l’étrange sublimation de la violence en poésie, par où l’opéra, avec d’autres moyens, se rend digne du tragique.



N.B. Le concert sera diffusé ultérieurement sur France Musique. Il doit donner lieu à la parution d’un enregistrement intégral chez Harmonia Mundi. René Jacobs dirigera Idoménée en production scénique à la Monnaie de Bruxelles en 2010.
 
Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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Commentaires

:-) Pour ma part, je n'ai pas été séduite par les récitatifs de Pendatchanska. Par contre, son dernier air: miam.
Commentaire n°1 posté par Caroline le 03/12/2008 à 19h03
Qu'est-ce qui t'a gênée dans ses récitatifs ?
Commentaire n°2 posté par Bajazet le 03/12/2008 à 19h26
Parfois, j'avais l'impression qu'elle allait d'une voyelle à l'autre (pour tirer dessus un peu comme avec un élastique ^^) sans faire sonner les mots (comme j'aime bien qu'ils sonnent ^^), ni faire ressortir un mot en particulier dans vers... et donc je n'ai pas aimé. Par contre, il est vrai qu'elle mettait de l'intention dans ses récitatifs, mais globalement, je dirais, et non pas précisément en fonction des mots en particulier. Elle ne faisait pas la même chose dans les airs...
Commentaire n°3 posté par Caroline le 03/12/2008 à 20h31
Magnifique CR ! On connait la distribution pour la Monnaie ?
Commentaire n°4 posté par Y le 04/12/2008 à 09h26
Bravo bravo bravo, c'est toujours agréable de trouver un avis exprimé avec autant de précision que d'applomb. Par contre, ne connaissant encore l'oeuvre que sommairement, je savais bien que je n'aurais pas du lire ton article avant d'écrire le mien. Tant pis, je me contenterai d'un commentaire. Tout d'abord un mot pour louer le Freiburger Barockorchester, tu détailles de façon érudite et brillante la direction de Jacobs mais ses intentions resteraient inaudibles sans ces instrumentistes là. Quelle verve! Il n'y a qu'à regarder le premier violon s'échiner sur son instrument pour comprendre que leur servilité au chef est loin d'être passive. Avec le choeur du RIAS, ce sont d'abord eux qui m'ont ravi ce soir. Concernant la partition, j'ai déploré l'absence de ballet (et puis c'est samedi merde, y a des métros jusqu'à 2h du mat') et ai trouvé la scène du temple un peu longuette, les ciseaux ne me génait pas vraiment pour ce cas précis. Ensuite je te trouve bien sévère avec Rivenq, non seulement je l'ai trouvé plus éloquent que tu ne le dis, mais ensuite il convient qu'un prêtre ne sonne pas plus impérieux que son dieu de tutelle non? et Tittoto méritait très mal son nom, je trouve aussi :o) Gêne face à Tarver que j'ai trouvé très musical mais trop aérien, à la langue presque transparente à force de musicalité polissée. On aimerait que cela atterisse dans le grave; bref que les couilles lui pendent un peu plus (pour la poésie de l'expression, j'ai le droit puisque d'abord c'est Quignard qui l'a dit!...ou quelque chose d'approchant). J'ai également trouvé Fink assez artificielle vocalement, à part la scène du temple où son éloquence la sauve, le reste de son rôle la trouve plus attentive à ne pas déraper qu'à s'investir. Elle sera sans doute plus à l'aise au disque. Je ne suis vraiment pas fan de Pendatschanska: j'adore les voix trémulantes mais la fréquence de celle ci est vraiment trop haute, ce n'est plus une trémulation c'est l'electrocardiogramme d'un marathonien. Et pourtant ce soir j'ai adoré son Electre, je partage tes réserves sur le premier air; par contre je lui reprocherais plus qu'à Jacobs le relatif echec du second: cette voix ne sait pas s'épanouir, se déplier comme disent les allemands, du coup cet air restait trop torturé. Mais c'est défendable, dans l'optique d'une Electre qui, décidemment, n'arrive pas à être heureuse. Et enfin la derniere scène poignante, ce qu'elle a réussi de mieux à mon avis. Cependant, tu crois que c'est Jacobs qui lui a imposé l'aigu au lieu du second rire sardonique? J'ai plutot eu l'impression que ne pouvant assumer le premier rire qu'avec difficulté, cet aigu faisait figure de plan de secours en cas de defaillance. Ilia c'est toujours la voix difficile à trouver: on la voudrait plus dramatique mais il faut qu'elle reste opposée à Elettra. Im s'en sort beaucoup mieux que je ne le prevoyais: je la trouve toujours aussi délicieusement musicale que dans La Patience de Socrate et j'abonde dans ton sens pour louer sa maitrise du texte. Mais tout de même je ne peux m'empecher de rêver une Damrau là dedans, après l'avoir entendu dans l'air de Pamina, et face à une Elettra comme Pendatschenska, cela jouerait l'affrontement plus que l'opposition. Enfin oui Croft fandabidouzi! Même malade, même après 20 ans de carrière, c'est le meilleur! Et, comme on se le disait avec Caroline, même sans l'emportement de 97 dans "Fuor del mar", ça fonctionne parfaitement dans le genre père et roi qui se maitrise jusque dans la fureur.
Commentaire n°5 posté par licida le 05/12/2008 à 00h58
Merci pour toutes ces remarques :-) ¶ Je n'ai pas détaillé les qualités de l'orchestre, dont je n'ai retenu que le crêpe noir dont le timbalier garnissait soigneusement son instrument. Sérieusement, je ne saurais pas en dire plus, sinon que j'ai trouvé les bois trop saillants dans les airs concertants, peut-être est-ce difficilement évitable avec des instruments anciens, mais je n'ai jamais eu cette impression avec les Musiciens du Louvre. ¶ Je doute que Jacobs ait assez le sens de la danse, comme Minkowski par exemple, pour que l'omission du ballet doive être regretté. ¶ Je persiste : le Grand Prêtre doit être terrible, il évoque du sang, des cadavres tuméfiés, etc. C'est un récit d'horreur. Il paraît pour faire plier le roi. Or vraiment la déclamation italienne de Rivenq m'a paru trop lisse, trop "français". Ce n'est pas qu'il soit inexpressif, c'est que les mots ne parlent pas comme on l'attendrait. Qu'en pense Caroline, d'ailleurs ? ¶ Je suis un peu inquiet pour Fink, et j'espère bien être démenti par l'avenir. Mais l'autre soir, elle m'a fait à peu près l'effet de Delunsch les mauvais jours : moins d'assise, moins de chair. En tout cas je ne l'avais jamais entendu peiner comme ça. ¶ Pour moi, une Ilia digne du rôle doit avoir plus de pulpe que Damrau, une voix plus riche de timbre. Aujourd'hui, Gauvin s'approcherait bien de ce que j'attends. ¶ Je suis à peu près persuadé que la reprise modifié du rire d'Électre est concertée par Jacobs, qui ne répète guère deux fois une même phrase à l'identique. Vu le contrôle qu'il désire avoir de l'ornementation des chanteurs (si je me rappelle bien un entretien plus ancien que j'avais lu), j'imagine mal Pendatchanska prendre cette initiative en s'accommodant au pied levé. Mais peut-être que je me trompe. ¶ Concernant "Fuor del mar", j'ai trouvé le ton de Croft l'autre soir parfait. Du reste, cet air n'est pas un air de fureur : il y a trop souvent, à mon avis, un contresens sur le caractère du morceau. Le texte est assez clair. C'est un air de désarroi, de désespoir, mais pas d'imprécation contre Neptune. C'est à la fin du II qu'Idoménée défie le dieu, pas ici il me semble. P.S. Pour répondre au Grand Y, je n'ai aucune information sur la distribution de l'Idomeneo bruxellois de 2010.
Commentaire n°6 posté par Bajazet le 05/12/2008 à 01h39
Oui Gauvin j'y pensais aussi, ou Kalna, mais alors on se rapprocherait déjà trop d'Elettra (surtout pour Kalna). Oui il y a peu de chance que le rire modifié n'ait été concerté avec Jacobs, mais peut-être lui laisse-t'il le choix sur le coup; ça sonnait vraiment comme du rattrapage à mes oreilles, mais c'était peut être du à la surprise de la nouveauté. Pour l'air de Croft je te l'accorde - plus que pour celui de Junon ;-) - mais tout de même, c'est comme le contre-ut à la fin du dernier air d'Elettra, ça ne fait pas de mal! Pour la pulpe, tu en parles souvent depuis un moment: tu as pensé aux smoothies? :-p
Commentaire n°7 posté par licida le 05/12/2008 à 02h01
Pour dire vrai, Rivenq ne m'a pas passionnée et m'a même un peu déçue; d'ailleurs ma première impression a été de trouver la voix vieillie par rapport à l'idée que j'en gardais (il est vrai que ma référence était Atys...), et ensuite j'ai pensé "bof", pas davantage. Mais cela tenait au fait que je n'étais pas bien placée pour l'apprécier correctement, je pense qu'une partie de sa voix me passait par-dessus la tête étant donné qu'il était plutôt en hauteur, derrière l'orchestre, et de ce fait je l'entendais moins distinctement que les autres. Finalement j'ai été surprise de constater combien il était chaleureusement applaudi à la fin. A sujet de Pendatschanska et la fin de son air: "ça sonnait vraiment comme du rattrapage à mes oreilles" et je dirai que ça ressemblait à du rattrapage à mes yeux aussi ;-) Et ça ne me semble pas du tout incompatible avec le fait que Jacobs ait pu prévoir cet aigu et non la répétition du rire, sachant ce qui venait derrière et se rendant compte que son rire tournait mal (mais ça allait avec la situation, ça ne nuisait pas du tout au personnage) elle a sauté sur son aigu à pieds joints.
Commentaire n°8 posté par Caroline le 05/12/2008 à 11h43
Ce rire, de toute façon, est rarement réussi, même au disque. Les interprétations que je trouve les plus rigoureuses, et partant les plus impressionnantes, sont celles d'Edda Moser (version Schmidt-Issertsetdt) et d'Hillevi Martinpelto (version Gardiner). Si vous voulez entendre une débâcle avec gloussements intégrés, prêtez l'oreille à Gruberova dans la version Decca avec Pavarotti 8-) Au risque de ressasser : il ne faut surtout pas finir cet air par un aigu extrapolé, c'est contraire au caractère du morceau, on doit avoir la sensation qu'Electre tombe engloutie par un orchestre infernal. Quant à Pendatchanska : "rattrapage réussi", cela sonnait tel, sans doute, mais je pense aussi que la session de rattrapage avait été mise au point en amont. Voilà de vrais professionnels ;-) J'avais cité ici il y a 2 ans ce que Kaminski avait écrit au sujet du récital "Genuine" de Pendatchanska (que d'ailleurs je n'ai jamais trouvé en vente), et qui peut être éclairant (c'était au sujet de la folie d'Anna Bolena) : « (un vrai soprano, avec des aigus non empruntés à Schwarzkopf!), l'agilité proprement extraordinaire, la diction excellente [...]. Mais qu'elle cesse de s'agiter enfin, d'intervenir à tout instant dans la matière vocale et musicale : le "voi" dans "Piangete voi" de Bolena entend saisir, en une seule note, le billot, la hache et le bourreau." »
Commentaire n°9 posté par Bajazet le 05/12/2008 à 16h34
En plus, je trouve ce personnage d'Elettra particulièrement difficile, et pour ma part je ne suis pas sûre que je serais capable de trouver un angle d'attaque pour bien la défendre. En dehors de toutes les difficultés vocales, ce ne doit pas être coton à interprêter intelligemment...
Commentaire n°10 posté par Caroline le 05/12/2008 à 19h48
(euh... il y a une négation en trop dans le message précédent... ^^)
Commentaire n°11 posté par Caroline le 06/12/2008 à 12h11
a-A-aha-A-aha-A-aha-A-aha ahahahahahaha à à à à à à à à ÀÀÀ !
Commentaire n°12 posté par Bajazet le 06/12/2008 à 13h59
Diffusion apparemment prévue le samedi 20 décembre soir sur France Musique.
Commentaire n°13 posté par orlandogiocoso le 07/12/2008 à 14h55
bonjour merci pour votre analyse que je partage sur les grandes lignes. par ailleurs existe t il un rapport entre le premier tableau que l'on voit dans votre analyse et Idomenéo? merci
Commentaire n°14 posté par anne le 12/12/2008 à 09h54
Merci, Anne. Non, le tableau n'a pas de rapport. Je voulais mettre une vue du Théâtre Cuvilliés à Munich, où Idomeneo a été créé, mais aucune ne me plaisait sur Google Images. Je me suis donc rabattu, pour donner un vague air d'appparat, sur un tableau célèbre, souvent reproduit sur les pochettes de disque (un disque de symphonies de Mozart par Muti, par exemple). Il s'agit d'une représentation théâtrale à la cour de Vienne en 1760, à l'occasion du mariage de Joseph II et d'Isabelle de Parme (la revoilà !). Le tableau fait partie des collections du Kunsthistorisches Museum à Vienne.
Commentaire n°15 posté par Bajazet le 12/12/2008 à 22h07
merci - c'est plus clair
Commentaire n°16 posté par anne le 13/12/2008 à 09h24
Diffusion du concert sur France Musique : samedi 20 décembre à 19h30
Commentaire n°17 posté par Bajazet le 17/12/2008 à 00h01
Mea culpa : ce que le pianofortiste reprenait en prélude de l'acte II, c'était les derinères mesures de l'Ouverture.
Commentaire n°18 posté par Bajazet le 20/12/2008 à 23h57
J'ai écouté la retransmission , c'était encore 10000 fois mieux qu'au concert. La Penda est vraiment extraordinaire dans le rôle, je ne m'étais pas rendu compte de plein de détails dans les récitatifs, au disque ça devrait déménager !!
Commentaire n°19 posté par Y le 22/12/2008 à 08h23
Oui, la radio favorise la perception du détail ; on entend même le Maître souffler. 8-) Mais si les voix se trouvaient plus définies face à l'orchestre, j'ai trouvé pour le coup que la voix de Fink sonnait plus altérée.
Commentaire n°20 posté par Bajazet le 22/12/2008 à 13h27
Je découvre tout à l'heure cet air,"Fuor del mar", en me souvenant de sa réputation de joyau, (parce qu'évidemment je n'écoute plus les opéras entiers depuis pas mal d'année maintenant que la musique prend toute la place), et en fait je suis très surpris de ne pas aimer. C'est long comme un air de concert, et musicalement une sorte de catalogue de vocalises qui me laisse froid, sauf peut-être par Croft et Ainsley. Evidemment Blake le fait les doigts dans le nez mais ça devient davantage du belcanto rossinien. Je devrais soutenir mon intérêt, trouver le pivôt de cet air par la lecture des paroles, mais si la musique ne me plait pas je ne le fais pas. Les répliques de l'orchestre me semblent assez Mozart de routine, très classique, sans dramatisme ni direction particulière. Bizarre. Un air de concert pour Basse m'évoque tout ce que j'imaginais d'Idoménée, c'est le "Aspri rimorsi atroci" et qui ressemble un peu à la "folie" d'Elettra. Mais, bon, je vais écouter le reste de cette oeuvre, ça serait plus sérieux...
Commentaire n°21 posté par Aladin le 19/06/2009 à 04h16
Evidemment, si vous consommez Mozart en tranche de blake ^^ le cirque Idoménée sera sur la place.

Avez-vous, dites-moi, perdu le jugement ?
Commentaire n°22 posté par Bajazet en cage le 20/06/2009 à 16h18
Je n'en ai jamais eu! (oui, je sais, ça ne se dit pas). Je fonctionne à l'instinct, (sans en tirer d'orgueil ni de honte). Et je manque de temps parfois. Je cherche l'angle d'attaque en bon fainéant, et je ne veux pas en rester là, respectant mes maitres et leurs cultes (et en général ce que vous aimez, on a envie de l'aimer). Mais je ne suis pas vraiment un studieux. Pourtant je l'écouterai cet Opéra, car je sens bien qu'il représente un aboutissement. Et s'il y a des passages de la beauté de la Clemence de Titus, je ne vais trop tarder. ;-)
Commentaire n°23 posté par Aladin le 22/06/2009 à 02h08
Permettez-moi de douter de votre absence de jugement, et du reste quand on dit "je fonctionne à l'instinct" c'est rarement le cas, à proprement parler… 8-)
Je voulais simplement dire que s'il est un opéra de Mozart où les airs éclatants cachent la forêt, c'est bien Idoménée. C'est toujours la même histoire : la plupart des amateurs d'opéra se focalise et même se tétanise sur les vocalises de "Fuor del mar", mais la grandeur et la beauté du rôle réside-t-elle là ? Et qu'est-ce qu'un air dans une œuvre et un rôle aussi organique ? À mon sens, la scène d'entrée est aussi pénétrante, mais autrement, plus mystérieuse, et un grand Idoménée se révèle surtout dans tout ce que chante le personnage à l'acte III, récitatifs compris. Alors je vous en prie, laissez le malheureux Blake faire joujou avec ses moulins, et allez au fait.

En vous lisant, je me demande si Idoménée constitue un aboutissement. D'instinct ;-) ce n'est pas forcément ce que je dirais. Peut-être aussi bien l'ouverture d'une voie qui n'aura pas été frayée, en fin de compte. Ou bien l'alpha et l'omega ^^

La version Harnoncourt, qui a ses défauts mais aussi ses coups de génie (ne serait-ce qu'avec l'Electre de F. Palmer), est rééditée en Allemagne, avec d'autres opéras gravés par ce chef, pour une poignée d'euros. Elle donne la version de Munich avec les coupures de la création, donc sans l'air de folie d'Electre, par exemple.

http://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Wolfgang-Amadeus-Mozart-Idomeneo/hnum/2447325
Commentaire n°24 posté par Bajazet le 23/06/2009 à 00h55
Tout à fait d'accord avec vous pour l'idée d'une voie entrouverte mais pas frayée. Idoménée est la seule oeuvre de Mozart où on sent aussi nettement à la fois l'influence de Gluck et l'héritage de la tragédie lyrique, notamment pour l'usage du choeur. Et évidemment, la Clemenza, oeuvre qu'au demeurant j'adore, ne permet rien de tel avec son livret metastasien.

Pour Harnoncourt, précisons quand même qu'il avait enregistré en disque séparé un disque d'extraits des ajouts ultérieurs, avec bien sûr la Folie d'Elettra par Palmer (miam!) et l'air d'Idamante ("Non temer, amato bene" K. 490, avec violon obligé, considéré souvent comme un air de concert)
ici chanté par un ténor Araiza. Et aussi la variante du duo Ilia-idamante. Ressorti aussi séparément CD (et difficilement trouvable) . Je n'ai jamais compris pourquoi la sortie en CD n'avait pas permis de regrouper le tout...
Commentaire n°25 posté par orlando-secco e-fuor-del-mar le 23/06/2009 à 10h25
En effet, pourquoi Teldec en rééditant cette version (et à si bas prix) n'y a-t-il pas jamais ajouté les compléments (où figure aussi la merveille "Torna la pace", si nécessaire à mon sens) ? Par paresse, tout simplement ?

Le CD de compléments se trouvait facilement sur le marché d'occasion il y a quelques années, mais désormais ?

Pour revenir à l'Electre de Palmer, je crois bien qu'elle a inventé la plus fantastique interprétation du monologue à l'acte I. Personne ne l'a égalée là-dedans.
Commentaire n°26 posté par Bajazet le 23/06/2009 à 14h53
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