Jeudi 9 octobre 2008 4 09 /10 /2008 21:40

Tombeau de Seefried (1)



    Afin que l’Isola soit un peu moins disabitata, j’ai fait en sorte de lui assurer le concours de Francesco, qui contrairement à son saint patron ne murmure pas à l’oreille des oiseaux mais s’est fait le champion d’une chanteuse habitée, et qui a encore besoin d’être défendue s’il est vrai que sa renommée dissimule fréquemment ses plus forts talents ou plutôt le visage exact de son art.

    Irmgard Seefried est née un 9 octobre, en 1919, dans une bourgade de Bavière, et le 24 novembre prochain cela fera exactement 20 ans qu’elle est morte à Vienne. Il a déjà été question d’elle ici, dans Mozart ou dans Schubert. Je remercie Francesco d’avoir bien voulu inaugurer ici un hommage que je tâcherai de compléter pour la fin de novembre, en parlant davantage du lied. Auparavant, on sera revenu sur un enregistrement méconnu des Noces de Figaro, celui de Fricsay en 1960, que DG n’a pas daigné conserver à son catalogue : c'est un jalon extraordinaire dans la discographie de l’œuvre, et un des disques où le génie de Seefried éclate comme la rose de l’automne. Pour le génie, il est vrai, elle y est inégalement mais bien entourée – Stader comprise – mais chaque chose en son temps.






    Irmgard Seefried ce fut d’abord pour moi, avant d’être un nom presque imprononçable, une pochette de disque, …. et la découverte d’un répertoire qui n’était pas, justement, de l'opéra. DG avait réédité en compact une partie de son héritage : ce coffret, où on la voyait de profil en en noir et blanc, regroupait plusieurs bouquets de lieder, édités un peu n’importe comment. Elle y chantait son répertoire, le répertoire de lieder habituel des chanteuses formées au Mozart à l’allemande : pas de mélodies de Duparc ou de chansons de Bellini mais du Schumann, du Schubert, une poignée de Strauss …. et aussi du Bartók et du Moussorgski. J’avais à l’époque les couleurs entêtantes, réconfortantes et si facilement reconnaissables – et donc, pour un néophyte, si aimables –  de Ferrier dans les oreilles. C’est peut-être pour cela que ce furent Les Enfantines qui me frappèrent  avant tout le reste.  C’était en allemand, ce qui pour moi n’était guère moins exotique que le russe. Ce dont je me souviens d’abord, c’est son énergie. On a dit que Seefried picorait, pépiait, minaudait. Peut-être était-ce son recours quand elle était mise à mal vocalement. Mais cela ne faisait en rien, je pense, partie de sa nature de chanteuse que j’ai sentie immédiatement forte, presque masculine. D’ailleurs cet enfant qui chantait, il ne faisait aucun doute pour moi que c’était un petit garçon, opiniâtre et volontaire.

    Est-ce ce punch, qu’on a parfois confondu avec un « naturel désarmant » alors qu’il était aussi construit que le reste, qui l’a rendue idéale pour ces rôles de travestis, dont elle semblait s’être fait une spécialité, elle, le soprano au timbre clair ? Cette avancée franche, chevaleresque, cette présence qui dit, au débotté presque, « c’est moi, me voilà, faites avec » : il fallait qu’elle soit straussienne ; parce qu’elle était évidente dans les mots incisifs  de la chanteuse et qu’elle aurait été plus difficile à passer dans ce que chante Chérubin. Ce n’est d’ailleurs pas une question de tessiture  – le timbre de Seefried restait intact, éternellement argenté, même tout en en bas – mais une question de ligne. La masculinité de la chanteuse, ou même son androgynie si on veut, se serait dissoute dans les nuances suspendues qu’elle donnait à tout le chant mozartien. Alors la chanteuse ne sera que Compositeur, Oktavian, à la limite Hänsel et le petit garçon têtu des Enfantines de Moussorgski. Pas de page ni de héros : uniquement ceux que son « jeu » en voix transformait en des silhouettes d’adolescents sans qu’aucun doute ne soit permis sur leur identité sexuelle.



    Oktavian au disque, elle l’avait été très tôt le temps d’une Présentation de la Rose avec Elisabeth Schwarzkopf, associée aux joyeuses chamailleries de Hänsel et de Gretel, le tout dirigé par Karajan. Quand les intégrales se firent chez EMI l’Oktavian célèbre du trio de Schwarzkopf (promue Maréchale), Karajan et Walter Legge, ce fut Christa Ludwig (un vrai mezzo cette fois), et leur Hänsel  Elisabeth Grümmer. Seefried participera beaucoup plus tard au Rosenkavalier de Böhm (chez DG pour laquelle elle était devenue une des stars maison) et au conte de Humperdinck dans la version qu’en donnera ensuite Cluytens (pour EMI encore). Mais il était impossible pour des raisons essentiellement vocales de retrouver la grâce absolue de ces premières excursions, que la maison de disque n’a jamais cessé d’éditer et qui sont aujourd’hui des classiques que l’on dit indémodables. D’autant que l’heureux auditeur bénéficie aujourd’hui dans les rééditions en disque compact d’un second récital de duos au programme hétéroclite : Carissimi, Monteverdi… et Dvorak ; des madrigaux et des mélodies tchèques (naturellement chantées en allemand).  Difficile de décrire ou d’expliquer le charme de l’ensemble. Mais les couleurs des deux chanteuses se parlent, se répondent, s’échangent, sans jamais se fondre dans une uniformité « viennoise », l’individualité des timbres se rejoignant dans une fabuleuse jeunesse. Dans le récital avec piano le choix par les chanteuses d’une coquetterie et d’une féminité exacerbées demeure aujourd’hui étonnamment sensuel.

    Pour les envolées straussiennes Seefried bénéficiait encore au début des années 50 d’un aigu lumineux dont l’atteinte, prématurée, le raccourcissement ont été  la première marque du passage du temps sur la voix de la chanteuse. C’est lui qui manque d’abord à son incarnation complète d’Oktavian chez DG, mais non le charme, différent, moins radieux, plus terrien, mais bien réel, ni l’allemand, bouillonnant, ni la couleur toujours intacte et personnelle, mais au moment de la Présentation (et face à la Sophie exquise et stratosphérique de Rita Streich on le ressent d’autant plus) l’aigu qui plane par-dessus l’orchestre pour rejoindre l’amoureuse.  À quelques années près on tenait là sans doute, pour les phrasés et le fini du mot, un Quinquin à l’égal de ceux de Jurinac.  Ce rôle, elle l’a finalement abordé mais tardivement, à un âge où d’autres passent à la Maréchale, et sans être passée par la case Sophie. Car Seefried n’a jamais eu sans doute la liberté vraie, vocale bien sûr en termes de dynamique et d’aisance, des sopranos légers, elle qui était pourtant devenue la spécialiste des Suzanne et des Zerline mozartiennes que l’ont confiait alors, que l’on confie parfois toujours, à des Reine de la Nuit ou bien à des soubrettes.  Et elle ne pouvait pas prétendre non plus affronter le souffle que demandent les grands féminins straussiens pendant deux heures. Le conversationnel épuisant mais qui dure vingt minutes du Compositeur, d’accord ; les grandes arches d’Ariane qui affrontent un orchestre étouffant, certes pas.




    Nous touchons donc là à un paradoxe : straussienne emblématique, comme toutes ses collègues viennoises, presque par métier, en tous cas par école, ce Compositeur de référence encore aujourd’hui  n’a presque rien chanté de Strauss, ni Maréchale, ni Comtesse Madeleine, ni Arabella, pas même les Quatre derniers lieder.  Et pourtant… Son prologue, ce prologue d’Ariadne qui appartient complètement à un personnage, elle l’a définitivement marqué de son empreinte. Cette fois le disque témoigne largement, même du direct, et par trois fois au moins : en 1944 pour l’anniversaire de Strauss et dix ans après, à la fois en live et en studio, retrouvant  Schwarzkopf chez Legge puis Della Casa à Salzbourg. Les Ariane se succédaient (la première était Reining qui allait aussi être sa Maréchale), mais le Compositeur, adoubé par Strauss lui-même comme on le raconte toujours joliment (« Je ne savais pas que j’avais écrit un si beau rôle ») demeurait, trépignait, chauffant à blanc la voix pour le finale qu’elle couronnait d’un étranglement de rage – Dieu merci, il s’entend distinctement dès ses débuts. Comment, en écoutant cette immédiateté vocale, ne pas absoudre Seefried pour les craintes et les prudences qui la firent piqueter, parfois, les notes trop dangereuses pour cette voix tendre ? On a parlé, à tort je crois, d’hystérie devant ce déboutonnage : c’est la colère et la passion et puis l’exaltation aussi plutôt qui passent dans ces notes, rendant curieusement sages, par comparaison, une Jurinac ou une Varady (pour ne pas parler des mezzo, toujours obligées à plus de réserve pour cause d’inconfort vocal).




    Ainsi, l’enregistrement EMI d’Ariane à Naxos fut peut-être le fleuron de la discographie officielle de Seefried formant avec les deux opéras de Mozart qu’elle grava pour Karajan, Les Noces et La Flûte enchantée, un triptyque à partir duquel la critique établit la réputation de la cantatrice dans ses emplois lyriques. Ce fut d’abord pour en faire, en Compositeur comme en Suzanne ou en Pamina, un modèle insurpassable. Plus tard, par une espèce de balancement systématique des esprits, on l’estima survalorisée, au nom de « l’italianità » devenue tout d’un coup indispensable à Mozart, pour Les Noces au moins, puis de « l’authenticité » baroqueuse. Entre les deux Suzanne qui ont accompagné la comtesse Schwarzkopf en studio, ce fut finalement Anna Moffo, autrement pulpeuse de voix, que l’on retint. Et pour Pamina, quitte à se tourner vers la vieille garde, on préférait Grümmer « plus simple » et d’ailleurs plus vocale au fond. Or il serait dommage pour un auditeur d’aujourd’hui, qui dispose de multiples points de comparaison, de dissocier le studio des témoignages pris sur le vif. En live aussi, Seefried sera pour Karajan, et en allemand également (ce qui était pour elle congénital), une autre Suzanne, et pour Furtwängler une autre Pamina, un an avant le studio. À chaque fois elle y est systématiquement plus franche, plus directe, plus en voix aussi.

    Ne nous méprenons pas : toutes ses qualités, et pas simplement les qualités poétiques, sont dans les enregistrements studio, y compris les sons filés  de l’air de Pamina, et le phrasé comme en apesanteur, les couleurs singulières, l’émission nette (et dont les Italiennes justement nous ont parfois privés en Suzanne ou en Zerline), les nuances pour animer les récitatifs … Ce que le live lui offre en revanche c’est non seulement la flamme de la scène, mais surtout la libération des contraintes du micro ; car le choix esthétique de Legge, celui d’un chant confidentiel, Seefried l’a traduit par des suspensions et des notes un peu trop délicatement effleurées. Et puis dans le cas de La Flûte, en particulier, le hasard des enregistrements nous a livré une Pamina à la voix surnaturelle, une voix dont l’aigu est d’une considérable beauté et qui semble gagner en clarté et en ampleur au fur et à mesure qu’elle chante et emporter tout sur son passage tant le timbre devient pénétrant.  Cette voix trop vite ternie, probablement inégale aussi d’une représentation à l’autre, on en a assez peu de témoignages à son zénith et dans les meilleures conditions : cette Pamina de Salzbourg avec Furtwängler en est un.



    Il faut se tourner aussi du côté de la musique religieuse, du côté des Requiem de Verdi et de Brahms dirigé le premier par Karl Böhm, le second par Bruno Walter, pour réentendre Seefried aussi glorieusement « soprano », souveraine, comme libérée de ses craintes et du souffle qui passe sur toute la tessiture. Il est vrai qu’il s’agit de témoignages des années 40, bien avant l’héritage qu’elle a fixé pour DG et même pour EMI, mais presque contemporain de la Donna Anna qu’elle a osé, ou plutôt que Karajan lui a fait oser dans ses Lehrjahren à Aix-la-Chapelle (après un petit rôle dans Tiefland et avant Nanetta !). Dans Anna, on ne l’imagine, on ne l’entend simplement pas, si on ne connaît que les enregistrements plus tardifs. Or le « Libera me » du Requiem de Verdi avec son contre-ut, ses immenses pianissimo, ses tortures vocales, son emportement et même son grave (qu’au grand jamais Seefried ne s’abaissa à poitriner), demande tout ce qu’une chanteuse peut offrir, ou presque… Affronter l’orchestre straussien (« Plus fort ! j’entends encore Mme Schumann-Heink ») qui déferle vers Ariane et Chrysothémis, jamais Seefried n’a eu les moyens de le surmonter ; mais ce Requiem de Verdi laisse entendre qu’elle a pu en effet, et en le regrettant d’ailleurs, être Donna Anna.

    Ce qu’elle abordé plus volontiers chez Mozart, outre Pamina et Suzanne, c’est bien entend Zerline qu’elle a enregistré avec Fricsay, qu’elle allait retrouver pour d’ultimes Noces en studio. Quand Della Casa, Jurinac, Schwarzkopf et Stich-Randall (et même Stader au disque), des Comtesse, s’affrontaient à Elvira ou Anna, Seefried, leur absolue égale en matière de renommée et de popularité, leur coéquipière, se contentait de la petite paysanne qu’aucune des autres n’aborda. Certes on dit toujours que Zerline était le rôle des prima donna au XIXe siècle ; mais quand Elvire bénéficie de son immense air de Prague (sans même parler de Donna Anna qui a pour elle à la fois les récitatifs habités et les vocalises extatiques), qui dans le public se souvient encore des deux airs de Zerline, presque modestes en comparaison ? Traumatisée par Donna Anna, Seefried n’a pas même voulu d’Elvira, trop tendue peut-être à l’époque où elle se tourna à nouveau vers Don Giovanni. En revanche le sourire de Zerline lui vint tout naturellement. André Tubeuf a dit d’elle qu’elle était, par essence, une chanteuse terrienne, ce qui semble la prédisposer à ce type de rôle. En tous cas la séduction de la petite payse semble aller de soi, soutenue encore par Fricsay, et dialoguant avec son orchestre attentif, et finissant par devenir un instrument de plus, le plus tendre et le plus fruité sans doute, mais participant, au même rang que les autres, au charme mozartien du tout ensemble.




    On retrouve la même sensation dans tous les Mozart qui nous reste d’elle, cette modestie, cette absence d’effets vocaux alliée (quadrature du cercle !) à une délicieuse coquetterie qui est, encore une fois, aux antipodes du fameux « naturel » dont on a un peu rapidement crédité l’artiste, faute de savoir définir son art. Il est vrai que pour Zerline, comme pour le « Ruhe sanft » de Zaïde, pour le rondo du Roi pasteur ou encore pour l’air de concert « Non temer amato bene » (avec violon lui aussi), la critique se casse souvent les dents : comment expliquer la grâce mozartienne de Seefried en termes de technique ? Surtout lorsqu’on entend aussi ses limites, ses faussetés (que l’intonation très nette, à l’allemande, ne permet pas de flouter). Avec le violon de son mari pourtant, quelle merveilleuse instrumentalité de la voix ! Et ce n’est pas un compliment destiné à faire de la chanteuse un flûte froide, mais une reconnaissance de la maîtrise, qu’elle conserva toujours, au milieu des pires tensions, de son vibrato. Elle phrase cela comme elle respire avec une évidence qui est aussi immédiate que celle de son Compositeur, dans un registre très différent : cette voix fragile devient, par intelligence et par éloquence des mots, une voix aisée, et pour Zaïde – écho direct à sa Pamina – comme suspendue. Même son silence, ses choix de silence sont éloquents.


    On retrouve exactement la même impression dans la Cléopâtre de Giulio Cesare dont elle grava des extraits avec Fischer-Dieskau et Böhm à la baguette (1960) : là encore, en dehors de lignes que demandent les grands lamentos haendeliens dont elle ne peut pas tout à fait tenir les asphyxiants piano, elle transfigure ses moyens, à force de nuances à la fois dans les notes et dans les mots (pourtant italiens) dont elle anime chaque reprise avec une intuition géniale. Ce qu’elle fait des répétitions de Giusto Ciel ! dans le grand « Se pietà di me non senti » est bouleversant. Rarement une Cléopâtre (sans doute favorisée par le choix des airs : rien d’infaisable ici, ni en aigu ni en vocalise) aura été à la fois aussi femme dans le duo final ( Elle ! Lui ! le Compositeur, le petit garçon des Enfantines, Oktavian !), et aussi seule, comme rentrée en elle-même, dans  le lamento : une solitude qui est aussi une mise à nu vocale puisqu’elle s’offre sans fard, sans chercher jamais à tricher quand les phrases deviennent trop tendues. Parce que c’eût été trahir à la fois Haendel et la reine d’Egypte – et Böhm aussi, qui la couve de son orchestre avec amour et clarté.



    On peut chérir ce disque d’extraits car il nous offre un des rares témoignages de Seefried hors répertoire (entendez, hors Mozart). Or elle s’appliqua à le diversifier à la fin des années 50, sans qu’il nous en reste rien, ou presque. Outre Cléopâtre, on lui fit enregistrer la Baronne du Wildschütz de Lortzing, toujours en extraits (peu de choses finalement : l’air d’entrée, le duo avec Haefliger en Baron) et à destination du marché allemand. Las ! le CD à peine paru fut indisponible. Une bande privée circule d’une représentation à Vienne, avec Waldemar Kmentt en Baron. Attendons et espérons. Espérons aussi que parvienne jusqu’en France (où elle l’avait enregistré d’ailleurs, mais en allemand) les extraits (toujours !) de Mignon d’Ambroise Thomas, où son Wilhelm Meister était Haefliger, et où on l’imagine parfaite pour l’orpheline de Goethe, même si elle ne l’a pas plus abordée à la scène qu’une Carmen dont elle rêva longtemps et qui fut en projet avec Karajan.  Elle se contenta, comme tout soprano lyrique qui faisait ses gammes, de Micaela. Au moins elle en a enregistré l’air au début des années 50, toujours pour DG dans le même temps qu’elle gravait les deux airs de Fiordiligi avec Leitner.
    Mais rien de ses prises de risque ne nous est parvenu pour l’instant : rien de la Didon de Purcell, rien de Poppée qu’elle reprit à Jurinac, rien de Marie dans Wozzeck, rien de la Fille de Cardillac, rien de sa Blanche de la Force qu’elle créa à Vienne avec Höngen et Rothenberger : une bande a été publiée par Ponto mais c’était la reprise de l’année suivant la création, quand Seefried était occupée à Marenka, et c’est Loose, d’ailleurs stupéfiante, que la radio a immortalisé. Rien non plus de Liù. Aucune trace donc de ces rôles qui furent sans aucun doute servis avec honnêteté et fragilité, sans la protection du studio, sans les prudences ni les picorements dont, du reste, elle s’est totalement abstenue pour Cléopâtre. Il est inutile de s’en attrister, on a le droit de s’en étonner, comme on peut s’étonner encore plus du silence des firmes spécialisées dans la récupération des bandes radio viennoises alors qu’elle chanta au Staatsoper plusieurs séries de Fiancée vendue (mais un bruit court à ce propos ….) et de Contes d’Hoffmann (les quatre héroïne parfois, Antonia le plus souvent).




    Cependant, dans les mêmes années, elle enregistrait pour DG d’autres rôles écrasants dont elle n’avait plus guère les moyens et que, cette fois-ci, elle fut bien obligée de « pépier » : Agathe et Fiordiligi, toutes deux sous la direction de Jochum. Pour Agathe elle affronte une concurrence redoutable en termes de beauté vocale : Grümmer inatteignable (et qui partageait avec elle l’Annette de Streich, ce qui pousse nécessairement à comparer au moins le duo), Janowitz devenue l’autre référence, Claire Watson beaucoup moins célébrée mais dont la tenue, le souffle et les pianissimo impalpables sont enivrants. Elle avait chanté le rôle à la scène, à Dresde, lui qui demande évidemment une contemplation presque inhumaine (angélique ?) bien loin des tendresses terriennes d’une chanteuse à qui Annette eût beaucoup mieux convenu, en un sens, et qui, même lorsqu’elle soupire dans Pamina ou Zaïde, semble se tourner vers elle-même et non pas vers la Nature ou la Providence. Face aux multiples irisations dont se pare le timbre de Grümmer, Seefried ne pouvait offrir que son allemand bruissant, indispensable dans le premier air, mais insuffisant partout. Toute la tendresse que l’on a pour la couleur, toujours vraie, de Seefried ne peut pas faire oublier le miscast.




    Quant à Fiordiligi, c’était trop tard, tout simplement. Le live le révéla : la principale concurrente de Seefried demeurait elle-même. On l’attendait en Despina, mais la jeunesse, l’éclat, sans oublier l’humour, non pas du personnage, mais des situations qu’elle traverse l’attirèrent sans doute chez Fiordiligi qui semble, avec le recul, au moins aussi éprouvante vocalement que la Donna Anna des débuts. Or le live de Salzbourg, avec Böhm, avoue les carences vocales, du contre-ut crié aux vocalises et triolets chantés en piqué ; ce qui apparaît, par une étrange péripétie, comme le refus d’une vocalité dramatique qu’exige pourtant Fiordiligi, le refus d’un maquillage trop sérieux aussi et comme la revendication d’une coquetterie qu’on a le droit de trouver charmante. L’absence totale de poitrinage, décidemment caractéristique, va également dans ce sens. Le live livre aussi une folle énergie dans les mots, quelque chose de radieux et de juvénile, une fièvre enfin, qui la transfigure complètement. Nul doute que sa Ferraraise est émue, touchée, troublée, amoureuse, en souffrance, souriante et en larmes : les fragilités et les tensions de la chanteuse deviennent celle du personnage qu’elle incarne, ce qui culmine dans un « Per pietà » bouleversant, où elle se défait émotionnellement (avec un contraste saisissant avec ce qui tout ce qui précède) tout en tenant la ligne, le legato et le vibrato de la grande mozartienne. Un éblouissement.
    Avec Jochum, quelques soient les mérites de l’ensemble (Merriman, Prey, Köth, Haefliger et Fischer-Dieskau, tous délicieux et individuels) et les collages de studio (le contre-ut plaqué à la fin de l’air !), elle n’en peut plus, nous forçant à l’aimer pour le timbre qui surnage, et les récitatifs (ce qui n’est pas rien) animés et comme éperdus. Il ne resterait plus que cela, on y reviendrait systématiquement pour sentir sa Fiordiligi : la publication du live nous ouvre d’autres horizons.




    Ce Così fan tutte constitua donc les adieux au disque de Seefried dans le répertoire d'opéra (après 1962 elle n’enregistra plus que les extraits de Mignon et du Wildschütz). Seulement 5 ans auparavant elle avait enregistré sa première intégrale chez DG avec la Marzelline de Fidelio, pour laquelle elle avait évidemment tout, à commencer l’exacte tessiture du soprano lyrique (et non pas léger) qui peut, sans forcer la couleur de sa voix, chanter l’air du premier acte. Le sourire, la tendresse, l’inquiétude et l’immédiate empathie de la fille du geôlier passaient tout naturellement à la fois dans sa voix et dans son ton, et même dans les dialogues d’ailleurs comme on l’entend sur le vif (avec Mödl et Dermota, pour la réouverture de l’Opéra de Vienne en 1955). Avec Fricsay, Rysanek et Haefliger, au disque ils créaient tous ensemble un Fidelio vif-argent, tourbillonnant, varié de couleurs, souple de tempo, un singspiel et non pas un grand opéra romantique.

    Il y avait d’ailleurs un peu de ça dans l’unique emploi important de la chanteuse chez Wagner. Peut-être y a-t-il eu des Filles du Rhin et des Filles-fleurs, mais se tourner vers Elisabeth ou Elsa n’était pas envisageable, même au sommet de sa carrière : l’impact émotionnel qui emporte la chanteuse et la voix dans le Requiem de Verdi se serait heurté aux souffrances visionnaires et virginales des héroïnes « blondes ». Eva, c’était autre chose, bien entendu, et elle y a été  étincelante avec, là encore, tout ce que demande le rôle (sauf le trille dont elle n’avait pas l’école) : la clarté  sans transparence du timbre qui doit, au milieu de cet environnement masculin, ressortir et briller, la virtuosité du dire qui était aussi celle de son Compositeur, abordé la même année 1944, le haut-medium argenté, lumineux, flottant pour le quintette, et l’énergie évidemment, comme concentrée dans la voix et pas dans les effets, sans laquelle Eva perd une partie de sa force et de son charme. Et l’Eva de Seefried est entêtante de charme, et admirable de force.



    C’est donc tout pour l’opéra. L’amoureux de la chanteuse se tournera dès lors plus facilement vers l’estrade et le concert, où l’héritage est immense et sans cesse renouvelé. On a dit un mot du Requiem de Verdi et de celui, allemand, de Brahms, dans lesquels Seefried fut considérable, y compris, et d’abord, vocalement. Mais tout ce qu’elle a laissé dans le répertoire sacré est à conserver précieusement : la Passion selon saint Matthieu qu’elle fit en concert (avec Karajan et Ferrier !) puis en studio (avec Richter), La Création de Haydn (avec Markevitch et Berlin en studio, mais auparavant live à Munich avec Jochum et Hotter), aussi bien que la Messe de sainte Cécile de Gounod qu’elle enregistra tardivement (1965) pour DG sous la direction de Markevitch, et dans lequel on entend sa ferveur, qu’elle ne met pas moins dans les mots liturgiques latins que dans les mots profanes allemands. Et partout, quel que soit le style ou l’orchestre, elle reste telle qu’en elle-même : habitée.


La suite est là :
Tombeau de Seefried (2)

Voir également :
In meinem Lied
Les Noces de Fricsay en 1960 (1)
Par Francesco - Publié dans : Artistes
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