Ljuba Welitsch

Samedi 26 juillet 2008

Une comète : c’est ainsi que Ljuba Welitsch est fréquemment caractérisée. La fascination qu’exerça celle qui fut la Salomé introuvable – lègère et souple, juvénile et naturelle, ou pour mieux dire naïve, dans le foyer érotique le plus formidable – s’est en effet augmentée du sentiment que produit une voix qui se consume en quelques années de gloire, une dizaine en l’occurrence, quasi exclusivement à Vienne, Londres et New York. Sa première Salomé au Met en 1949 sous la direction de Fritz Reiner souleva dans le public un enthousiasme indescriptible, « l’ovation la plus longue et la plus puissante que j’aie jamais entendue au Met » dira Francis Robinson : les revendeurs parvenaient à tirer 100 dollars d’un billet pour ces représentations, chose inouïe alors.

Consacrée star tout soudain à New York après avoir médusé les publics de Vienne puis de Londres, Welitsch chanta au Met Donna Anna, Aida, Musetta, Tosca, Rosalinde de La Chauve-souris, et quand la voix fut perdue (ou plutôt, à ce qu’on dit, son medium, l’aigu était demeuré), elle continua de paraître dans des rôles parlés. Ainsi de celui de la duchesse de Crackentorp dans la production de La Fille du Régiment en 1972 qui réunissait Joan Sutherland, Luciano Pavarotti et Regina Resnik, avec qui on la voit sur la photo ci-dessous. À son entrée en scène à l’acte II, Welitsch souleva le délire dans la salle, et une standing ovation interrompit la représentation.

Née en 1913, elle fit ses études à Sofia, où un air de Lucia di Lammermoor la fit remarquer. C’est à l’Opéra de Graz qu’elle resta en troupe de 1937 à 1940, chantant Puccini (Manon, Musetta, Butterfly) ou la Sophie du Rosenkavalier. Le succès de sa Fiordiligi à Graz lui permit de chanter à Dresde, puis Munich, puis Vienne. Elle parut d’abord au Volksoper en Mimi, Marenka de La Fiancée vendue ou la Gardeuse d’oies dans Königskinder, mais c’est une Salomé au Staatsoper en 1944 qui la fit entrer dans l’histoire : suivirent Desdémone, Aida, Lisa, Tosca, Jenufa (photo en haut de page), Donna Anna à Salzbourg (avec Gobbi, Dermota, Schwarzkopf et Seefried sous la direction de Furtwängler). Salomé resta son rôle majeur : sur les 86 représentations données de juin 1946 à juin 1955 au Theater an der Wien (avant la reconstruction du Staatsoper), elle en assura 49, mais ne le chantait déjà plus par la suite.

    En septembre 1947, Welitsch se produit au Covent Garden avec la troupe de l’Opéra de Vienne, en Donna Anna et Salomé. Pour celle-ci, elle avait pour partenaires, sous la baguettte de Clemens Krauss, Julius Patzak, Elisabeth Höngen, Markus Rothmüller et Anton Dermota. Lord Harewood, qui dirigea plus tard le Festival d’Edimbourg, a évoqué l’effet de sidération produit alors par Welitsch :

    « Sa voix et son interprétation de Salomé eurent l’effet d’une véritable révélation. Chacune des phrases fières et puissantes du rôle nous alla droit au cœur, les paroles aussi claires que les notes, le jeu aussi brillant que la musique, la voix montant, telle une étoile filante, par-dessus l’orchestre de Clemens Krauss, au point de s’ancrer dans les esprits, plusieurs jours durant […]. L’éclat argentin de sa voix avait quelque chose d’inédit, même pour les phonophiles. Notre expérience ne connaissait rien de comparable ; rien ne s’en approchait sur les vieux disques de l’époque. Jamais encore voix n’avait, semble-t-il, paru si directe et puissante. Les notes et les phrases atteignaient si directement l’oreille que c’était comme écouter Heifetz jouer Wagner plutôt que Flagstad le chanter. […] Les notes graves parlaient avec autant d’éloquence que les aiguës, le son aussi étonnamment limpide à la fin de la soirée qu’au lever du rideau. »

    Les caractères majeurs de la grande Welitsch sont là brillamment mis en relief : la fraîcheur inaltérable du timbre, la clarté directe du chant, le don d’éloquence, la splendeur mais aussi la légèreté, celle de l’étoile filante, et ce génie mobile de la ligne et de l’inflexion que rend si bien le parallèle paradoxal entre Heifetz et Flagstad. Car non seulement Welitsch est de cette race de chanteurs qui semblent chanter comme ils parlent, mais l’ascendant vocal phénoménal de cette voix (argentine mais chaleureuse, charnelle mais aérienne de texture) était inséparable de sa flexibilité et de sa fluidité. Qui d’ailleurs de nos jours alternerait Salomé, Donna Anna et Musetta ? Il est assez remarquable que Welitsch n’ait jamais chanté Wagner, justement : sa culture vocale était fondamentalement lyrique, du côté de Mozart et Puccini, et d’un Puccini d’une musicalité confondante.

    La collection Références (EMI) célébra au début des années 1980 son centième volume par une anthologie de Ljuba Welitsch, avec bien sûr cette scène finale de Salomé légendaire qu’elle enregistra en 1944 avec Lovro von Matacic (plus insinuante, plus fantasmatique que le remake américain avec Fritz Reiner pour CBS en 1949). Or que proposent les autres gravures, effectuées entre 1947 et 1949 ? Le monologue de la lettre de Tatiana (la plus émouvante que j'aie jamais entendue, soit dit en passant), « Ritorna vincitor » d’Aida, le grand air d’Agathe du Freischütz, « Vissi d’arte » (sublime) et l’air de Musetta (magistral). Dans tous les cas s’affirme à la fois une expression pénétrante, profondément élégiaque, sans rien d’extérieur, et une fluidité, une jeunesse, un sens de l’inflexion et de la fragilité qui unifient l’ensemble de ces témoignages, et dressent un portrait stupéfiant de l’artiste. La disparition rapide des catalogues de cet album, reporté en CD en 1987, demeure un mystère plus grand que celui de l’amour qu’évoque Salomé après avoir baisé la tête de Jean.

    Dans la notice de l’album, André Tubeuf a de fortes paroles pour évoquer lui-même cette Salomé de 1944 :

    « Occurrence à peu près unique où le micro, médiateur stérile, a capté l’impudeur de l’aveu, à cru, à nu, la voix blanchie soudain, fugacement, par le désir ou le remords, cette sueur soudain sur les mots comme un voile, ces syllabes pleines de sang et de salive (la salive d’un autre ?), que la bouche semble savourer encore une fois, atrocement, merveilleusement, sans avoir le courage encore de s’en séparer, comme s’ils étaient les lèvres d’un autre. Au théâtre elle n’aurait pas osé. On ne l’aurait pas entendue. Qui eût imaginé, chez cette instinctive, le génie de parler au micro comme s’il était, plutôt qu’une oreille, une bouche ? […] Génie de la diction et de la coloration, osant le murmure, rapprochant son public d’elle, d’autorité, par des pianissimi, des silences […], mettant l’intensité dans l’intimité même, et procurant le sentiment de bien plus qu’une insinuation : comme un attouchement, tout un commerce clandestin, impudique, magique. »

En 1949, Welitsch retourne à Covent Garden en star invitée, pour une Salomé qui défraya la chronique moins en raison de la mise en scène du débutant Peter Brook que des décors et costumes signés Salvador Dali (photo ci-dessus). Dans les mêmes années, Welitsch chante encore à Londres Musetta dans La Bohème, où son ascendant vocal et scénique éclipse le couple formé par Schwarzkopf et Schock (ce déséquilibre se reproduira au Met). Plus déterminante, son interprétation de Chrysothemis dans l'Elektra dirigée par Beecham. Elle aura chanté 46 fois à Covent Garden, ainsi qu'à Glyndebourne pour un Bal masqué dirigé par Vittorio Gui, et c’est à l’occasion de ses séjours londoniens que Walter Legge lui fera graver les airs réédités en Références.

Bien plus nombreux seront les enregistrements réalisés pour CBS à New York entre mai 1950 et mai 1953 : ils ont été magnifiquement réédités dans la collection Masterworks Heritage chez Sony. Outre la scène finale de Salomé, on trouve les deux grands scènes de Donna Anna (également dirigées par Reiner), l’air et le duo de Tosca avec Richard Tucker, la Czardas de Rosalinde et la chanson du Baron tzigane. Mais surtout on trouve de la mélodie pour plus de la moitié : Schubert, Schumann, Brahms (avec les Zigeunerlieder), deux lieder de Marx (ce n’est pas capital), et trois mélodies russes (deux de Dargomizhski, une de Moussorgski) qui eux suffiraient presque à la gloire de Welitsch, car ce sont des songes où le temps s’arrête. Tout n’est pas parfait vocalement dans ces séries de lieder, mais l’instinct poétique et ce naturel absolu s’accompagnent malgré tout d’un sens de la ligne étonnant. C’est plutôt les mots qui déçoivent, çà et là, mais c’est surtout vrai en italien (voyelles trop ouvertes et uniformes pour Anna, par exemple). Du reste, les Rückert-Lieder de Mahler sont parfois laborieux, et de toute façon inachevés, Welitsch jetant l’éponge avant la fin du lied « Um Mitternacht », qui l’embarrasse audiblement. Enfin, on entend, mais au piano, les Quatre derniers lieder, qui sonnent comme une esquisse plus que comme un accomplissement, mais où beaucoup de l’esprit de Strauss est là.

    Star aux États-Unis, Welitsch avait de toute façon une idée assez précise de sa propre séduction. Comme le Met lui proposait de chanter Senta dans Le Vaisseau fantôme, elle riposta : « Je ne suis pas une paysanne allemande, je suis une Bulgare sexy. » Rousse elle était, mais artificiellement par la vertu du henné, et les photos la montrent sous les traits d’une féminité opulente, excessivement parfois. Et pourtant, vocalement parlant, elle ne fut jamais de celles qui ont le sexe au milieu de la figure, et on est même troublé de voir combien l’érotisme subtil, svelte de sa voix est en décalage avec une sensualité corporelle plus épaisse. Toujours est-il qu’au milieu des années 50, l’intégrité de la voix était perdue, et c’est à elle que Legge confiait en 1956 le rôle de la duègne (« Aux duègnes ! ») dans le Rosenkavalier réunissant en studio Schwarzkopf, Ludwig et Karajan : hommage équivoque.

    En 1960, Karajan gravait une seconde Chauve-souris pour Decca avec les forces de l’Opéra de Vienne (Güden, Köth, Kmennt, Waechter, Resnik) et à l’occasion du bal chez Orlofsky on avait décidé d’interpoler dans l’enregistrement quelques guest stars en contrat chez Decca, chantant des pièces de caractère léger et tous présentés par Regina Resnik. Celle-ci est d’ailleurs impayable quand elle feint de recevoir un coup de téléphone de l’empereur Franz-Josef… L’album s’augmente ainsi de quelques perles, dont le méconnu « Domino » de Fernando Corena et « I could have danced all night » par Birgit Nilsson. Or la parenthèse festive s’achève par deux minutes bouleversantes : Ljuba Welitsch, dont la voix parlée est restée celle d’une jeune fille, demande au « Prinzchen » Orlofsky : « est-ce que je vous ai manqué ? », avant d’entonner le seul couplet de l’air d’opérette « Wien, nur du allein ». Musique d’une nostalgie viennoise à peine appuyée, et que Welitsch chante d’une voix pour le coup tremblante, malaisée, au timbre fêlé, mais qui dégage une émotion rare, et d’autant plus qu’on ne peut s’empêcher d’entendre aussi dans ces quelques mesures d’une survivante l’allégorie même d’une Vienne non pas éternelle mais révolue.

    Et c’est dans des rôles de composition dans l’opérette viennoise, parfois simplement parlés, que Welitsch poursuivra sa carrière en scène jusqu’en 1981, au Volksoper de Vienne, par exemple en Prascovie de La Veuve joyeuse (le rôle de ses adieux, sa 813^e représentation à Vienne). Lord Larewood cite un de ses amis, chanteur au Volksoper, qui s’arrangeait pour se trouver à côté d’elle pendant les finales, pour lesquels elle chantait en même temps que le chœur, et pour entendre une fois encore la voix de Ljuba Welitsch.

Pour l’entendre aujourd’hui, outre quelques enregistrements live (Salomé ou Aida au Met, Don Giovanni à Salzbourg, Elektra à Londres, Un bal masqué à Glyndebourne), et en l’absence des rééditions Sony ou Références, il faut profiter de l’anthologie publiée par Myto, récemment rééditée en collection économique, et qui reprend des gravures de studio (moitié CBS, moitié Decca) dont la somme constitue un portrait magistral de Welitsch. On y trouve les extraits de Salomé et de Donna Anna avec Reiner, le « Vissi d’arte » américain, et deux des trois merveilles de la mélodie russe déjà mentionnées.
Mais l’intérêt n’est pas moindre avec les gravures Decca : les deux airs d’Amelia du Bal masqué (photo ci-dessus), et avant eux les deux monologues de Lisa dans La Dame de pique où elle est idéale, après tant de Slaves qui alourdissent indiscrètement cette partie. À quoi s’ajoute un bouquet d’opérette viennoise où est décidément la plus grande Welitsch : la Chanson de Vilja, la czardas souveraine du Zigeunerliebe de Lehar (fantastique, vraiment), « Einer wird kommen » du Tsarévitch, d’une mélancolie inextinguible, et « Ich schenk mein Herz » de Millöcker, où comparée à son chic et à son naturel Schwarzkopf a l’air d’un travelo frelaté.

N.B. Il existe un livre illustré et très documenté sur Ljuba Welitsch, dû à Norbert Ernst Benke, publié à Vienne en 1994, et accompagné d'un CD qui comprend non seulement des extraits musicaux mais un entretien avec la cantatrice à la fin de sa vie. Je n'en ai entendu qu'un bout, grâce à l'agent Bronislav : elle y évoque la Vienne de l'immédiat après-guerre et sa vie de trafics divers, on se croirait dans Le Troisième homme. Ce livre en allemand se trouve assez facilement d'occasion sur Internet, mais bien vérifier que le CD est joint.

P.S. Ljuba Welitsch est morte en 1996. Elle est enterrée à Vienne, au Cimetière central. Sa petite tombe porte curieusement, au dessus de son nom et de ses dates, la formule « Salomé du siècle », surmontée de la citation du monologue final : « Et le mystère de l'amour est plus grand que le mystère de la mort ».

Par Bajazet - Publié dans : Artistes
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