Mardi 15 juillet 2008 2 15 /07 /2008 14:32

Carmen Zürcher Art (juillet 2008)



Bizet, Carmen
Zurich, Opernhaus, 1er juillet 2008


Direction musicale : Franz Welser-Möst
Mise en scène : Matthias Hartmann
Décors : Volker Hintermeier
Costumes : Su Bühler
Lumières : Martin Gebhardt
Chorégraphie : Teresa Rotemberg

Carmen : Vesselina Kasarova
Don José : Jonas Kaufmann
Micaëla : Isabel Rey
Escamillo : Michele Pertusi
Mercédès : Judith Schmid
Frasquita : Sen Guo
Le Dancaïre : Gabriel Bermudez
Le Remendado : Javier Camarena
Moralès : Kresimir Strazanac
Zuniga : Morgan Moody

Orchestre et chœurs de l’Opéra de Zurich

Photos du spectacle, dues à Suzanne Schwiertz, sur le site de l'Opéra de Zurich.
Notez que les photos rendent souvent mal la qualité effective des éclairages.






    La représentation s’inscrivait dans le cadre du Festival de Zurich, qui combine entre fin juin et mi-juillet représentations d’opéras en abondance et manifestations théâtrales (Luc Bondy reprenait sa mise en scène de La Surprise de l’Amour de Marivaux, récemment donnée à Nanterre). Magnifique soirée ! Avec ses éléments saillants, et au-delà des inégalités ou des insuffisances de détail, c’est l’homogénéité d’un travail d’ensemble, théâtral et musical, qui s’impose, avec sa cohérence particulière, et le spectacle, marqué par la prise de rôle de Kasarova et par le Don José fascinant de Kaufmann, laisse dans la mémoire des impressions fortes et durables.

    La partition jouée est celle établie par Michael Rot pour la production de Graz que dirigeait Harnoncourt en 2005, et le moins qu’on puisse dire est qu’elle ne convainc guère. Rot a entrepris de rétablir certains passages primitifs mais la base reste celle de la version avec récitatifs chantés, si bien que d’un côté on perd par exemple les 2/3 du chœur de la fumée et que de l’autre on se trouve avec une scène inutile des soldats commentant le passage du vieux monsieur et de la jeune dame (pantomime de toute façon absente dans la mise en scène) ou avec un combat entre Escamillo et José qui n’en finit pas. Il est fâcheux de produire çà et là une impression de délayage dans une partition si admirablement économe, et même sèche. Le pire est ce qui suit la mort de Carmen : José chante une première fois « Carmen, ma Carmen adorée », puis après un bref interlude orchestral il reprend les phrases familières « Vous pouvez m’arrêter, etc. ». Pour le coup, on perd cette rapidité sidérante du dénouement, parfaitement réalisée par la mise en scène dans la façon dont Carmen expire, et que contredit la partition choisie, qui sonne comme un étrange remplissage. Enfin, le chœur des arènes commence directement après le prélude de l’acte IV par « Les voici, voici la quadrille ! » : plus d’éventails ni d’oranges ni de lognettes, coupables sans doute de folklorisme… mais c’est aussi le choix qui avait été fait à Londres par Pappano. Bref, je n’ai toujours pas saisi comment une « édition critique » de Carmen pouvait nous faire retomber dans les lourdeurs de l’ancienne version intégralement chantée. Et puis, je supporte très mal de ne pas entendre le chœur de la fumée complet !

    Quelques mots sur le théâtre lui-même, que je découvrais, et dont on peut voir des photos ICI. Cette Carmen bénéficie en effet, très sensiblement, d’une salle qui non seulement offre des conditions acoustiques délectables, d’un très grand naturel, mais permet une proximité (on dirait presque une intimité) du spectateur avec la scène. La salle de l’Opéra de Zurich, située au bord du lac, date de la fin du XIXe siècle, et présente des proportions plus réduites que l’Opéra-Comique à Paris, par exemple. Décoration peinte avec ciel allégorique, où on reconnaît en gloire au plafond le trio Mozart-Wagner-Weber (on est bien en terre germanique) tandis que sont remisées dans un balcon à part deux figures qui représentent apparemment Gluck et Donizetti (on n’a pas peur des mélanges…). Ce plafond justement est assez bas, de sorte que le rang le plus élevé de la galerie est quasiment à la hauteur du cadre supérieur de la scène. D’ailleurs, l’éclairage de la scène est en partie installé l’ouverture du plafond au dessus du lustre. Tout favorise un rapport harmonieux et jouissif avec le spectacle et la musique, sans parler de la gentillesse remarquable du personnel. Réciproquement, il est évident que le lieu permet aux chanteurs de ne pas forcer pour se faire entendre et surtout rend possible une gamme considérable de nuances et de raffinements qui ne passeraient pas forcément en d’autres lieux.

    « Nous voulons des sentiments, pas du folklore », déclarait Kasarova dans la presse à propos de cette production. De fait, la couleur pittoresque est assez systématiquement évacuée, ou plutôt ce qui sent trop l’imagerie espagnole, sans que la composante méditerranéenne soit sacrifiée. En fait, l’Espagne reste présente par le détour d’une transposition dans les années 60, elle-même suffisamment stylisée pour que le spectacle échappe au bric-à-brac ou aux gadgets du « Regietheater ». Matthias Hartmann, nouveau directeur du Burgtheater de Vienne dans quelques semaines, n’en est pas à sa première mise en scène d’opéra : il avait déjà monté à Zurich Tiefland d’Eugène d’Albert (avec Seiffert et Goerne) et il y a 3 ans on a pu voir de lui à l’Opéra-Bastille une Elektra que j’avais trouvée ratée (avec l’idée idiote de montrer le meurtre de Clytemnestre par un Oreste trop névrosé pour faire le travail convenablement).




    La stylisation passe d’abord par une grande unité formelle : dans les quatre actes, la scène (de dimensions réduites à Zurich) est occupée par un plan incliné blanc de forme circulaire, à la circonférence duquel peuvent se greffer quelques éléments de décor : les portes de la manufacture, la silhouette des montagnes, tandis que le fond de scène reste uni et non figuratif, sauf dans l’acte des contrebandiers où il est envahi par une lune énormément grossie (on en distingue les cratères), du plus bel effet. D’ailleurs les actes II et III sont aussi nocturnes que les actes extrêmes sont écrasés de lumière.
    La structure scénographique reste très légère, et c'est très bien ainsi. L’aire scénique reste peu remplie : les ballots de la contrebande certes, mais à l’acte I, il n’y a qu’un parasol et une chaise pour la garde, et les passants de la place demeurent simplement évoqués par le chœur fixant la salle à l’avant-scène. Pour la taverne de Lilas Pastia, la scène n’est pas davantage remplie : des tables, quelques chaises supportant des fêtards endormis, un poteau électrique avec une guirlande d’ampoules, cela suffit à suggérer le climat équivoque d’une fin de soirée (au début, on voit Mercédès laver le sol à genoux).
    Quant au dernier acte, il évacue toute figuration des arènes et de la corrida : pari risqué, mais finalement gagné. Ce plateau nu, seulement occupé par un olivier noueux, pourrait faire sourire par son affichage méditerranéen, si justement il ne revenait à déterritorialiser, pour ainsi dire, l’action dans un espace intemporel dans sa nudité, mythique en un sens. Tout au plus pourrait-on trouver convenu ce crâne d’auroch placé à l’avant-scène, sur le trou du souffleur, comme un signal trop ostensible de la tragédie, mais il convient aussi de le comprendre comme le pendant de ce chien pelotonné à la même place à l’acte I, que Carmen viendra distraitement caresser ; apparemment, le chien de garde de la caserne, mais qui suggère aussi une allégorie de José lui-même, attaché comme on sait à sa caserne et incapable de la liberté qu’on lui vantera.

    Cela dit, la stylisation plastique va ici de pair avec une mise en relief de la violence (physique ou sexuelle) qui, si elle paraît parfois outrée dans le spectacle, a pourtant le mérite d’expliciter ce qui est effectivement en jeu dans le livret. Ainsi, l’oisiveté des officiers a bien pour corollaire une frustration sexuelle qui tourne à l’obsession, et Micaëla manque de justesse de passer à la casserole de « messieurs les soldats ». La voir s’esquiver en combinaison, dépouillée de sa robe bleu marine de jeune fille rangée, peut sembler puéril, mais l’idée, en elle-même, n’est pas forcément impertinente. De même, les contrebandiers échappent ici à une représentation d’opéra-comique gentil : dans « Oui, le douanier, c’est notre affaire », le ressort sexuel de la tactique est indiqué par les facéties gestuelles du Dancaïre et du Remendado, et dès l’acte II ceux-ci et leurs acolytes apparaissent clairement comme des délinquants maffieux, n’hésitant pas à égorger un Moralès devenu gênant, et qui avant de s’écrouler à la fin de l’acte II offre à José stupéfait le miroir de l’avenir.



    Dans ce contexte, précisément, José est montré au début comme un garçon corseté, et même complètement coincé, avec de grosses lunettes en écaille. Là encore, on pourra trouver le trait trop appuyé, s’il est vrai qu’en voyant José et Micaëla se retrouver à l’acte I en s’embrassant sur les joues comme en craignant de se toucher, on croit presque voir Thierry Lhermitte et Anémone se souhaitant joyeux noël dans un film trop célèbre… Mais de tels traits restent finalement fugitifs, et compensés par un jeu beaucoup plus fin : ainsi du duo de José et de Micaëla, qui fournit un des plus beaux moments du spectacle.
    Pendant la reprise de « Ma mère, je la vois », chantée plus lentement et plus piano, José chante dans une sorte de repli dans le souvenir qui efface la présence de Micaëla, au point de ne plus communiquer avec elle d’aucune façon. Et c’est à peine si elle tente de lui caresser la joue pour rétablir ce contact rompu, comme si elle se rendait compte d’emblée que José est ailleurs, et en tout cas pas avec elle. Ce duo, vulnérable à une certaine niaiserie, y prend une force expressive étonnante dans cette union en trompe-l’œil. Autre moment magistral, parce qu’il surmonte tout prosaïsme, l’évasion de Carmen, jouée sans aucun réalisme, comme dans un rêve : elle, se libérant des liens avec la facilité d’un enchantement, et lui, encerclé par la foule silencieuse qui le dévisage.

    Ce mélange finalement réussi de stylisation et d'exposition du corps, on le retrouve constamment dans un spectacle qui atteint une poésie véritable, malgré ses aspects discutables. Évidemment dans la scène finale, où Carmen repousse José en le projetant au sol, avant que lui-même un peu plus tard, sortant de sa prostration, la pousse violemment vers l’avant-scène, de sorte qu’elle roule brusquement à la renverse, devenue corps menacé sur lequel José va fondre. Tout cela est magistralement réalisé, avec un naturel étonnant qui doit beaucoup à l’intensité théâtrale de Kaufmann et de Kasarova. Le ténor allemand excelle certes à incarner la violence implosive de José, et cet ambigu de sensualité et d’inhibition qui le caractérise, mais il faut souligner la réussite théâtrale de Kasarova, qu’on n’imagine pas forcément en Carmen (d’ailleurs je l’imaginais bien peu, et d’autant moins que je ne l’avais vue jusqu’ici que dans des rôles travestis : Orphée, Sesto, Ruggiero).
    Vêtue d’une robe imprimée toute simple, chaussée de hauts talons, sans pacotille, elle s’impose par un port à la fois félin et altier, et un jeu très tenu, droit mais sans raideur, indemne de toute gesticulation inutile (sa tendance à grimacer est du reste notablement contrôlée). Scéniquement, elle parvient à donner à la fois l’impression de la proximité familière (celle de la fille simple) et de la distance (celle qui est ailleurs), et si ses yeux écarquillés de petite fille lors de son arrestation par José ne sont pas vraiment convaincants, sa sensualité ne paraît jamais surjouée, à l’image d’une danse étonnante, de dos, à la fin de la chanson bohémienne, faite de piétinements mesurés, sèche, violente, parfaite. Mais tous, à vrai dire, jouent avec vitalité, tenue et naturel, même dans la gestuelle des contrebandiers (dans le quintette par exemple), qui reprend de façon plus ou moins appropriée le sémaphore des rappeurs (le Dancaïre semble droit sorti du groupe marseillais IAM).
    Car chez tous l’interprétation musicale et le jeu dramatique sont en définitive unifiés, et c’est sans doute une des clés de la réussite du spectacle, qu’une captation vidéo permettra sans doute d’apprécier sous ses différents aspects, et avant tout dans cette scène finale étonnante, où les efforts de José pour empêcher Carmen de partir (« Où vas-tu ? ») donnent lieu à des mouvements quasiment chorégraphiques, et où la mort sanglante de Carmen, debout, mêlant brutalité et dignité, est parfaitement sidérante, faisant oublier un début un peu laborieux où Carmen tourne autour de l’olivier derrière lequel se cache José.



    Étant donné l’esprit du spectacle et sa respiration, il est permis de rêver que Marc Minkowski en assure un jour la direction musicale. Franz Welser-Möst ne démérite pas toujours, mais comme souvent avec lui une approche très analytique se paie de raideurs constantes. L’orchestre de Zurich a sans doute l’avantage d’une rigueur musicale qui ménage les couleurs, mais plus d’une fois c’est le chef qui semble pécher par un manque de rebond et surtout de fluidité, préjudiciable ici. Que cette séguédille est anguleuse ! Certains numéros sont joués de façon particulièrement lente, ainsi du solo de Carmen dans le trio des cartes, tellement étiré que Kasarova pousse audiblement vers un tempo plus allant. Mais cette lenteur a aussi des vertus, comme pour le duo final, dont les suspensions et l’extension de la nuance piano produisent dans tout son début une tension presque insoutenable.

    On peut regretter que le chœur, d’excellente tenue, et dont les membres se montrent généralement bons acteurs, trahisse un déséquilibre entre voix masculines et voix féminines : ces dernières gagneraient à être plus affirmées, ou plus nombreuses. Les enfants étaient excellents, et bien dirigés, si bien que leur scène était bien moins exaspérante que d’ordinaire. Les rôles secondaires étaient tenus par des chanteurs de la troupe de Zurich. Le Madrilène Gabriel Bermudez exhibe une gueule et des biceps enviables, mais surtout il chante avec précision et relief (ce que confirmera quelques jours plus tard son excellent Ping dans Turandot, avec José Cura et Paoletta Marrocu), et le Remendado n’est pas le rôle qui permet au très prometteur Javier Camarena de montrer toutes ses qualités (il chante Lindoro aux côtés de l’Italienne de Kasarova). Surtout, à côté d’une Frasquita en place mais anonyme, on entend chez la Suissesse Judith Schmid des qualités peu communes : voix homogène et aisée, beauté et individualité d’un timbre corsé, chant remarquablement conduit et concentré, précision rythmique et présence scénique, français impeccable. On l’imagine sans peine exceller dans Mozart, dont elle chantera Chérubin à Zurich la saison prochaine.

    Michele Pertusi, que je n’avais plus entendu depuis son Don Giovanni au Capitole il y a près de 20 ans, manque peut-être de grave et même d’un timbre plus dense pour Escamillo, mais quelle élégance, vocale autant que scénique ! Et le français est très soigné. Un plaisir, après tant de toreros qui ne savent faire que du son. La carrière d’Isabel Rey avait été lancée, sauf erreur, par un prix remporté au concours de chant de Toulouse. Elle s’est illustrée depuis dans Mozart et fait partie des chanteurs régulièrement distribués à Zurich. Le timbre est perceptiblement terni, avec quelque chose d’un peu crispé, mais la musicalité est intacte, comme le sens des nuances. Avec un don sensible de sympathie et même d’émotion, cette Micaëla est très attachante, et il faut de toute façon souligner son art d’émettre les notes aiguës avec autant de netteté que de douceur, sans aucun relâchement. Pour son air du troisième acte, où elle démembre petit à petit une poupée qu’elle a tirée du sac de José, elle sait installer un climat de délicatesse et de tristesse vraiment très prenant. C’est aussi en vertu de ce climat poétique qu’on concédera cette poupée cassée, ficelle usée de la vieille modernité théâtrale. Au demeurant, la dernière image de l’acte III montrera Carmen, après le départ de José, s’emparant de la tête de la poupée avec une expression énigmatique.




    Jonas Kaufmann fait valoir comme on pouvait s’y attendre un admirable Don José, en se pliant à une mise en scène qui lui demande autre chose que la production londonienne de Francesca Zambello. La caractérisation dramatique est magnifique, tendue entre le garçon comme il faut et l’animal ravagé, et il assume les contraintes de la régie avec un naturel impressionnant. Il lui suffit de relever la tête, alors qu’il est assis sous le parasol à l’écart, absorbé par la lecture d’un journal, indifférent à ce qui l’entoure, et de regarder Carmen chantant la Habanera. Il ne bouge pas, mais son regard, par sa seule intensité, exprime la fascination et la détresse. Vocalement, l’air de la fleur est encore plus dominé que dans la captation télévisée du Covent Garden, sinon plus émouvante. Mais c’est surtout la scène finale qui le trouve à des hauteurs fantastiques, s’astreignant à une nuance piano étale, à un effet d’immobilité que lui permet un souffle considérable, et c’est effrayant comme le silence avant l’orage, retardé avec une science consommée. Et même dans les dernières phrases, une fois  Carmen morte, Kaufmann ne libère pas l’éclat du pathos, mais glisse de nouveau dans un chant piano, quasiment onirique, saisissant.
    Peut-être manque-t-il alors quelque chose de plus immédiat dans l’expression : c’est affaire de goût. Mon compagnon de loge a du moins attiré mon attention sur la parenté troublante de l’interprétation de Kaufmann dans cette scène avec ce que fait Jon Vickers dans le rôle, pour ce choix des nuances, mais aussi pour l’émission vocale elle-même. Et pour avoir réécouté Vickers là-dedans, je dois bien avouer que la coïncidence n’est sans doute pas un hasard, mais Kaufmann a au moins deux atouts qui le distinguent : la beauté du français (et ce n’est pas rien !) mais aussi un naturel qui évite l’ornière du maniérisme complaisant (Vickers n’y échappe pas dans l’enregistrement dirigé d’étrange manière par Karajan). L’interprétation a beau être extrêmement pensée, elle se confond avec un chant qui jouit d’un pouvoir d’évidence incomparable. Et quel acteur, décidément !

    Quant à Vesselina Kasarova, si elle offre un portrait dramatique à la fois personnel et convaincant, les choses sont bien plus mêlées vocalement. Affaire de maniérisme, ou du moins d’inégalité constante dans le chant, qui empêche en définitive les phrases de couler naturellement, sans arrière-pensée (et c’est un aspect qui importe précisément au caractère du rôle). Si Kasarova s’engage à fond dans l’interprétation du rôle (quelle scène finale !), et ne se réfugie pas comme en d’autres circonstances dans un chant en pointillés, la beauté individuelle de sa voix ne compense pas sa tendance bien connue à tourmenter le discours musical, en surchargeant les phrases de nuances et en modifiant constamment l’émission. Le meilleur alterne alors avec le plus discutable, comme ces descentes gutturales ou ces sons « dans le jabot », quand le A dérape vers le O. À ce traitement, la Habanera peine à ne pas se défaire, d’autant plus que Kasarova prend des libertés « expressives » avec la mesure rythmique. Le souffle, plus d’une fois court, n’arrange pas les choses : « j’irai danser la // séguédille ». En fait, il est bien difficile de juger de cette interprétation autrement que globalement, car on entend aussi bien des scories scabreuses que des inflexions magnifiques, comme ces murmures dans la séguédille, ou encore plus tout le début du duo final, d’une simplicité bouleversante, avant le retour intermittent de la petite ogresse slave. Reste que tout ce qui agace l’auditeur sur le moment finit par se résorber, dans le souvenir, au bénéfice du tout ensemble, précisément parce que cette interprète si personnelle, toujours, parvient à trouver le ton juste, sinon la ligne adéquate, et à incarner quelque chose de Carmen, qui n’est sans doute pas de l’ordre de la liberté (ça, non) mais du mystère, à l’image de ce sourire inoubliable quand elle chante « toujours la mort » à la fin du trio des cartes.


 N.B. Une revue de presse est disponible sur le site de Marion Tung consacré à Jonas Kaufmann : c'est ICI.
    Le spectacle sera repris la saison prochaine, mais le Don José de Kasarova sera cette fois Neil Shicoff. On peut raisonnablement penser que l’harmonie entre Kaufmann et elle ait du mal à se reformer, sans parler de la différence de gabarit vocal. Kasarova chantera par ailleurs en mai Agrippina de Haendel sous la direction de Minkowski, entourée du Néron d’Anna Bonitatibus, de la Poppée de Malin Hartelius et de l’Othon de Mijanovic.
    Un récital Haendel à paraître dans quelques jours chez RCA la fera entendre, sous la direction d’Alan Curtis, dans Ariodante ou Ruggiero, mais aussi dans des extraits d'Ottone (rôle-titre), d'Arianna (Teseo) et du Pastor Fido. Détails ici.



 
Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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