L'ISOLA DISABITATA
Samedi 24 mai 2008
6
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/2008
23:46
Richard STRAUSS, Arabella
Livret de Hugo von Hofmannsthal
Toulouse, Théâtre du Capitole, 26 février 2006
Direction musicale : Günther NEUHOLD
Mise en scène : Pierre MÉDECIN
Décors, costumes, lumières : Pet HALMEN
(Cette production a été reprise à l'Opéra des Flandres à l'automne 2006,
avec Mireille Delunsch en Arabella)
Arabella : Pamela ARMSTRONG
Zdenka : Anne-Catherine GILLET
Mandryka : Andrew SCHROEDER
Matteo : Gilles RAGON
Comte Waldner : Franz MAZURA
Adelaide Waldner : Alexandrina MILTCHEVA
Fiakermilli : Martina RÜPING
Elemer : Steffen SCHANTZ
Dominik : Matthias VIEWEG
Lamoral : Nicolas COURJAL
La tireuse de cartes : Elsa MAURUS
Très belle interprétation de cette comédie lyrique de Strauss, soutenue par une direction d’orchestre séduisante, sachant allier le lyrisme et la rigueur. L’opéra n’avait plus été donné au Capitole depuis 1985, où Teresa Zylis-Gara avait été remplacée au dernier moment par Ana Pusar ; le reste de la distribution offrait Georgine Resick en Zdenka (excellente), Siegfried Vogel et Jane Berbié dans le couple des parents.
La distribution est d’une grande homogénéité, les petits rôles ayant été distribués, comme d’ordinaire au Capitole, avec le plus grand soin. Elsa Maurus est parfaite, Martina Rüping exécute le numéro de Fiakermilli avec éclat, rondeur, musicalité... et une justesse impeccable (quand on pense à l’effroyable soprano programmé au Châtelet avec Mattila et Hampson...). L’interprète d’Elemer est lui notablement en-deçà, en particulier pour la justesse, les autres prétendants sont excellents. Dans le rôle des parents, deux grands chanteurs en fin de carrière : le vétéran Franz Mazura (un modèle de caractérisation, de diction et de projection) et la grande Alexandrina Miltcheva qui apporte à un rôle trop souvent caricaturé une grande distinction et un timbre somptueux (la diction reste floue en revanche).
Gilles Ragon casse la barraque en Matteo : le caractère et le jeu sont excellents, l’élocution nette, la projection impeccable, et la voix, chez cet ancien baroqueux, assure brillamment l’éclat et l'exaltation du rôle (l’acte III est particulièrement réussi). Par parenthèse, voilà un exemple d’évolution vocale atypique : Ragon s’est fait connaître il y a 20 ans en Jason de Charpentier, en Sommeil d’Atys et bien sûr en Platée, rôle qu’il chantait encore il y a peu d’années, et qui est annoncé en Tannhäuser à Bordeaux en 2009.
Qualités analogues pour la Zdenka d’Anne-Catherine Gillet : voix radieuse, projection et diction admirables, aisance sur toute la tessiture, et surtout portrait très émouvant et incarné du personnage, avec un don de sympathie évident. Dans un registre aux antipodes de Despina le mois précédent, cette jeune soprane confirme des qualités exceptionnelles de présence, de musicalité et d’expression.
Le couple des protagonistes m’a laissé une impression mitigée au premier acte, corrigée par la suite. Pamela Armstrong avait déjà chanté en France : Donna Anna à Bordeaux en 1997 dans la mise en scène d’André Engel (avec Delunsch), la Comtesse des Noces au Capitole en 2002. Elle paraît un peu en retrait à son entrée, le medium passe mal, l’interprète semble timide ; mais elle s’améliore et s’affirme au fil des actes. Le rôle est admirablement chanté, avec un très grand naturel et une adéquation certaine au profil vocal du rôle. L’aigu est d’une grande suavité, le legato et les nuances sont là indiscutablement. Le seul bémol est évidemment lié à la caractérisation : il manque un peu de cet esprit (d’ironie en particulier) si particulier à ce rôle. Armstrong est un peu trop « bonne fille », même si cette option peut se défendre jusqu’à un certain point. Autre inconvénient en scène : un physique assez inerte : cette Arabella poupine, assez gironde (le costume du premier acte ne lui va guère), est surtout trop molle dans le jeu. Il est vraisemblable d’ailleurs qu’une défaillance de la direction des acteurs y soit pour quelque chose. Mais il est vrai aussi qu’on attend beaucoup d’un tel rôle, et d’autant plus que le livret ressasse qu’elle est la plus belle, la plus élégante, etc.
Andrew Schroeder est le héros de la représentation, bien malgré lui hélas : à la fin de l’acte II, quand Madryka laisse éclater son dépit, il est tombé dans les degrés de l’immense escalier qui occupait toute la scène, heurtant une choriste au passage. Il a crânement continué mais le mal était fait : il pouvait à peine marcher. L’acte III étant enchaîné au précédent dans la partition, on l’a vu réapparaître appuyé sur une canne, mais peinant à se déplacer, d’autant qu’il était contraint d’escalader et de descendre l’escalier*. Bref, il a magnifiquement tenu le rôle jusqu’au bout : comme pour Armstrong, sa voix m’a paru chauffée après l’acte I où je la trouvais un peu grise et sourde. Acte III remarquable. Noblesse de l’incarnation, finesse et intelligence du texte, excellente diction pour lui qui, palliant le forfait de Ludovic Tézier, a de surcroît appris le rôle pour la circonstance. Toujours est-il qu’aux saluts, il avait le visage tordu par la douleur, et qu’il ne s’est pas joint au salut général pour ne pas faire de mouvements inutiles.
L’esthétique générale du spectacle s’inscrit dans la lignée de ce qu’avait fait Pet Halmen pour Lulu dans ce même théâtre : costumes années 1920-1930 très soignés, même si Mandryka ou Arabella à leur entrée paraissent bien engoncés (broutille), l’atmosphère du grand hôtel est rendue de façon stylisée mais suggestive. Le décor initial est un grand mur art déco, en avant-scène, avec un alignement de portes numérotées, la tireuse de cartes dit la bonne aventure devant un paquet de malles et de valises, pendant que des clients vont et viennent, dont un client un peu particulier... Le caractère précaire et frelaté du contexte social est suggéré de façon efficace.
Dès la fin de la première scène, ce décor disparaît (on le reverra au début du III) pour découvrir un gigantesque escalier noir, surplombé en son milieu par un énorme portrait en pied de l’empereur chenu François-Joseph (1830-1916), ce portrait dominant la scène comme un dais en projetant une ombre épaisse, écrasante, qui coupe l’espace de l’escalier en deux verticalement. En fait, c’est tout l’espace scénique qui prend l’allure d’un cube de marbre noir, rempli dans toute sa largeur et quasiment jusqu’en haut par cet escalier monumental. Ce sera donc le décor assez sinistre pour tout l’opéra, seulement décoré de lampions à l’entrée de Fiakermilli, traitée en sosie de Marlene Dietrich dans L’Ange bleu (elle chante son air astronomique en adoptant les postures de Lola).
La chose semble donc entendue et conforme au dessein de Pierre Médecin : « un univers confiné, décadent, crépusculaire, où l'on danse sur un volcan [cliché inside, NDLR]. J'ai demandé à mon décorateur Pet Halmen de créer cet espace clos, où l'aigle impériale de François-Joseph sera bientôt remplacée par l'aigle nazie. Peu importe que ce soit un hôtel ou un hall de gare, pourvu qu'on sente l'enfermement.**» Espace clos en effet, mais aussi vaste et monumental, quoique écrasé par l’ombre de l’Empereur.
L’idée-maîtresse du spectacle est donc de superposer deux crépuscules : celui de la Vienne des Habsbourg avant la guerre de 14, et celui qui conduit aux ténèbres du nazisme, en mêlant donc époque du sujet et époque de la création (1933) dans un même « monde d’hier » angoissant. Pierre Médecin dit bien d’ailleurs que tout est parti de là pour lui : il a relu le livret à la lumière des Damnés de Visconti. Pourquoi pas ? Mais encore faudrait-il que cela soit cohérent avec le livret, ce qui n’est guère le cas, malheureusement.
Cela nous vaut au moins un moment ridicule : à la fin de l’acte II, quand Mandryka quitte la scène, ne restent que quelques fêtards décadents, sortis d’un tableau d’Otto Dix, dont l’ivresse est bientôt refroidie par une escouade de S.A. entrant lentement de chaque côté sur toute la hauteur de l’escalier ; et tandis que les fêtards vont boire ailleurs apeurés, voilà les terribles nazis qui s’accouplent en se roulant des pelles (on sent que les figurants vaguement empruntés, mais après tout ils sont en service puisqu’ils sont en uniforme) ; rideau ; on les retrouveras avachis et endormis, mais habillés, dans l’escalier de l’hôtel à l’acte III, où la référence au Damnés est alors évidente. Merci, Luchino, laissez-nous maintenant.
Le problème, c’est que ça vient évidemment comme un cheveu sur la soupe, sans intégration à l’ensemble : on va dire que ça occupe pendant l’interlude orchestral. Je me suis d’ailleurs demandé si cette idée ne venait pas de Pet Halmen qui semble affectionner ce genre de tableau masculin équivoque (voir son Aida récente).
Dans la lecture de Médecin, de toute façon, Mandryka (qui a ici des cheveux longs, presque hirsutes, au contraire des aristos proprets qui courtisent Arabella) est « un intrus », « un peu tzigane », dont l’apparition signifierait une rupture, une fracture dans l’homogénéité euphorique de la Vienne du Rosenkavalier. De mon point de vue, c’est malheureusement fausser le livret : si Mandryka est en effet un outsider moralement parlant, il est absolument du même monde social que Waldner, même s’il vient des campagnes croates ; et si tziganes il y a, ce sont ceux qu’il a chassés de ses forêts pour vendre celles-ci au juif de Sissek (acte I, rencontre avec Waldner).
En fait, on a l’impression d’une maladresse fondamentale de la conception, comme si le metteur en scène n’arrivait pas à bien faire tenir tout ensemble, et pour cause. D’un côté, le spectre nazi et ses ombres effrayantes ; de l’autre « il ne faut pas transposer Arabella à l’époque d’Hitler » (P. Médecin, dans le programme de salle).
Or que voit-on pour la scène finale ? Pendant le merveilleux prélude orchestral avant « Das war sehr gut, Mandryka », l’énorme portrait de l’Empereur bascule en avant, parallèlement à l’escalier, formant une sorte de grande passerelle à son envers, envers ostensiblement rafistolé, suggérant la déchéance des Habsbourg. C’est en marchant sur le dos de ce tableau occulté, tombé, qu’Arabella s’adresse à Mandryka, c’est là où il la rejoint rayonnante.
Tel quel, le symbolisme de la scène me semble très heureux, simple et fort, mais hélas, pendant les dernières minutes de l’opéra, les valets apportent manteau de voyage et valise au couple sur le départ, « marchant vers un ailleurs que nous ne connaissons pas » (P. Médecin)… sauf que cet ailleurs, on nous le fait connaître assez nettement, puisqu’en fond de scène l’aigle à deux têtes de l’empire austro-hongrois disparaît pour céder la place à l’aigle nazie, avec croix gammée pour le cas où on n’aurait pas bien saisi.
Alors, ce Mandryka « un peu tzigane » et sa promise (celle-ci enveloppée dans un fichu noir), de dos avec leur petite valise ( !), se dirigent lentement vers ce décor hitlérien. Eh bien, à quoi pensez-vous ? Pour ma part, je comprends que le metteur en scène veut nous suggérer que s’ils partent vers un ailleurs, celui-ci risque de comporter des miradors et une chambre qui ne sera pas forcément nuptiale. Le moins qu'on puisse dire, c'est que ce n'est guère convaincant (c'est même à la limite du trait facile).
Bref : le « concept » de la mise en scène s’enlise dans l’approximation idéologique. Du reste, même en s’en tenant à une lecture crépusculaire du livret, celle-ci est réalisée de façon trop monolithique dans le spectacle. Le fait qu’Arabella et Mandryka constituent un avatar du couple merveilleux des contes de fées, avec épreuve d’ailleurs***, dont la constance contraste avec cet univers décadent, cela disparaît dans le parti-pris de cette esthétique en noir.
Mais surtout, le prix à payer (et c’est là où le bât blesse) est la défaillance de la direction d’acteurs qui se borne à faire monter et descendre l’escalier, à placer tel personnage dans l’ombre portée du tableau impérial ou dans la zone plus éclairée (on aura deviné que les lumières restent dans le clair-obscur, même pour l’acte du Carnaval). C’est sans doute d’autant plus regrettable que Pamela Armstrong aurait pu être plus convaincante scéniquement si elle avait été dirigée de façon plus attentive et fine.
Un texte passionnant de Hofmannsthal, écrit en 1921 et reproduit dans le fastueux programme du Capitole (quelle iconographie !), insistait sur le rôle de l’ironie dans la comédie après la guerre de 14-18. C’est précisément cette ambiguïté ironique qui fait défaut à un spectacle imposant mais hasardeux.
** Sur les intentions de Pierre Médecin, voir l’entretien publié par Christian Merlin dans Le Figaro du 20 février 2006.
*** On pourrait sur ce point remarquer combien l’amour de Mandryka à la vue du portrait d’Arabella, cliché des contes de fées, rappelle plus précisément La Flûte enchantée : dans les deux cas, ce portrait est l’instrument d’une manipulation parentale (Waldner comme la Reine de la Nuit attendent un bénéfice matériel de cette séduction).
Livret de Hugo von Hofmannsthal
Toulouse, Théâtre du Capitole, 26 février 2006
Direction musicale : Günther NEUHOLD
Mise en scène : Pierre MÉDECIN
Décors, costumes, lumières : Pet HALMEN
(Cette production a été reprise à l'Opéra des Flandres à l'automne 2006,
avec Mireille Delunsch en Arabella)
Arabella : Pamela ARMSTRONG
Zdenka : Anne-Catherine GILLET
Mandryka : Andrew SCHROEDER
Matteo : Gilles RAGON
Comte Waldner : Franz MAZURA
Adelaide Waldner : Alexandrina MILTCHEVA
Fiakermilli : Martina RÜPING
Elemer : Steffen SCHANTZ
Dominik : Matthias VIEWEG
Lamoral : Nicolas COURJAL
La tireuse de cartes : Elsa MAURUS
« Was rührt mich denn so an, als trät ich einem übers Grab ? »
« Pourquoi une telle émotion, comme si je marchais sur la tombe de quelqu'un ? »
(Arabella, monologue à la fin de l'acte I)
« Pourquoi une telle émotion, comme si je marchais sur la tombe de quelqu'un ? »
(Arabella, monologue à la fin de l'acte I)
Très belle interprétation de cette comédie lyrique de Strauss, soutenue par une direction d’orchestre séduisante, sachant allier le lyrisme et la rigueur. L’opéra n’avait plus été donné au Capitole depuis 1985, où Teresa Zylis-Gara avait été remplacée au dernier moment par Ana Pusar ; le reste de la distribution offrait Georgine Resick en Zdenka (excellente), Siegfried Vogel et Jane Berbié dans le couple des parents.
La distribution est d’une grande homogénéité, les petits rôles ayant été distribués, comme d’ordinaire au Capitole, avec le plus grand soin. Elsa Maurus est parfaite, Martina Rüping exécute le numéro de Fiakermilli avec éclat, rondeur, musicalité... et une justesse impeccable (quand on pense à l’effroyable soprano programmé au Châtelet avec Mattila et Hampson...). L’interprète d’Elemer est lui notablement en-deçà, en particulier pour la justesse, les autres prétendants sont excellents. Dans le rôle des parents, deux grands chanteurs en fin de carrière : le vétéran Franz Mazura (un modèle de caractérisation, de diction et de projection) et la grande Alexandrina Miltcheva qui apporte à un rôle trop souvent caricaturé une grande distinction et un timbre somptueux (la diction reste floue en revanche).
Gilles Ragon casse la barraque en Matteo : le caractère et le jeu sont excellents, l’élocution nette, la projection impeccable, et la voix, chez cet ancien baroqueux, assure brillamment l’éclat et l'exaltation du rôle (l’acte III est particulièrement réussi). Par parenthèse, voilà un exemple d’évolution vocale atypique : Ragon s’est fait connaître il y a 20 ans en Jason de Charpentier, en Sommeil d’Atys et bien sûr en Platée, rôle qu’il chantait encore il y a peu d’années, et qui est annoncé en Tannhäuser à Bordeaux en 2009.
Qualités analogues pour la Zdenka d’Anne-Catherine Gillet : voix radieuse, projection et diction admirables, aisance sur toute la tessiture, et surtout portrait très émouvant et incarné du personnage, avec un don de sympathie évident. Dans un registre aux antipodes de Despina le mois précédent, cette jeune soprane confirme des qualités exceptionnelles de présence, de musicalité et d’expression.
Le couple des protagonistes m’a laissé une impression mitigée au premier acte, corrigée par la suite. Pamela Armstrong avait déjà chanté en France : Donna Anna à Bordeaux en 1997 dans la mise en scène d’André Engel (avec Delunsch), la Comtesse des Noces au Capitole en 2002. Elle paraît un peu en retrait à son entrée, le medium passe mal, l’interprète semble timide ; mais elle s’améliore et s’affirme au fil des actes. Le rôle est admirablement chanté, avec un très grand naturel et une adéquation certaine au profil vocal du rôle. L’aigu est d’une grande suavité, le legato et les nuances sont là indiscutablement. Le seul bémol est évidemment lié à la caractérisation : il manque un peu de cet esprit (d’ironie en particulier) si particulier à ce rôle. Armstrong est un peu trop « bonne fille », même si cette option peut se défendre jusqu’à un certain point. Autre inconvénient en scène : un physique assez inerte : cette Arabella poupine, assez gironde (le costume du premier acte ne lui va guère), est surtout trop molle dans le jeu. Il est vraisemblable d’ailleurs qu’une défaillance de la direction des acteurs y soit pour quelque chose. Mais il est vrai aussi qu’on attend beaucoup d’un tel rôle, et d’autant plus que le livret ressasse qu’elle est la plus belle, la plus élégante, etc.
Andrew Schroeder est le héros de la représentation, bien malgré lui hélas : à la fin de l’acte II, quand Madryka laisse éclater son dépit, il est tombé dans les degrés de l’immense escalier qui occupait toute la scène, heurtant une choriste au passage. Il a crânement continué mais le mal était fait : il pouvait à peine marcher. L’acte III étant enchaîné au précédent dans la partition, on l’a vu réapparaître appuyé sur une canne, mais peinant à se déplacer, d’autant qu’il était contraint d’escalader et de descendre l’escalier*. Bref, il a magnifiquement tenu le rôle jusqu’au bout : comme pour Armstrong, sa voix m’a paru chauffée après l’acte I où je la trouvais un peu grise et sourde. Acte III remarquable. Noblesse de l’incarnation, finesse et intelligence du texte, excellente diction pour lui qui, palliant le forfait de Ludovic Tézier, a de surcroît appris le rôle pour la circonstance. Toujours est-il qu’aux saluts, il avait le visage tordu par la douleur, et qu’il ne s’est pas joint au salut général pour ne pas faire de mouvements inutiles.
L’esthétique générale du spectacle s’inscrit dans la lignée de ce qu’avait fait Pet Halmen pour Lulu dans ce même théâtre : costumes années 1920-1930 très soignés, même si Mandryka ou Arabella à leur entrée paraissent bien engoncés (broutille), l’atmosphère du grand hôtel est rendue de façon stylisée mais suggestive. Le décor initial est un grand mur art déco, en avant-scène, avec un alignement de portes numérotées, la tireuse de cartes dit la bonne aventure devant un paquet de malles et de valises, pendant que des clients vont et viennent, dont un client un peu particulier... Le caractère précaire et frelaté du contexte social est suggéré de façon efficace.
Dès la fin de la première scène, ce décor disparaît (on le reverra au début du III) pour découvrir un gigantesque escalier noir, surplombé en son milieu par un énorme portrait en pied de l’empereur chenu François-Joseph (1830-1916), ce portrait dominant la scène comme un dais en projetant une ombre épaisse, écrasante, qui coupe l’espace de l’escalier en deux verticalement. En fait, c’est tout l’espace scénique qui prend l’allure d’un cube de marbre noir, rempli dans toute sa largeur et quasiment jusqu’en haut par cet escalier monumental. Ce sera donc le décor assez sinistre pour tout l’opéra, seulement décoré de lampions à l’entrée de Fiakermilli, traitée en sosie de Marlene Dietrich dans L’Ange bleu (elle chante son air astronomique en adoptant les postures de Lola).
La chose semble donc entendue et conforme au dessein de Pierre Médecin : « un univers confiné, décadent, crépusculaire, où l'on danse sur un volcan [cliché inside, NDLR]. J'ai demandé à mon décorateur Pet Halmen de créer cet espace clos, où l'aigle impériale de François-Joseph sera bientôt remplacée par l'aigle nazie. Peu importe que ce soit un hôtel ou un hall de gare, pourvu qu'on sente l'enfermement.**» Espace clos en effet, mais aussi vaste et monumental, quoique écrasé par l’ombre de l’Empereur.
L’idée-maîtresse du spectacle est donc de superposer deux crépuscules : celui de la Vienne des Habsbourg avant la guerre de 14, et celui qui conduit aux ténèbres du nazisme, en mêlant donc époque du sujet et époque de la création (1933) dans un même « monde d’hier » angoissant. Pierre Médecin dit bien d’ailleurs que tout est parti de là pour lui : il a relu le livret à la lumière des Damnés de Visconti. Pourquoi pas ? Mais encore faudrait-il que cela soit cohérent avec le livret, ce qui n’est guère le cas, malheureusement.
Cela nous vaut au moins un moment ridicule : à la fin de l’acte II, quand Mandryka quitte la scène, ne restent que quelques fêtards décadents, sortis d’un tableau d’Otto Dix, dont l’ivresse est bientôt refroidie par une escouade de S.A. entrant lentement de chaque côté sur toute la hauteur de l’escalier ; et tandis que les fêtards vont boire ailleurs apeurés, voilà les terribles nazis qui s’accouplent en se roulant des pelles (on sent que les figurants vaguement empruntés, mais après tout ils sont en service puisqu’ils sont en uniforme) ; rideau ; on les retrouveras avachis et endormis, mais habillés, dans l’escalier de l’hôtel à l’acte III, où la référence au Damnés est alors évidente. Merci, Luchino, laissez-nous maintenant.
Le problème, c’est que ça vient évidemment comme un cheveu sur la soupe, sans intégration à l’ensemble : on va dire que ça occupe pendant l’interlude orchestral. Je me suis d’ailleurs demandé si cette idée ne venait pas de Pet Halmen qui semble affectionner ce genre de tableau masculin équivoque (voir son Aida récente).
Dans la lecture de Médecin, de toute façon, Mandryka (qui a ici des cheveux longs, presque hirsutes, au contraire des aristos proprets qui courtisent Arabella) est « un intrus », « un peu tzigane », dont l’apparition signifierait une rupture, une fracture dans l’homogénéité euphorique de la Vienne du Rosenkavalier. De mon point de vue, c’est malheureusement fausser le livret : si Mandryka est en effet un outsider moralement parlant, il est absolument du même monde social que Waldner, même s’il vient des campagnes croates ; et si tziganes il y a, ce sont ceux qu’il a chassés de ses forêts pour vendre celles-ci au juif de Sissek (acte I, rencontre avec Waldner).
En fait, on a l’impression d’une maladresse fondamentale de la conception, comme si le metteur en scène n’arrivait pas à bien faire tenir tout ensemble, et pour cause. D’un côté, le spectre nazi et ses ombres effrayantes ; de l’autre « il ne faut pas transposer Arabella à l’époque d’Hitler » (P. Médecin, dans le programme de salle).
Or que voit-on pour la scène finale ? Pendant le merveilleux prélude orchestral avant « Das war sehr gut, Mandryka », l’énorme portrait de l’Empereur bascule en avant, parallèlement à l’escalier, formant une sorte de grande passerelle à son envers, envers ostensiblement rafistolé, suggérant la déchéance des Habsbourg. C’est en marchant sur le dos de ce tableau occulté, tombé, qu’Arabella s’adresse à Mandryka, c’est là où il la rejoint rayonnante.
Tel quel, le symbolisme de la scène me semble très heureux, simple et fort, mais hélas, pendant les dernières minutes de l’opéra, les valets apportent manteau de voyage et valise au couple sur le départ, « marchant vers un ailleurs que nous ne connaissons pas » (P. Médecin)… sauf que cet ailleurs, on nous le fait connaître assez nettement, puisqu’en fond de scène l’aigle à deux têtes de l’empire austro-hongrois disparaît pour céder la place à l’aigle nazie, avec croix gammée pour le cas où on n’aurait pas bien saisi.
Alors, ce Mandryka « un peu tzigane » et sa promise (celle-ci enveloppée dans un fichu noir), de dos avec leur petite valise ( !), se dirigent lentement vers ce décor hitlérien. Eh bien, à quoi pensez-vous ? Pour ma part, je comprends que le metteur en scène veut nous suggérer que s’ils partent vers un ailleurs, celui-ci risque de comporter des miradors et une chambre qui ne sera pas forcément nuptiale. Le moins qu'on puisse dire, c'est que ce n'est guère convaincant (c'est même à la limite du trait facile).
Bref : le « concept » de la mise en scène s’enlise dans l’approximation idéologique. Du reste, même en s’en tenant à une lecture crépusculaire du livret, celle-ci est réalisée de façon trop monolithique dans le spectacle. Le fait qu’Arabella et Mandryka constituent un avatar du couple merveilleux des contes de fées, avec épreuve d’ailleurs***, dont la constance contraste avec cet univers décadent, cela disparaît dans le parti-pris de cette esthétique en noir.
Mais surtout, le prix à payer (et c’est là où le bât blesse) est la défaillance de la direction d’acteurs qui se borne à faire monter et descendre l’escalier, à placer tel personnage dans l’ombre portée du tableau impérial ou dans la zone plus éclairée (on aura deviné que les lumières restent dans le clair-obscur, même pour l’acte du Carnaval). C’est sans doute d’autant plus regrettable que Pamela Armstrong aurait pu être plus convaincante scéniquement si elle avait été dirigée de façon plus attentive et fine.
Un texte passionnant de Hofmannsthal, écrit en 1921 et reproduit dans le fastueux programme du Capitole (quelle iconographie !), insistait sur le rôle de l’ironie dans la comédie après la guerre de 14-18. C’est précisément cette ambiguïté ironique qui fait défaut à un spectacle imposant mais hasardeux.
———
* Dès le premier acte, il était évident que tous les chanteurs avaient du mal à se mouvoir sur les degrés de cet escalier, sans doute mal conçu ou risqué
pour les mouvements de la régie. Est-ce un exemple de plus à verser au dossier du scénographe préférant l’idée à sa viabilité scénique ?** Sur les intentions de Pierre Médecin, voir l’entretien publié par Christian Merlin dans Le Figaro du 20 février 2006.
*** On pourrait sur ce point remarquer combien l’amour de Mandryka à la vue du portrait d’Arabella, cliché des contes de fées, rappelle plus précisément La Flûte enchantée : dans les deux cas, ce portrait est l’instrument d’une manipulation parentale (Waldner comme la Reine de la Nuit attendent un bénéfice matériel de cette séduction).
Par Bajazet
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Publié dans : Représentations et concerts
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