Mozart : Ah se in ciel

Vendredi 25 avril 2008

Ah se in ciel, benigne stelle K. 538
Air de concert pour soprano
Composé à Vienne en mars 1788
Manuscrit autographe conservé à Coburg

Texte extrait de Métastase,
L’Eroe cinese, I, 2 (air de Lisinga)

Ah se in ciel, benigne stelle,
La pietà non è smarrita,
O toglietemi la vita,
O lasciatemi il mio ben.

Voi che ardete ognor si belle
Del mio ben nel dolce aspetto,
Proteggete il puro affetto
Che ispirate a questo sen.

Ah, si dans le ciel, astres bienveillants,
La pitié n’a pas disparu,
Ou ôtez-moi la vie,
Ou laissez-moi mon bien-aimé.

Vous dont le feu illumine
Le doux visage de mon bien-aimé,
Protégez le sentiment pur
Que vous insufflez à cette âme.

Veste-Coburg

Qu’on me pardonne l’occasion triviale qui m’a poussé à parler de cet air de Mozart : il m’arrive d’avoir des pulsions de ménage certains jours ensoleillés de printemps, et dans ces moments périlleux j’aime écouter très fort, pour la joie du voisinage, de ces airs de concert pour soprano virtuose, des trucs qui montent et qui descendent, « ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales », tout ça. Et j’ai toujours aimé cet air un peu rococo, pour son énergie euphorique, et j’ose dire pour son esprit de convention. Les commentateurs ont souvent souligné sa dimension brillamment concertante, où la situation dramatique du livret de Métastase (l’héroïne implore la pitié du Ciel) apparaît d’abord comme prétexte à prodiguer un chant tout en guirlandes. Il me semble pourtant que le déficit d’expression sur lequel on a en l’occurrence pas mal glosé est à nuancer.

C’est le dernier des airs de concert composés pour Aloysia, le dernier d’un groupe qui comprend des pièces aussi variées que le Non so d’onde viene de Mannheim dix ans plus tôt (K. 294), frémissant de tendresse, le terrifiant Popoli di Tessaglia composé à Paris quelques mois après, ou les deux merveilles que sont l’élégie noble de Mia speranza adorata ou l’extase aérienne de Vorrei spiegarvi. Aloysia Weber (épouse Lange depuis 1780) disposait de moyens vocaux hors du commun, dont la diversité de caractère de ces airs de concert témoigne assez. Soprano aigu virtuose, elle chantera néanmoins en concert le rôle de Sesto dans La Clémence de Titus de Mozart en 1795. Elle débuta à Vienne en 1779 et y demeura jusqu’en 1792 ; elle y chantera entre autres la Zémire de Grétry (portrait ci-dessous) et la première Donna Anna dans la version viennoise en mai 1788, quelques mois après la composition de l’air Ah se in ciel.

    Ses talents semblent avoir été plus purement vocaux qu’expressifs. Mozart le note dès sa rencontre éblouie de la jeune cantatrice. Dans une lettre à son père écrite à Mannheim le 14 novembre 1777, on lit : « elle chante fort remarquablement et a une belle voix pure. Il ne lui manque que l’action pour tenir le rôle de Prima donna à n’importe quel théâtre. Elle n’a que seize ans, son père est un très honnête allemand qui élève très bien ses enfants […]. »
    Le mot action, en français dans le texte allemand, désigne tout ce qui fait d’un chanteur un acteur capable de donner corps à un personnage dramatique. Or c’est précisément sur ce point que Léopold, qui voyait avec répugnance son fils former des projets d’union artistique et matrimoniale avec Aloysia, lui objectera qu’il est insensé de prétendre faire carrière en Italie sans la maîtrise de l’action, c’est-à-dire aussi de la récitation, de la déclamation éloquente du texte :

    « Tu envisages de l’emmener en Italie comme Prima donna. Dis-moi si tu connais une seule Prima donna qui ait foulé les planches d’un théâtre italien sans avoir souvent récité en Allemagne ? Combien d’opéras Signora Bernasconi* n’a-t-elle pas récités à Vienne — des opéras extrêmement passionnés — sous la critique et les conseils sévères de Gluck et de Calzabigi ? Combien d’opéras ne chanta pas Mlle Teyber à Vienne, sous la direction de Hasse — et grâce aux leçons de la vieille chanteuse et célèbre Actrice, Signora Tesi**, que tu as vue chez le prince Hildburghausen et dont tu embrassas la négresse lorsque tu étais enfant ? Combien de fois Mlle Schindler n’a-t-elle pas récité sur un théâtre viennois, après avoir débuté à l’opéra privé sur les terres du baron Fries et après avoir reçu les leçons de Hasse, de la Tesi et de Métastase ? Est-ce que ces personnes auraient osé affronter le Publico italien ? […] Je veux bien que Mlle Weber chante comme une Gabrielli ; qu’elle ait une « voix puissante » pour le théâtre italien, etc., qu’elle ait l’allure d’une « Prima donna », etc. Mais il est ridicule que tu t’engages pour son Aktion ; il en faut plus, et les démarches puériles et purement amicales entreprises par le vieux Hasse pour miss Davies lui fermèrent à jamais la porte des théâtres italiens, après qu’elle eut été sifflée le premier soir et eut dû abandonner son rôle à la De Amicis***. » (12 février 1778)

    *Antonia Bernasconi, créatrice de l’Alceste de Gluck à Vienne et d’Aspasia dans le Mitridate de Mozart
    ** Vittoria Tesi, célèbre contralto (1700-1775). Charles Burney dit d'elle : « Elle semblait avoir le don de captiver chaque spectateur par ses qualités d'actrice, en particulier dans les rôles d'homme, qu'elle rendait avec beaucoup d'intelligence et de naturel. »
    ***Anna De Amicis, créatrice de Giunia dans le Lucio Silla de Mozart

    Une fois faite la part de l’hostilité de Léopold à l’égard d’Aloysia, ces propos montrent à quel point les qualités de déclamation et d’expressivité théâtrale entraient dans le jugement qu’on portait alors sur les chanteurs virtuoses. Qu’aurait dit Léopold de Joan Sutherland ? On peut faire alors l’hypothèse que le choix par Mozart de la scène d’entrée de l’Alceste de Gluck pour l’air de concert Popoli di Tessaglia ait été guidé par le désir de solliciter chez Aloysia la récitation dramatique (le récitatif d’entrée est d’une grande violence pathétique) autant que la virtuosité vertigineuse de l’air.
    Toujours est-il qu’une critique parue dans un journal allemand à la fin de la carrière d’Aloysia confirme que chez elle la souplesse virtuose l’emportait sur le relief théâtral :

    « Son chant est parfait, en particulier la souplesse de son larynx est indescriptible et sera difficilement surpassée. Elle exécute avec la plus grande aisance les roulades les plus difficiles avec précision et pureté ; elle trille au besoin sur une octave entière en une seule inspiration. […] Elle rend aussi toujours le récitatif beau et juste. Comme elle n’a pas beaucoup d’action, à cause de cela, l’impression de son chant est parfois atténuée au théâtre, aussi il vaut mieux l’entendre dans un oratorio, dans une salle où l’on pourra admirer en elle la chanteuse la plus accomplie. »*

    *Cité par P. Kaminski, L’Avant-Scène Musique, n°2, avril-juin 1984.

    Chanteuse accomplie, il faut l’être pour emporter avec aisance l’air Ah se in ciel, qui n’a pas très bonne presse chez les commentateurs. De tous ceux composés pour Aloysia, c’est assurément le plus décoratif, celui où la voix est le plus traitée comme un instrument virtuose et le moins comme le support d’un personnage. Mais faut-il y voir forcément, de la part du compositeur, une indifférence pour la virtuose réduite à ses talents à festonner ? Jean-Victor Hocquard considère ainsi que « dans l’ensemble de l’air, les coloratures sont peu signifiantes : on sent trop qu’elles ne sont là que pour permettre à la cantatrice de briller » (Mozart dans ses airs de concert, Verdier, 1989). Il s’appuie logiquement sur le diagnostic ancien d’A. Einstein : « Il s’agit là d’un véritable “concerto vocal”, où seule apparaît la prodigieuse pratique que Mozart possédait de son métier… ce dont nous nous réjouissons, car il nous prouve de manière éclatante que tous les liens, même les plus secrets, qui avaient enchaîné Mozart à cette femme fatale, étaient rompus ». Cela sent quand même beaucoup le roman, et comme d’habitude on plaque sur les airs virtuoses d’Aloysia un peu de psychologie amoureuse. La monographie de Jean et Brigitte Massin enfonce le clou : « l’éclatante et formelle virtuosité de la présente aria suffit à montrer » que Mozart est « tout à fait détaché » d’Aloysia.

    On ne saurait nier le caractère ouvertement brillant de l’air, mais après tout c’est bien un air conçu comme pièce de concert. Et si on n’ira pas jusqu’à arguer qu’il y est question d’étoiles resplendissantes, on peut quand même souligner le caractère ostentatoire de la rhétorique dont procède le texte, tout entier régi par cette apostrophe aux « astres bienveillants ». On est en plein dans la stylisation poétique du sentiment caractéristique de Métastase. D’un côté, le texte a un contenu pathétique (l’héroïne Lisinga exprime son inquiétude en invoquant le secours des puissances célestes), mais de l’autre il me semble orienté vers une sorte d’idéalisation esthétique où s’affirme la confiance en un Ciel propice. On est très loin des scènes de Métastase où le désarroi verse dans l’égarement, la stupeur ou la folie, et d’ailleurs, l’air est situé au tout début de l’opéra (I, 2), si bien qu’il semble exclu d’exhaler si tôt un pathétique plus vigoureux.
    Pour Hocquard, « la crainte de la séparation et l’espoir de rester ensemble sont submergés par le flot d’une virtuosité dont la perfection reste toute formelle » et donc « ne nous émeut guère ». Mais je me demande dans quelle mesure Mozart, qui n’était point sot, n’a pas été sensible à cette stylisation assumée du sentiment dans le texte de Métastase, ou plus précisément à cette façon de transformer l’inquiétude en beauté artificielle. Après tout, ces étoiles ardentes qui illuminent le visage du bien-aimé, n’est-ce pas, littéralement, un feu d'artifice ?

    En fait, j’essaie de rendre compte d’un sentiment particulier à l’écoute de cet air : l’impression que le geste plastique de la virtuosité est primordial n’empêche pas quelque chose d’émouvant assez difficile à cerner, qui est de l’ordre de la fluidité, du frémissement, et de l'ordre de la tendresse autant que de l'éclat. Je suis sans doute conditionné par le fait que j’aie découvert cet air dans la version de Rita Streich, rééditée au début des années 80, où je trouve justement une tendresse remarquable au sein de l’agilité, et comme un sourire ambigu.
    Le sourire de la difficulté surmontée avec élégance autant qu’avec ostentation, mêlé à une vibration diffuse ; comme le frisson de plaisir de la concertiste s’élançant dans sa partie, enveloppée de l'étoffe orchestrale, et planant au-dessus, en l'air, au moment où elle est censée incarner l'appréhension d’un personnage réduit à sa silhouette rhétorique. Peut-être donc que ce qui me touche, c’est cet élan concertant de la voix et de l’orchestre ; et cet orchestre, avec hautbois, bassons et cors, est fastueux d’énergie autant que de délicatesse. Dès l'introduction, il déploie une matière sonore merveilleuse, qui semble à la fois aller de l'avant et s'épanouir verticalement en volutes : il soutient l'animation du discours tout en formant une sorte d'écrin voluptueux autour de la voix. En fait, la séduction de l'air tient autant à cette composition orchestrale qu'au caractère du chant ; sa force est exactement celle de l'alliance. Et puis ce qui me plaît tant, dans le fond, c'est aussi cette façon (que j’associe à tout un aspect de la civilisation du XVIIIe siècle) de créer une émotion plastique qui tient à la fois de la communication immédiate et de la distance stylistique propre à l’art. Il ne faut pas ici prendre de grands airs, mais au moins une grande manière. Et cela, justement, ne peut se ramener à une interprétation psychologique de l'air de concert, qui est d'abord un geste esthétique.

Discographie
    Comme je suis raisonnablement névrosé par les airs de concert de Mozart, il a été facile de rassembler une gerbe d’enregistrements (tous parus en CD), dont voici le détail par ordre chronologique.

1) Teresa Stich-Randall : studio EMI, 1957 (6’51)
Orch. de la Société des Concerts, dir. A. Cluytens

    Voilà d’emblée le chef le plus rapide de la série : Cluytens, inattendu, est magistral de bout en bout, animé, emporté, juvénile, avec un sens du contraste et du rebond permanent. C’est exemplaire ! La soliste soutient crânement ce sentiment d’urgence, mais hélas avec ses pointillés caractéristiques, et une espèce de faux staccato assez curieux. Ivan Alexandre a très bien décrit cette manière tout à fait singulière dans sa nécrologie récente de l’artiste : « Stich-Randall proscrivait de son vocabulaire le vibrato et surtout la liaison. Non pas, comme on le lui a reproché, le legato, qui était chez elle plutôt la racine enfouie de l'instrument que sa ramure fleurie, ni le cantabile dont témoignent ses fabuleux adagios, mais ce lien plastique d'une note à une autre d'où naissent en principe la phrase, la courbe, la sensualité propres au chant lyrique. Le martellato continu de sa Donna Anna officielle (Aix 1956) peut rendre fou. Et cette apparente lutte contre l'artifice de la liaison semble parfois l'artifice suprême. »
    En l’occurrence, l’expression vient plutôt de la sonorité et du rayonnement, d’une forme de poésie du son, et vraiment pas du phrasé qu’on attendrait pour ce ruissellement de courbes. Le texte reste assez flou. Les vocalises sont fiévreuses, mais pas toujours d’un dessin contrôlé, et si la péroraison est d’une énergie remarquable, l’élocution reste raide. Pierre Flinois a commenté cette version en ces termes : « chair qui ne se fait pas sourire, mais époustouflante mécanique pour arriver à une domination du son si parfaite qu’elle y trouve l’expression ». Il est permis d’être plus circonspect.

2) Rita Streich ; studio DG 1958 (7’45)
Orchestre de la Radio Bavaroise, dir. Ch. Mackerras

    Le jeune Mackerras fait entendre un orchestre mou, sans élan, léthargique et même prosaïque. Bref, l’antipode de Cluytens. Rita Streich était une voix légère, mais une voix avec un visage, qui impose d’emblée une présence humaine. L’instrument est moelleux, sans aucune dureté, et immédiatement touchant. L’éloquence du texte est remarquable, d’emblée : elle parle autant qu’elle chante, et l’italien est très soigné (doubles consonnes comprises). La virtuosité a du reste ses limites : le trille est minimal, elle reprend sa respiration au cours des longues vocalises que Gruberova ou Dessay déroulent d’un seul trait. La vertu de Streich est ailleurs : dans un phrasé merveilleusement sensible, où musicalité et tendresse, féminité et frémissement s’accordent avec un naturel parfait. Dommage que l’accompagnement ne soit pas à la hauteur.
    Le disque de Streich, qui est semble-t-il le premier disque longue durée tout entier consacré à des airs de concert de Mozart, regroupe tous les airs composés pour Aloysia, sauf le premier K. 294, qui a été rajouté (dir. Paumgartner) à la réédition CD dans la défunte collection "Dokumente".

3) Teresa Stich-Randall ; live 1960, Chant du Monde (7’11)
Orchestre de la Suisse Romande, dir. R. Denzer

L’orchestre est notablement plus mou et incertain que celui de Cluytens, mais le chef a le souci de faire avancer la musique. En concert, et comme il lui était ordinaire (voir certain concert de Salzbourg), Stich-Randall rame dans la virtuosité : dès la partie A, elle se trompe d’étage, et dans le da capo, faute de partir dans le décor, elle jette l’éponge quelques temps. C'est l'art du casse-cou plutôt que de la virtuose. Néanmoins, l’expression est plus variée et plus graduée qu’en studio : moins uniment emportée, plus suave. Ainsi elle attaque l’air piano, et non avec véhémence comme avec Cluytens. La descente syncopée sur toglietemi est désespérément sèche, faute de legato. Le témoignage reste très intéressant par sa différence avec le studio.

4) Jeanette Scovotti ; studio Berlin Classics 1979 (7’31)
Staatskapelle de Dresde, dir. H. Blomstedt

J’ai déjà parlé de ce disque d’airs de concert ici. Orchestre somptueux de couleur, grand ton, mais aussi trop raide et pas assez mobile. Scovotti, dont le timbre spécial peut rebuter, manque de panache, d’aisance sans doute, d’élégance peut-être, mais pas de relief ni de caractère, et elle soutient l’intérêt, en définitive. Mais j’avoue être de parti pris avec elle…

5) Edita Gruberova ; studio DG, vers 1981 (7’29)
Orch. du Mozarteum de Salzbourg, dir. L. Hager

    Gruberova, à qui échoient quasiment tous les airs écrits pour Aloysia dans cette première intégrale des airs de concert de Mozart, fait valoir d’immenses qualités vocales. Au premier chef, la liquidité extraordinaire des vocalises, qui donnent à la fois l’impression du ruban qui flotte et de la fontaine qui ruisselle : la souplesse extraordinaire de la créatrice, la voilà, et aussi le souffle, le contrôle dynamique de l’aigu, le naturel du ton, l’intonation admirablement maîtrisée. La finesse virtuose est bien supérieure à Streich (les notes aiguës répétées sont splendides). Et cependant, elle reste froide, sans rien de la tendresse de Streich, avec une péroraison trop dure. Ce n’est pas qu’elle soit inexpressive, pas du tout, mais il manque à mon sens quelque chose de plus humain (je ne sais pas comment dire autrement). Les guirlandes de la reprise da capo sont magistrales.
    L’orchestre, malgré un début prometteur pour du Hager, est instable et sans élégance, mieux articulé que celui de Mackerras cependant.

6) Edita Gruberova ; live 1991 Teldec (7’51)
Orch. de chambre d’Europe, dir. N. Harnoncourt

    En voilà, un orchestre, et un beau : soutien, variété, qualité de réponse, on a là l’esprit concertant, avec des bois magnifiques. Le tempo est plus lent que de coutume, mais le discours est varié, et relancé, et la soliste y est parfaitement à l'aise. On remarque néanmoins des ralentissements étranges (dans le da capo), qui portent la marque du maniérisme propre au chef, et je préfère de loin ce que fait Cluytens. Gruberova, dix ans après son premier enregistrement et dans les conditions du concert, est impressionnante, et d’abord de permanence dans l'excellence. Non seulement les qualités vocales sont étonnamment stables, mais le chant paraît plus raffiné, serpentin, opalescent. C’est aussi plus maniéré, dans le recours au pianissimo, par exemple : on raffine la finesse, c'est certain. L’aisance est plus complaisante, les intonations sont un peu moins franches, l’élocution plus emphatique. Elle fait plus prima donna en représentation, mais après tout, c’est dans la logique de cet air qui, semble-t-il, servait à conclure un de ces concerts de Graz dont ce disque est issu.

Pour écouter, cliquer ICI

7) Rosina Sonnenschmidt ; live 1991 Bayer Records (7’46)
Ensemble des Hohenloher Kultursommers ; dir. R. Kußmaul

    Oui, j’ai aussi ça en magasin. Attention, danger ! Que ces airs de Mozart exécutés (c’est le mot) en concert aient pu donner lieu à un disque commercialisé dépasse l’entendement. Si vous tenez jusqu’au bout du K. 538 sans les secours de l'alcool, c’est que vous avez des dispositions au martyre. L’orchestre est rachitique, fantomatique, précautionneux (c’est un ensemble de circonstance pour un festival juvénile). On roule à 2 km à l'heure, en calant dans les montées. Que dire de la cantatrice ? Voix de crécelle, constamment aigre et flasque, inconsistante dans le bas du registre, indéfinissable. On a parfois l’impression d’entendre un sopraniste, c’est tout à fait curieux. Le souffle est inexistant, d’où des phrases pulvérisées en dix fraqments. Elle semble déchiffrer note à note, incapable d’exécuter les longs traits vocalisants, comme exténuée d’avance. Justesse aléatoire, avec quelques sons fixes à la mode baroque (elle a travaillé avec Montserrat Figueras). Péché capital : pas le moindre élan, et pas le début d’un commencement d’expression.

8) Natalie Dessay ; studio EMI 1994 (7’20)
Orchestre de l’Opéra de Lyon, dir. Th. Guschlbauer

    C'est le premier disque solo de Natalie Dessay, sauf erreur, et qui rend sensible aujourd’hui l’approfondissement de son art d’interprète. Car c’est peu dire que la Française, émule avouée de Gruberova, attendait encore que dans ce répertoire ses prestiges vocaux, éblouissants, trouvent leur équivalent en expression et en individualité. La précision et la musicalité sont là, ô combien, avec un aigu magnifique, rayonnant, qui semble même disproportionné par rapport au medium et au grave, vraiment fluets eux. La vocalise est longue et souple, parfaitement dessinée, et pourtant que ça sonne contraint, sans la liberté du geste attendue… Une surdouée, oui, mais encore trop scolaire, dont on peine alors à distinguer la personnalité.
    Le défaut majeur, c’est finalement la monotonie : tout est admirablement chanté, mais dans une sorte d’uniformité sans sourire. C’est que Dessay ne dit rien là-dedans. la parole est désespérément plate, prudente, sans relief (et sans doubles consonnes). L’émission, très nasale, a d’ailleurs pour effet d’écraser les différences entre les voyelles. Pour l’éloquence, pour le charme, quelques mesures par Rita Streich suffisent à montrer un abîme. Il est dommage que Dessay n’ait pas eu l’occasion de remettre ces airs sur le métier, à la hauteur de ce qu'elle a fait dans Mitridate. L’orchestre hélas n’a même pas l’excellence technique de la soliste : c’est étrangement terne et même médiocre, la direction de Guschlbauer perpétuant un Mozart plan-plan et sans autre caractère que celui de n’en avoir aucun. Quant au fait que le disque ait été réédité dans la collection « Great Recordings of the Century », on le mettra sur le compte de la starisation de l’Illustre Française.

P.S.
Autres versions, que je ne connais pas : Kristina Laki dans l'intégrale des airs de concert pour voix de femme paru chez Decca, et Cynthia Sieden avec Brüggen dans un disque "tout Aloysia" (Glossa). On trouve aussi Christine Whittlesey (brrr) avec Gielen dans une compilation d'airs de concert (Allegria). J'ignore qui s'y colle dans l'intégrale Mozart chez Brilliant (les airs de concert sont vendus en coffret séparé).
Diana Damrau devrait exceller dans ce type d'air de concert : elle doit en chanter avec Rhorer la saison prochaine.

Par Bajazet - Publié dans : uvres et compositeurs
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