Brahms : Alte Liebe

Jeudi 24 avril 2008 4 24 /04 /2008 05:05

Johannes Brahms, Alte Liebe, op. 72 n° 1
Poème de Karl Candidus

Es kehrt die dunkle Schwalbe
Aus fernem Land zurück,
Die frommen Störche kehren
Und bringen neues Glück.

An diesem Frülingsmorgen,
So trüb, verhängt und warm,
Ist mir, als fänd’ ich wieder
Den alten Liebesharm.

Es ist, als ob mich leise
Wer auf die Schulter schlug,
Als ob ich säuseln hörte,
Wie einer Taube Flug.

Es klopft an meine Türe
Und ist doch niemand drauß’ ;
Ich atme Jasmindüfte
Und habe keinen Strauß.

Es ruft mir aus der Ferne,
Ein Auge sieht mich an,
Ein alter Traum erfaßt mich
Und führt mich seine Bahn.

Amour ancien

La noire hirondelle
Revient de pays lointains,
Les cigognes paisibles sont de retour,
Et avec elles un bonheur nouveau.

Par ce matin de printemps,
Si couvert, si gris et lourd,
Il me semble retrouver
L’ancien tourment de l’amour.

C’est comme si on me tapait
Doucement sur l’épaule,
Comme si j’entendais un murmure,
Comme le bruissement d’ailes d’un ramier.

On frappe à ma porte,
Mais il n’y a personne dehors ;
Je respire des senteurs de jasmin
Mais je n’ai nul bouquet.

Depuis le lointain une voix m’appelle,
Un œil me fixe,
Un rêve ancien s’empare de moi
Et m’entraîne dans son cours.

    C’est un des lieder de Brahms que je préfère. Dès que je l’ai entendu, et sans en comprendre le texte, il m’a captivé, et c’est un de ces morceaux qui me reviennent souvent à la mémoire – ainsi l’autre jour sur l’autoroute, mais je parlerai une autre fois du fait que la musique de Brahms est d’abord pour moi liée au sentiment de l’espace.

    Seul Brahms, semble-t-il, a mis en musique ce poème de Candidus, tout entier construit en vers iambiques. Le vers allemand se définit en effet d’abord par sa structure rythmique, le jeu des accents toniques permettant la composition en pieds comme dans la poésie antique, et contrairement au vers français, où la notion de pied n’a guère de sens (dire que l’alexandrin est un vers de douze pieds est une absurdité, mais prospère, yoplaboum). En l’occurrence, chacun des vers obéit à une impulsion iambique (une brève puis une longue). Exemple pour la première strophe :

    Es kehrt die dunkle Schwalbe   = U – U – U – U
    Aus fernem Land zurück,          = U – U – U –
    Die frommen Störche kehren     = U – U – U – U
    Und bringen neues Glück.         = U – U – U –

    Les vers sont alternativement féminins (syllabe finale atone) et masculins (syllabe finale tonique) mais seul les masculins (tous les vers pairs) sont unis par une rime, ce qui a pour conséquence de clore fermement chacune des strophes par une syllabe tonique en position de rime. Cette clôture de la strophe est renforcée par le fait que chaque strophe correspond syntaxiquement à une phrase. La syntaxe est d’ailleurs très simple, et se coule harmonieusement dans la mesure des vers : il n’y a quasiment pas de subordination, sauf avec deux occurrences de als ob, « comme si », dans ce poème où se déploie justement une réminiscence qui prend progressivement la forme de l’hallucination. D’ailleurs, à partir de la troisième strophe, Candidus entretient des répétitions syntaxiques et des parallélismes qui contribuent au caractère obsédant du souvenir. La langue allemande a justement le privilège de jouer sur la forme neutre du pronom, non seulement dans la tournure « Es ist, als ob… » (« C’est comme si… ») mais dans la tournure impersonnelle « Es ruft mir aus der Ferne », (littéralement « Ça appelle vers moi depuis le lointain »). Ce petit monosyllabe es participe ainsi au mystère de la vision qui culmine dans la dernière strophe, où la reviviscence du temps passé se traduit dans le langage de l’espace.

    La musique de Brahms est d’une part fidèle à la composition du poème, mais elle en exalte aussi l’étrangeté inquiétante, ce développement progressif de l’hallucination. Le parallélisme interne des strophes 3 et 4, dont les vers vont deux par deux, trouve ainsi un écho sensible dans la mélodie, qui est soumise à même symétrie. Plus largement, la ligne vocale est massivement soumise à un rythme pointé qui épouse la pulsation iambique des vers, tandis que le piano se déploie en accords arpégés. L’harmonie, admirablement mouvante, joue un rôle essentiel, installant l’incertitude du trouble sous les figures rythmiques ou mélodiques de la régularité. Il en résulte de véritables changements de couleur et de lumière (privilège de l’harmonie), par exemple dans la seconde strophe et son évocation de ce matin de printemps équivoque, qui prend quasiment un caractère de malaise. De même, la troisième strophe est introduite par un changement de luminosité au piano, plus claire, plus apaisée, mais pour autant qu’elle constitue le point de départ de l’hallucination qui culmine dans la dernière strophe.

    C'est que Brahms confère à ce déploiement visionnaire une urgence particulière, en accroissant la tension au cours des strophes 3 à 5 jusqu’à une forme de véhémence et même de stupeur. Il faut dire que dès la première strophe, la musique mine un « bonheur » ordinairement associé au retour du printemps, mais ici en trompe-l’œil. La modulation bizarre sur la syllabe Glück est d’emblée éloquente, soulignée par la reprise du groupe « neues Glück », alanguie, équivoque. Cette répétition est une des libertés que Brahms prend avec le texte, et de même à la strophe 2, c’est tout le vers « Den alten Liebesharm » qui est repris, dans une couleur caractéristique du compositeur, et cette répétition s’oppose à la fois à « neues Glück » (pour le texte) et à « ich wieder » (pour la musique). En effet, sur la fin du vers 3 de la strophe, la voix s’élève soudain en un écart aussi prompt que douloureux, avec une sorte d’effet de clameur bientôt englouti dans la ligne dépressive de « Den alten Liebesharm ».

    Or à partir de la strophe 3, les répétitions dans le texte du dernier vers disparaissent au profit d’un enchaînement continu et d’une vaste tension soutenue tout du long. Le compositeur a évidemment été sensible à l’unité graduelle de ces strophes, au-delà de leur clôture respective, c’est-à-dire à ce mouvement paradoxal de progression alors que les parallélismes jouent sur le retour du même. L’effet musical combine alors le geste expansif du lyrisme et une impression persistante de malaise. C’est admirable, comme l’est la dernière strophe, où pour le coup la composition musicale affirme sa singularité par rapport au texte.
    Les deux premiers vers constituent le climax de la progression précédente : le premier (« Es ruft mir aus der Ferne ») est marqué par une véhémence houleuse qui s’épanouit dans le second pour l’évocation inquiétante de cet œil indéfini fixé sur le sujet (« Ein Auge sieht mich an »). Avec ce second vers, le discours se dilate à la fois dans l’aigu et dans les durées : Auge et sieht donnent lieu à des tenues suspensives, avant que la phrase décline dans le grave sur « mich an », et que surtout la voix se taise comme saisie de stupeur, tandis que le piano ondoie sourdement dans le grave.
    Les deux derniers sont enfin prononcés sur la même ligne que le début du lied, mais pour le coup cette boucle est confirmée par la réitération de ces deux vers ultimes, réitération plus emphatique en forme de péroraison, avec un allongement des valeurs sur « Und führt mich seine… seine Bahn », mimant pour ainsi dire un effet de fascination. Bref postlude du piano, qui reprend le thème initial, mais pour l’abîmer rapidement dans l’engourdissement des accords.

Discographie

    J'indique 3 interprétations, que j’aime toutes pour des raisons différentes. Je n'ai toujours pas entendu le disque Brahms de Bernarda Fink (Harmonia Mundi). J'imagine assez mal ce lied par une voix d'homme : allez savoir pourquoi !

¶ Margaret Price (avec J. Lockhart, 1983, Orfeo). Tout l’album est un des plus beaux de M. Price et de toute la discographie de Brahms, à connaître absolument.
¶ Brigitte Fassbaender (avec E. Leonskaja, 1992, Teldec). Le disque, actuellement supprimé, propose un groupe Brahms avec les Quatre chants sérieux et le Liederkreis op. 39 de Schumann (Eichendorff).
¶ Sena Jurinac (avec G. Fischer, 1972, rééd. dans le coffret Sena Jurinac. Die Liedersängerin publié par Voce Della Luna).

    Sena Jurinac, quelques mois avant ses adieux à la scène, vaut par la couleur chaleureuse et patinée, par le climat d’ensemble, le naturel et la noblesse aussi, plus que par les mots, peu différenciés et de toute façon un peu flous : rançon du déclin vocal qui fait passer l’émission du son avant la netteté de la parole. Au reste, le souffle est encore enviable, et même l’écriture plus tendue de la troisième strophe la trouve confortable. L’harmonie est sensible entre elle et le pianiste.

Margaret Price est d’une beauté lyrique et poétique à couper le souffle, avec une science rare de la sonorité et de la résonance, mise au service de l’immédiateté expressive. La voix, alors à son zénith, est aquatique et charnelle à la fois, mystérieuse — une voix de nixe. Elle est d’emblée inquiétante avec subtilité (« neues Glück ») et profite d’un tempo assez lent pour se déployer largement. Le piano de Lockhart est hélas morcelé et scolaire comme d’habitude, mais c’est moins gênant ici que dans d’autres lieder du programme. Mais on n’a d’oreille que pour elle, qui soutient magistralement la progression expressive du morceau, parvenant au début de la strophe ultime à un mélange d’effroi et de majesté qui laisse pantois. Et sur les derniers vers, elle procure un sentiment inouï d’intériorité et d’effacement dans le lointain. L’allemand est parfait, comme d’habitude avec elle. Un sommet du disque, avec Immer leiser wird mein Schlummer ou Der Tod, das ist die kühle Nacht.

Et pourtant c’est la version de Brigitte Fassbaender que je mettrai encore au-dessus. Elle bénéficie d’abord du piano poétique, profond et suggestif de Leonskaja : ce n’est pas rien. Ensuite on entend là le texte avec un relief saisissant, comme chez nul autre. Les mots s’imposent aussitôt aux sens et à la mémoire, si’mpriment pour ainsi dire dans l’auditeur. Et cette éloquence qui lui est propre équilibre le détail et l’ensemble, l’unité organique et le contraste. Le penchant à l’expressionnisme, avéré chez elle à cette date (1992), est ici magnifiquement contrôlé, tenu et gradué. L’interprétation ne privilégie pas seulement l’expression de la douleur, d’une amertume térébrante, très différente de l’onirisme exhalé par Margaret Price : Fassbaender exalte la violence rentrée, l’étrangeté de cette fausse élégie, et dote la réminiscence d’une puissance visionnaire proprement fantastique, qui semble donner la main à la fois à Schumann et à Mahler. « Wer ist denn draußen, und wer klopfet an ? » Mais ici il n’y a personne à la porte. Enfin, si : il y a le Génie de Brigitte.

Par Bajazet - Publié dans : uvres et compositeurs
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