Maria von Ilosvay

Mardi 15 avril 2008

Pour la Saint-Maxime, faisons le maximum. Une dose de nécrophilie, une dose de magyaromanie, et voici… non pas une comtesse hongroise chez Orlofsky, mais Maria von Ilosvay (1913-1987). Encore une cantatrice qui ne fut longtemps pour moi qu’un nom dans les catalogues (la Mère de Hänsel et Gretel avec Karajan), avant que je la remarque dans des Contes d’Hoffmann captés à la Radio de Cologne en 1950 : dans la partie de la Mère d’Antonia, elle est admirablement maternelle, enveloppante — vraiment la Voix de la Mère, et de la Sirène. C’est la couleur qui frappe immédiatement, extraordinaire : une couleur profonde, veloutée, chaleureuse, celle d’une voix d’alto, maternelle en effet mais pas mamelue, justement, avec quelque chose d’étrange qui la prédisposait sans doute au rôle d’Erda, la déesse-mère primitive, dont elle fut à Bayreuth l’une des grandes titulaires après la guerre. Et pourtant, elle avait entamé sa carrière dans les années 30 en chantant du Mozart et même des raretés de Mozart. Preiser, irremplaçable, a opportunément publié une anthologie de ses rares enregistrements de studio pour Philips augmentés de deux extraits superbes du Ring dirigé par Clemens Krauss en 1953 : occasion de l’écouter et de retracer sa carrière.

    Née à Budapest juste avant la Première guerre, Maria von Ilosvay a étudié au conservatoire de sa ville natale puis à l’Académie de Musique de Vienne, où elle remporta en 1937 le premier prix d’un concours international. Elle est alors engagée par Paul Csonka dans sa troupe de Salzbourg, qui se consacre aux premières œuvres lyriques de Mozart, largement méconnues à l’époque. D’octobre 1937 à mars 1938, elle participe à une tournée américaine qui, dans le même esprit, donne des raretés, soit Così fan tutte (Ilosvay chante Dorabella), La Cambiale di matrimonio de Rossini, Le Pauvre Matelot de Milhaud et Angélique d’Ibert. Plus tard, elle apparaîtra dans Le Couronnement de Poppée orchestré par Krenek.
    En 1940, elle entre dans la troupe de l’Opéra de Hambourg, auquel elle restera fidèle jusqu’au terme de sa carrière. Après la guerre, elle participe à la première représentation scénique du Vin herbé de Franck Martin, puis en 1949, toujours à Salzbourg à la création d’Antigone de Carl Orff sous la direction de Fricsay : elle chante le rôle d’Ismène, dans une distribution réunissant Res Fischer, Hermann Uhde, Ernst Haefliger et Josef Greindl. C’est cependant Bayreuth qui lui vaut bientôt une gloire internationale : de 1953 à 1958, elle y interprète non seulement Erda, mais Waltraute ou la Première Norne, et aussi la Voix d'en-haut de Parsifal.
    Si elle a gravé pour Philips deux disques récitals successifs (répertoire courant du XIX^e siècle en 1952, raretés de Mozart en 1954), il s’agissait de microsillons 25 cm, ce qui explique l’absence de réédition par la suite en disque longue durée. Preiser a repris l’intégralité des deux programmes dans son hommage à Ilosvay.

¶ Mozart (Wiener Symphoniker, dir. B. Paumgartner, 1954)
La Finta Semplice : « Che scompiglio »
La Betulia liberata :
« Che ascolto, Ozia ? — Del pari infeconda » ; « Parto inerme »
Air de concert K. 255 « Ombra felice — Io ti lascio »
La Clémence de Titus : « Deh per questo istante solo »
¶ Opéra du XIX^e siècle (Wiener Symphoniker, dir. W. Loibner, 1952)
Verdi, Le Trouvère : « Stride la vampa »
Verdi, Don Carlo : « O don fatale »
Thomas, Mignon : « Connais-tu le pays ? »
Bizet, Carmen : « En vain pour éviter les réponses amères »
Saint-Saëns, Samson et Dalila :
« Amour, viens aider ma faiblesse » ; « Mon cœur s’ouvre à ta voix »
+ Verdi, Requiem : « Liber scriptus proferetur », dir. P. Van Kempen (1955)
¶ Wagner à Bayreuth
L’Or du Rhin : « Weiche, Wotan, weiche »
Siegfried : « Stark ruft das Lied »
Avec Hans Hotter (Wotan). Dir. Cl. Krauss (1953)

1 CD Preiser, coll. "Lebendige Vergangenheit"

    Dirigés par Paumgartner, alors attaché à la défense des Mozart méconnus pour le meilleur et pour le pire (son édition démembrée-recomposée d’Idomeneo), les Mozart imposent d’emblée les deux qualités maîtresses d’Ilosvay : un timbre extraordinairement riche et velouté, qui laisse à la voix quelque chose de suffisamment juvénile, et une grande rigueur musicale. Le revers de la médaille, c’est une certaine raideur, et surtout une élocution vague. Que la prosodie soit approximative est peut-être gênant (mais enfin elle chante tout en langue originale, ce qui n’allait pas du tout de soi dans les années 50) mais ce qui est vraiment frustrant, c’est le vague des mots, dits du bout des lèvres, de façon trop distante. Dès lors les airs manquent d’éloquence, mais font entendre beauté et classe musicale.
    Les airs de La Finta Semplice et de La Betulia liberata étaient sauf erreur des premières au disque, et dans le superbe air de concert K. 255 (composé pour un castrat alto) Ilosvay n’avait été précédée que de quelques mois par R. Michaelis. L’air de Giacinta est à la fois noble et émouvant, avec une expression délicate et inquiète, même si nous sommes habitués à un orchestre plus véhément. L’air « Ombra felice » reste lui nettement prosaïque, pour ainsi dire bloqué par une élocution assez pataude.
    Ilosvay est plus à son affaire en Judith, malgré un italien germanisé, une vocalisation assez raide et une récitation décidément très perfectible : la beauté du timbre, fruité, caressant et altier, suffirait à charmer, mais le chant soutient bien l’intérêt sur la longueur des airs, avec un ton très juste, très tenu mais naturel. L’air impétueux « Parto inerme » souffre cependant d’un quelque chose de scolaire qui gâche sensiblement la partie médiane, mais c’est surtout l’air pathétique de Sesto qui est d’une indifférence désespérante : aucun frémissement, aucun accent de désespoir, mais une sorte de rondeur généralisée, typique au fond d’une certaine conception lisse du Mozart seria. Et pour le coup l’orchestre se montre bien incertain.

    Les standars du répertoire gravés en 1952 font constamment entendre un chant plus souvent scolaire qu’animé par le feu du théâtre. L’organe reste somptueux, et le chant scrupuleux et même digne, mais cela reste générique, malgré un soutien orchestral attentif. Azucena et Eboli pâtissent ainsi d’un manque d’imagination, de feu et de fluidité, et là encore le secours ne viendra pas des mots. Imagination et caractère en panne aussi dans l’extrait du Requiem : belle, austère (pas de port de voix sur proferetur ou continetur), mais surtout trop terre-à-terre, pas visionnaire pour deux sous. Eboli paraît même assez marmoréenne, presque léthargique, comme si Ilosvay rêvait déjà du sommeil d’Erda. Carmen reste trop appliquée elle aussi, avec un martèlement monotone des syllabes, et une expression passe-partout. Dalila bénéficie en revanche de ce velours ample et enveloppant et d’une musicalité qui serait admirable si la prosodie française était sentie, et si à cette caresse s’ajoutait des arrière-plans de perversité : Ilosvay, je le crains, était trop bonne fille. On ne s’étonne pas dès lors de la trouver au mieux dans Mignon : même un peu courte de nostalgie, le registre expressif moyen d’Ambroise Thomas lui va bien, et le français est très soigné.

    Tout change avec les scènes d’Erda, face à un Hotter stupéfiant de majesté et d’inquiétude. Si on sent que l’éloquence de cette Erda pourrait être plus affirmée, plus personnelle, ce qu’on entend respire l’évidence. L’élocution est enfin naturelle ; la tenue de phrasé, majestueuse, fait valoir des couleurs de terre et de nuit (quelque chose de Mödl y passe fugitivement), mais c’est surtout le contraste du dialogue théâtral qui en impose, dans Siegfried particulièrement. Car cette scène, une des plus saisissantes de tout le Ring, est ici anthologique. Face à un Wotan fébrile avec superbe, contaminé par l’urgence dramatique, cette Erda hiératique déploie, comme un tapis végétal, des phrases hors du temps, comme si elle lui parlait de très loin et de très haut — ou plutôt de très profond. Non pas terre-à-terre, mais déesse-terre, tel était bien son emploi.

Autres témoignages discographiques de Maria von Ilosvay
¶ Humperdinck, Hänsel und Gretel (rôle de la Mère), dir. Karajan (avec E. Grümmer, E. Schwarzkopf), EMI
¶ Mozart, Requiem, dir. H. Schmidt-Isserstedt (avec L. Della Casa, H. Krebs, G. Frick), Radio de Hambourg (1952), Tahra [avec un Enlèvement au sérail par Stich-Randall et un Exsultate jubilate par Stader : sans commentaire]
¶ Mozart, Les Noces de Figaro (rôle de Marcellina), dir. H. Schmidt-Isserstedt (avec A. Saunders, E. Mathis, E. Steiner, T. Krause, H. Blankenburg), Opéra de Hambourg 1967, Arthaus (DVD).
¶ Offenbach, Les Contes d’Hoffmann (rôle de la Mère d’Antonia, en allemand), dir. E. Szenkar (avec R. Schock, W. Lipp, M. Mödl, E. Trötschel, A. Welitsch), Radio de Cologne 1950, Gebhardt ou autres éditeurs.
¶ Verdi, Requiem, dir. P. Van Kempen (avec Gr. Brouwenstijn, P. Munteanu, O. Czerwenka), Philips (1955) ; réédité en CD chez Preiser
¶ Wagner, Der Ring der Nibelungen (rôle d’Erda), dir. Cl. Krauss, Bayreuth 1953, Archipel
¶ Wagner, Der Ring der Nibelungen (rôles d’Erda et de Waltraute), dir. J. Keilberth, Bayreuth 1955, Testament

Par Bajazet - Publié dans : Artistes
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