Absence

Dimanche 23 mars 2008

Les Premières héroïnes romantiques
Mireille Delunsch, soprano
Le Cercle de l’Harmonie
Dir. Jérémie Rhorer
Paris, Opéra-Comique, 20 mars 2008

Dalayrac, Azémia ou les Sauvages (1787) :
Ouverture
Gluck, Iphigénie en Tauride (1779) :
« Non, cet affreux devoir — Je t’implore et je tremble »
Gluck, Orphée et Eurydice (1774) :
« Mais d’où vient… — Fortune ennemie »
Gossec, Sabinus (1773) :
extrait de la Suite de ballet
Jean-Chrétien Bach, Amadis de Gaule (1779) :
« À qui pourrai-je avoir recours ? » ; « Que vois-je ? ô spectacle effroyable ! »
Cherubini, Médée (1797) :
« Du trouble affreux qui me dévore »
Hérold, Symphonie n° 2 en ré majeur (1815)
Spontini, La Vestale (1807) :
« Toi que j’implore avec effroi »

En bis :
Catel, Les Bayadères (1810) :
« Sans détourner les yeux »

    Il est vraisemblable que Jérémie Rhorer, attaché au répertoire français de la fin du XVIII^e siècle, soit à l’origine de ce programme magnifique (d’autant que parmi ses projets figure la reprise de cet Amadis que Jean-Chrétien Bach composa sur le livret de Quinault pour Paris en 1779). On peut d’ailleurs discuter le bien fondé du titre donné à ce concert : Les Premières héroïnes romantiques. En quoi l’Iphigénie de Gluck est-elle une « héroïne romantique » ? Et que vaut à la Médée de Cherubini d’« ouvrir l’ère de l’opéra romantique » ? Le programme répond par l’argument de « son héroïne torturée », ce qui paraîtra faible rapporté à d’autres critères plus persuasifs. Car on est un peu mal à l’aise de voir le programme identifier le « romantisme » de ces scènes d’opéras à la seule dimension psychologique. Qu’est-ce donc que cette « vérité psychologique jusqu’alors inconnue à l’opéra » dont on prétend faire l’honneur à Oriane dans l'Amadis de Gaule de Jean-Chrétien, d’après le livret de Quinault ? La « vérité » et le « naturel » de l’expression que Gluck revendiqua ne sauraient occulter la rhétorique musicale propre au compositeur, et quant à associer ces vertus à l’opéra romantique, comme l’insinue le texte du programme… L'enjeu de ces extraits d'opéra, ce serait plutôt une esthétique du terrible, dont on ne voit guère ici ce qu'elle aurait de spécifiquement romantique, et on aurait pu tout aussi bien donner le titre Les Grandes héroïnes classiques.

    Qu'importe ? Les extraits d’opéra interprétés par Mireille Delunsch permettent du moins de retracer le mouvement cohérent qui conduit de Gluck à Spontini via Cherubini. On est frappé par une certaine unité de climat ou pour mieux dire de coloris : rythme volontiers obsédant à l’orchestre, plénitude et gémissement des bois, et pour la partie vocale lyrisme sombre et déclamation énergique, où l’aigu couronne la véhémence du discours et non l’hédonisme de la vocalité. Pour autant, on mesure la distance entre l’esthétique de Gluck et l’écriture de La Vestale : Spontini s’inscrit certes en partie dans la filiation de Gluck, comme Cherubini avant lui, mais la longueur de phrase de l’invocation fait plutôt penser à celle des Italiens, tandis que la péroraison héroïque du grand monologue de Julie met la voix à l’épreuve d’un orchestre impérieux et riche en cuivres.
    Malgré un manque de familiarité perceptible de la soliste avec la partition, les deux extraits d’Amadis de Gaule sont de toute beauté, inquiets, profonds. Il s’agit des scènes où Oriane se trouve captive d’Arcalaüs : elle se lamente d’abord dans un rondo tourmenté où Jean-Chrétien démontre une pénétration remarquable du style français de l’époque ; puis, après le dialogue avec l’enchanteur cruel qui lui montre Amadis mort, on entend le transport de désespoir de l’héroïne. Le rôle fut créé par Rosalie Levasseur, qui la même année était la première interprète d’Iphigénie en Tauride de Gluck. Tout cela donne envie d’entendre l’opéra intégral (avec en particulier une extraordinaire scène au tombeau).

Mais qu’est-il arrivé à Mireille Delunsch ? Si on se réjouit de l’avoir retrouvée en bonne forme vocale, et avec ses plus belles couleurs, comme elle était absente ce soir-là… Étrangement absente, regardant à peine le public, physiquement inerte, rivée à la partition même pour l’Iphigénie de Gluck, entrant en scène d’un air sinon accablé du moins contraint. Il est vrai que les conditions de la salle Favart n’étaient guère confortables : la soliste était bizarrement coincée entre le premier violon et le chef, dont le bras gauche semblait frôler hardiment l’auguste visage, tandis que l’éclairage de la scène paraissait bien mal disposé. Quelque autre raison expliquerait sans doute l’impression de « programme minimum » que donnait une artiste d’ordinaire si présente en scène et à ce qu’elle chante. Reste son beau visage tragique, mais quelle frustration ! Un seul bis, malgré l’accueil enthousiaste d’un public par ailleurs peu nombreux. Ce fut une rareté : un air de Catel où l’héroïne s’élance vers la mort, d’un bel emportement et avec un aigu brillamment sollicité (c’est sauf erreur le rôle que chanta Caroline Branchu, créatrice de La Vestale).

L’intérêt est grand d’entendre le monologue de Médée « Du trouble affreux qui me dévore » par une voix qui ne soit pas un soprano dramatique volcanique, comme il est d’usage depuis la résurrection de l’ouvrage au XX^e siècle. Julie Angélique Scio, la créatrice de Médée, opéra-comique, créa aussi (3 ans plus tard) la Constance des Deux journées ou le Porteur d’eau (Delunsch tient ce rôle moins éclatant dans l’enregistrement de cet opéra chez Naïve), et il semble tout à fait plausible et même souhaitable d’entendre cette partie par une voix expressive mais souple et de format plus humain. La question se pose évidemment de savoir si une Delunsch tiendrait la distance sur la totalité du rôle (on peut en douter), mais d’un autre côté il me semble qu’on est aujourd’hui en plein fantasme sur le format vocal du rôle. Callas l’a ressuscité et d’illustres wagnériennes l’ont suivie, mais le rôle ne peut-il vraiment être chanté autrement ? Ce que Delunsch faisait entendre, dans la lignée de ses Gluck, était non seulement convaincant, mais extrêmement juste et prenant. Les sons dans les joues sur « Mes chers enfants » ne me gênent pas tant la couleur est magnifique, et on mettra l’indifférence subite avec laquelle est chanté « Sainte justice ! » sur le compte de l’intermittence de l’actrice ce soir-là.

    La grande scène au temple extraite de La Vestale demande cependant à la cantatrice plus qu’elle ne pouvait donner, s’il est vrai que les longues phrases de l’invocation la trouvent particulièrement courte de souffle, et la matière vocale se perd dans l’orchestre de la péroraison. On aura au moins apprécié la beauté de la déclamation française et un sens patent de la dignité tragique, malgré la prudence déjà évoquée. Quand pourra-t-on entendre cet opéra rendu à l'original français dans de bonnes conditions ? C’est évidemment Gluck qui flattait les qualités propres de Delunsch, même si Eurydice n’est sans doute pas son emploi le plus marquant. Pour l’air du quatrième acte d’Iphigénie, l’éloquence du chant pouvait compter sur un orchestre moins opulent que celui de Minkowski, mais d’un nerf dramatique admirable, avec un jeu des accents et de la ligne où s’affirme la personnalité autant que la pertinence du chef.

    Car il faut dire que face au retrait expressif de la soliste, c’est à l’orchestre qu’on doit la source constante des plaisirs de ce concert. L’assurance des cors naturels est vulnérable, sans doute, mais la corniste à qui échoit le solo de La Vestale mérite d’être décorée pour l’exécution de ces trilles inhumains sans le secours des pistons. Pour le reste, c’est un régal. L’ouverture splendide de Dalayrac (une vraie rareté) donne d’entrée l’occasion de goûter la discipline et le sens du théâtre que Rhorer imprime à son ensemble juvénile. La poésie élégiaque de l’introduction comme l’animation martiale mais souple qui parcourt la seconde partie sont excellemment rendues, et la précision virtuose des cordes se combine à un véritable souffle. Le ballet de Sabinus en tire un bénéfice éclatant. N’était-ce pas la chaconne qui figure au nombre des moments culminants de cet opéra gaulois ? L’orchestre procurait en tout cas la jouissance de l’esprit de la danse noble, où l’ampleur du mouvement n’efface pas la délicatesse du trait.
    C’est néanmoins dans la symphonie inattendue de Hérold, composée en 1815, que Rhorer et les siens auront le plus brillé, avec autant de beauté que d’esprit. Après avoir essuyé la veille la musique de Zampa, qui m’a paru décidément une des plus fades que j’ai entendues à l’opéra, j’étais bien décontenancé d’entendre ce joyau d’invention et d’élégance, qui commence comme du Haydn, se laisse gagner par la danse et par un climat qui rappelle fugitivement les premières symphonies de Schubert, et offre enfin un finale virevoltant qui semble ouvrir la voie à la Symphonie en ut de Bizet. Mon sentiment d’écart esthétique entre cette musique symphonique et le redoutable Zampa me conduit à envisager l’éventualité d’une inclination schizoïde.

Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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