Et s'il n'en restait qu'une… ce serait peut-être celle-là. Un de mes bons amis disait jadis, avec une vigueur sans doute excessive : il n'y a plus que Brigitte qui me
fassbaender. Je garantis cette saillie authentique, ce qui ne l'excusera pas, mais heureux qui pèche par amour, n'est-ce pas ? Ouais, bon, c'est Noël !…
J'ai assez peu parlé encore de Fassbaender, à peine de son illustre père. L'occasion de revenir sur elle
m'est fournie par un entretien qu'elle a accordé l'été dernier à Norman Lebrecht pour BBC3, et que j'ai traduite en français, sauf pour 2 ou 3 phrases difficilement audibles. On trouvera en
préambule une chronologie dont la source est la monographie en allemand de Lewinski, déjà citée.
BRIGITTE FASSBAENDER
1939 : 3 juillet : naissance à Berlin de la fille du baryton Willi Domgraf-Fassbaender et de l’actrice Sabine Peters
1948 : études secondaires à Hanovre
1952 : retour à Berlin, fin des études au lycée
1958 : études au conservatoire de Nürenberg ; étudie le chant avec son père ; chante l’Esprit dans une production de Didon & Énée
1960 : audition à l’Opéra de Bavière en décembre
1961 : débuts à Munich à partir d’avril : 4e page de Lohengrin, Nicklausse des Contes d’Hoffmann et 3e Garçon dans La Flûte dirigée par
Knappertsbusch. Suivent le Page de Salomé (dir. Böhm) et Olga dans Eugène Onéguine (avec Wunderlich et Prey)
1962 : membre de l’Opéra Studio de Munich, tout juste créé
1963 : première Dorabella et premier Annio, mais aussi Djamileh de Bizet ou la 3e Norne ; chante Les Noces de Stravinsky sous la direction de Kubelik ; premier récital de lied
et premier enregistrement (extrait de l’opérette LePaysan fidèle de Leo Fall).
1964 : Annina dans le Rosenkavalier ; production télévisée des Pèlerins de la Mecque de Gluck
1965 : chante Suzuki dans une production TV de Madame Butterfly avec Anneliese Rothenberger ; Dorabella à Düsseldorf ; enregistre pour Archiv Produktion Il Giardino
d’Amore d’Alessandro Scarlatti (Vénus). Débuts à l’étranger : le Page de Salomé au Grand-Théâtre de Bordeaux.
1966 : interprète Bach avec Karl Richter (Oratorio de Noël, cantates). Chante dans Agrippina de Haendel au Festival de Munich, dans Le Pescatrici de Haydn et
dans le Requiem de Verdi.
1967 : débuts à la Scala (le Page de Salomé) et premier Oktavian à Munich ; enregistre Annio pour Decca avec Kertesz, Berganza et Popp, ainsi que Magdalene des
Meistersinger avec Kubelik, Janowitz et Konya.
1968 : débuts en Eboli à Munich ; y chante également Cherubino (avec Böhm, Watson, Grist), Le Turc en Italie, Shéhérazade de Ravel et L’Amour sorcier.
1969 : première Carmen à Munich ; tournée de lieder en Scandinavie avec Irmgard Seefried.
1970 : enchaîne à Munich Orlofsky, Fricak, Eboli, Carmen, Geschwitz, la 3e Dame ; chante Farnace (Mitridate de Mozart) en concert à Salzbourg
1971 : Marina dans Boris avec Kubelik ; Oktavian à Londres avec Krips, Popp et la Maréchale de Jurinac (mise en scène de Visconti). Nombreux concerts en Europe ; création de
Stimmungen de Stockhausen à Paris.
1972 : Oktavian à Munich dans la production légendaire de Schenk sous la direction de Kleiber (nombreuses reprises par la suite) ; Brangäne à l’Opéra de Paris ; Dorabella à Salzbourg
avec Böhm, Janowitz, Prey, Schreier (un live sera plus tard publié chez DG).
1973 : Sesto avec la Vitellia de Julia Varady dans la production légendaire de Ponnelle à l'Opéra de Munich
1974 : débuts au Met en Oktavian
1975 : reprend Eboli au Festival de Munich avec Ricciarelli, Cossuta, Raimondi et Wächter
1976 : création à Vienne de Kabale und Liebe de G. von Einem d’après Schiller ; débuts en Marie de Wozzeck à Berlin
1977 : débuts en Charlotte de Werther avec Domingo (Munich, live plus tard publié par Orfeo) ; Jocaste dans Œdipus Rex à Vienne.
1978 : reprend Dorabella à Munich avec Margaret Price et Sawallisch dans une nouvelle mise en scène de Menotti
1979 : Amneris à Munich avec Muti, Domingo, Tomowa-Sintow (live publié chez Orfeo), mais aussi Elisabeth dans Maria Stuarda face à Caballé ; tourne pour la TV dans Hänsel et
Gretel (dir. Solti) avec Gruberova, Dernesch, et Jurinac en Sorcière
1980 : Giulietta des Contes d’Hoffmann à Florence dans la mise en scène de Ronconi ; Ramiro dans La Finta Giardiniera à Salzbourg puis au studio ; Requiem de
Verdi sous la direction de Muti à Rome et Vérone.
1981 : Sesto de La Clemenza di Tito à Edimbourg et Cologne
1982 : Geschwitz à Berlin, Charlotte à Zurich, Fricka à Vienne
1983 : Geschwitz à Londres et Vienne avec Maazel ; Orfeo de Gluck à Munich avec Jochum et Popp ; premier récital de lied au Wigmore Hall de Londres (elle s’y produira tous les ans par la
suite)
1984 : Waltraute à Bayreuth sous la direction de Solti
1985 : récitals de lied en abondance ; débuts aux Schubertiades de Feldkirch
1986 : la Nourrice dans La Femme sans ombre à la Scala ; Fricka et Oktavian au Met ; nombreux concerts avec Giulini
1987 : Mrs. Quickly à Munich dans le Falstaff mis en scène par Strehler ; Klytemnästra à Vienne avec Abbado, Marton et Studer dans la mise en scène de Kupfer (diffusion vidéo
ultérieure)
1988 : nombreux concerts avec orchestre (Mahler, Gurre-Lieder) ; dernier Oktavian à Munich.
1989 : Brangäne à Madrid et Barcelone face à l’Isolde de Caballé ; Le Chant de la Terre avec Boulez à Paris
1990 : Mlle Clairon à Glyndebourne avec Haitink ; réalise sa première mise en scène (La Cenerentola à Cobourg)
1992 : met en scène Der ferne Klang (Leeds), Lulu (Innsbruck), Hänsel et Gretel (Augsbourg)
1993 : plus de 30 soirées de lieder ; met en scène Le Songe d’une nuit d’été de Britten à Amsterdam (Christine Schäfer chante Tytania) et La Flûte à Cobourg
1994 : chante son dernier rôle sur scène (Klytämnestra au Met, avec Levine, Behrens, Voigt) ; dernier récital de lieder le 19 décembre ; met en scène le Rosenkavalier à
Oldenbourg
1995 : prend la direction du Théâtre de Brunswick (Braunschweig) ; interprète le récitant dans les Gurre-Lieder
1996 : met en scène Don Giovanni, Tristan & Isolde, Susannah de Floyd, Sourire d’une nuit d’été de Sondheim
1997 : met en scène Pelléas & Mélisande et Traviata ; interprète Pierrot lunaire et les parties narratives de La Belle Maguelone de Brahms (déjà
gravées dans l’intégrale du cyle avec Leonskaja).
1998 : met en scène Lucio Silla et Rigoletto ; soirée de « mélodrames » à Feldkirch.
1999 : nommée intendante du Tiroler Landestheater à Innsbruck ; met en scène Orphée aux Enfers ; suivra Arabella pour Strasbourg (avec Denoke et
Bonde-Hanssen).
NL : Quand avez-vous vu pour la première fois un opéra représenté sur scène ?
BF : Je ne me souviens pas précisément. Je devais être très jeune. La première fois que j’ai vu ma mère jouer sur scène, je devais
avoir 3 ou 4 ans, et je me souviens d’avoir vu mon père sur scène après la guerre (je devais avoir 10 ou 12 ans) dans ses rôles les plus fameux (Rigoletto, Figaro, le Barbier, etc.). Plus tard,
quand j’ai commencé à étudier le chant avec lui, il chantait encore mais il était aussi imprésario et directeur de l’Opéra de Nuremberg.
NL : La première fois que vous avez vu votre mère sur scène, qu’avez-vous ressenti ? « Elle est à moi » ? Ou « elle est à tous ces
gens » ?
BF : Non, dans ce cas précis, je me souviens que dans la pièce elle était amoureuse d’un des personnages, et quand ils se sont
embrassés, je me suis mise à crier : « Ce n’est pas mon père ! Pourquoi est-ce que tu l’embrasses ? ». J’ai perturbé la représentation… (elle rit) Mais j’ai davantage vu les films
qu’elle avait tournés.
NL : C’était une actrice très demandée.
BF : Oui, elle travaillait beaucoup à l’époque, mais surtout avant ma naissance. Car après ma naissance elle est tombée très
malade, et elle a arrêté de travailler. Sa période de gloire au cinéma a été le début des années 30, jusqu’en 1938 ou 1939. Elle a joué alors dans beaucoup de films. Je les ai en DVD, certains
sont amusants à regarder.
NL : Quels sont vos sentiments à l’égard de votre mère ?
BF : (un temps) Elle me manque. J’ai de la compassion pour la vie malheureuse, dépressive, qu’elle a eue…
NL : Après vous avoir mise au monde, elle n’a plus été la même ?
BF : Non. Elle a failli mourir à ma naissance…
NL : Vous étiez fille unique ?
BF : Oui, mon père s’est marié 3 fois, et a eu un enfant à chaque mariage. Elle a failli mourir, disais-je, et de cela je me suis
sentie coupable toute ma vie.
NL : Vous vous êtes retrouvée avec une énorme responsabilité, vous deviez prendre en charge la vie qui lui était refusée ?
BF : Absolument. Et toutes ses ambitions, elle les a reportées sur moi.
NL : Avez-vous des souvenirs de la guerre ?
BF : Oh oui, beaucoup. Je me souviens du bombardement de Berlin, qui a poussé mes parents à m’évacuer vers Dresde, où vivaient mes grands-parents. Et là, j’ai connu le 13 février
1944 ; je me rappelle très bien ces deux bombardements gigantesques de Dresde.
NL : Parlez-moi de Dresde. Comment se passaient les bombardements ? Vos grands-parents vous emmenaient à la cave ?
BF : Oui. Dans le jardin de mon grand-père il y avait un bunker. Pendant le premier bombardement nous étions à la cave, et puis la maison s’est effondrée, nous sommes sortis
de la maison sous les bombes, nous avons couru jusqu’au bunker où nous avons passé la nuit, c’est comme ça que nous avons survécu. J’étais terrifiée, à cause des cris et des pleurs des adultes
; leurs sentiments se communiquaient à moi ; j’ai ressenti là une frayeur énorme, mais en fait quand vous êtes enfant vous sentez d’abord la terre trembler, la maison trembler, le bunker, vous
voyez le feu… Dans ma mémoire, quand j’y repense, c’est comme des scènes dans un film, des visions gigantesques, des images. J’en ai rêvé pendant des années et des années, je rêvais des bruits,
des bombes, des sirènes, de tout cela.
NL : Et après cela vous êtes partis vers l’Ouest.
BF : Oui. Après les bombardements, il ne restait plus rien, nous avons quitté Dresde à pied, avec à peine des bagages. J’étais en pyjama (c’était arrivé au milieu de la nuit)
et pieds nus dans mes chaussons. Ma tante était assise sur les bagages dans une petite charrette, enceinte de 8 mois. Mon grand-père poussait la charrette, ma grand-mère et moi nous marchions à
côté, et nous sommes partis. Nous avons parcouru des kilomètres et des kilomètres, et nous sommes arrivés dans une forêt, près d’une rivière. Les gens se réfugiaient là, pensant être plus en
sécurité près de l’eau, mais c’était une erreur, il y avait aussi des bombes au phosphore. Toujours est-il que nous avons continué jusqu’à un village, à des kilomètres de Dresde, où mon
grand-père connaissait quelqu’un qui tenait un hôtel, et c’est là que nous avons pu nous réfugier. Ensuite mon père est venu de Berlin et nous a ramenés.
NL : Et vous avez d’autres souvenirs de cette époque ?
BF : Innombrables, innombrables. C’est l’âge où on commence à développer ses réflexions, à ressentir plus fortement les émotions. Je me rappelle très bien quand les Russes sont
entrés dans Berlin, et les Anglais, les Français, les Américains.
NL : Vous avez subi des attaques de la part des Russes ?
BF : Oh oui, oui… Toutes les nuits les Russes faisaient irruption chez nous. Ma mère a été violée. Mon père restait là à genoux, il pleurait. Mon père me disait qu’ils la
forçaient à nettoyer leurs bottes. C’est arrivé plusieurs fois. Elle en est ressortie détruite. Ce n’est que plus tard que ma mère a dit qu’elle avait été violée à plusieurs reprises.
Je me souviens que j’ai eu la rougeole, et les soldats russes étaient très gentils avec les enfants. Et quand ils arrivaient dans la maison, avec cette enfant malade dans son lit,
ils me portaient des piles de chocolat. Les Français aussi, les Anglais venaient avec des cadeaux. Je ne sais pas pourquoi. Peut-être que sur ces entrefaites ils avaient su qui était mon père.
Il était capable de les tenir à distance à cause de sa renommée. « Willy Domgraf-Fassbaender, Kammersänger de l’Opéra d’État Allemand », il avait chanté à Glyndebourne, blablabla,
c’était une vedette internationale, et donc ils le connaissaient. Mais parfois il devait chanter pour eux, prouver en quelque sorte qui il était. Je me rappelle bien ça : ils débarquaient à
deux heures du matin, et il devait chanter Rigoletto.
Il y a un moment que je me rappelle en particulier, un des moments les plus forts de toute ma vie. Nous habitions dans une maison comme locataires, il y avait une cave avec
des armoires cadenassées. Nous ne savions pas ce qu’il y avait à l’intérieur, nous n’y touchions pas. Un jour, à midi, je jouais au jardin et soudain des soldats russes sont arrivés. Il étaient
ivres, ils ont fracturé les armoires : ils ont trouvé des fusils, des uniformes, et des portraits de Hitler. Aussitôt ils ont pensé que c’était à nous. Ils se sont saisis de mon père, l’ont mis
contre le mur de la maison, et alors ma mère est arrivée en courant, m’a pris la main, nous avons rejoint mon père, elle m’a poussée contre le mur en disant : « Vous nous tuerez avec lui ! ».
Un des Russes a mis en joue, le doigt sur la gachette. Je m’en souviens comme si c’était hier. Et là un autre soldat russe qui passait dans la rue s’est mis à rire et à leur crier : «
Laissez-les, ces Allemands, venez ». L’autre s’est mis à rire, la crosse encore contre l’épaule, et puis il est parti. Mon père et ma mère étaient pâles comme le mur de la maison. Je me
souviens de la scène, mais je n’avais pas idée de ce que ça signifiait.
NL : Vous rêvez encore de tout ça ?
BF : Plus maintenant… Je vais probablement en rêver cette nuit (elle rit), oui après notre conversation, probablement.
NL : Dans beaucoup de familles qui ont traversé ces événements, un mur de silence s’est installé après la guerre. Était-ce le cas chez vous ?
BF : Oui. Absolument. Parce que pendant cette période horrible de l’histoire allemande – l’époque nazie –, mes parents ont connu les plus belles années de leur vie. Après la
guerre, je ne comprenais pas pourquoi mes parents étaient restés à Berlin, pourquoi ils n’avaient pas émigré. Ma mère disait toujours qu’ils n’avaient nulle part où aller, avec un bébé.
Pourtant mon père faisait une carrière internationale… Je ne comprenais pas. J’ai essayé d’en parler, en particulier quand je sortais de chez moi, mais pendant ma scolarité c’était encore tabou
– vraiment tabou. Plus tard, quand j’ai pris de plus en plus la mesure de ce qui s’était passé, j’ai essayé d’en discuter. Que vous dirai-je ? Ma génération a eu beaucoup de chance de ne pas
avoir à vivre sous un tel régime.
NL : Vous n’avez pas eu à faire le choix qui s’est présenté à vos parents. Dans leur cas, était-ce le bon choix ou le mauvais ?
BF : Un choix que je ne peux pas comprendre, que je ne comprends pas. J’entends encore dire : « Nous ne savions pas ». Non, ils savaient. Pas tout, mais beaucoup de choses quand
même. Mais cette période affreuse, vous la traversez, vous vivez votre vie, une vie de célébrité, de luxe, et… oui, c’est une pensée qui est parfois insupportable.
NL : Vous êtes une artiste, et à ce titre vous avez une vie d’artiste, d’imagination. Cela signifie-t-il une fuite hors de la réalité ?
BF : Oui, je pense souvent que nous sommes privilégiés de vivre dans une tour d’ivoire, mais… c’est aussi la prison d’un artiste, parce que pour être en scène tous les soirs, pour
donner tout ce que votre art vous commande de dire, de faire, eh bien, vous êtes toujours à vous regarder le nombril, mais c’est très confortable de vivre de la sorte. Et c’est ainsi que j’ai
vécu la plus grande partie de ma vie : j’étais moi-même le centre de mon intérêt ; un artiste doit être le centre de son propre intérêt. Sans cela vous ne pouvez pas donner ce que vous devez
donner en scène : c’est ce que je pense. Mais avec le recul de l’âge, avec un sens plus exact des responsabilités – non pas seulement en ce qui me concerne mais à l’égard des autres –, je pense
qu’on commence aussi à être un peu plus attentif à ce qui se passe dans le monde.
K. Weill, Youkali (Harmonia Mundi, 1992)
NL : Au départ, quand vous étiez une petite fille, vous vouliez être actrice comme votre mère, et puis vous vous rendez compte que vous avez une voix. Est-ce que votre père a été
votre seul professeur ?
BF : Oui, et c’était un professeur merveilleux.
NL : On peut encore le voir sur Youtube, dans le rôle de Figaro, et il a une vivacité merveilleuse, il crève l’écran.
BF : Oui. Tout ce que je sais dans cette profession, je le tiens de lui. Et quand je travaille avec des élèves en masterclass, j’utilise encore ses expressions, ses images,
ses exemples, et j’ai remarqué avec l’expérience combien il avait le mot juste, combien il était juste dans le ton qu’il me faisait prendre. C’était un idéal : la voix était si saine, si
brillante, d’un tel charme dans le timbre… J’adorais aussi le timbre de sa voix parlée. Je me sens si proche de lui, toujours avec lui, aujourd’hui encore.
NL : Et ce n’était pas trop intense de travailler ainsi avec un seul professeur, et votre propre père ?
BF : Non, non. J’ai essayé de prendre des leçons avec quelqu’un d’autre, deux fois. C’était horrible, ou plutôt comique, je ne pouvais m’empêcher de rire. Je suis partie en
courant, et je suis revenue avec lui. Mais en fait je n’ai étudié le chant que très peu d’années : trois ans, c’est vraiment très court ! Et aussitôt j’ai eu un engagement à l’Opéra National de
Bavière à Munich. J’ai passé une audition en 1960 et en 1961 j’étais engagée pour un page dans Lohengrin, et immédiatement je suis passée à Nicklausse dans Les Contes
d’Hoffmann.
NL : Et aussitôt après le Page dans Salomé, avec Lisa Della Casa, Astrid Varnay, Dietrich Fischer-Dieskau, Gerhard Stolze et Karl Böhm à la baguette. Ça, c’est un apprentissage
de l’opéra !
BF : (rire) C’était fantastique, de débuter à Munich dans ces conditions. J’avais beaucoup de rôles à chanter : il n’y a pas un rôle de page, de servante, de jeune
fille que je n’aie pas chanté alors, tous ces petits rôles… Le répertoire d’opéra regorge de pages, de garçons et de servantes, et je les ai tous chantés ! [Fassbaender a même interprété
alors le rôle muet de la comtesse d’Aremberg dans Don Carlos]
NL : Vous avez donc commencé à la cuisine…
BF : Exactement. J’ai commencé comme garçon d’ascenseur. (elle rit) Et quand je n’étais pas sur scène en train de chanter ou simplement de jouer, je restai à
observer les grands collègues. Et quels collègues, à cette époque ! J’ai vu Hotter en Wotan, Mödl, Varnay… et tous ces grands animaux en scène, ces éléphants (rire). Et Nilsson… et
Metternich, tant d’autres.
NL : La plupart devaient avoir connu votre père
BF : Oui. Tous étaient très gentils avec la jeune chanteuse que j’étais. Et Birgit Nilsson, quelle collègue merveilleuse, si pleine d’humour !
C’était une grande époque. J’ai appris énormément rien qu’en les regardant sur scène.
NL : Salomé, Capriccio, Rosenkavalier, Frau ohne Schatten, vous êtes affirmée très tôt comme chanteuse straussienne et…
BF : Tatata, ce n’est allé que très progressivement ! Dans le Rosenkavalier, j’ai d’abord chanté une des trois orphelines nobles, et ensuite Annina, des années
durant, et enfin Oktavian, tout le temps ; c’est vraiment le rôle que j’ai chanté dans le monde entier.
NL : À Munich, on vous a dit de perdre du poids si vous vouliez chanter Oktavian
BF : Oui, quand j’ai auditionné pour le rôle. J’étais disons dodue, « backfisch » comme on dit en allemand. Ils m’ont examinée et ils ont dit : « OK, c’est parfait,
belle voix, c’est très bien pour un rôle de garçon, mais s’il vous plaît il va falloir perdre un peu de poids. » Et alors a commencé un combat perpétuel… Supprimer un kilo, et puis un autre…
(elle rit) J’adore bien manger, et j’adore ma pasta. Quand je revenais de vacances, à chaque fois il me fallait perdre encore deux ou trois kilos pour pouvoir entrer dans mes
pantalons. C’était un combat horrible… Quand j’ai arrêté de chanter, je peux vous dire que j’ai pris ma revanche ! Dans une vie future, je veux être chef d’orchestre et puis aussi pouvoir
manger autant que j’en ai envie, sans monter sur la balance.
NL : Vous pourriez être ténor aussi…
BF : (elle rit) Non merci, sans façons !
NL : Vous vous êtes mariée à 21 ans. C’était trop tôt ?
BF : Oui, j’étais beaucoup trop jeune. Je n’avais aucune expérience, je suis tombée amoureuse, et c’était fait.
NL : C’était un metteur en scène ?
BF : Oui, il voulait devenir metteur en scène, il était assistant metteur en scène [Gerhard Weitzel]. Il a monté ses propres productions, il était talentueux. Il
avait commencé comme ténor : c’était un chanteur frustré, et qui essayait de diriger les chanteurs… Il n’a pas tenu le coup quand ma carrière s’est développée, il ne pouvait pas…
NL : Il ne pouvait pas supporter votre succès ?
BF : Non, en effet.
NL : Combien de temps a duré votre mariage ?
BF : Nous sommes restés ensemble huit ou neuf ans, et puis nous avons décidé de… Vous savez, il n’a jamais voulu voyager avec moi, ni voulu être à mes côtés dans mes premiers
succès. C’était très dur. Il fallait donc nous séparer, et voilà.
NL : On dirait que vous aviez une famille à l’Opéra de Munich, avec cet ensemble auquel vous apparteniez…
BF : Pendant dix ans, je me suis vraiment trouvée intégrée profondément à l’ensemble de l’Opéra de Munich, et j’ai toujours des contacts avec certains collègues de la troupe
d’alors.
NL : Dans la hiérarchie des pouvoirs à l’opéra, est-ce que les chefs d’orchestre ont été un problème pour vous ?
BF : Hmmm, non pas exactement un « problème ». J’ai eu la chance énorme de travailler avec les chefs les plus illustres. Parmi eux, il y avait bien sûr des personnalités
intègres, merveilleuses, mais la plupart des chefs sont seulement des dictateurs, pour ainsi dire. Ils ne conçoivent pas qu’un chanteur soit un musicien comme eux. Mais les plus grands chefs
sont toujours les personnes les plus humbles.
NL : À qui pensez-vous ?
BF : Pour moi, Rafael Kubelik, Carlo Maria Giulini et Carlos Kleiber. Les trois sont les musiciens les plus importants avec qui j’ai travaillé.
NL : Kubelik et Giulini étaient de vrais gentlemen
BF : Ah mon Dieu, merveilleux ! C’étaient des êtres merveilleux.
NL : Carlos Kleiber était un peu plus distant, plus difficile, en particulier avec les musiciens d’orchestre. Il pouvait leur laisser des consignes écrites sur des bouts de
papier.
BF : Absolument.
NL : C’était pareil avec les chanteurs ?
BF : Il nous arrivait d'en rire, de façon très compréhensive. Il était névrosé, à sa façon, mais nous l’acceptions, parce que le soir de la représentation, dans la fosse, c’était
une telle splendeur ! Avec lui, chaque soir était une première. Ce n’était jamais la routine, il avait toujours quelque chose de neuf à dire ; et ces notes écrites que nous devions
collecter, que nous trouvions dans notre loge avant la représentation, toute une lettre parfois, ces écrits étaient plein d’un tel désespoir… mais ce désespoir venait du fait que pour lui
chaque représentation d’opéra devait être rendue aussi parfaite et accomplie que possible.
NL : Ce n’était pas égoïste.
BF : Non, c’était vraiment « für die Sache », pour l’amour de l’art. Et sa direction était incroyable. Il pouvait être très différent selon les moments. C’était un
collègue charmant, il était capable de faire l’idiot, de rire avec nous. Et pourtant, c’était une intelligence énorme. C’était vraiment un intellectuel : il connaissait tout, et pas seulement
en musique… Bref, un homme d’exception. Mais tout à fait normal dans les relations, et même timide : c’est aussi pour cela qu’il faisait l’idiot. Si timide, si distant… Mais quand il montait au
pupitre dans la fosse, son visage se métamorphosait, on aurait dit qu’il n’était plus de ce monde. Il avait un tel air de liberté, sans aucune crispation – quand il était de bonne humeur, car
s’il y avait un accroc sur scène (et il y en a toujours) il pouvait changer, mais ça ne durait pas. C’était un musicien fanatique ! Ça montait de la fosse, ça montait jusqu’à nous,
c’était … c’est pourquoi il ne pouvait pas travailler avec n’importe qui : il lui fallait quelqu’un qui soit sur la même longueur d’onde, qui ressente l’exécution musicale comme lui, et alors
on pouvait collaborer. C’était vraiment quelqu’un de vraiment très spécial.
NL : Dans votre vie privée, après votre divorce, vous avez eu d’autres liaisons, souvent avec des femmes. La communauté gay vous a revendiquée comme une sorte d’icône…
BF : Une icône gay ? Oh non… (elle rit) Je ne pensais pas que vous oseriez parler de ça. Pourquoi pas ? Allons-y, je n’ai rien à cacher. Bon, j’ai eu pas mal de
liaisons avec des hommes aussi, mais c’est très difficile de vivre avec un chanteur. C’est dur, très stressant. Et voilà que dans ma vie il m’est arrivé de rencontrer quelqu’un qui voulait
partager ma vie, cette vie ardue ; qui voulait me protéger, me rendre service, vivre avec moi en amitié mais aussi dans une relation amoureuse ; quelqu’un qui me comprend, qui essaie de
m’aider… Alors voilà, ça m’est arrivé. Mais pour autant je ne me suis jamais sentie membre de la « communauté gay », pas du tout. Je ne me sens pas gay : j’aime simplement
quelqu’un.
NL : Avec vos collègues, y a-t-il eu des difficultés liées à l’identité sexuelle ? Des discriminations ?
BF : (stupéfaite) Jamais… oh non, jamais de la vie. Même dans la position qui est la mienne aujourd’hui. Je m’entends aussi bien avec les hommes qu’avec les femmes, ce
n’est pas une « question » pour moi. Je ne suis pas une lesbienne militante… pas du tout. Je ne l’ai jamais été. Je ne suis même pas féministe ! (elle rit) Je vis ma vie, et je
n’accorde aucune attention à ce que les gens en disent. Cela fait de nombreuses années que je ne cache pas la manière dont je vis. Les gens la connaissent, la respectent. De nos jours, ce n’est
plus un tabou, il me semble… Dieu merci !
NL : Vous en avez toujours parlé aussi librement ?
BF : En vérité, non. C’est depuis que je vis avec cette personne, cela fait 27 ans. Ça m’a beaucoup aidée.
Mozart, La Finta Giardiniera, "Se l'augellin sen fugge dalla prigion" (DG, 1980)
NL : Quand votre père et votre mère sont morts, respectivement en 1978 et en 1982, votre carrière était florissante. Cela vous a-t-il conduite
à des réflexions particulières sur votre propre vie ?
BF : Oui, mais il y avait d’autres raisons. Quand mon père est mort, je traversais une expérience (Erlebnis) qui a changé ma vie. Je ne veux pas en parler parce que
c’est trop intime, ça concerne trop ma propre mort, mais ça a changé ma vie, totalement. C’est probablement le tournant de mon existence. Cette expérience de la perte m’a donné une force, un
équilibre énormes. De ce moment, je pense que ma vie a pris un autre cours.
NL : Il y a des gens (j’en fais partie) qui vous associent d’abord au domaine du lied, parce que vous mettez tellement d’expression, de personnalité dans vos interprétations
de Schumann, Brahms, Mahler…
BF : Schubert !
NL : J’allais y venir… au Schwanengesang…
BF : Schubert, c’est l’amour de ma vie.
NL : Votre enregistrement du Chant du Cygne date de cette période de rapport intime avec la mort ?
BF : En fait, c’est plutôt le cas pour le Winterreise. Le Winterreise a été pour moi le plus grand accomplissement artistique dont j’étais capable. Toute ma vie j’ai
été tourmentée par le trac avant d’entrer en scène. Ça a toujours été très difficile pour moi de sortir des coulisses, j’avais toujours l’impression d’être l’agneau qu’on mène devant le
sacrificateur. Mais avec le Winterreise j’ai toujours aimé le moment où j’arrivais devant le public et commençais à chanter. Le Winterreise, c’est quelque chose de vraiment
très spécial, je ne saurais pas vraiment l’expliquer, je ne sais pas. C’est quelque chose par quoi je me sens profondément ancrée dans ce cycle, même si je suis une femme qui chante l’histoire
d’un homme…
NL : Il est très inhabituel que ce cycle soit chanté par une femme. Est-ce que parce que vous vous retrouvez dans le rôle de votre père ? que vous prononcez les mêmes mots en
chantant, comme si…
BF : Je n’avais pas pensé à cela. Peut-être. Mais le monde de cet homme m’est tellement familier, ce que le Voyageur doit traverser, ce qu’il doit endurer… cette épreuve du
désespoir, mais aussi cette énorme capacité à surmonter le désespoir par une philosophie de la vie, à un autre niveau de l’existence. Vous sentez ça même quand vous chantez le cycle, et pas
seulement quand vous réfléchissez sur l’œuvre. C’est un de ces moments (j’en ai fait l’expérience tout particulièrement avec le Winterreise) où vous sentez le troisième œil s’ouvrir
sur votre front. Vous êtes concentré, vous regardez tellement profond en vous-même et dans l’œuvre que vous n’êtes plus au même niveau que l’humanité ordinaire. Vous êtes ailleurs, où vous
n’allez pas rester (vous devez en revenir), et je n’ai jamais pu…
NL : Vous vous regardez vous-même de l’extérieur chanter le Winterreise ?
BF : Oui, mais il y a encore autre chose. Quand la technique du chant, l’émotion, etc., quand tout est là ensemble, et aussi ce dedans de l’œuvre, alors vous vous sentez
comme hors de vous-même, et c’est un sentiment merveilleux. Même si vous êtes un chanteur extrêmement conscient de son art, de sa technique – et c’est ce à quoi je me suis toujours efforcée, à
me contrôler quand je chante –, dans le cas présent il n’est plus nécessaire de veiller à ce contrôle de vous-même. Vous ne perdez pas la discipline, n’y pensez plus : ça arrive,
quelque chose arrive, et vous vous y pliez. Ce n’est pas souvent que cela arrive dans une vie de chanteur, et quand cela se produit, c’est merveilleux. C’est pour cela qu’on fait ce
métier, c’est toujours cela qu’on cherche.
NL : Comment avez-vous su, en 1994, qu’il était temps de vous arrêter de chanter ?
BF : Parce que ça devenait de plus en plus difficile. Dans la vie d’une chanteuse arrive le temps de la ménopause, et alors vous vous trouvez tellement dépendante de ce qui
arrive à votre corps, à vos muscles, et vous ne pouvez plus compter sur votre voix. Vous vous réveillez le matin – le soir vous devez chanter en récital ou à l’opéra – et la voix n’est plus là.
Alors vous devez la retrouver, la récupérer… La plupart du temps, elle est éraillée, et vous devez vous démener pour la remettre en bonne forme. C’est épouvantable. J’ai commencé à connaître
ça, et je peux vous dire que ce n’est pas une sensation agréable. (rire) Par ailleurs, j’ai toujours souhaité m’arrêter à une sorte d’apogée, éviter de m’arrêter parce que les gens
commencent à dire que vous n’êtes plus à la hauteur, que les critiques s’y mettent… Je voulais vraiment éviter d’en arriver là.
Il se trouve aussi que j’avais commencé à faire des mises en scène, depuis plusieurs années, et cette double activité, chanter et mettre en scène, m’obligeait à changer
constamment de position et c’était aussi très stressant. À un moment, j’ai senti que j’avais fait mon temps comme chanteuse, et je voulais découvrir une autre dimension de la vie du théâtre.
Voilà. Et il se trouve qu’une semaine après avoir mis un terme à ma carrière de cantatrice, je recevais une proposition de l’Opéra de Brunswick (Braunschweig) : voulez-vous diriger notre
théâtre ? J’ai répondu que non, que j’en étais incapable, que j’allais réfléchir à qui pourrait les aider… et puis à la réflexion je me suis dit que je devrais essayer. Et c’est ce que j’ai
fait. (Elle rit) Heureusement je n’étais pas seule, j’ai été aidée, et j’ai énormément appris lors de ces deux années. Autrement, je n’aurais pas osé prolonger mon activité
d’intendante à Innsbruck.
NL : Il faut des qualités particulières pour diriger un opéra ?
BF : Absolument. J’ai fait des mises en scènes pendant 5 ans pour de petits théâtres, dans le monde entier, mais c’est différent. Vous avez beau avoir 30 ans de carrière
comme chanteur, vous ne savez pas ce que cela signifie, d’assumer la responsabilité de toute une production, de travailler avec le décorateur, avec les chœurs, avec l’intendance, etc. Vous
devez tout coordonner, et réussir.
NL : C’est-à-dire que vous êtes responsable de l’ensemble de la compagnie, c’est beaucoup plus exposé.
BF : Oui, vous avez la responsabilité de 400 personnes.
NL : Comment avez-vous acquis l’habileté nécessaire à ce genre de direction ?
BF : Aucune idée… J’ai toujours aimé les défis. J’ai eu autour de moi des gens loyaux, ils m’ont beaucoup aidé, j’ai beaucoup appris. Je discute et je pose des questions : je
n’ai pas de scrupule à demander quand je ne sais pas. Et puis, vous savez, il n’y a pas que de l’opéra dans ce théâtre : nous produisons aussi des spectacles chorégraphiques (nous avons une
compagnie de danseurs) et du théâtre parlé. L’opéra ne représente qu’une partie de la programmation. Je suis régisseuse pour l’opéra et intendante générale ; il y a aussi un régisseur pour le
théâtre et un chorégraphe, mais c’est moi le boss (elle rit). C’est ça, le défi : je suis à l’écoute de tout le monde, je me sens vraiment en position de créer un ensemble, de
veiller sur de jeunes talents, de les guider vers leur répertoire. Je les cornaque, comme disent les professeurs. C’est un travail fantastique, et très créatif. Je pense de toute façon que je
ne pourrais pas vivre sans créer. C’est ça, ma vie. J’ai besoin qu’on m’aide tout le temps dans la vie normale (rire) mais sur la scène, dans le théâtre, je me sens chez moi. C’est
horrible… revoilà la tour d’ivoire, mais dans mon cas particulier avec quelques fenêtres, çà et là. Mais je sais exactement à quel point exercer ce genre de métier est un privilège.
NL : Une partie de votre programmation lyrique inclut toujours une ou deux comédies musicales.
BF : Oui, j’aime beaucoup la comédie musicale.
NL : Sondheim, par exemple.
BF : J’ai même mis en scène un Sondheim : A Little Night Music. C’est une musique merveilleuse. J’aimerais monter d’autres Sondheim, mais étrangement il n’a pas autant de
succès que Lloyd Webber, par exemple. Le public raffole de ses comédies musicales, Evita ou Jésus-Christ Superstar (que personnellement je préfère à Evita). Ces
sortes de spectacles attirent le public en foule : les gens adorent ça, c’est plein tous les soirs. La comédie musicale est en vogue, et je dois en programmer. Cela permet de monter
Pelléas ou Le Tour d’écrou (cette œuvre incroyable).
NL : Qu’en est-il des chanteurs aujourd’hui ? Ont-ils les qualités que vous avez pu avoir à vos débuts ? Ont-ils les qualités que vous attendez quand vous montez un opéra
?
BF : Hmmm… non. Ce que je trouve dans la jeune génération de chanteurs, c’est qu’ils n’osent plus être eux-mêmes sur scène. Ils n’ont pas de personnalité marquée, ils manquent même de
sensibilité en un sens ; ils chantent tous de la même façon, parce qu’ils ne cherchent qu’une seule chose : la perfection, mais de telle sorte que leur goût musical est déterminé par les
médias, par ce que les médias diffusent à longueur de temps : quelque chose de lisse, mais sans émotion, sans puissance expressive, sans désir d’essayer quelque chose vraiment
NL : Est-ce en raison de l’enseignement qu’ils ont reçu ?
BF : Je ne sais pas. Franchement, je crois que les professeurs ne ménagent pas leurs efforts pour sortir quelque chose de ces jeunes chanteurs, mais vous êtes un bon
professeur quand vous avez déjà un bon matériau, une bonne voix entre les mains, si je puis dire ; quand vous travaillez avec quelqu’un de réellement doué. Mais d’eux-mêmes, ils ne se risquent
plus à quelque chose de singulier. Ils se tiennent là, comme des top-models (ils veulent tous ressembler à des top-models… genre Netrebko… Time…) et ils veulent juste chanter aussi
joliment que possible… nice and pretty.
NL : Que leur manque-t-il ?
BF : L’individualité… un timbre à eux… que vous dire ?… ils se ressemblent tous.
NL : L’intendante d’Innsbruck que vous êtes regarde-t-elle Placido Domingo et le budget hollywoodien de sa maison d’opéra avec envie ?
BF : Mais bien sûr. (elle rit) De fait mon budget est très restreint, et avec ce budget nous avons du mérite d’offrir le meilleur possible. J’aimerais tant avoir un
peu plus d’argent : d’abord pour payer davantage les chanteurs, les acteurs ou les danseurs, à la hauteur du respect que j’ai pour leur travail, et puis aussi afin de pouvoir attirer quelques
grands noms, pour la mise en scène par exemple. Je suis en mesure d’inviter un certain nombre de bons metteurs en scène, mais pas les plus célèbres, et j’aimerais pouvoir montrer cette
différence… si du moins il y a une différence, ce dont je ne suis pas bien convaincue… Car quand vous allez assister à une représentation à l’Opéra de Vienne ou dans une autre grande maison,
c’est souvent très mal foutu, ou très routinier, même pour la distribution : ce n’est pas ce qu’on peut espérer pour le prix qu’on paye. Dans un théâtre modeste comme le nôtre, on se démène
pour offrir la plus grande qualité, avec les contraintes qui sont les nôtres…
NL : Avec une troupe permanente…
BF : Oui, absolument. Je crois profondément dans les vertus de la troupe, aussi pour donner à un jeune chanteur le temps de se développer et de trouver son répertoire, au
lieu d’être aussitôt poussé dans une « carrière » dont il n’a pas les moyens, ni vocalement ni en termes de personnalité.
NL : Et donc chaque année vous travaillez avec les chanteurs à la régie ?
BF : Par mon contrat je suis tenue à deux mises en scène par an, mais parfois il y en a une troisième parce que je me suis mise au théâtre parlé. J’ai mis en scène Alan
Ayckbourn : Absurd person singular.
NL : Le public d’Insbruck a apprécié ?
BF : Plus ou moins… ce n’est pas exactement leur univers, mais c’est le mien (rire). J’ai adoré ça.
NL : Et maintenant votre prochain défi, c’est la direction du Festival Richard Strauss à Garmisch-Partenkirchen.
BF : C’est un petit festival, une semaine en juin, mais d’un niveau artistique élevé. Il existe depuis vingt ans, mais comme mes prédécesseurs ont fait un excellent travail,
je dois être très ambitieuse pour être à la hauteur.
NL : Y a-t-il encore des aspects de l’œuvre de Richard Strauss à découvrir ?
BF : On essaie de jouer l’ensemble de ses œuvres, dans cet endroit où il a aimé vivre. C’est un paysage extraordinaire, une petite ville, des montagnes superbes, l’attrait touristique
est certain.
NL : Brigitte Fassbaender, directrice du festival, fait ses débuts à 70 ans. Mais personne ne va croire ça !
BF : J’espère bien ! Je fais tout pour qu’on ne le croie pas. (rire) Je n’ai pas l’impression d’être septuagénaire, vous savez. Que représente l’âge de 70 ans aujourd’hui,
quand vous pouvez être plein d’énergie, d’imagination, et du moment que vous êtes en bonne santé et de sens rassis ? J’essaie de donner de mon mieux ce dont je suis capable.
NL : Quel conseil donneriez-vous à un jeune mezzo-soprano ?
BF : Restez mezzo-soprano ! N’ambitionnez pas de devenir soprano, restez dans votre partie (Fach) et avec votre capacité, ne forcez pas votre aigu, fiez-vous à votre
timbre de mezzo — si vous avez un tel timbre. Restez mezzo. La plupart de celles qui se rêvent soprano se lancent trop tôt et n’atteignent jamais la qualité de tessiture d’un vrai soprano,
quels que soient leurs efforts. Je me demande d’où vient cette fascination… Il y a des rôles fantastiques pour mezzo. Voilà mon conseil. Je suis vraiment frustrée de ne plus entendre de vraie
voix de mezzo, avec un timbre sombre, des couleurs profondes… ou un vrai alto… est-ce que ça existe encore ? Si vous avez cette voix, travaillez-la jusqu’à votre dernier souffle.
NL : Le bonheur, c’est être un vrai mezzo-soprano ?
BF : (rire) Je n’en sais rien. Je désirais tant chanter Tosca ou Fidelio, mais ce n’était pas pour moi.
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