Mardi 3 mars 2009
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« J'ai eu la chance harmonieuse d'avoir, à la fois, une voix de canard, un nez en pomme de terre et le goût des rôles ancillaires. […] J'avais à peine onze ans que dans
les comédies que nous jouions à l'école […], je réclamais en pleurant les rôles de domestiques. […] Ces rôles-là, au moins, personne ne me les disputait. On a donc fini par me les distribuer
automatiquement. »
Elle avait aussi joué le prophète Joad dans Athalie, affublée d’une barbe, mais c’est au cinéma, dans les silhouettes de fantaisie sarcastique, qu’elle aura connu le
comble du succès, des années 20 aux années 60, après avoir joué en 1907 (à treize ans) le rôle d’une vieille dame. Abonnée aux rôles de bonnes ou de vieilles filles, sa mémoire était prodigieuse,
et sa culture assez vaste pour avoir durablement impressionné Arletty, qui a fait l’éloge de son intelligence supérieure. Mais sa familiarité avec les rôles de femme de chambre ou de concierge
n’avait rien diminué de sa sainte horreur du ménage : elle vécut toujours à l’hôtel.
Pauline Aimée Biarez était née en 1884 à Biarritz, et mourut à 90 ans, après 67 ans d’une carrière qui avait été d’abord théâtrale. Débuts au Gymnase dans un rôle de
figuration, « la fille Carton » : elle en garda le nom. Son apprentissage fut parallèle à celui d’Arletty : boulevard, revues de music-hall, opérettes. Car elle chantait, d’une voix foutraque,
acide, discordante avec art, propice à tous les effets burlesques et parodiques. Elle avait cependant incarné la Première dans la Louise d’Abel Gance, avec Grace Moore et Georges
Thill.
Pauline Carton participa en 1934 à la création de l’opérette de Moïse Simons, Toi c’est moi (Bouffes Parisiens). Le livret était dû à Henri Duvernois, les couplets étant
confiés à Willemetz, Bertal-Maubon et Champfleury. Le succès de l’œuvre à la scène entraîna un film homonyme en 1936, Carton étant le seul transfuge de la distribution originale. Le duo qu’elle y
chante avec René Koval, Sous les palétuviers, est un classique increvable : voici plutôt, extrait du même film, un morceau idyllique : Étrange et douce chose.
Chansophone a publié en 1991 un album Arletty (incluant Comme de bien entendu et Ton amour est un toboggan) qui
comprend quelques numéros de Pauline Carton. On y remarque un improbable « prétexte phonographique de Robert Brisacq » intitulé Derniers conseils d’une gouvernante (1933), accompagné au
piano.
Il s'agit d'une sorte de sketch de 6 minutes dans lequel une préceptrice donne une ultime leçon de chant à son élève Hélène tout en évoquant avec elle divers aspects de son mariage imminent.
Numéro hilarant, tissu d’allusions parodiques, et truffé de passages lyriques, par exemple l’air des Bijoux ou celui de Robert le Diable, « Nonnes
qui reposez », occasion de démontrer que « la musique est tout, et les paroles rien ». Le numéro se clôt par un refrain pathétique qui dérape vers la tyrolienne, complétée par une cadence de bel
canto, méthodiquement massacrée par Carton malgré les efforts du pianiste qui tente de la remettre dans la tonalité juste.
Suivent deux chansons plus tardives, accompagnées par Fernande Pelot ( !) : le timbre est aggravé, la voix chancelante, les
grincements comiques intacts. La Photographie est un chef-d’œuvre de grivoiserie, détaillant froidement les étapes du développement de la pellicule jusqu’au rechargement de l’appareil.
Mais la suivante, plus dansante, est plus goûteuse encore. Impossible de la faire entendre ici : en voici au moins les paroles presque complètes, transcrites tant bien que mal.
J'AI UN FAIBLE POUR LES FORTS
Des hommes bien balancés,
Je n’vois qu’ça dans mon passé,
Depuis Toto,
Roi du Sébasto,
Jusqu’à Likoko,
Briseur de cocos.
Les demi-quarts de portion
N’ont jamais fait ma passion,
Les p’tits chétifs,
Tombant par les tifs,
N’ont jamais tâté
De mes voluptés.
Tout mon corps,
Mes trésors,
N’ont été qu’à des hommes forts…
J’ai un faible pour les forts :
J’aime les toréadors,
Tous les picadors,
Tous les matadors,
Tous les matamores !
J’ai un faible pour les forts !
Aux petits bégueules en or
J’préfère le butor,
Le bandit à ressort
Et la vache qui mord !
J’ai un faible pour les forts […]
Les totors, les hectors,
Les ténors à pectors,
Les pelisses, les castors
Et les sergents-majors
(Ta padadam ! ta padadam !)
Et les conquistadors !
Lorsque je lis des romans
Je pense différemment :
J’aime le héros
Malingre et palot,
Le poète fatal
Et sentimental.
Quand je vais au cinéma,
C’est la victime qui m’a :
Je pleure sans peur
Quand Gary Cooper
En beau pull-over
Agonise et meurt.
Mais dans l’intimité,
Quand viennent les réalités…
J’ai un faible… pour les forts,
Les durs, et les toréadors.
J’ai un faible… pour les forts,
Les déménageurs à voix de stentor.
J’ai un faible… pour les forts,
Qui sont comme les ch’veux d’Éléonore.
Ceux à qui
Quand tout dort
On crie :
« Donne-moi z’encore
Ton regard de ténor
Et ta p’tite gueule qui mord !
Rra hahaha ! rrrra hahaha !
Ô mon conquistador ! »
Par Bajazet
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Lundi 2 mars 2009
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L'Île Saint-Louis à Paris abrite au moins un chef-d'œuvre de l'art classique, l'hôtel Lambert, édifié au début des années 1640 sous la direction de Le Vau, au profit d'un as du
trafic, Jean-Baptiste Lambert. C'est là qu'a survécu, bon an mal an, un ensemble architectural exceptionnel. Charles Le Brun y avait pourvu à la galerie d'Hercule, mais Le Sueur a aussi collaboré
au décor intérieur ; le jardin et la rotonde (bien connue des voyageurs du bus 86) sont eux aussi remarquables.
Mort très vite après, Lambert laissa l'hôtel en possession de son frère, surnommé Lambert le Riche, président à la Chambre des Comptes, et qui fut compromis dans
l'affaire Fouquet. Parmi les propriétaires successifs, le fermier général Claude Dupin (dans les années 1730) puis le marquis de Châtelet. Au XIXe siècle, il appartint à l'illustre famille
polonaise Czatoryski. De ce temps datent les grandes fêtes de l'hôtel, où fréquentaient Mickiewicz et Chopin, qui y créa plusieurs de ses Polonaises.
Sans doute pour honorer à sa manière la mémoire du premier propriétaire, l'actuel a décidé de transformer l'hôtel Lambert en résidence avec tout le confort moderne,
moyennant un plan de travaux alarmant, qui a d'ores et déjà suscité une pétition. L'attitude étrangement conciliante du Ministère de la Culture dans l'affaire n'est pas faite pour dissiper
les inquitéudes.
Toutes précisions nécessaires ICI.
Cette page permet d'accéder à la pétition en ligne.
Prise de position récente de Claude Mignot sur l'affaire LÀ.
Et en guise d'ornement propitiatoire : l'air que chante une des Grâces à l'acte II de La Princesse de Navarre de Rameau pour éloigner les ravages. « Vents furieux,
tristes tempêtes » : les vers sont de Voltaire, et c'est Joyce DiDonato qui ordonne.
Par Bajazet
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Samedi 21 février 2009
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Il faisait froid mais aussi très beau, et très calme. La ville de Dijon compte un certain nombre de rues où la dignité des hôtels particuliers de l’Ancien Régime, du temps du
Parlement de Bourgogne, est flattée par une atmosphère de torpeur provinciale. On pourrait dire sans crainte du paradoxe que ces rues modelées par l’architecture classique ont quelque chose
d’aimablement romantique. Non pas à la façon de Gaspard de la Nuit (mais c'est faute peut-être d’avoir essayé la déambulation après minuit), mais au sens où Blandine Verlet naguère à la radio
affirmait qu’aimer le clavecin procède d’un esprit romantique, au fond.
Laissons la grosse église Saint-Jean, flanquée d’un monumentale statue blanche de Bossuet, commise dans l’entre-deux-guerres apparemment, et qui semble se préparer à un
décollage imminent, à un bombardement peut-être. Le pauvre prélat indigène aura au moins donné son nom à un sauna voisin. Sic transit glory
gloria. Toute proche, la maison qu’il a habitée est toujours là (une plaque en témoigne) et c’est peu dire qu’elle menace ruine, d’ailleurs la toiture est en réparation (de fortune), et
pourtant au rez-de-chaussée se trouve toujours une coutellerie où exceptés les articles de la vitrine chiche rien ne semble avoir été modifié depuis 1907. Puissant sommeil des choses ! Je n’ai
pas osé entrer pour voir à quoi ressemblait le commerce et si la coutelière porte des mitaines.
Prenez plutôt la rue Crébillon, puis la rue Berbisey, et voici la rue Ste-Anne, par où on accède à l’ancien couvent des Bernardines, avec son église des années 1700, couronnée
d’un grand dôme de cuivre vert. L’entrée d’un parking ignoble et celle, plus prétentieuse, d’un restaurant nommé (c’est tout dire) Les Œnophiles ne suffisent pas à gâcher l’impression
paisible de l’ensemble, paisible comme peut l'être une digestion heureuse.
Mais surtout, en haut de cette rue Ste-Anne et à l’angle de la rue Dumay, se dresse la façade de l’ancienne chapelle des Carmélites (on ne visite pas, c’est inclus dans je ne
sais quel service municipal). Façade de bon style baroque romain : un panneau documentaire précise que c’est le seul édifice du genre dans toute la ville, mais il se hasarde peut-être en
employant le mot flamboyant. Le charme de cette façade marginale tient à ce mélange de décorum attendu (Thérèse d’Avila et le prophète Élie au niveau inférieur – deux experts des
transports… –, la Vierge et Joseph au-dessus, le Christ victorieux tout en haut) et de familiarité, tant cette façade est naturellement nichée là, à un coin de rue, comme une borne.
Or ce que la photo vous dissimule, c’est qu’à droite, de l’autre côté de la rue, est sis un « café rock » baptisé Deep inside. On est au pays de la moutarde,
après tout, comme à Meaux d'ailleurs… mais à la réflexion, la formule, une fois débarrassée de son tour anglais, irait comme un gant à la fondatrice du Carmel, transverbérée comme on sait et amie
extatique des profondeurs. Elle n’en fait pas mystère dans le récit de sa Vie (XXIX, 17) :
« J'ai vu dans sa main une longue lance d'or, à la pointe de laquelle on aurait cru qu'il y avait un petit feu. Il m'a semblé qu'on la faisait
entrer de temps en temps dans mon cœur et qu'elle me perçait jusqu'au fond des entrailles ; quand il l'a retirée, il m'a semblé qu'elle les retirait aussi et me laissait toute en feu avec un
grand amour de Dieu. La douleur était si grande qu'elle me faisait gémir ; et pourtant la douceur de cette douleur excessive était telle, qu'il m'était impossible de vouloir en être débarrassée.
L'âme n'est satisfaite en un tel moment que par Dieu et lui seul. La douleur n'est pas physique, mais spirituelle, même si le corps y a sa part. »
L’histoire ne dit pas si les tenanciers du Deep inside ont poussé jusque-là leur zèle. Le café était fermé ce matin-là, mais ils doivent avoir les mêmes horaires
qu'Aloysius Bertrand. Personne dans la rue pour me renseigner, sauf une petite vieille qui m’a jeté un regard furtif et méfiant, en trottinant (j'en mettrais ma main au feu) vers la coutellerie
lézardée.
Plus le temps d'aller revoir au Musée des Beaux-Arts le somptueux portrait (par Natoire) de l'archevêque Jean-Joseph Languet de Gergy, désormais exposé dans le même salon jaune
que le buste de Rameau par Caffieri. Ce portrait paraît dégradé du reste, et je n'avais pas souvenir de cette tâche grisâtre au front. Mais ces yeux clairs et cette bouche, impérieux dans ce
faste d'étoffes et de livres… Son tombeau théâtral, sculpté par les frères Slodtz, se trouve dans l'église Saint-Sulpice à Paris.
Tout près de là, au petit Musée Magnin, les tableaux sont disposés un peu pêle-mêle, certains ne sont en rien identifiés. On est dans un ancien hôtel particulier, les pièces
sont assez petites, d'ameublement variable au fil des époques, on passe par un corridor étroit et ensoleillé pour atteindre les salons de l'arrière, on a presque l'impression de se trouver chez
des gens. Il y a quelques splendeurs napolitaines du XVIIe ; un portrait ovale du XVIIIe, haut perché, représentant un ecclésiastique à rabat (français de toute évidence,
anonyme en tout cas) ; un Sacrifice d'Iphigénie en esquisse, petit format de la seconde moitié du XVIIIe et attribué à Jean-François de Troy (?), vraiment superbe.
Et puis cette Séance de portrait de Gaspare Traversi, qui donne instantanément l'envie de réentendre Le Barbier de Séville : le seul, l'unique, celui de
Paisiello.
Par Bajazet
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Samedi 7 février 2009
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Sasha Waltz, Impromptus
Production de la Schaubühne am Lehniner Platz (Berlin)
Théâtre National de Toulouse, 6 février 2009
Scénographie : Thomas Schek & Sasha Waltz
Costumes : Christine Birkle
Lumières : Martin Hauk
Danseurs :
Maria Marta Colusi, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola,
Luc Dunberry, Michal Mualem, Yael Schnell,
Claudia de Serpa Soares, Xuan Shi.
Cristina Marton, piano
Ruth Sandhoff, mezzo
Musiques de Schubert
dans l'ordre du spectacle :
Impromptus op. 142 n° 1, op. 90 n° 2, op. 90 n° 4
Des Mädchens Klage (Schiller) D. 191b
Der Wanderer an den Mond (Seidl) D. 870
Der Doppelgänger (Heine)
Impromptu op.90 n° 3
An Mignon (Goethe) D. 161
Impromptu op. 90 n° 1
Il y a des détresses cachées – je n’ose dire des vices. La mienne est sue au moins de la passante du Luxembourg : les spectacles de
danse m’ennuient généralement et profondément, et une soirée Forsythe au Châtelet autrefois m’a laissé le souvenir d’une expérience traumatique de l’exclusion, tant chacun autour de moi semblait
plongé dans une volupté continue. Ballet, que me veux-tu ? Il est vrai que le peu que j’ai vu de Pina Bausch m’avait fasciné, si bien que j’ai cru, sans rien connaître d’elle que son renom,
qu’un spectacle de la chorégraphe allemande Sasha Waltz pourrait être dans une veine voisine. Comme j’aime le risque avec modération, l’affichage tout Schubert m’incitait à la confiance.
Deux vastes plans inclinés composent l’aire des danseurs, avec en fond de scène une grand quadrilatère en bois, suspendu et qui se
transforme en mobile au milieu du spectacle. Sur le bord de cette scène abstraite, côté jardin, un piano à queue, rejoint à certains moments par la cantatrice pour les lieder. Au début du
spectacle, et ce sera le cas à diverses reprises entre les numéros musicaux, les corps (deux hommes au début) se meuvent en silence, plusieurs minutes durant. Je trouve ça longuet, signe
sans doute que ce langage m’est assez profondément étranger, je veux dire la danse en général, mais c’est pire ensuite, pour deux raisons distinctes, me semble-t-il, mais convergentes.
Les premiers impromptus donnent lieu à des mouvements séduisants, comme cette course tournoyante, très physique sans cesser d’être
élégante, qui s’étend sur tout le plateau. Le premier lied, strophique, permet du reste aux danseurs de reprendre haleine : la mezzo, femme de haute taille en robe longue et pieds nus, le chante
au milieu du plateau, et je reconnais ce poème de Schiller qui ouvrait le récital Schubert gravé autrefois par Edda Moser. Par la suite, les numéros dansés sont davantage accessoirisés, de façon
humoristique avec les bottes en caoutchouc remplies d’eau que porte un couple (floc floc), de façon plus agressive avec le jeu (qui me semble assez convenu du reste) de cette eau qui ruisselle en
maculant le plateau de traînées brunes, noires ou rouges alors qu’elle sert à laver les pieds et les membres tachés de terre. Une des ballerines se vautre dans ce qui ressemble à de la terre de
Sienne, mais qu’à cela ne tienne, elle et deux compagnes vont se baigner, plus ou moins nues dans le petit bassin encastré dans la partie haute du plateau. À ce moment-là, ça fait longtemps que
je me suis désintéressé de cette dramaturgie. Le dernier morceau, qui est justement le premier impromptu de l’opus 90, est réservé à un homme et une femme dans des figures d’union incertaine.
Évidemment, ma méconnaissance de l’art de la danse doit me priver d’apprécier toutes sortes de finesses de ces scènes. Du moins il
apparaît que Sasha Waltz – le programme le dit – a centré la régie sur l’intimité du couple, à partir d’une citation fameuse de Schubert lui-même : « Personne ne comprend la douleur des
autres et personne ne comprend la joie des autres ! On croit toujours se rapprocher et on ne marche que côte à côte. Oh, supplice pour celui qui le reconnaît ! » J’entends bien ce choix de
déployer le mouvement des corps qui se croisent, se cherchent, s’agrippent, se délient, etc. Pour autant, le propos programmatique me semble parfaitement banal, mais surtout ce qui
ruine en moi la délectation, c’est le sentiment d’une hétérogénéité continuelle entre la danse et la musique, ou plutôt d’une inégalité entre ce que la forme dansée représente et ce que la
musique exprime.
Car enfin, si la citation d’un journal intime préside apparemment au choix de Schubert, l’articulation entre ce qu’on voit et ce
qu’on entend m’a placé dans un malaise permanent, tant ce que la scène montre paraît restreint, pauvre (risquons le mot) face au mystère insondable de cette musique. Je pensais à ce que disait
Brahms – si ma mémoire est bonne – quand il préférait pour ses lieder des textes qui n’aient pas en eux-mêmes une substance poétique trop puissante et qui puissent ménager un espace à la musique.
Je pensais aussi à cette formule idiote de Pascal, Vanité de la peinture, et je me disais : Vanité de la danse, qui finit par traiter une musique si pleine, concentrée, fluide
pourtant, infiniment suggestive, comme support d’une incarnation si bornée. La pianiste (remarquable de toucher, de style, de poésie discrète) peut bien être placée à la marge, cette musique
vient rappeler : Je suis, je serai toujours la plus forte. Dois-je avouer que j’ai souvent regardé vers le piano plutôt que vers les danseurs en mouvement ? Je suis perdu pour les spectacles
chorégraphiques. Dois-je ajouter encore que la séduction objective de tel corps dansant, pâle, admirablement proportionné jusque dans la musculature, me paraissait intempestive quand l’enveloppe
une musique si intime, si pudique justement ? Je ne voyais plus alors qu’une exhibition assez vaine, tandis que la musique, doucement, presque sans bruit, parle à l’imagination et à l’esprit avec
une puissance insinuante, inexorable. Schubert décidément n’a pas besoin d’images.
Samedi 7 février 2009
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Dans le cadre de la thérapie cathartique des fans de Sutherland, le Bajablog donne asile à Francesco, que rien n'arrête, ni le hoquet des Canadiennes, ni les bandes à
vitesse variable, ni le style Louis XVI-Impératrice (je préfère ignorer jusqu'à ma mort ce que peut cacher cet agrégat). Merci à lui, et si vous
voulez faire son cruel bonheur, il vous suffira de lui adresser la version de 1985 (sous pli discret, vous savez comment sont les gens…). Et si le titre de l'article n'est pas à votre goût, c'est
à moi qu'il faudra porter la doléance.
Joan Sutherland (Rodelinda, Londres, 1959)
Haendel, Rodelinda (en anglais)
J. Sutherland (Rodelinda), M. Elkins (Bertarido),
J. Baker (Eduige), A. Hallett (Grimoaldo),
R. Herincx (Garibaldo), P. Kern (Unulfo)
Chandos Choir, Philomusica Orchestra
Dir. Ch. Farncombe
Live Londres 1959
2 CD Opera d’Oro ou Living Stage
Haendel, Rodelinda (en italien)
J. Sutherland (Rodelinda), H. Tourangeau (Bertarido),
M. Elkins (Eduige), É. Tappy (Grimoaldo),
P. van der Berg (Garibaldo), C. Canne-Meijer (Unuldo)
Dir. R. Bonynge
Live Amsterdam 1973
2 CD Bella Voce
Le titre L’Univers des voix : les Divas n’est sans doute pas ce qu’il y a de plus dans engageant dans le livre que Charles Dupêchez a consacré aux chanteuses
importantes de l’après-guerre (y incluant quand même Flagstad dans une logique plus discographique qu’historique, si l’on peut dire). Il a au moins l’intérêt de consacrer quelques pages à Teresa
Stich-Randall, les seules publiées en France à ma connaissance, qui éclairent sa carrière en mettant l’accent sur la diversité d’un répertoire qui ne fut pas exclusivement mozartien. Plaçant
Stich et Sutherland, qui est l'objet d’un autre chapitre de son ouvrage, sur le même pied (on est tenté d’ajouter un sic pour une simple question de notoriété) il fait, en particulier,
remarquer qu’elles se sont partagé Alcina et Rodelinda à la scène, comme au studio. L’Américaine naturalisée viennoise enregistra le rôle de la reine des Lombards pour Westminster (la critique en
a été faite ici même) tandis que l’Australienne, devenue internationale par la force des choses et de sa carrière, s’imposa
dans celui de la magicienne chez Decca.
Aucune trace, a priori, de l’Alcina de Stich-Randall. En revanche en 1985, soit après la publication du livre de Dupêchez, Sutherland enregistrait à son tour
Rodelinda, toujours chez Decca et à peu près à la même période que sa phénoménale Athalia avec Hogwood. On se demande d’ailleurs ce qui conduisit le couple Bonynge à se lancer
dans l’aventure. Dame Joan ne chantait plus le rôle-titre depuis plus de 10 ans ; la distribution réunie autour d’elle, hors Ramey, n’était pas des plus prestigieuses : Nafé, Tourangeau (qui
n’était manifestement plus en état de chanter Bertarido, si bien qu’elle héritera d’Unolfo), Buchanan et Rayam ; et il n’y avait aucune révélation musicologique à attendre d’une version
manifestement tronquée et en tous cas moins complète que l'enregistrement de 1963. L’accueil de la presse fut glacial et après une éphémère publication en CD la nouvelle intégrale disparut
rapidement de la circulation.
Comme personne ne semble avoir eu l’idée de ressortir officiellement l’édition Westminster, quasiment légendaire, l’auditeur curieux de Rodelinda fut donc dans l’obligation de
se tourner du côté des live. Et donc de retrouver à nouveau, et à deux reprises, le nom de Sutherland. Le disque reflète en fait une réalité : alors que la cantatrice ne l’a fréquenté en
définitive qu’assez épisodiquement, elle na pas moins été, si l’on excepte Stich-Randall justement (encore qu’il serait intéressant de savoir dans quelles circonstances cette dernière l’a abordé
à la scène), l’unique interprète célèbre, sinon toujours célébrée, du rôle jusqu’aux années 80, alors que Sills, Caballé ou Eda-Pierre, et plus tard Auger, reprenaient Cléopâtre ou Alcina.
Dans son autobiographie Sutherland passe sous silence sa prise de rôle en 1959. Elle évoque en revanche une version de concert de 1971 avec Tourangeau et surtout Norma Procter
(la Bradamante de son Alcina de Cologne) en Edwige et Maureen Lehane en Unolfo. Deux ans plus tard, au cours d’une tournée aux Pays Bas, elle reprend une dernière fois le rôle, la
représentation d’Amsterdam ayant fait l’objet d’une captation pirate un peu distante mais fidèle aux voix, et publiée par Gala.
Curieux mais un peu circonspect j’avais d’abord prévu de découvrir la version londonienne de 1959 qui réunissait à la fois Sutherland (cette dernière dans la foulée de ses
célèbres Lucia de Covent Garden) et la toute jeune Janet Baker (dont c’est, sauf erreur, le premier témoignage discographique). Au hasard d’une promenade et d’un achat (vous croyez aux signes ?)
c’est finalement la captation de 1973 que j’ai d’abord entendue.
Ma seule référence dans l’œuvre est la fameuse gravure Westminster. C’est avouer donc que je connais assez peu la partition. Je ne suis donc pas en mesure de dire exactement ce
qui manque, en particulier au niveau des récitatifs. Rodelinda n’est pas sortie indemne en tous cas des tripatouillages de Bonynge, réduite à un peu moins de 2h30 de musique, ce qui
semble bien peu quand le studio le plus récent, dirigé par Curtis, dépasse la durée des 3 heures.
Comme on ne refera pas l’histoire de l’interprétation, revenons donc à la représentation en elle-même. Ce fut un soir de triomphe d’ailleurs avec quelques images plutôt jolies
à regarder dans le style « baroque revu par les romantiques » qui ne permettent pas de juger de la direction artistique. Dans quelques extraits visibles sur Youtube on aperçoit la haute
silhouette dégagée de Dame Joan qui porte bien la traine, de loin.
Premier constat : par rapport au disque Westminster de 1964, absolument aucun des protagonistes n’a un dixième de la noblesse (hors Sutherland) ou de l’imagination (hors Tappy)
des prédécesseurs. Mais de la scène provient une heureuse immédiateté dramatique et même une urgence qui fait, qu’installé dans mon fauteuil pour une écoute en principe morcelée, je n’ai pas
décroché de cette suite d’arias et de récitatifs. Les caractérisations, pour être sommaires, existent et chacun s’emploie à interpréter son rôle du mieux qu’il le peut.
Bonynge dirige vite, aucun alanguissement (cette rapidité est d’ailleurs caractéristique, sauf curieusement dans son Messiah, chez Decca encore, où il adopte
une lenteur et des silences surprenants), mais pas de nuances non plus. Ca ne veut pas dire qu’il n’y aucune dynamique : air par air il sait parfaitement doser son orchestre en fonction des
lignes de chant et du volume de chacun. Simplement à l’intérieur des phrases musicales on ne peut pas espérer réellement de gradations ou de variations : c’est unilatéral. A l’image de la
production l’orchestre « sonne » pourtant rococo, soit l’inverse en principe de l’unilatéralité, mais un rococo revu par le Second Empire : un style Louis XVI-Impératrice, comme disent
les antiquaires, qui n’est pas sans charme.
Concernant les chanteurs maintenant on commencera par jeter un voile pudique sur la basse (comme chez Westminster). L’envie vous prend vraiment d’écouter Ramey dans le studio,
pour entendre ces airs simplement chantés, même sans nuance, et pas aboyés, pour changer. Cora Canne-Meijer, assez célèbre dans son pays pour avoir suscité une compilation chez Gala (je ne
la connaissais que dans des fragments de Così avec Erna Spoorenberg) a un timbre granuleux, plutôt banal dans le registre « mezzo sombre » et offre à Unolfo plus de sincérité que
d’élégance ou de sureté dans les vocalises. C’est d’ailleurs une constante de cette version, Sutherland mise à part évidemment.
Du grain un peu âpre de Canne-Meijer on passe à la rocaille avec Tappy et Elkins, l’un en Grimoaldo, l’autre en Edwige et dont les airs d’introductions en miroir semblent
s’accorder à merveille, tant la séduction vocale n’est pas évidente. J’aime beaucoup Margreta Elkins qui sera Cassandre, Adalgisa, ou Donna Elvira en Australie, et dont le foyer
sopranisant s’assortit d’une belle ardeur et de vocalises un peu abruptes. On est très loin du riche et plein alto de Rössl-Majdan, mais on ne s’ennuie pas une seconde.
Face à ces dames Éric Tappy a incontestablement la voix d’un traître, voire d’un meurtrier, ses vocalises dans la gorge ressemblant à autant d’armes blanches. Là
encore on est aux antipodes du legato et du délié de Young, mais les consonnes du grand récitatif du dernier acte sont magnifiques et on finit par s’attacher au personnage marginal qu’il dépeint.
De toute manière plus le temps passe et moins j’aime les ténors italianisants qu’on qualifie systématiquement de « solaires ». Avec Tappy on se place du côté de la lune, si l’on veut, et de plus
ses couleurs barytonales se placent idéalement dans la tessiture centrale du ténor haendelien.
En parlant de baryton, il est temps de dire quelques mots d’Huguette Tourangeau, Canadienne, comme Forrester. C’est d’ailleurs la seule chose qu’elle partage avec le
Bertarido du premier enregistrement studio de l’œuvre. Par goût j’aime la rectitude et la vibration réduite de cette voix mate. Le temps du duo avec Rodelinda elle est d’ailleurs convaincante,
l’alliance des couleurs (le tapis moiré de l’alto et la ligne claire de la soprane) est tellement naturelle qu’elle m’a rappelé ….. Ferrier et Baillie dans leur célèbre récital (excusez du peu).
Pour le reste elle ne poitrine pas, elle barytonne donc, ni plus ni moins, et même elle détonne. Dans l’absolu c’est très impressionnant et il n’est pas dit que Horne, modèle évident, ne se
construisait pas ses graves de manière identique. Le problème est que le chant de Horne chez Haendel, par comparaison, semble sobre. L’air d’entrée et le récitatif qui précède en particulier –
absolue réussite de Forrester – s’accommodent particulièrement mal de ces procédés. Le reste du temps l’abattage est certain (ce qui explique sans doute les acclamations du public néerlandais,
avec lequel elle noua des liens privilégiés) mais l’absence de noblesse et même de dignité ne l’est pas moins. On repassera d’ailleurs pour la précision des vocalises, franchement hoquetées
dans « Vivi tiranno ».
Sus aux idées reçues : Joan Sutherland est tout sauf placide et je trouve Bajazet bien dur, dans sa critique de la Rodelinda de 1964, de la qualifier de «
banale ». Dès le premier récitatif sa hauteur de vue impressionne et sa conviction emporte l’adhésion, ce que le studio a toujours aplati chez elle, surtout en italien et dans ces années-là. Au
demeurant, même pour une actrice médiocre il est beaucoup plus simple de simuler l’emportement que tout autre sentiment : c’est d’ailleurs ce que disait Rysanek qui mettait dos à dos Lady Macbeth
et sainte Elisabeth en disant que jouer la première était beaucoup plus simple.
Dans l’air de fureur de la reine à la fin du deuxième acte, le mordant et l’énergie sont indéniables et le recours aux vocalises di forza on ne peut plus
approprié. Alors qu'à la fin, dans l’autre air virtuose, cathartique cette fois, la chanteuse laisse sa voix s’émerveiller d’elle-même et jubiler (adieu consonnes, adieu voyelles, vous qui depuis
le début de la représentation luttiez courageusement) avec son éclat accoutumé. Mais ces deux manières d’interpréter les airs vocalisants disent assez qu’elle savait parfaitement ce qu’elle
faisait. En revanche – et là Stich reste insurpassable – elle peine davantage à soutenir l’intérêt jusqu'au bout dans les lamentations, la faute encore une fois à son italien, réel, mais brumeux
et peu imaginatif surtout. Tandis que dans l’air des retrouvailles le da capo « piu dolce » est aussi tendre que les trilles ailés dont elle parsème gracieusement la reprise.
Mon bilan était moins sévère que celui qui est fait habituellement à propos de cet enregistrement. Raison de plus pour se pencher attentivement sur la version anglaise de 1959
(Opera d'Oro), en dépit d’un problème de prise de son manifeste. Il apparaît même, selon Kaminski, qu’une des bandes ne tourne pas à la bonne vitesse. N’en demandez pas plus, je serais bien à la
peine d’expliquer quoi que ce soit à ce propos.
On fait mieux que distinguer pourtant, et ce qu’on entend vaut la peine de tendre un peu l’oreille. Version en anglais donc – mais qu’est-ce que l’anglais va bien à Haendel !
les récitatifs deviennent quasi shakespeariens, si vous me pardonnez cette image un peu facile – dépourvue de da capo et franchement amputée, même par rapport à Amsterdam. Principale
victime : Garibaldo qui n’a presque plus rien à faire. Par contre Rodelinda recouvre son deuxième air du premier acte alors que dans la version publiée par Gala son entrée se concluait par son
récitatif furieux, avant les commentaires de Grimoaldo. Autre latitude prise avec le style : le chœur final est le prétexte à de ravissantes et démonstratives arabesques de la part de la
soprano nettement plus en retrait sur la scène Hollandaise – Beecham n’est pas très
loin, la reine Victoria non plus.
Malheureusement Joan Sutherland, dont l’anglais pouvait être étonnamment beau et même poétique (il suffit d’écouter sa Galatea ou son premier Messiah, tous les
deux dirigés par Boult, pour s’en rendre compte), est peu attentive à la clarté de sa diction, ce qui n’allait nullement de soi au début de sa carrière. Plus précisément on a l’impression d’une
accentuation uniforme, un peu impersonnelle, qu’on retrouve d’ailleurs chez sa compatriote Margreta Elkins. Dès que Kern, une Galloise, et bien entendu Baker ouvrent la bouche, on est saisi, à
l’inverse, par la conviction et la beauté de leur langue, bien au-delà de la simple articulation.
C’est dommage parce que j’aime énormément ce qui passe dans la voix de la chanteuse australienne à cette époque, quelque chose d’un peu primitif et de naïf, une ligne pure et
sans ombre, presque anguleuse, sans encore le vernis, le polissage, ni même le fini du timbre qui deviendront caractéristiques. L’énergie est déjà considérable et s’entend même dans les cadences
qu’elle rajoute dans les récitatifs. Pour le reste sa conception est celle d’Amsterdam, même si une mélancolie plus prégnante nimbe les lamentos et que la clarté de la jeunesse pare
l’ensemble de la prestation.
Son Bertarido sera donc la future Edwige d'Amsterdam (et aussi à plusieurs reprises et jusqu’en studio Jules César pour la Cléopâtre de Sutherland) : après les excès de
Tourangeau l’interprétation nettement plus mesurée de Margreta Elkins est bienvenue : des trilles, intempestifs et peu gracieux, malmènent, au lieu d’embellir, la ligne de chant (on s’en
passerait bien dans les airs lents), mais la chanteuse est nuancée et le timbre chaleureux. L’interprète est sans doute trop réservée, attentive d’abord au chant, et la composition est loin
d’atteindre les sommets de Forrester. L’accentuation indifférenciée dont je parlais plus haut y est sans doute pour beaucoup.
Surtout à côté de Janet Baker. On ne reconnaît pour ainsi dire pas le timbre de cette dernière – soit qu’il soit altéré par la qualité de la bande, soit que l’instrument
ne dispose pas encore de ces fabuleuses couleurs qui contribueront à sa légende. Le témoignage est donc d’autant plus précieux qu’il montre bien qu’un artiste n’a pas tant besoin de son timbre
que de sa manière pour marquer un auditeur. On entend déjà cette intensité particulière dans les forte, ce maniement éloquent des mots, la façon dont ils sont comme torturés par la
diction, ce legato délié et infini à la fois, y compris dans les vocalises rapides, autant d’éléments qui, unis à une implication dévorante, rendent sa composition mémorable. Et puis on aime à
penser que le cafouillage du premier air, manifestement dû à un trop plein d’énergie et de rapidité, la montre surtout empressée d’avancer et même de se précipiter vers son glorieux
avenir.
Le timbre chaud de Patricia Kern permet des échanges passionnants entre Edwige et Unolfo dont les voix ne sont pas, pour une fois, plus ou moins interchangeables, mais
qui partage un sens du mot très sûr. L’élégance de la chanteuse lui permet de surclasser Canne-Meijer, d’autant que le vibrato de la Galloise est superbement contrôlé. On regrette d’autant plus
la suppression d’au moins un air d’Unulfo.
On ne peut hélas pas dire grand-chose de Raimund Herincx, à l’aube de sa carrière comme Baker qu’il retrouvera pour des enregistrements de Didon et Enée, du
Messie ou des Capulets, vu qu’il ne lui reste plus qu’un morceau d’air, d’ailleurs charbonné, pour faire preuve de son talent. Il ne manque pas d’une certaine noirceur idoine
pour le personnage, mais encore une fois, faute de matière…
Alfred Hallet, dont je n’ai retrouvé aucune trace, n’appelle pas de plus amples commentaires, la personnalité vocale n’étant pas étouffante : un Grimoaldo si peu
marquant qu’à l’heure où j’écris son souvenir est déjà presque aussi nébuleux que ses vocalises. Quand on pense à la richesse du rôle c’est regrettable.
J’ai déjà souligné les incertitudes stylistiques de l’ensemble de la production. Pourtant à la tête d’un orchestre significativement baptisé le « Philomusica Antiqua Orchestra
» Charles Farncombe dirige en prenant des partis passionnants. Son ouverture éveille déjà l’intérêt avec ses aspérités qui nous éloignent immédiatement de la ritournelle qu’on servait
ordinairement à l’époque en guise d’introduction. La suite, tout en angles et en surprises, se situe à la même hauteur, Farncombe semblant avoir un don pour trouver la couleur orchestrale à
laquelle l’auditeur ne s’attend pas. J’en veux pour prendre ces étonnants pizzicati qui soutiennent les chanteurs, en particulier dans les airs virtuoses. Au bilan : une rusticité,
voulue sans doute, une verdeur même qui s’accorde à merveille à la jeunesse des interprètes et tend la main, avec 20 ans d’avance, aux désirs baroqueux.
D’un coup la direction de Bonynge à Amsterdam paraît bien plate et obsédée par un legato flatteur mais peu stimulant. J’aurais cependant bien du mal à trancher en faveur d’une
ou l’autre version et à dire vrai je n’en ai pas envie. À chacun donc, en fonction de ses attentes, de prendre sa manne là où il pense la trouver. Le fan de Sutherland aura déjà acquis les deux,
bien évidemment.
Par Francesco
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Jeudi 22 janvier 2009
4
22
/01
/2009
21:55
Haydn, L’Infedeltà delusa
Direction musicale : Jérémie Rhorer
Mise en scène : Richard Brunel
Scénographie : Anouk Dell’Aiera
Costumes : Marianne Delayre
Lumières : David Debrinay
Vespina : Claire Debono, soprano
Sandrina : Ina Kringelborn, soprano
Filippo : Huw Rhys Evans, ténor
Nencio : Julian Prégardien, ténor
Nanni : Thomas Tatzl, baryton
Orchestre Le Cercle de l’Harmonie
Au clavecin : François Guerrier
Production du Festival d’Aix-en-Provence 2008
Sceaux, Théâtre des Gémeaux, 16 janvier 2009
Créé au château d’Esterhaza en juillet à l’occasion d’un séjour de Marie-Thérèse, L’Infedeltà delusa affiche un titre moral qui enveloppe une comédie preste, «
burletta per musica », deux actes conduits en trois bonnes demi-heures, sur un livret de Marco Coltellini dont le texte porte l'empreinte des origines toscanes de l’auteur. Comme il était de
tradition dans la comédie italienne, la ruse experte d’une servante met en œuvre déguisements et quiproquos afin de déjouer l’infidélité en faisant triompher franchise et droiture, vertus
communes et vigoureuses en accord avec l’univers paysan ici dépeint.
Filippo projette de marier sa fille, l’ingénue Sandrina, à Nencio, paysan voisin mais surtout aisé. Or la jeune fille n’aime que le sympathique et désargenté Nanni, dont la
sœur n’est autre que la servante Vespina, déjà liée à Nencio. Au désespoir de Nanni s’ajoute la colère de Vespina : sitôt après la sérénade sentencieuse que Nencio donne devant la maison de
Filippo (je l'avais évoquée ici), la sœur et le frère troublent l’entretien des promis, Vespina gifle l’infidèle, et le
premier acte se clôt sur un finale orageux.
Le second acte est celui du stratagème et de la « bourle », comme on disait au XVIIe siècle. Travestie en octogénaire cabossée qui parle par proverbes, Vespina
commence par discréditer le promis en persuadant Filippo que Nencio, marié ailleurs, a abandonné femme et enfants. Elle emprunte ensuite l’identité d’un valet allemand rustaud pour faire croire à
Nencio que Filippo a repris sa parole pour marier Sandrina à un gentilhomme… qui paraît (c’est toujours Vespina déguisée) et révèle ses desseins : se dérober à cette union en changeant les noms
sur le contrat de mariage, de sorte que Sandrina se trouvera la femme d’un valet et donc au service du gentilhomme. Nencio accepte de se porter témoin, ravi à l’idée de se venger ainsi de
Filippo. Mais tel est pris qui croyait prendre. Dans un dernier déguisement, la "petite guêpe" Vespina usurpe la qualité de notaire, et tout finit dans l’heureuse invraisemblance d’un double
mariage : Sandrina est unie à son Nanni et Vespina épouse Nencio.
Si l’acte II offre un véritable festival Vespina, c’est tout l’opéra qui repose sur les épaules d’un personnage à qui Haydn confie des airs variés, dans les caractères du
travesti certes (éthylisme bruyant du valet allemand, doléances litaniques de la vieille avec la claudication subtile de « Ho un tumore in un ginocchio ») mais aussi dans des moments
méditatifs (l’air « de la salade » au I, l’exquis bilan « Ho tesa la rete » du II). L’orchestre, merveille d’humour, y fait preuve d’un raffinement rare dans la comédie, de même que pour
la sérénade de Nencio. Sandrina se voit confier quant à elle un air tumultueux de désarroi, grands écarts et rythmes heurtés, puis un air superbe (avec bois et cors) qui unit l’élégance à
l’énergie pour exalter l’aurea mediocritas en longues phrases raisonnablement virtuoses (« È la pompa un gran imbroglio ») : du grand Haydn. Le personnage, défini par
le librettiste comme « ragazza semplice », incarne une féminité sentimentale, ouvertement morale dans sa « simplicité », lors même qu’elle borne ses désirs à l’horizon suivant : « du
pain, des oignons, et mon Nanni ». Ce bon sens épicurien et terre-à-terre est bien le caractère d’un opéra de campagne qui s’ouvre justement par un ensemble splendide dans le soir d’été («
Bella sera ed aure grate »), contemplation du couchant sensitive mais animée, où l’abandon à la fraîcheur qui tombe engage cependant la situation comique. Le finale du II est à l’autre
extrémité un trésor de mobilité et de concision.
Venue d’Aix à Sceaux, à proximité de ce qui fut, au temps de la duchesse du Maine, une autre cour marginale et mélomane, la production de L’Infedeltà delusa réglée par
Richard Brunel ne méconnaît pas la campagne et ses labeurs, et même en tire l’unification du spectacle par la manipulation des outils (faux, fourche et
faucille) et par le jeu avec les bêtes à cornes. Au lieu de laver la salade, Vespina vide un bœuf suspendu pour en recueillir de ravissants abats en tissu écarlate… et l’acte II multiplie les
représentations décoratives de trophées de chasse jusqu’à coiffer de cornes les participants de la mascarade finale.
Le choix de styliser la comédie sans effacer son ancrage dans les choses de la terre est ingénieusement réalisé, même si le sens de cette abondance cornue se perd un peu :
s’agit-il de souligner une part de violence latente, celle de la chasse ? ou de suggérer une part d’animalité, comme semblent le suggérer les grimaces du tableau final ? ou rien de tout cela ?
Mais je trouve qu’il manque irrémédiablement dans cette scénographie très design, astucieuse avec au centre la maison de Filippo à deux étages, mais froide comme l’aluminium et affublée
de l’inévitable fond noir, ce climat de campagne et d’été que la poésie de la musique appelle. J’avoue aussi associer irrésistiblement à cette musique les visions bucoliques de certains
spectacles de Strehler (Falstaff à la Scala, La Villégiature au Français). Sans doute aussi la cour de l’Hôtel Maynier d’Oppède, avec ses platanes, pouvait infléchir la
perception du spectacle lors de sa création.
Le décor est du reste plaisamment utilisé, avec les compartiments dévolus à Vespina ou Nencio, l’échelle faisant communiquer les deux plans de la maison de Filippo ou ce déluge
de billes qui semble vider les greniers à la charnière des deux actes. Le plus précieux réside dans un talent avéré d’habiter des airs parfois longs par une direction d’acteurs inventive mais
naturelle (quelques gardgets exceptés), acrobatique parfois (la sérénade). Le numéro de la vieille est très réussi, entre carnaval ancien et rayon "farces et attrapes", mais les scènes entre
Sandrina et son père, peu spectaculaires, sont animées autant qu’il est possible, au prix sans doute d’un escamotage du caractère de la « ragazza semplice », devenue pour lors une grande
perche agressive plus qu’à son tour. Mais la régie devait aussi composer, vraisemblablement, avec les chanteurs rassemblés.
Si la salle des Gémeaux est faite pour le théâtre et non pour la musique, les voix passent vraiment très bien, à la différence de l’orchestre de Jérémie Rhorer, trop profondément enfoncé en fosse peut-être, étant donné son effectif réduit (une quinzaine de musiciens en sus du continuo). Toujours est-il que
si les bois étaient veloutés et experts, les cordes sonnaient assez maigre. Soucieux d’animation comme de délicatesse, le chef opte parfois pour une vivacité trop univoque : le « Bella sera
» initial ne trouve pas la juste mesure du mouvement et de l’abandon, et le grand air de Sandrina au II semble inutilement pressé (mais peut-être était-ce pour permettre à la soprane de
savonner plus à l’aise ?). Réciproquement, le refrain « dice il proverbio » de la vieille est excessivement étiré, mais la farce peut le justifier. Curieusement, Rhorer semble regarder
rarement le plateau ; mais la comédie file avec élégance. Se détachent alors deux moments de pur bonheur : la sérénade, suspendue, où s’exhale de la fosse une étrangeté merveilleuse, soutenant la
couleur des glissements harmoniques comme on le rêve ; et l’air « Ho tesa la rete », poésie musicale qui embellit le portrait de Vespina de la meilleure façon.
Du côté des chanteurs, il y a moins à se réjouir, et l’homonymie avec deux chanteurs célèbres ne rattrape pas une très grande inégalité au sein de la distribution. L’interprète
de Fillipo est nullissime, et je n’ose croire qu’on l’ait programmé à Aix. Ce n’est pas seulement que la voix est d’une inconsistance lamentable, sans forme et sans couleur, mais sans justesse et
sans italien non plus, mais il paraît ne disposer que deux quatre ou cinq notes passables. À partir du ré ou du mi au milieu de la portée, l’organe ne répond plus ; or l’aigu est régulièrement
sollicité par le rôle. D’où des expédients de fortune : troc en fausset (inaudible ou faux) dès l’air d’entrée, ou carrément altération de la ligne vocale (par exemple « Che impertinenza !
che prepotenza ! » stagne sur une note). Le créateur de Nanni, Christian Specht, est célèbre pour avoir perdu sa voix en pleine carrière : aurait-il fait école, en l’occurrence ?
Mauvaise pioche avec les ténors décidément, car Julian Prégardien semble aussi raccourci dans l’aigu, et la fusée sarcastique de la
sérénade passe tout bonnement à la trappe… Au moins dispose-t-il d’un timbre ravissant, délicat mais coloré, et d’une aisance théâtrale indiscutable, malgré un profil comique un peu affadi.
L’honneur masculin est ainsi sauvé par Thomas Tratzl, voix saine, couleur sombre, chant franc et délié, physionomie et jeu parfaits : impeccable.
Son amoureuse est une grande blonde filasse et dégingandée, plus dédaigneuse qu’ingénue. Mais si elle est efficace scéniquement, dans les limites déjà évoquées, elle peine à
incarner vocalement une Sandrina convenable : la voix reste assez anonyme et même banale, faible dans le medium et dans le bas, sans la pointe de charme qui emporterait la mise, ce que ne peut
faire non plus un style raide. La véhémence de son air du I la trouve vite à court, et du suivant (« È la pompa ») elle ne sort ni victorieuse ni rayonnante : « un gran imbroglio
», ça au moins, c’est certain.
La Renommée, avec sa petite trompette, avait publié depuis Aix les hauts mérites de Claire Debono. Eh bien, elle mérite en effet
tous les lauriers, dominant de haut la soirée, rassemblant dans son interprétation les qualités qu’on peut attendre d’une Vespina de haut vol, au point d’éclipser avec constance le souvenir
d’Edith Mathis. Car elle est cette servante spiritosa, d’une force comique sans faille et cependant toujours fine, subtile même, terrienne et pourtant ailée. On admire d’emblée comment
son rayonnement scénique, d’entrée remarquable, repose sur des qualités vocales et musicales exceptionnelles. Voix nette, rythmiquement impeccable, mais aussi ronde sur toute la tessiture,
projetée, souple, malléable, avec une exactitude stylistique et dynamique considérable. Dans l’ensemble initial, elle offre même le luxe de notes enflées et diminuées, sans maniérisme, avec
l’évidence parfaite du naturel : le geste cultivé de ce chant installe aussitôt la dignité théâtrale de la future maîtresse de la comédie, sa dignité et ce qu’il faut bien appeler aussi sa
poésie.
Aussi, le relief burlesque de la vieille n’adultère pas une élégance de fond. Dans un italien précis et savoureux (sur ce point aussi, elle laisse les autres loin derrière),
Claire Debono excelle à rendre les faces diverses de son personnage, la fantaisie gamine du jeu comme l’inquiétude ou la souffrance. Petite guêpe, peut-être, mais d’abord une grande interprète.
Le plus rare, le plus extraordinaire, c’est sa manière de marier à la raillerie, à l’ironie, une humanité généreuse qui fait de Vespina, au-delà de la burletta, une sœur de la Serva
amorosa de Goldoni. Oui, l’humanité autant que l’ironie : quel plus bel hommage à Haydn ?
Dimanche 11 janvier 2009
7
11
/01
/2009
00:08
Malgré les supplications de son entourage, Mme Gabriele Schnaut vient de reprendre Elektra à Dresde.
Par Bajazet
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Samedi 10 janvier 2009
6
10
/01
/2009
16:11
Dante, Inferno, I, v. 1-12
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.
Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai au travers d’une forêt obscure,
ayant perdu la droite route.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura,
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura !
Ah ! qu’il me serait dur de dire combien
sauvage, hérissée, épaisse était cette forêt
au point qu’y penser renouvelle ma peur.
Tant’è amara che poco è più morte ;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.
Si amère que la mort ne l’est guère davantage ;
mais afin d’exposer le bien que j’y trouvai,
je parlerai des autres choses qui vinrent à moi.
Io non so ben ridir com’i’ v’entrai :
tant’era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.
Je ne saurais bien dire comment j’y entrai :
tant j’étais plein de sommeil au moment
que j’abandonnai la voie vraie.
Müller / Schubert, Der Wegweiser
extrait du Winterreise
Was vermeid' ich denn die Wege,
Wo die ander'n Wand'rer gehn,
Suche mir versteckte Stege
Durch verschneite Felsenhöh'n ?
Qu’ai-je donc à éviter les chemins
Qu’empruntent les autres voyageurs,
Et chercher des sentiers cachés
À travers les hauts rochers couverts de neige ?
Habe ja doch nichts begangen,
Daß ich Menschen sollte scheu'n, –
Welch ein törichtes Verlangen
Treibt mich in die Wüstenei'n ?
Je n’ai pourtant commis aucun forfait
Dont les hommes doivent s’effrayer, –
Quel est ce désir insensé
Qui m’entraîne dans les lieux déserts ?
Weiser stehen auf den Strassen,
Weisen auf die Städte zu,
Und ich wand're sonder Maßen,
Ohne Ruh' und suche Ruh'.
Des poteaux se dressent sur les routes,
Qui indiquent la direction des villes,
Et moi j’erre sans limites,
Sans repos, cherchant le repos.
Einen Weiser seh' ich stehen
Unverrückt vor meinem Blick ;
Eine Straße muß ich gehen,
Die noch keiner ging zurück.
J’ai toujours un poteau indicateur
Immuable devant les yeux ;
Je dois suivre une route
Dont personne encore n’est revenu.
Hofmannsthal / Strauss, Ariadne auf Naxos
Chanson de Harlekin à Ariadne
Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen,
Alle Lust und alle Qual,
Alles kann ein Herz ertragen
Einmal um das andere Mal.
Aimer, haïr, espérer, se décourager,
Tous les plaisirs et tous les tourments,
Tout, un cœur peut tout soutenir
D’une fois sur l’autre.
Aber weder Lust noch Schmerzen,
Abgestorben auch der Pein,
Das ist tödlich deinem Herzen,
Und so darfst du mir nicht sein !
Mais vivre sans plaisir ni souffrance,
Et mourir même aux peines,
C’est la mort pour ton cœur,
Et tu dois l’éviter si tu m'en crois !
Mußt dich aus dem Dunkel heben,
Wär es auch um neue Qual,
Leben mußt du, liebes Leben,
Leben noch dies eine Mal !
Sors de ta ténèbre, lève-toi,
Fût-ce pour de nouveaux tourments,
Tu dois vivre, ô chère vie,
Vivre une fois encore !
Fellini, Le Notti di Cabiria
Scène finale
N.B. La photo d'
Ariane à Naxos, prise à l'Opéra de Berlin, représente Karl Schmitt-Walter (Harlekin) et Elisabeth Schwarzkopf (Zerbinetta)
Par Bajazet
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Vendredi 9 janvier 2009
5
09
/01
/2009
01:01
Il y a quelques étés, France Musique avait rediffusé d'une part d'admirables entretiens de Comment l'entendez-vous ? (par Claude Maupomé) et d'autre part d'anciennes
émissions de La Tribune des Critiques de Disques, animée par son fondateur Armand Panigel de 1947 à 1984. Ces Tribunes (qui duraient 3 heures si je me souviens bien) sont restées
célèbres pour les disputes homériques entre Jacques Bourgeois et Antoine Goléa, mais réentendre ces anciens débats font mesurer ce qui a pu changer dans le discours critique sur l'interprétation
musicale. C'était patent bien sûr dans le cas des interprétations dites "à l'ancienne" alors dans leur fleur. Mais plus généralement, au-delà d'un ton parfois suranné, on remarque avec le recul
un mélange de prudence dans l'analyse (le vocabulaire est plus volontiers psychologisant que technique) et d'audace dans la formulation du jugement (chez Goléa en particulier). C'est que, jusque
dans le timbre de voix et l'élocution, les participants étaient fortement caractérisés : c'étaient des caractères, presque des personnages.
Aussi, Peter Ustinov trouvait là matière à exercer son génie de la ventriloquie comique. C'est dans les années 70 qu'il réalisa pour la radio une parodie de La Tribune des
Critiques de Disques où il interprétait toutes les voix de l'émission. Sous des pseudonymes, Bourgeois et Goléa sont très reconnaissables, évidemment, mais le plus hilarant vient du
personnage féminin, dont j'ignore s'il avait un modèle avéré. L'œuvre choisie est l'assommante Marche turque des Ruines d'Athènes de Beethoven, dont le même enregistrement est
inlassablement repris sous couvert d'écoute comparée. Il y a aussi une surprise à la fin.
On peut réécouter cette parodie jusqu'à la fin du mois de janvier : c'est ICI, ça
commence à 26 minutes du début et ça dure une dizaine de minutes.
Ustinov avait également produit des parodies musicales que sa culture et son génie vocal autant que sa fantaisie rendaient irrésistibles, et où il faisait toutes les voix,
instruments compris ! En témoigne par exemple une conférence musicologique où un professeur allemand illustre son propos par une (fausse) cantate de Bach chantée par sa propre femme avec un
continuo. Il avait aussi imaginé un commentaire délirant sur une parodie d'opéra verdien, inspirée par Rigoletto. Tout cela avait été rediffusé par France Culture en hommage à Ustinov au
moment de sa mort en 2004.
Par Bajazet
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Mardi 6 janvier 2009
2
06
/01
/2009
00:57
Veni, veni, me sequere fida,
Viens, viens, suis-moi, toi qui m'es fidèle,
Abra cara, sponso orbata.
Chère Abra, privée d'un époux.
Turtur gemo ac spiro in te.
Comme la tourterelle je gémis, et je respire en toi.
Dirae sortis tu socia confida,
Ô toi qu'accompagne un sort funeste, aie confiance,
Debellata sorte ingrata,
Car si un sort contraire a triomphé de toi,
Sociam
laetae habebis me.
Tu trouveras en moi la compagne des jours favorables.
Vivaldi, Juditha Triumphans, air de Judith (n° 23)
par Sara Mingardo et Diego Fasolis
Par Bajazet
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