Dimanche 31 mai 2009
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Jonas Kaufmann, ténor
Helmut Deutsch, piano
Zurich, Opéra, 24 mai 2009
SCHUBERT, Die Bürgschaft (Schiller)
SCHUMANN, Dichterliebe op. 48 (Heine) :
Im wunderschönen Monat Mai ;
Aus meinen Tränen spriessen ;
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne ;
Wenn ich in deine Augen seh ;
Ich will meine Seele tauchen ;
Im Rhein, im heiligen Strome ;
Ich grolle nicht ;
Und wüssten's die Blumen ;
Das ist ein Flöten und Geigen ;
Hör ich das Liedchen klingen ;
Ein Jüngling liebt ein Mädchen ;
Am leuchtenden Sommermorgen ;
Ich hab im Traum geweinet ;
Allnächtlich im Traume ;
Aus alten Märchen winkt es ;
Die alten bösen Lieder.
R. STRAUSS
Schlichte Weisen op. 21 :
All' meine Gedanken ;
Du meines Herzens Krönelein ;
Ach Lieb, ich muß nun scheiden ;
Ach weh mir unglückhaften Mann ;
Die Frauen sind oft fromm und still
Sehnsucht op. 32 n° 2
Nachtgang op. 29 n° 3
Freundliche Vision op. 48 n° 1
Ich liebe dich op. 37 n° 2
4 Lieder op. 27 :
Heimliche Aufforderung ;
Ruhe, meine Seele ! ;
Morgen ;
Cäcilie
En bis :
3 lieder de R. Strauss :
Breit über mein Haupt ; Ich trage meine Minne ; Nichts !
Le hasard a fait que dans un week-end à Zurich motivé par les représentations d'Agrippina et de Rigoletto est venu se glisser impromptu une matinée de lieder
par Jonas Kaufmann et Helmut Deutsch, laquelle restera nettement le plus grand moment du séjour. Après un Winterreise en 2007, Kaufmann devait proposer en mars dernier un nouveau
programme centré sur le Schwanengesang de Schubert. Annulé, ce récital a été finalement reporté au merveilleux mois de mai, avec semble-t-il sa première interprétation publique du cycle
Dichterliebe de Schumann. La veille, Kaufmann chantait dans la Neuvième de Beethoven dirigée par Barenboim à Berlin pour le soixantième anniversaire de la République fédérale
allemande, avec Anne Schwanewilms, Waltraud Meier et René Pape, et retransmise à la télévision.
D'autres circonstances m'ont placé au premier rang du parterre, assez à gauche pour être en mesure de jouir aussi du spectacle offert par Deutsch au clavier. Je n'aime pas
d'ordinaire être si près des chanteurs (cela me mettrait presque mal à l'aise) et il est certain que les éclats enthousiastes (Strauss !) d'un ténor dans une forme insolente doivent subjuguer
davantage avec plus de recul dans la salle ; mais il est vrai aussi que cette première ligne permet d'admirer au vif deux phénomènes également beaux quoique d'un ordre différent. D'abord
l'harmonie exceptionnelle entre le chanteur et le pianiste qui l'accompagne. Tout paraît unifié, disposé « comme un seul homme », sans que Kaufmann ait besoin de regarder Deutsch, et cette
complicité paraît d'autant plus profonde qu'elle prend les dehors de l'amitié fraternelle lors des saluts.
Le deuxième phénomène - qu'on me pardonne - engage aussi l'union des deux artistes dans une sudation ruisselante. Il faisait une chaleur estivale à Zurich dès le matin, et le
théâtre n'était pas loin du comble, mais le profil cramoisi, inondé du pianiste comme les gouttes qui pleuvaient gracieusement des boucles du ténor sur sa face et jusque sur le revers de sa veste
manifestaient surtout cette part physique, physiologique de la concentration dont procède à ce moment-là la grandeur esthétique. Souveraine, la musique jaillit bien de deux corps dans l'effort.
Nobile sudor, comme on chante dans je ne sais plus quel oratorio. Après l'entracte qui suit Dichterliebe, les deux artistes ont d'ailleurs tombé la veste (et changé de chemise).
Kaufmann s'est adressé au public avec grâce pour qu'il excuse cette « entorse à l'étiquette », l'invitant à faire de même si nécessaire.
Cette parole si communicative, naturelle et brillante, c'était aussi celle d'un chant qui, au-delà du charme individuel du timbre et de la phrase, captive en permanence par la
beauté de l'allemand. Je suis de plus en plus persuadé que l'ascendant de Jonas Kaufmann sur un public germanophone doit certes à la séduction et au rayonnement d'une belle personne, mais bien
davantage à cette incarnation quasiment érotique du verbe. Kaufmann fait sonner comme bien peu, et avec une force d'évidence immense, le corps de la langue, et donc son esprit. Là serait
peut-être ce qui le rattacherait le plus exactement à Fritz Wunderlich. Du moins le choix inusité (et déjà avéré dans les récitals de Kaufmann en 2007) d'ouvrir le récital par la longue ballade
Die Bürgschaft me semble symptomatique d'une manière de placer l'éloquence du texte avant la séduction vocale. Un lied narratif et gradué
permet certes de chauffer la voix, mais se tourner vers ces ballades de Schubert négligées, sur un poème de Schiller (« ein Gott der Sprache », disait Edda Moser), et vers celle-ci, qui dramatise
la force de l'amitié fraternelle à partir de la légende de Damon et Pythias, n'est-ce pas ancrer délibérément le chant dans la culture allemande classique ?
Toujours est-il que Kaufmann livre de cette Caution une interprétation royale. On reste ébloui par la maîtrise de la narration, que servent non seulement une diction
parfaite mais un jeu de couleurs exceptionnel. Dans ce récit de ce qui tourne vite à une course contre le temps, et où justement l'interprète doit tenir la distance pour l'intensité expressive,
la véhémence est parfaitement dosée, donnant au franchissement du fleuve comme à la rencontre de Philostrate toute leur force d'évocation. Les notations sur le déclin du soleil qui scandent la
ballade sont admirablement nuancées, et l'ensemble est conduit de façon captivante sans jamais altérer la noblesse du geste ni la majesté de la langue. Helmut Deutsch témoigne lui aussi d'une
alliance supérieure de la ferveur dramatique et de l'élégance du dessin. Il serait bon que ces interprètes, avec des qualités si hautes, se consacrent un jour plus largement à ces longues
ballades de Schubert si rares au concert comme au disque.
Les lieder de Strauss qui pourvoyaient la seconde partie et les bis sont désormais bien connus par Jonas Kaufmann qui les a
régulièrement chantés en concert et enregistrés pour Harmonia Mundi. Une fois n'est pas coutume, ce disque est sensiblement moins flatteur que ce qu'on entendait lors de ce récital à Zurich. La
chaleur du verbe, l'animation du texte, l'aisance générale, l'enthousiasme des envolées lyriques qui caractérisent souvent ces lieder, tout était supérieur avec la liberté du geste et la vivacité
des couleurs sur le vif. Même Helmut Deutsch était plus aiguisé ici (Weh mir unglückhaften Mann) ou plus pénétrant là. La beauté sans détours du prélude de Morgen était telle
que la jeune fille assise à côté du pianiste pour tourner les pages s'est mise à pleurer en silence, et jusqu'à la fin. Dans ce lied, Kaufmann soutient une tension expressive superbe de bout en
bout, en union avec le piano, et de même Ruhe, meine Seele déploie une arche qui porte loin. Comme il est constant, chez les plus grands, la poésie n'est ici que l'autre face de la
science architecturale.
Dans un tout autre registre, Weh mir unglückhaften Mann offre des trésors d'esprit, jusqu'à l'ironie de celui qui va déplorant l'argent et les biens qu'il n'a pas. Si
on réentend des lieder familiers, dont l'inévitable Cäcilie pour conclure, l'émotion vient davantage de ceux qui sont peu chantés, par exemple ce Sehnsucht si profondément
suggestif et doté d'un superbe postlude. Dans les amples lignes, Kaufmann libère le rayonnement d'une voix héroïque et souple, et c'est enivrant, mais on entend aussi ce matin-là des graves
vacillants et des pianissimos exposés au détrimbrage (Freundliche Vision). On n'en finit pourtant pas d'apprécier dans ce répertoire tant de générosité unie à tant de discipline, et une
telle pénétration poétique dans des pièces si souvent près de basculer dans le geste d'opéra.
Le cycle Dichterliebe constituait à la fois la nouveauté et la pierre de touche du récital, et la réussite est
incomparable. Helmut Deutsch n'y est pas pour peu, qui produit des prodiges de force expressive sans hausser le ton, sans embarrasser le mouvement. Les moments où Schumann joue de la scansion
presque percussive du piano sont d'une netteté et d'un nerf parfaits mais la plénitude des couleurs n'en pâtit jamais. Car c'est bien sur la couleur autant que sur le rythme ou sur l'art des
lignes que repose cette économie de la musique. Dès le lied inaugural, le piano ouvre un espace onirique qui est aussi celui de l'équilibre : quel art dans ce rubato imperceptible qui distille
quelque chose de douloureux dans une lumière équivoque ! Et on reste subjugué par cette façon dont les notes et les hauteurs entreluisent dans le discours instrumental, comme autant de présences
fantômatiques : elle se retrouvera dans Hör ich das Liedchen klingen ou Am leuchtenden Sommermorgen. Un poète est à l'œuvre, et un maître du mystère familier, jusque dans le
postlude final, qui entraîne l'auditeur très loin. Aux antipodes de l'articulation formidable, presque clinique, d'Aribert Reimann avec Fassbaender, Deutsch privilégie l'allant, comme dans Es
ist ein Flöten und Geigen, où le malaise naît certes de la manière qu'a Schumann de dissocier par glissements le piano de la voix, mais aussi, dans cette circonstance, de l'art de ne pas
surexposer ces glissements. Quelque chose se dérobe subrepticement alors même que le flux de la musique semble égal, et cette sorte de soustraction insidieuse est d'autant plus étrange, et
inquiétante.
L'inquiétude est sans doute un des maîtres-mots de cette interprétation à laquelle les résonances sombres du ténor ajoutent une profondeur qui fait paraître Wunderlich dans
certains lieder du cycle presque inoffensif ou superficiel en comparaison. On n'a guère l'habitude d'entendre dans Dichterliebe tant de finesses portées par une voix de ténor si pleine et mâle.
Mais pour autant, Kaufmann ne s'abandonne jamais à une véhémence univoque dans les passages les plus extravertis. En témoigne de façon exemplaire Ich grolle nicht, d'une tension
inlassable mais qui ne verse jamais dans l'éclat agressif. Voir le chanteur se préparer en quelque secondes à ce lied, par une mise en condition psychique visible dans tout le corps, comme serait
le frémissement soudain d'un cheval immobile, est une de ces beautés qui rendent la scène irremplaçable. Dans ce lied tel que le chante Kaufmann, l'affect dirigé vers l'autre est d'abord ce qui
affecte au plus profond le sujet : c'est comme si l'humeur hostile dont la bien-aimée de diamant et de nuit est la cible se retournait contre celui qui la signifie. C'est être magnifiquement
fidèle au texte de Heine, et à l'esprit de ces poèmes.
Au long de cette interprétation règne ce qu'on pourrait appeler un lyrisme réprimé : l'expansion ardente est là qui affleure, toujours prête à jaillir, mais impossible à
concrétiser véritablement, ne trouvant jamais à s'exprimer de façon naïve. Car toute l'imagerie de l'idylle romantique est irrémédiablement corrompue ; le jardin, les fleurs, les oiseaux sont
autant de signes accablants ; l'échappée dans le rêve est vaine, où ne se trouve qu'un vide béant ; le fleuve fait office d'horizon sinistre, où on voudrait plonger. Mais même dans Ich will
meine Seele tauchen, l'élan demeure comme sourdement empêché. Kaufmann et Deutsch rendent tout cela sensible au plus haut degré, maîtres dans l'art de cette tension du dedans. Un
téléphone mobile a beau avoir obstinément tintinabulé dans le postlude de Am leuchtenden Sommermorgen, les interprètes déploient aussitôt dans Ich hab im Traum geweinet une
progression et un génie du silence qui bouleversent. Rien n'est plus éloigné sans doute de Kaufmann qu'un maniérisme décadent. C'est un artiste trop franc et droit pour ces sortes de fard. Il
offre plus, et mieux : ce poison de la souffrance et de la solitude qui s'est répandu partout, et qui contamine tout mouvement et toute réminiscence des ombres de la tristesse. On y trouve
évidemment la confirmation que ce ténor photogénique est d'abord un fort poète - un de ceux qui font toucher presque du doigt la chair du chagrin et de la stupeur.
Crédit photographique : Studio Julien am Utoquai
Samedi 13 juin 2009
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Vivaldi, Juditha Triumphans
Direction : Andrea Marcon
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 27 mai 2009
Juditha : Romina Basso, mezzo
Holofernes : Mary-Ellen Nesi,
mezzo
Vagaus : Karina Gauvin,
soprano
Abra : Marina Comparato, soprano
Ozias : Alessandra
Visentin, alto
The Netherlands Youth Choir
Orchestre Baroque de Venise
Cet « oratorio militaire et sacré » sur un livret latin de Giacomo Cassetti, seul vestige des oratorios que Vivaldi composa pour l’Ospedale della Pietà entre 1713 et 1722,
constitue en quelque sorte le négatif de l’« action sacrée » de Métastase sur le même sujet, La Betulia liberata (Vienne, 1734), abondamment mis en musique dans la seconde moitié du
XVIIIe siècle. Chez Métastase, l’« action sacrée » a pour lieu unique la ville assiégée, oscillant entre expressions pathétiques de l’angoisse et discours édifiants ; l’absence d’Holopherne est
compensée par l’éminence d’Ozias, support privilégié de l’idéologie à l’œuvre, tandis que le pieux assassinat de Judith est réduit à un récit accompagné quand la veuve juive reparaît dans
Béthulie. Dans l’oratorio vénitien au contraire, la participation d’Ozias se borne à encadrer doctrinairement la seconde partie, centrée sur la collation-décollation dans la tente d’Holopherne,
et le texte de l’oratorio se développe à partir de l’arrivée de Judith au camp d’Holopherne escortée de sa fidèle servante Abra et reçue par l’intendant Bagoas, hérité du récit biblique et placé
dans le livret dans la position de témoin privilégié. L’enchaînement des numéros n’obéit pas du reste à une logique de continuité théâtrale, et le chœur est chargé d’incarner aussi bien les
soldats d’Holopherne que les vierges de Béthulie (on a la même polyvalence dans les oratorios de Haendel, dans Athalia par exemple).
Les deux parties du livret séparent clairement deux phases de l’action représentée : 1) apparition de Judith et séduction des ennemis ; 2) conduite du tête-à-tête nocturne de
Judith et Holopherne, aboutissant à la décapitation (long monologue de Judith formé d’un air encadré par deux accompagnatos) et à la découverte de l’assasinat par Bagoas. La symétrie d’ensemble
se retrouve dans la distribution des personnages : une fois Ozias mis hors jeu, Judith et Holopherne sont assistés chacun d’un confident qui est surtout un assistant.
Écrit dans un latin parfois alambiqué, réduisant le récitatif sec au minimum (il en va autrement chez Métastase), le livret recherche ostensiblement une expression poétique du
drame, tissée d’images fondamentales organisées autour de la relation entre l’ombre et la lumière, ou plus exactement d’images qui évoquent inlassablement les astres du jour et de la nuit,
littéralement (la seconde partie est de fait unifiée par son caractère nocturne, propice aux appétits comme au meurtre secret) mais aussi comme métaphores. La teneur religieuse de l’action est
parfois soulignée (par exemple dans l’échange entre Judith et Holopherne au début de la seconde partie, qui traite des rapports de la créature et du Créateur), mais si le latin est par principe
la langue de la doctrine, il vaut constamment pour les couleurs poétiques des vers chantés. C’est ainsi très naturellement que l’air sentencieux de Judith « Transit aetas », pétri des
lieux communs de la vanité du monde, prend une forme lyrique par la seule forme incantatoire du texte.
La signification allégorique en contexte vénitien (Judith figure la Cité Sérénissime triomphant de ses ennemis d’Orient pour la gloire de l’Église) n’est livrée qu’en dernier
lieu par la voix d’Ozias. Et pourtant, le chœur belliqueux qui ouvre l’oratorio, censé exprimer la puissance militaire d’Holopherne, ne faisait-il pas entendre par avance le faste triomphal qu’on
associe à la Venise de l’époque ? La différence d’esprit est nette avec La Betulia Liberata de Mozart, qui
commencera par la pulsation tourmentée de ce qui semble une tragédie : dans la Juditha de Vivaldi, la pression théâtrale est moindre, et c’est à une splendeur allégorique que revient apparemment
la primauté.
Le rôle de la protagoniste est le plus développé (7 airs, grand monologue du meurtre compris), le plus varié dans ses caractères (prudence, séduction, douceur, véhémence,
suspens tragique) et aussi dans les climats imaginés par Vivaldi. Au général Holopherne échoit une couleur expressive plus homogène, dominé par une sensualité parfois languide : plus l’oratorio
avance et plus son chant se fait caressant. Si Abra reste une confidente assez conventionnelle, jusque dans la musique que Vivaldi lui affecte, le personnage de Bagoas, ancillaire d’un point de
vue dramaturgique, se signale par la splendeur poétique de ses airs, admirablement déclinée de la procession ondulante de « Matrona inimica » à la fureur échevelée du trop célèbre «
Armatae face » en passant par l'immobilité stupéfiante de « Umbrae carae ».
Il est ordinaire de faire crédit à Vivaldi d’avoir dépassé le clivage idéologique entre Assyriens et Juifs en ne donnant pas moins de soins à la musique d’Holopherne et de
Bagoas qu’à celle des autres personnages. À Télérama, on dirait que le compositeur donne sa chance à chacun des personnages. Mais c’est surtout, me semble-t-il, que Vivaldi conçoit
l’œuvre à la fois comme tissu poétique unifié où chacun des airs permet de déployer une facette des ressources musicales de son art, avec un foisonnement d’instruments obligés. On retrouverait un
peu ici le cas de figure de La Resurrezzione de Haendel : un oratorio où le musicien donne une vaste carrière aux combinaisons musicales dont il est capable. Cette dramaturgie musicale,
à la différence de l’opéra qui obéit à d’autres contraintes, s'apparente dès lors à une riche tapisserie, la difficulté étant de rendre justice à la magnificence d’une musique en passe de se
suffire à elle-même, et en même temps au geste dramatique, c’est-à-dire aussi religieux, qui l’autorise.
Or c’est précisément là que le concert parisien pose plus de questions qu’il ne donne forcément de satisfactions. C’est d’abord l’orchestre et la direction d’Andrea Marcon qui
m’ont procuré un sentiment mitigé, alors que je me fiais à la réputation flatteuse du chef et de son ensemble dans ce répertoire. L’orchestre lui-même
est-il celui de la situation ? Pour une salle comme le Théâtre des Champs-Élysées et dans une œuvre aussi voluptueuse, il manque, à mon sens, d’étoffe et de couleurs, dès le premier numéro.
Les instruments solo donnaient aussi régulièrement une impression d’approximation. Je passe sur le violon, très applaudi, mais que je n’ai pas aimé : sans parler de la justesse
fuyante, il cherchait le juste rayonnement du phrasé dans « Quanto magis generosa ». Mais ce n’était rien à côté du violoncelle (« Vultus tui vago splendori » était carrément
pénible) ou de son groupement de fortune avec le luth et le théorbe dans « O servi volate ». Le hautbois ne chantait pas dans « Noli o cara te adorantis »… et le chalumeau de
« Veni veni, me sequere » m’a semblé plus chichiteux et morcelé qu’évocateur. Gloire alors à la mandoline de « Transit aetas ». Eh quoi ? vous n’aimez pas la mandoline ? Bref,
je n’ose dire que l’italianité de ces musiciens se distinguait plus par sa désinvolture que par la concentration de son lyrisme.
La direction du chef m’a de toute façon déçu. Le geste est court dans le chœur d’entrée, « Sede, o cara » trahit quelque chose de fâcheusement mécanique, et «
Matrona inimica », trop vertical, crispé, n’offre rien du swing ondoyant qu'on espère. Dans « Veni veni, me sequere », on perçoit trop un certain manque d’assise en raison du choix
bizarre de gommer la pulsation des basses. Les numéros du dénouement m’ont davantage convaincu : la conduite était aussi superbe dans « Si fulgida per te » que dans un « Armatae face
» souverain, mais pour « In somno profundo » le climat de méditation était-il assez présent ?
Du reste, quelle mouche a piqué Marcon de quérir ce chœur de filles au pays des polders ? Pietà per l’Ospedale ! On devine l’argument musicologique (un chœur de
pensionnaires féminines) mais c’est un coup d’épée dans le canal. Car que dire de ces jeunesses blanches sinon qu’elles sont impropres à la couleur comme au verbe – autant dire impropres à la
consommation. Les fureurs de la guerre qui ouvrent l’oratorio se transforment en vignette grêle et fanée, mais toutes les interventions chorales resteront proprettes, sans caractère,
anesthésiées, là où on attendrait presque les voix de Giovanna Marini. Marcon était déjà fasciné par Simone Kermes, voilà qu’il nous sert l’Assyrie de Venise à la sauce hollandaise.
Le choix n’aura pas été beaucoup plus heureux avec la jeune Alessandra Visentin, timbre intéressant, mais chant scolaire (et sans
trille), phrasé raide, verbe mou, autrement dit perdue pour l’autorité d’Ozias – sans parler de son incapacité à donner de l’expression aux traits mélismatiques. Rendez-nous Annelies Burmeister !
Marina Comparato est pimpante et insignifiante, mais son dernier air emporte la mise. Pour le rôle d’Holopherne, il semble que son interprète en ait
mis le caractère davantage dans sa parure et dans une coiffure tortueuse (post-babylonienne ?) que dans son chant. Mary-Ellen Nesi est d’une grande
probité, sensible même, mais trop de choses manquent à l’appel pour dessiner une figure qui tienne la distance : le grave, les contrastes de couleur, l’imagination. Malgré sa musicalité, elle
lasse d’autant plus vite qu’elle se montre terne et molle dans les moments d’éloquence. Elle offre néanmoins un « Nox obscura tenebrosa » pénétrant, son meilleur moment de la soirée
peut-être.
De l’éloquence, Karina Gauvin en a d'abondance : ce qu’elle
réussit (par le phrasé, le mètre, les couleurs, les silences) à faire voir et sentir dans le récitatif où Bagoas découvre son chef massacré est une merveille, tout simplement. Un plein théâtre
sans scénographie. La voix ne passe pas toujours également ce soir-là, ou ne semble pas toujours soutenue comme on aimerait (y compris dans la vocalise), mais la science du coloris et de la
nuance sont au service de la poésie extraordinaire qu’exhale la partie. Dans « Umbrae carae », le raffinement vocal ne s’impose jamais comme un but en soi mais installe une pureté
onirique qui saisit la salle entière. Et pour « Armatae face », Gauvin néglige l’hystérie tapageuse et aussi la vitalité ornementale pour privilégier une expression profonde et continue,
visionnaire, forte de sa manière fantastique de faire sonner le grave avec des couleurs étranges. Une leçon d'intelligence et de beauté.
Vocalement parlant, la reine de la soirée reste Romina Basso, substituée à Ann Hallenberg d’abord annoncée, et sans doute mieux
armée que la Suédoise pour rendre justice à cette partie d’alto. Luxe et volupté : la richesse et l’homogénéité du timbre se font tout velours et caresse, tandis que le sostenuto
exemplaire et la longueur de souffle ébahissent. La voix est admirablement sonore mais le contrôle dyamique est sans faille. Déployant lignes et couleurs avec une sûreté et une variété
inépuisables, et un sens du mystère qui charme, Basso installe la fascination dès qu’elle ouvre la bouche, et c’est peu dire qu’elle sait l’art de suspendre tout un auditoire à ses lèvres. Elle
s’impose aussi par l’éloquence du corps, du cou mais surtout des bras, de ce bras en particulier qui annonce la décapitation victorieuse dans le monologue. Si on ajoute la flexibilité du chant et
la profusion des ornements et des appoggiatures, on se demande alors ce qui serait encore à désirer.
Eh bien, Judith, peut-être ? Car ce raffinement profus, dominateur, verse assez constamment dans une forme de narcissisme musical qui fait perdre de vue, à mon goût, ce qui se
joue dans l’oratorio. Dès son premier air, on se dit que celle qui chante est moins mue par l’amour de la patrie que par celui de l’art. Par la suite, ce ne sont que festons, ce ne sont
qu’astragales, retards ostentatoires jusqu’à la manie, cascades infinies d’appoggiatures et de broderies, au-delà même du silence prescrit à la fin de l'air. Logiquement, « Quanto magis
generosa » s’autonomise en air de concert jusqu’à se perdre dans d’infinies délicatesses, et « Veni veni, me sequere » perd la tension et le verbe à force de s’adonner aux joies de
la volute.
Il faut dire que la brune Basso est une personne splendide, et qui rappelle étonnamment la jeune Ida Galli, cette actrice qui jouait Carolina dans Le Guépard ou la beauté dédaigneuse de La Dolce
Vita contre laquelle Marcello se retrouve dans la voiture qui les mène à la fête des aristocrates dégénérés. Osera-t-on dire que cette présence physique est un peu gâchée par une «
action » trop appuyée, jusqu’à paraître reprendre quelques mimiques alla Kasarova ? Disons-le plus crûment : elle fait son cinéma. Elle le fait fort bien, mais Judith y gagne-t-elle
? L'ai-je bien descendu (en tranche) ? Telle est la question qui se pose encore quand Basso chante « Transit aetas
» avec une superbe préciosité, qui escamote le fait que cette musique suave, hédoniste en effet, véhicule un texte qui ne parle que de vanité et d’âme immortelle. L’équivoque est bien dans
Vivaldi, mais faut-il à ce point rallier le camp de la séduction, et dissoudre dans le charme vocal la hauteur de la protagoniste ?
P.S. J'ajoute quelques liens vers des extraits du concert d'Amsterdam où on peut entendre Romina Basso et Karina Gauvin. Cette fois, Basso chantait Ozias mais cela donne
une bonne idée de l'organe et de la manière.
1) Romina Basso dans « O sidera, o stellae »
2) Karina Gauvin dans « Umbrae carae »
3) Karina Gauvin dans « Armatae face » (précédé du récitatif !)
Jeudi 25 juin 2009
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Bizet, Carmen
Paris, Opéra-Comique, 17 et 20 juin 2009
Direction musicale : John Eliot Gardiner
Mise en scène : Adrian Noble
Décors et costumes : Mark Thompson
Lumières : Jean Kalman
Carmen : Anna Caterina Antonacci
Don José : Andrew Richards (le 17) / Fabiano Cordero (le 20)
Micaëla : Anne-Catherine Gillet
Escamillo : Nicolas
Cavallier
Frasquita : Virginie Pochon
Mercédès : Louise Innes
Le Dancaïre : Francis Dudziak
Le Remendado : Vincent Ordonneau
Zuniga : Matthew
Brook
Moralès : Riccardo Novaro
Lilas Pastia : Simon Davies
Un guide : Lawrence Wallington
The Monteverdi Choir
Maîtrise des Hauts-de-Seine
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
En retrouvant son lieu, et dans sa forme intégrale d’opéra-comique, Carmen recouvre ses justes proportions, c’est-à-dire son économie de nerf et de
raffinement. La partition jouée rétablit la scène du barbon et du galant commentée par Moralès et le chœur (c’était déjà le cas à Zurich l’été derier) mais comprend surtout l’intégrité de
l’entrée des cigarières (avec la progression admirable du prélude), de leur rixe, de l’agitation des arènes (il ne manque là ni éventails ni oranges ni lorgnettes) ou encore du duel développé
dans la montagne. Mais l’intérêt majeur de ces représentations réside dans l’esprit propre à la direction de Gardiner à la tête de ses deux ensembles ; dans la mesure aussi où cet esprit, qui
privilégie la netteté du discours musical et l’exactitude des nuances, détermine le style des solistes.
John Eliot Gardiner affirme une extrême clarté de dessin et une tension constante qui sont mises au service du mouvement dramatique.
Les numéros s’enchaînent d’ailleurs de façon très serrée, avec un souci patent de rapidité. Je ne sais s’il faut parler d’esprit français, mais au moins c’est un trait franc qui se trouve
cultivé. Nettement découpées, nerveuses, les lignes bénéficient des couleurs crues des instruments originaux (des vents en particulier, dès la première scène). Cela fait merveille au début de
l’acte IV, avec un prélude impérial, irrésistible de pulsation, à la fois sec et généreux, parfait de caractère, mais le feu rythmique et la palette inouïe des coloris règnent aussi sur toute la
fresque chorale qui suit. Ce n‘est pas tant alors la couleur locale qui s’impose, mais plutôt une puissance vitale, voltigeante autant que tranchante – un midi joyeux, inexorable, qui glissera
tout naturellement vers la nudité dramatique de la scène finale. Pour le prélude du III, l’oreille gagne des timbres plus pénétrants qu’avec un orchestre moderne, tandis que Gardiner fait
ressortir de façon étonnante la ponctuation grave des cordes, qui ajoute une âpreté sourde à un moment poétique qui n’apparaît plus dès lors comme une simple enclave de pureté aérienne.
La définition quasiment maniaque des figures rythmiques restitue un rebond superbe au congé d’Escamillo à l’acte III (« L’ami, tiens-toi tranquille ») mais surtout à tout ce
qui suit l’air de la fleur (« Non, tu ne m’aimes pas… Là-bas, là-bas ») et il n’est pas impossible que la Habanera n’ait jamais exhalé un tel pouvoir de fascination en raison d’un tempo aussi
posé, et d’un balancement aussi délicat et qu’on dirait presque imperceptible : elle est à la fois érotique et altière, magnifiquement incarnée par Antonacci au même moment. Ce soin jaloux de la
précision rythmique est du reste parfaitement compatible avec la souplesse agogique. La gradation instrumentale et chorale qui mène à l’entrée des cigarières est extraordinaire par l’impression
qu’elle donne que la musique avance depuis le lointain. Tout le duo de José et Micaëla se déploie de la déclamation mobile du récitatif au lyrisme de la suspension, sans solution de
continuité, comme si l’effusion vocale naissait naturellement de la parole quotidienne, domestique.
Dans quelle mesure cependant cette esthétique de la ligne nette et de la couleur franche pourvoit-elle à la poésie particulière de l’opéra ? Passons sur une cohésion
orchestrale curieusement défaillante parfois ou sur quelques écarts de justesse de certains solos (moins sensibles le 20 que le 17). Le gain pour les moments les plus dramatiques est
difficilement contestable, mais paradoxalement l’inspiration plus légère de l’opéra-comique ne favorise pas forcément les choix du chef. Délicatement détaillé comme il est, à la limite du
maniérisme (les accents ostentatoires sur la syllabe initiale de duperie ou volerie dans la reprise), le quintette paraîtra manquer d’allant, ou de liberté chez les chanteurs. L’ensemble de la
place où chacun passe n’est-il pas tenu d’une poigne excessive, ou d’un nerf prématuré, sans ce rien de nonchalance qui magnifie le climat que la mise en scène choisit alors d’installer avec ces
corps suants dans le clair-obscur, écrasés de chaleur ?
La chose se vérifie avec le Monteverdi Choir, certes fantastique de précision musicale et linguistique, d’équilibre, de sonorité
aussi : les hommes sont magistraux de relief à l’acte I, « l’espada » des altos est saisissante entre autres détails, les sopranos donnent de parfaits exemples de cohésion et de contrôle du
vibrato. Si on ajoute une énergie scénique considérable dans une régie qui sollicite beaucoup les choristes, cela vaut de grands moments, comme une bagarre des cigarières merveilleusement
mordante et qui semble illustrer la discipline du désordre. On n’admire pas moins la fécondité réglée de la foule aux arènes, qui transforme la succession des séquences en pure source de plaisir.
Et pourtant, dominé musicalement comme il est dans ses courbes, dans ses nuances, le chœur de la fumée manque de ce je ne sais quoi de planant qui donnerait à la musique sa dimension de fantasme
; au lieu de quoi on perçoit un peu trop le raffinement du piano subito sur « écoutez-nous les belles ».
Anna Caterina Antonacci, qui pouvait paraître déplacée dans le contexte de la récente production du Capitole, gagne très évidemment à cet environnement offert à l’Opéra-Comique. Donnant la priorité au mot
sur le son, elle s’impose par la justesse absolue du ton et de l’incarnation dramatique, même si elle peut décevoir paradoxalement dans les moments où le rôle appelle quelque chose de tragique.
On admire une fois encore la beauté précise de son français, mais plus encore la légèreté de touche qu’elle ose dans des moments de séduction où la tradition a consacré des effets de timbre et de
soulignement, au point qu’une partie du public attend cela en effet et se trouve frustré des accessoires ordinaires de la sensualité vocale.
L’incarnation de Carmen passe ici par le mélange expert mais harmonieux de caractères rarement associés. Car l’érotisme naît ici d’un mélange étonnant de distinction et
d’espièglerie enfantine, neutralisant la distinction entre rouerie et simplicité. L’actrice offre un corps intensément désirable, en sueur et en négligé au sortir de la manufacture, mais
précisément fascinant parce que seule parmi les ouvrières Carmen a ce port droit et haut, noble pour ainsi dire, alors même que ses gestes exprimant la sensation de chaleur, l’agacement ou
l’amusement sont les plus immédiats et les plus naïfs (une enfant aurait les mêmes). On a vu plus d’une fois Carmen rouler un cigare sur sa cuisse, mais laquelle réussit à donner à ce geste une
délicatesse aussi évidente ? Antonacci a beau dénuder ses cuisses, le caractère érotique ne consiste pas ici dans l’exhibition du corps offert mais bien dans ce qui en elle se dérobe
perpétuellement au désir, alors même qu’elle évolue familièrement parmi les soldats. « Mais nous ne voyons pas la Carmencita » : il serait banal de souligner que c’est bien le regard masculin qui
fixe le cadre de la séduction sexuelle, avant même la présence objective de « cette femme », si précisément une vulgate tenace ne faisait de la vulgarité supposée des postures les signes obligés
de la vamp.
Le mérite inestimable d’Antonacci est de donner à l’ouvrière que son prestige distingue une sorte de grâce gamine, joyeuse, rieuse, presque naïve. Cette Carmen, animal enfatin,
s’empiffre de friandises chez Lilas Pastia. En contemplant la composition d’Antonacci, on pense plus d’une fois au sourire étrangement candide de la jeune Bardot. Chez celle-ci également tout
disait à tout moment : je ne suis pas celle que vous croyez, ou avez cru. L’intelligence est justement de ne pas faire ici de Carmen cette grande dame que des cantatrices fameuses ont cru bon de
forger pour absoudre le rôle de son péché de racolage ; ni de surjouer le génie sexuel que José identifie obstinément au « diable » ou au « démon », prisonnier qu’il est lui aussi de
représentations toutes faites, et fatalement fausses. La manière dont Carmen phrase son tralala en s’abaissant aux pieds de Zuniga, de sorte que sa face s’installe dans une position
stratégique, illustrerait bien ce jeu rieur et fin qui gouverne le sex-appeal du personnage.
Dès lors, la profondeur de l’interprétation se communique dans un art du frôlement, art de l’allègement caressant de la voix qui donne corps aux mots mais aussi art de naviguer
entre les ornières de la caractérisation. Antonacci sait caresser là où la plupart malaxent. La Habanera est peut-être, dans sa précision, la plus merveilleuse que j’aie entendue, longue mais
jamais alanguie, déroulée d’un geste sûr, sans un accent souligné (sauf dans l’instabilité rythmique de « s’envola »), sans œillade ni déhanché, sans hausser la voix, avec la force de la
confidence, pour autant que celle qui semble se confier ne dit finalement que la liberté de se dérober. Il s’en dégage une impression euphorique de mystère, qu’on retrouvera pour la chanson à la
taverne. Le jeu de l’ironie et des couleurs est exceptionnel dans la scène de l’arrestation, avec toujours cette science vocale de la caresse, aussi bien dans la raillerie face à Zuniga que dans
la Séguédille.
La force de cette composition consiste ainsi dans un contrôle de l’expression vocale où la discrétion et même l’ironie profitent au mystère, et mettent le personnage
définitivement à part, et précisément dans ce qu’il a de plus simple : « faire ce qui me plaît ». Ce choix d’interprétation convainc du reste à proportion de la consistance physique d’Antonacci,
et cette forme de retrait vocal tire son plein effet de l’ascendant simultané de ce corps droit et souple. Pour autant, l’air des cartes enchâssé dans le trio m’a paru bien neutre, et même
manquer de tension et de pénétration, et dans la scène finale, dominée par un retrait fataliste, admirable (« entre nous tout est fini » est donné de façon étale, sans accent et sans bruit), on
attendrait peut-être des contrastes plus francs, comme déjà dans les retrouvailles avec José au II, même si « Non, tu ne m’aimes pas », chanté à fleur de lèvres, est prodigieux. Même si
l’interprète pèche peut-être parfois par un détail excessif de l’articulation, l’art extrêmement réfléchi d’Antonacci, ce chant qui est toujours cosa mentale, trouve dans cette
incarnation théâtrale un point d’équilibre rare, qui renouvelle la vision du personnage par son mélange d’étrangeté et d’évidence.
On s’amuserait d’ailleurs que les hasards de la distribution aient réuni deux sopranes portant le même prénom, si justement Anne-Catherine Gillet ne s’imposait à ce point comme fille forte face à la Bohémienne, et brune comme elle – brune, et à l’œil
noir. Car le spectacle offre ce que j’ai pu voir de plus remarquable dans la représentation de Micaëla. À la villageoise empruntée, la mise en scène a nettement préférée dès l’acte I la jeune
femme souriante mais fière, d’une élégance sobre et corsetée, qui sent sa vieille Espagne, portant non pas deux nattes, mais une seule dans le dos, qu’elle défera dans la montagne en libérant sa
chevelure. Anne-Catherine Gillet a l’air de ne pas avoir vingt ans, en effet, mais surtout elle impose dès son entrée, avec sa juvénilité particulière, une énergie et une tenue qui dessinent
d’emblée un vrai caractère, qui sauve le personnage de la petite-bourgeoise plaintive et confite qu’incarnait récemment Inva Mula. À l’acte III, les tons bleus et froids du vêtement sont trop
partagés par Carmen et Micaëla pour être fortuits, et la symétrie des deux femmes autour de José prend un tour d’autant plus fort que Gillet jette sur Carmen un regard hardi.
On se dit alors que le déserteur est pris entre deux voix, celle de la séduction que le nom même de Carmen allégorise, et celle de la mère dont Micaëla se fait en permanence le
truchement, à Séville comme dans la montagne. Dès lors, le face-à-face des deux femmes dans la montagne suggère presque une psychomachie où la pétrification idéologique (le village, la mère, le
mariage arrangé) est incarnée par une jeune fille aussi jolie que volontaire, en opposition avec la mobilité anomique du désir dont Carmen est l’emblème, et qui toujours substitue à l’ancrage
rassurant dans la permanence (José et Micaëla sont des apôtres de la fixité) la tentation d’un avenir incertain et d’un ailleurs tentant : « là-bas, là-bas ».
Une des chances du spectacle est que la personnalité des deux interprètes féminines sert magistralement ce ressort profond de la dramaturgie, en campant une Micaëla digne de
tout ce qu’elle représente. L’incarnation de Gillet est magistrale : charme et simplicité, candeur et ascendant. Elle gratifie les passages parlés d’un ton exceptionnellement juste. Vocalement,
un certain manque de rondeur dans la voix ne me gêne pas plus qu’une phonation qui rappelle un chant français d’autrefois (voyelles volontiers ouvertes, nasales disons typées), car l’essentiel
demeure la précision d’un chant très articulé mais sensible, jamais alangui ou complaisant, une réelle liberté vocale qui magnifie la déclamation dans la rencontre de José à l’acte I comme le
phrasé lyrique, grâce aussi à des ressources dynamiques intelligemment sollicitées. Chez elle aussi, la sveltesse et la force sont admirablement réunies.
Le reste de la distribution soutient inégalement la comparaison. Un excellent Moralès, une Frasquita impeccable (et pas seulement dans l’aigu), le reste est considérablement
plus terne, et même Francis Dudziak, à la projection exemplaire, semble moins délié et précis dans son rôle qu’il y a quelques années. En Escamillo, Nicolas Cavallier peine à séduire autrement
que par sa caractérisation scénique : le chant est carrément laborieux, avec des sons plus d’une fois scabreux (bizarres sont ces voyelles), un souffle défaillant et un phrasé brouillon ; et
comme la voix plafonne audiblement, on est loin de la superbe visée par la régie. Reste le cas Don José.
Andrew Richards, il est vrai, pâtit d’un timbre sans personnalité, avec rien qui accroche vraiment. Mais il chante le rôle avec une
musicalité certaine, et surtout une rigueur rare dans les nuances. On devine là encore la vigilance de Gardiner : un œil noir te regarde. Cependant, tant de soins et de finesse musicale ne donne
pas lieu à une interprétation mémorable. Pour le dire crûment : ça ne prend pas. Passons sur le fait que le chant piano ou pianissimo requis verse dans un détimbrage tel qu’on aurait mauvaise
grâce ensuite à dauber sur Jonas Kaufmann. J’ai surtout eu l’impression qu’un chant aussi scrupuleux ne produisait jamais une véritable incarnation : non seulement le chant de ce Don José ne m’a
pas touché une seule fois, mais il ne me laisse qu’un souvenir vague, comme si tout ce contrôle musical, à l’inverse d’Antonacci, ne faisait jamais surgir une figure définie. Peut-être aussi
faudrait-il n'avoir jamais vu Jonas Kaufmann dans le rôle. Demeure un indéniable corps de théâtre. Richards a indéniablement les épaules et la présence pour faire un José sensible et distingué,
même si curieusement, sa finesse de jeu s’accompagne d’un profil fuyant à l’acte I, tant l’inquiétude du soldat ou du moins sa marginalité tardent à se percevoir.
C’est en fait grâce à la scène finale que l’interprète rafle la mise, grâce à la façon étonnante dont il accomplit ce qui constitue l’idée cruciale du metteur en scène : faire
de José aux arènes non seulement un loser névropathe, non seulement un déclassé, mais quasiment un fou de Dieu. Richards avait au début de l’opéra les cheveux tirés en catogan : ils sont
désormais relâchés jusque sur les épaules. José offre alors un visage christique, alors même qu’il est vêtu comme un mendiant, pieds nus et chemise sale, d’abord prostré, la tête cachée sous un
fichu bleuâtre. Quand il se débarrasse de ce fichu et qu’il se relève pour chanter « Carmen, il est temps encore etc. », avançant lentement vers elle en ouvrant les bras, il ressemble à un Christ
sulpicien, Rédempteur sortant du tombeau. L’idée est étonnante, mais elle fonctionne surtout parfaitement : on entend enfin tout ce que précisément dit Don José, qui ne parle que de salut de
l’âme, de sauver cette femme qu’il « adore » et en qui à l’acte précédent, et tout comme Micaëla, il voyait « le Diable » après l’avoir qualifiée de « sorcière » à l’acte I ; et Carmen haussait
les épaules. Le dialogue initial avec Zuniga soulignait plus tôt que José était destiné à la prêtrise, avait étudié, et s’était fait soldat par accident.
Richards assume magistralement ce caractère. José n’est plus seulement le jaloux d’opéra qui commet un crime passionnel ; c’est un garçon introverti, un Navarrais pieux qui
convertit la servitude passionnelle en délire mystique. Les accents religieux de celui qui veut « sauver » l’égarée masquent ou plutôt révèlent une volonté désespérée de puissance, une tentative
de sauver la possessivité d’un désir qui se heurte à l’indépendance incompréhensible de cette femme. Dans ces conditions, le jeu halluciné mais sans histrionisme de Richards s’accorde au refus
chez Antonacci d’un pathos passe-partout, si bien que tout la scène évolue dans ce qui ressemble à un silence oppressant, silence avant la foudre. Carmen s’offrira à la mort, dos au public, bras
ouverts elle aussi, mais José l’étrangle d’abord avec le fichu tordu en corde, avant de l’achever au poignard. Geste hétérodoxe, étrange, mais magnifique : il s’attaque d’abord en elle ce qu’elle
eut de plus séduisant et de plus blessant, sa voix, cette voix signifiée par le prénom Carmen. On ne sait quelle voix lui aura inspiré ce mode opératoire. José s’effondre sur le corps de Carmen,
seul, sans témoins sur la scène déserte, comme si le monde n’était déjà plus une réalité.
La mise en scène n’est malheureusement pas à la hauteur de la réinvention de ce dénouement. Le décor unique, qui laisse voir le fond
de scène de la salle Favart, n’est guère heureux. Le niveau supérieur du décor par où Micaëla paraît et par où Carmen s’échappe ressemble à une rampe de parking délabré, même si on se doute bien
qu’elle est vouée à suggérer les arènes au dernier acte. L’idée de faire sortir les ouvrières d’une manufacture sous-terraine, comme Jokanaan de sa citerne, est très séduisante, mais là encore le
gros miroir ovale en surplomb semble sorti d’un bric-à-brac. L’acte des contrebandiers, avec ses échelles et ses ballots, reste gentillet, faible pour tout dire.
On peut certes faire crédit aux artisans du spectacle d’avoir évité avec art l’Espagne de convention que la production du Capitole portait à un sommet d’éclat esthétique, un
peu vain parfois. Ici, pas de sol somptueux ni d'architecture léchée, mais la terre battue, et un climat un peu poisseux, nébuleux parfois. La scène suggère une Espagne calcinée, mauresque (en
particulier chez Lilas Pastia), sueur et poussière, et au moins au début ce climat est très convaincant. Mais l’esthétique d’ensemble reste trop bricolée, peut-être par manque de moyens (certains
scènes font un peu bric et broc, et les costumes des chœurs ressuscitent parfois le spectre de la Bande à Basile). On n’échappera pas à la grosse lumière rouge qui noie soudain le plateau pour
l’entrée des cigarières ou la scène muette où Carmen finit par jeter la fleur à José. Car le rouge, le saviez-vous ? c’est la couleur de la passion. Suggestif est en revanche le baiser
à-bouche-que-veux-tu qu’échangent José et Micaëla à la fin du duo. Faire chanter le trio des cartes en présence de tous les contrebandiers qui font des mines banalise notablement la valeur de la
scène. Pour la fête aux arènes, Adrian Noble parvient à animer la scène de façon variée malgré la pauvreté des ressources plastiques : bravo aux choristes qui mouillent vraiment leur chemise dans
l’affaire. Malheureusement, les mouvements du chœur sont parfois laborieusement exécutés. C’est le cas de ces moments de ralenti ou d’arrêt sur image, certes inspirés des inflexions de l’écriture
musicale, mais tout simplement mal réalisés. Dans la rixe du I, par exemple, c’est carrément raté. Je crois me souvenir que la mise en scène de Matthias Hartmann à Zurich, où cette plastique théâtrale se trouvait déjà mise en œuvre, la réalisait de façon plus convaincante
qu’à Favart, où cette intention chorégraphique ne connaît pas de traduction vraiment pertinente. En somme, l’impression naît d’un décalage entre les intentions et la réalisation, avec
suffisamment d’éléments dramatiques qui intéressent.
La représentation du 20 juin a été sauvée par Fabiano Cordero, appelé pour remplacer Andrew Richards défaillant. On trouve donc un
José à la voix latine, un peu engorgée, timbre sonore, aigu éclatant. Le français est hispanique, l’expression convenue. L’attention aux nuances ne s’accompagne guère de la musicalité attendue.
Quant au pianissimo sur « j’étais une chose à toi », il fait entendre de curieuses sonorités de sopraniste. Surtout, on sent le chanteur sur la défensive, jusqu’à la scène finale où l’ardeur
expressive fait perdre la précision du chant comme le soin de la langue. Théâtralement, on n’est pas loin du naufrage, sans compter qu’on se demande ce que Carmen peut bien trouver à ce José
borriquito, mystérieux comme une bûche et qui, comble de disgrâce, porte le cheveu ras. On doute de toute façon qu’il puisse donner dans la scène finale autre chose qu’une gesticulation
de petit macho. C’est peu dire que l’attelage avec Antonacci laisse perplexe.
Lundi 20 juillet 2009
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/2009
15:25
Récital Schubert de Christian Gerhaher
Gerold Huber, piano
Paris, Musée d’Orsay, 18 juin 2009
Franz Schubert
¶ Schwanengesang D. 957 : n° 1-7 (Rellstab)
¶ 3 lieder sur des poèmes de Leitner :
Drang in die Ferne D. 770
Der Winterabend D. 938
Des Fischers Liebesglück D. 933
¶ Schwanengesang D. 957 : n° 8-13 (Heine)
En bis :
Schubert, Bei dir allein
« … als man, der Himmel weiß wie, mit offenen Augen
einen jähen Blick in die seltsamste Traumwelt hineinwirft »
« … lorsque – le Ciel sait comment – nos yeux ouverts percent
soudain la profonde étrangeté d’un monde imaginaire »*
Intercaler entre les deux poètes de ce cycle posthume et composite qu’est Le Chant du Cygne trois lieder tirés de Carl
Gottfried von Leitner est judicieux, surtout que ces derniers prolongent les Rellstab (Drang in die Ferne après le mouvement perpétuel d’Abschied et la méditation inlassable
d’In der Ferne) tout en prenant valeur de pause. Clore la première partie sur la dérive immobile de Des Fichers Liebesglück suspend le temps mais esquisse aussi un pont entre
Ständchen (n° 4) et Die Stadt (n° 11). L’inconvénient, s’il y en a un, est de rompre un peu l’évolution du climat à l’intérieur de Schwanengesang en isolant les Heine après
l’entracte : même si la construction du cycle est artificielle, peut-être que l’intensité singulière des Heine se révèle mieux dans la continuité des Rellstab. Mais l’inconvénient réel était
indépendant de la volonté des artistes : entre le téléphone mobile obligé et surtout la toux gargantuesque qui vient, sous le nez du chanteur, ruiner la fin de Des Fichers Liebesglück,
il y a de quoi désespérer de la civilisation. Gerhaher et Huber ont été du reste accueillis triomphalement par le public restreint de l’Auditorium du Musée d’Orsay, même si l’hystérie aiguë d’une
partie des auditeurs (auditrices ?) a un je ne sais quoi d’obscène quand Der Doppelgänger suscite des feulements comme Nessun dorma.
Triomphe donc, triomphe mérité tant ce récital Schubert était d’une hauteur exceptionnelle. Les lieder du programme, bis compris, étaient bien connus par ces interprètes grâce
au disque : Schwanengesang a été
publié chez Arte Nova dès le début des années 2000 et les lieder isolés figurent tous dans le fantastique album Abendbilder chez RCA (2005). Sur le vif aujourd'hui, la voix de Gerhaher se révèle d’ailleurs plus libre que dans ces
disques, non moins disciplinée, avec une assise et un potentiel dynamique dont l’enregistrement gravé donne une perception tronquée. L’économie stricte avec laquelle le chanteur libère la pleine
force du son la rend d’autant plus saisissante. Ainsi Der Doppelgänger s’impose par un dosage stupéfiant de l’intensité, le passage d’un son quasiment fantomatique à une énergie glaçante
s’opérant avec une rare plasticité. Même esprit chez son partenaire au piano, discret mais bien présent, fort dans la pulsation comme dans les accords feutrés deKriegers Ahnung, et qui
dans les moments d’intensité pathétique contrôle toujours une sonorité jamais agressive, et qui rapelle parfois la manière de Gerald Moore.
C’est aussi que l’interprétation de Gerhaher magnifie comme rarement la vertu d’exactitude. Exactitude partout : dans l’intonation (jamais prise en défaut), le dessin
net et l’articulation de la phrase, la clarté implacable du texte, la couleur variée des voyelles. Contrairement à ce qui se passe avec Matthias Goerne, les prises de respiration ne sont pas
perceptibles – comme si le son de la voix naissait sans la médiation d’un effort humain, captant d’emblée l’auditeur. De même pour la longueur de phrasé, qui va jusqu’au bout du vers ou de la
strophe sans effort apparent et pour y trouver des couleurs étonnantes et sans cesse changeantes, comme avec les rimes lancinantes, obsessionnelles, du lied In der Ferne (n° 6).
In der Ferne : dans le lointain, dans l’éloignement. Ce motif obligé de cette nostalgie particulière qu’est la
Sehnsucht s’applique dans une certaine mesure à l’art de Gerhaher, qui procède d’un retrait, d'un effacement volontaire et supérieurement maîtrisé, tel que la qualité lyrique et poétique
du chant s’obtient par l’assujettissement au texte et jamais par l’ostentation d’une intention d’interprète ou d’un trait appuyé. Ihr Bild en offrirait la démonstration à lui seul, par
le choix d’une clarté mystérieuse, où l’émotion reste contenue jusqu’à la fin, à rebours d’une tradition de soulignement pathétique des deux derniers vers (« Und ach, ich kann’s nicht glauben, /
Daß ich dich verloren hab ! »). De même Der Doppelgänger s’éteint de façon étale, presque abstraite, retournant finalement à la distance du début, et sa puissance expressive s’en
augmente. Mais déjà Die Stadt insinuait l'effroi par la seule économie de coloris livides (la première strophe) et âcres (l’évocation de la barque sinistre), sans altérer la ligne ni la
netteté verbale. Car si le chant de Gerhaher exprime la plus grande tension psychique et spirituelle, ce n’est jamais au prix de tensions vocales ou de crispations, au contraire : la voix est
merveilleusement assise et posée, et pourtant tout respire l’inquiétude du dedans.
Alors l’onirisme fantastique ne fructifie pas dans le flou ni même dans le crépusculaire, encore moins dans l'exprressionnisme, mais
bien dans cet empire absolu de la précision, comme le mystère naît aussi de l’immobilité d’une surface insondable. Ce paradoxe me semble constitutif de la manière de Gerhaher, tout comme
l’impression qu’il donne d’être là face au public mais aussi de regarder vers un ailleurs d’intériorité et de silence. Sa physionomie pourrait même paraître inerte si son regard ne portait loin,
et presque jamais vers le public. Nul charme ordinaire ici, nulle connivence, mais un interprète qui fascine d’autant plus qu’il paraît en retrait, lui qui ne sourira presque jamais, ni dans
Ständchen (sérieux, douloureux même, mais d’une texture constamment légère) ni dans Die Taubenpost (étrangement humble et digne). On reste confondu devant l’étendue de silence
et de tension qu’il ouvre dans son interprétation inouïe de Des Fischers Liebesglück, mais aussi devant sa domination de la continuité dans le long Winterabend, d’une équivoque
parfaite entre l'apaisement domestique et l'inquiétude sans nom : « Seufze still und sinne, und sinne ». Et on se dit que la temporalité des lieder de Schubert, si singulière dans ses modes
itératifs, aura été rarement communiquée ainsi comme expérience à l’auditeur, et comme expérience qui dépasse sans doute le seul cadre esthétique.
À la fin du lied Drang in die Ferne, le jeune homme invinciblement attiré par l’ailleurs dit
à son père : « Ne vous inquiétez pas de savoir par quelle contrée ma route solitaire m’aura mené. Et si je devais ne jamais revenir, songez que j’aurai trouvé le bonheur au beau pays ». Que
Gerhaher ait touché au but, nul doute, mais on veut espérer que l’invité d’Orsay reviendra, et vite.
* E.T.A. Hoffmann, Der unheimliche Gast / L’Invité inquiétant
Crédit photographique : Hiromichi Yamamoto
Informations et documents relatifs à Christian Gerhaher sur son site officiel
Un entretien récent à lire
ici
Lundi 10 août 2009
1
10
/08
/2009
00:43
Répétition du Fidelio donné pour la réouverture de l'Opéra de Vienne en 1955
sous la direction de Karl Böhm
Fin du premier acte
De cour à jardin :
Irmgard Seefried (Marzelline), Martha Mödl (Leonore),
Ludwig Weber (Rocco), Paul Schöffler (Pizzaro)
Bande-son ci-dessous (si Deezer veut bien fonctionner de nouveau ^^)
Le son avec l'image pour le quatuor du cachot :
Samedi 28 novembre 2009
6
28
/11
/2009
22:23
Il était question l'autre jour de la manière dont les opéras de Gluck sont vite grimés en machin lourdingue faute d'un style convenablement
déssiné. Mais que dire de la Médée de Cherubini, plus vulnérable encore à un grossissement fatal, sinon que la retransmission ce soir d'une représentation donnée à Nancy il y a peu
présentait surtout de cet opéra, donné dans l'adaptation italienne ordinaire, une image ennuyeuse, et même odieuse ?
Sans doute l'Opéra de Lorraine fait au mieux avec ses moyens, et du reste le Jason était séduisant, malgré un style parfois flottant. Du rôle ingrat de Glauce, on n'aura pas eu
la grâce angoissée qu'on espère, et qu'on a de fait rarement au théâtre. Quant à la protagoniste, elle se rangeait sans peine dans la catégorie de la voix grasse en manque de noblesse, faisant
des nuances au petit bonheur et dont les velléités d'insinuation se résolvaient en grincements ou ricanements qui feraient bien l'affaire d'une Sorcière de Hänsel et Gretel. Dès les
premiers mots de l'entrée, où l'interprète semble empêtrée dans le matériau et l'effet immédiat, on se dit que c'est assez mal engagé, et le suite sera hélas au diapason. L'affrontement avec
Créon au second acte en devient quasiment grotesque. Allô, les Enfers ? C'est pour une réclamation. On avait commandé une Tisiphone, et vous nous avez envoyé une mégère de la halle.
Comme de juste, ça criait un peu çà et là, mais c'est sans compter qu'il existe aussi un art du cri, et que là le glapissement n'échappait pas à cette sorte de débraillé
général, transformant la déclamation (c'est-à-dire le rôle) en coulée gélatineuse, avec des alanguissements et des points d'orgue en veux-tu en voilà. Privé de nerf, de rigueur, de netteté du
style ou la phrase, bref de « dessein », le personnage devient importun, ou oisif, et l'opéra interminable. Reste la sonorité, pas bien séduisante pour moi. Il y a des voix qui ne disent rien,
décidément. Du reste, l'interprète accommode parfois la partition à sa mode, par exemple pour la dernière phrase où le « t'aspetta » n'est pas attaqué d'emblée sur la même note
(périlleuse) pour les deux premières syllabes. Peut-être que l'interprète compensait cette trivialité vocale par une présence théâtrale supérieure, mais la première fait un peu douter de la
seconde.
Mais il serait injuste d'accabler la protagoniste sans mettre en cause la direction du chef. Il est ordinaire aujourd'hui de dauber sur Evelino Pidò, mais son sens de cette
musique n'en est que plus frappant quand on essuie comme ce soir un orchestre à l'éclat avachi, qui semble se remuer avec peine, même s'il ne passe pas inaperçu. Là aussi il manquait la tension,
le sens de la grandeur, quelque chose d'aigu et de concentré qui sauverait la musique du bouillon ou du fusain. Que reste-t-il de la comparution de Médée devant Créon ainsi gâchée à la truelle,
avec des chœurs patauds ?
On se demande aussi pour quelle raison l'imposant prélude de l'acte III où se déchaîne un orage, s'est trouvé réduit à ses premières minutes (ce n'était apparemment pas un
errement de montage*). Et on se demande enfin ce que devenait, dans cette reprise du spectacle réglé naguère par Yannis Kokkos, la
pantomime finale de Médée où Antonacci partait pour les Enfers en gravissant des degrés dans la hauteur. Car l'orchestre a joué en guise de postlude la
version abrégée qu'on entend par exemple dans l'intégrale de studio de Callas, mais non le postlude prévu par Cherubini, assez développé pour donner le temps à la ville de s'embraser et d'offrir
une vision d'apocalypse (c'est ce qu'indique le livret d'origine). À défaut de Médée donc, un simulacre incertain.
* P.S. Eh si : voir les commentaires
Dimanche 29 novembre 2009
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29
/11
/2009
17:23
Haendel, Berenice regina d’Egitto (1737)
Livret d’après Antonio Salvi
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 21 novembre 2009
Bérénice, reine d’Égypte : Klara Ek, soprano
Alexandre, fils de Ptolémée : Ingela Bohlin, soprano
Fabius, ambassadeur de Sylla : Cyril Auvity, ténor
Démétrius, prince de Macédoine : Franco Fagioli, contre-ténor
Séléné, sœur de Bérénice : Romina Basso, mezzo
Arsace, prince vassal : Mary-Ellen Nesi, mezzo
Aristobule, capitaine et confident de Bérénice : Vito Priante, basse
Il Complesso Barocco
Elisabeth Blumenstock, premier violon
Direction : Alan Curtis
Dernier opéra composé par Haendel pour Covent-Garden, Berenice a mauvaise réputation. Hormis un unique enregistrement discographique dans la série laborieuse gravée
aux Amériques par Rudolph Palmer, on n’en connaissait ordinairement, du moins jadis, que le Menuet déboîté de l’Ouverture, et si l’air de fureur de Démétrius a été enregistré avec indolence par
Gloria Banditelli (récital Haendel avec Sandrine Piau chez Opus 111), c’est à peu près au seul air de basse « Si, tra i ceppi » que Berenice devait sa pauvre survie : il figure
dans des récitals fameux de Fischer-Dieskau, Souzay, Terfel ou Kipnis. D’ailleurs l’air chanté par Vito Priante lors du concert ne correspondait pas au souvenir que j’en gardais, et pourtant je
doute qu’il y ait une version alternative.
Bref, il faut reconnaître qu’en plaçant l’entracte au milieu de l’acte II, après l’air de fureur cité, Curtis a un peu masqué le fait que l’acte III fléchit singulièrement : la
faute peut-être à l’adaptation de l’ancien livret de Salvi (je suis incapable d’en juger) mais d’abord à la musique, qui accuse une certaine baisse de tension, malgré l’air brillant de la
Fortune, brillant mais plein de suspensions, où la voix de la reine dialogue avec le hautbois dans un esprit assez proche de ce qu’on pouvait entendre plus tôt dans les oratorios romains. Cet
air, du reste, on le reconnaît immédiatement quand on a en mémoire le Pasticcio combiné par Malgoire et Martinoty en 1985, où on voyait à l’écran une jeune dame aux yeux bandés faisant
l’équilibriste sur une grosse boule : cqfd.
Et pourtant, inégal comme il peut l’être, avec un livret piètre en plus d'un endroit, cet opéra recèle des beautés véritables, qui assurent le plaisir de la soirée. Une fois
qu’on aura dit combien le rôle d’Arsace, marginal dans le livret, reste d’une constante banalité musicale en regard des autres rôles, et que le castrat Gioacchino Conti (dit il Gizziello) ne
semble pas avoir été un foudre de guerre étant donné la relative fadeur de la partie d’Alexandre (mais l’interprète est peut-être responsable de cette impression), on est frappé par la séduction
du premier air de Fabius, évocation métaphorique du vol de l’abeille, ou par l’intérêt de ce que chante Démétrius, mais avant tout par le couple formé par Bérénice et sa sœur, soprano et mezzo,
incarnées il est vrai par les reines de ce concert. Dès le premier air, confié à la protagoniste, le grand Haendel est là, dans cette rencontre de l’élégance et de la surprise, et surtout avec un
art admirable de caractériser aussitôt un personnage dont la majesté fière expose un sentiment bien plus subtil que le schématisme sec du texte.
Le rôle-titre fut écrit pour le soprano vedette Anna Strada del Pò, et on se dit que décidément quand elle chantait Josabeth dans Athalia en 1733 elle pouvait en effet
tenir la dragée haute à la protagoniste, s’il est vrai que Bérénice sollicite à la fois brillant, relief et autorité. Cette Bérénice égyptienne, c’était la Suédoise Klara Ek. Je l’avais découverte la saison passée dans le splendide Tolomeo ed Alessandro de Domenico Scarlatti, dont le livret est autrement consistant et
cohérent que le remake Tolomeo réalisé pour Haendel, ce qui rendait d’ailleurs le rôle de Seleuce bien plus varié
et prenant, quelles que soient les grandes vertus musicales de la partie haendelienne. On retrouvait donc Ek, avec ce même air de ressemblance sur le visage avec la jeune Birgit Nilsson, et cette
manière « vieille cour » de saluer. On retrouvait surtout une voix égale, aisée, élégante, brillante, avec suffisamment de caractère mais aussi de rondeur. C’est d’ailleurs cette rondeur et un
raffinement sonore supérieur qui la distingueraient par exemple du soprano d’Isabel Bayrakdarian, qui avait chanté avec superbe la Cléopâtre de Hasse sur cette même scène sous la direction de
Jacobs, et que le timbre de Klara Ek évoque parfois. La voix de la Suédoise est sans doute moins saisissante, mais dispose d’une conduite pour ainsi dire mozartienne du chant, constamment
plastique, et de toute façon d’une économie remarquable de la finesse et de la véhémence, sans cesse attentive au texte, dès le moindre récitatif. Il n’y a guère que l’air de la Fortune,
peut-être, qui m’ait un peu laissé sur ma faim, faute d’une imagination expressive assez soutenue dans les réitérations sur toute l’étendue de l’air, mais c’était assurément de haut vol.
Ma ecco la sorella. Romina Basso trouvait là sans doute un cadre plus approprié que la Judith de Vivaldi pour déployer son show maniériste. Je dis cela sans raillerie, car elle m’a subjugué, et je suis au bord de
l’addiction dès qu'elle entame un récitatif en levant lentement sa main vers son visage, avec le poignet artistement cassé. L’art chez elle ne cache pas l’art, Dieu sait, mais il est impérieux,
et l’interprète emplit le moindre mot, la moindre phrase, avec une densité et une intensité admirables, malgré l’abus prévisible du soulignement des appoggiatures par la note inférieure. Mais
enfin ce style s’impose. Un seul exemple, à la fin de la scène 5 de l’acte III (son air est coupé, entre autres suppressions observables à partir du livret fourni avec le programme), elle quitte
Arsace en disant : « Dalle catene / sciogli Demetrio, e tua sara Selene ». Le ralentissement du débit sur les quatre derniers mots, l’assombrissement du timbre, le regard aussi, tout
suggère magnifiquement la réticence au sein de l’abandon. Exemplaire, comme la manière variée à l’infini de détacher « dov’è ? » dans son air conclusif de l’acte II. Air jouissif au
demeurant, étonnamment proche dans son matériau initial de l’air d’Agrippina « Ogni vento », sans l’effet d’entraînement de ce dernier, mais aussi avec plus de subtilités
rythmiques. À vrai dire, tout ce que chante Séléné est constamment beau, même l’air de l’acte III construit sur le cliché de la tourterelle malheureuse, et qui est tout sauf une roucoulade de
plus, régi qu’il est par l’ étrangeté et le mystère d’une écriture assez en retrait, et où la personnalité vocale de Basso fait merveille.
Si Romina Basso présente toujours à mes yeux quelque chose d’Ida Galli, en plus épanoui, Ingela Bohlin m’a fait pas mal penser à
Nico, pour rester dans La Dolce Vita et les imbroglios d'aristocrates. Beauté lisse, mais aussi pâle. Je gardais du reste le souvenir, dans le DVD du Mitridate de Salzbourg, d’une voix dotée de plus de relief. Sur la scène des Champs-Élysées, elle m’a paru d’une
distinction parfaite, mais assez distante, un peu terne même, avec une personnalité fuyante. À l’acte II, « La bella mano » manquait de variété, restait une joliesse indéniable, mais à
l’acte III l’ennui menace dans « In questa sola [mano ancora !] », déparé il est vrai par la platitude de l’orchestre (ce violoncelle…). Des comparses, marginalisés par la partition, il
y a peu à dire. Mary-Ellen Nesi ne laisse aucun souvenir, Vito Priante laisse plutôt celui d’un mordant et d’un éclat dispensés parfois au détriment du poli et de la ligne. Pour Cyril Auvity, c’est plus compliqué. L’air de l’abeille à l’acte I (« Vedi l’ape che ingegnosa ») est très soigné, cultivé avec une poésie évidente, et
installe le charme espéré. Le reste est plus incertain, à commencer par un italien plat. L’émission semble parfois forcée, et la texture convient sans doute davantage à la musique française. En
tout cas la voix reste audiblement fragile : c’était là son charme, avec sa clarté et sa jeunesse, dans le Télémaque de Monteverdi qui l’avait révélé à Aix. Mais je serais curieux de savoir
comment il a pu venir à bout de Don Ottavio, qu’il a chanté sur scène à Montpellier.
Reste le cas de Franco Fagioli. Si l’on peut juger de la personnalité d’un artiste par sa performance, Fagioli doit être un grand
inquiet, du genre, une fois rentré dans sa chambre d’hôtel, à vérifier quinze fois que la porte est bien fermée. Car le chanteur n’est jamais en repos, un geste toutes les cinq secondes, ou à peu
près, triturant le pupitre, les mains toujours mobiles, se retournant vers l’orchestre, etc. J’avoue du reste que quand les chanteurs sont entrés en scène, comme je n’avais plus bien la
distribution en mémoire, je l’ai injustement identifié à un confident, à un second Aristobule. Eh non, c’est le prince de Macédoine qui s’avance, sans excès de dignité, sa faconde agitée évoquant
plutôt le coup de feu dans une trattoria. Et à propos de macédoine, c’est peu dire que ce chant vite grimaçant, avec des contorsions invraisemblables de la bouche et une manière de vocaliser pour
le moins bizarre, peut déranger par ce déluge d’éléments composites. Pourtant, ce qu’on entend fait grande impression, que ces gesticulations inlassables ne sauraient ternir. Celui qui entre
d’abord comme un petit bonhomme gauche et agité est de ceux qui mouillent leur chemise, et cette générosité (car c’est en définitive le cas) s’entend d’abord dans une voix extraordinairement
sonore pour ce type de voix, large même, avec des graves impérieux, du corps, et un aigu spectaculairement aisé, héroïque, beau. Comme de surcroît l’interprète prend des risques, il procure un
monologue de l’acte II (accompagnato puis air de fureur) qui suscite de bout en bout intérêt et étonnement, et tire le maximum d’un moment qui ne témoigne pas non plus de la plus haute
inspiration de Haendel. Trafiqué dans le détail, la voix de Fagioli s’impose alors par un ascendant inversement proportionnel aux mouvements du corps. Le beau duo avec Bérénice qui ferme l’acte I
le montrait du reste beau musicien, et les timbres de Fagioli et d’Ek s’enlaçaient aimablement.
Un mot de l’orchestre, et de son chef aux gestes si particuliers, et dont on doute parfois qu’ils puissent imprimer une direction
véritable. Plus de soin que d’éloquence, comme il est habituel. Il Complesso Barocco était pourtant dans un beau soir, sans doute grâce au premier violon, qui n’était pas la même instrumentiste
que pour l’opéra de Scarlatti la saison dernière. Audiblement, Elisabeth Blumenstock menait le pupitre des violons avec une tension et une rigueur salutaires, dont témoignaient ses propres
figures dans l’air de la tourterelle (sauf erreur). Malheureusement, les cordes graves, violoncelles au premier chef, étaient d’une lourdeur sensible, déséquilibrant d’autant plus l’ensemble que
leurs phrases étaient souvent plus assénées que phrasées, quoique articulées d’ailleurs. Les jeux de dialogue ou d’irrégularité rythmique entre les parties en auront souffert, et donc la poésie
plus d’une fois, dès l’air de l’abeille. Reconnaissance cependant à Alan Curtis, pour permettre dans le sillage de ces concerts un enregistrement plus digne de Berenice, à paraître en 2010 chez
Virgin.
Jeudi 24 décembre 2009
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Parmi les raisons qui rendent Noël et les jours environnants si pénibles parfois, il y a les retours du passé, refoulé ou pas. On peut aussi partir volontairement à la chasse,
par exemple en farfouillant dans d'antiques cartons. L'un deux s'est transformé hier en corne d'abondance, vomissant bonnement une collection de vieux numéros d'Opéra International,
entre 1982 et 1987. Où l'on peut lire par exemple, dans un cahier encarté, de doctes propos de Nella Anfuso recueillis par Sergio Segalini, où la Donna terribile annonce que maintenant
qu'elle a compris – forte d'années de recherches et de méditations – comment il faut chanter Mozart, elle va s'y mettre, promis, un disque est prévu, etc. J'ignore si elle a jamais mis ces
menaces à exécution.
Sans doute lira-t-on ici un jour quelques morceaux choisis de ces numéros d'il y a un quart de siècle. Je m'en tiendrai pour le moment à des données objectives, en dépôt au
fond du même carton, sous la forme de brochures de telle ou telle programmation lyrique. La comparaison se fera d'elle-même avec le temps présent.
Chorégies d'Orange 1983
— Au Théâtre antique :
¶ Verdi, Aida, dir. Michelangelo Veltri, mise en scène de Vittorio Rossi
Avec Margarita Castro-Alberty, Mignon Dunn, Martine Surais, Giorgio Lamberti, Silvano Carroli, Paul Plishka
¶ Ponchielli, La Gioconda, dir. Gianluigi Gelmetti, mise en scène de Paolo Trevisi
Avec Montserrat Caballé, Cleopatra Ciurca, Patricia Payne, Giorgio Lamberti, Matteo Manuguerra, Luigi Roni, Alain Vernhes
¶ Puccini, Turandot, dir. Gaetano Delogu, mise en scène de Gérard Boireau
Avec Ghena Dimitrova, Katia Ricciarelli, Nicola Martinucci, John Cheek, Michel Sénéchal
— À la Cour Saint-Louis :
¶ Récital Christa Ludwig (avec Ch. Spencer) : Schubert, Brahms, Mahler, Strauss
¶ Récital Gwyneth Jones (avec G. Parsons) : Schubert, Brahms, Wagner, Mahler, Strauss
¶ Récital Shirley Verrett (avec W. Wilson) : Haendel, Massenet, Strauss, Spirituals
¶ Récital Wilhelminia Fernandez (avec G. Darden) : Verdi, Puccini, Spirituals
Mai musical de Bordeaux 1984
¶ Mozart, Idomeneo, dir. Fr.Layer, mise en scène F. Mirdita.
Avec Werner Hollweg, Carolyn Watkinson [remplacée par Trudeliese Schmidt], Audrey Michael, Carol Vaness
¶ Haendel, Orlando (version de concert), dir. Ton Koopman.
Avec René Jacobs, Judith Nelson, Mieke Van der Sluis, David James, Gregory Reinhart
¶ Verdi, Requiem dir. M. Plasson.
Avec Wilhelminia Fernandez, Bruna Baglioni, Benjamino Prior, Bonaldo Giaiotti
Chœurs du Grand-Théâtre de Bordeaux, du Capitole de Toulouse, de l'Armagnac et du Lauragais (sic)
Orchestre du Capitole de Toulouse
¶ Concert avec orchestre de Gundula Janowitz : airs de concert de Mozart et Vier letzte Lieder
Dir. Roberto Benzi.
¶ Mozart, Grande messe en ut mineur et Vêpres pour un confesseur, dir. Jacques
Pernoo.
Avec Sheila Armstrong, Hanna Schaer, Adrian Thompson et John Tominson.
Ensemble choral régional d'oratorio et Ensemble du Conservatoire de Région.
¶ Ensemble vocal d'Aquitaine, dir. Eliane Lavail : Schütz, Monteverdi, Buxtehude
Avec John Elwes.
¶ Récital Mirella Freni (avec piano) : un peu de tout
¶ Schubert, La Belle Meunière, par Werner Hollweg et Roman Ortner
¶ Récital Siegfried Jerusalem (avec piano) : Beethoven, Schubert, Mahler, Strauss
¶ Récital Tatiana Troyanos (Geoffrey Parsons au piano)
¶ Récital de mélodies françaises par Michèle Pena
¶ Récital de madrigaux par Nella Anfuso (L'Art vocal italien à la naissance de l'opéra)
¶ Octuor de la Philharmonie de Berlin : Beethoven, Hindemith, Mozart
¶ Quatuor Orlando : Schubert, Brahms, Bartok
¶ Récital Ivo Pogorelich
¶ Cours d'interprétation sur le lied par Werner Hollweg + débat
Grand-Théâtre de Bordeaux, Saison 1984-1985
¶ Octobre
Lopez, Le Chanteur de Mexico, dir. A. Housset
Avec R. Garcia, A. Frantz, J.-Cl. Calon, D. Dinant, S. Destaing, J. Lainé, Chr. Asse
¶ Novembre
Verdi, La Traviata, dir. R. Benzi, mise en scène de G. Boireau
June Anderson, Gérard Garino, Giorgio de Salas, Lisa Lévy, Georgette Mateu, Jean-Pierre Torrent
O. Straus, Trois valses dir. A. Housset
Avec Danièle Perriers, Micaël Pieri, Jean Pomarez, Elie Delfosse, Maria Murano
¶ Décembre
J. Strauss, Le Baron tzigane, dir. G. Condette
André François, Jean Pomarez, Michèle Vilma, Dominique Tirmont, Paul Renard, Annie Frantz, Maria
Murano.
¶ Janvier
R. Strauss, Ariane à Naxos, dir. Bruno Weil, mise en scène de Helge Thoma
Carla Pohl, Rebecca Littig, Daphné Evangelatos, Michael Pabst, Thomas Stewart, Alan Titus
¶ Février
M. Yvain, Pas sur la bouche, dir. A. Housset
Janine Ribot, Micaël Pieri, Monique Bost, Guy Fontagnères, Caroline Clin, Jacques Duparc, Dany Luck.
M. Landowski, Montségur, dir. Michel Plasson, mise en scène de Nicolas Joel
(création mondiale en coproduction avec le Capitole de Toulouse)
Karan Armstrong, Jean-Philippe Lafont, Gino Quilico
¶ Mars
Boieldieu, La Dame blanche, dir. R. Martignoni, mise en scène de Claude Millon
Pierrette Delange, Gérard Garino, Martine Surais, Jean Lainé
J. Strauss, Valses de Vienne, dir. A. Housset
Alain Merkès / Alain Roméro, Marion Sylvestre, Lisa Jély, Guy Fontagnères, Danielle Dinant / Sophie Baquet, Christian Asse / Henri Bedex
¶ Avril
Rossini, Le Barbier de Séville (en italien), dir. Gianfranco Rivoli, mise en scène de Paolo Trevisi
Raphaelle Ivéry, Bruce Ford, Alberto Rinaldi, Paolo Montarsolo
Bizet, Carmen, dir. Roberto Benzi, mise en scène de Gérard Boireau
Daphné Evangelatos, Nunzio Todisco / Robert Dumé, Tom Krause
Lundis musicaux de l'Athénée (Paris), Saison 1981-1982
Leyla Gencer ; Eduardo Muller (piano)
Varia (de Monteverdi à Bizet)
Galina Vichnevskaïa ; M. Rostropovitch (piano)
Tchaïkovski, Grieg, Prokofiev
Grace Bumbry ; Geoffrey Parsons (piano)
(programme non précisé)
Christa Ludwig ; Erik Werba (piano)
Schubert, Winterreise
Deller Consort
Hanna Schaer ; Françoise Tillard (piano)
Monterverdi, Brahms, Mahler, Debussy
Wilhelminia Fernandez ; G. Darden (piano)
Martucci, Berg, Catalani, Canteloube, Montsalvage, Carter
Margarita Zimmermann ; Dalton Baldwin (piano)
Chausson, Granados, Turina, Rimski, Tchaïkovski, Rachmaninov
Le Lieder Quartett (A.-M. Miranda, Clara Wirz, J.-Cl. Orliac, U. Reinemann) ; Noel Lee (piano)
Schubert, Schumann, Brahms, Massenet, Lee, Rossini
Edith Mathis ; Heinz Medjimorrec (piano)
Beethoven, Schumann, Brahms, Wolf
Frederica Von Stade ; Geoffrey Parsons (piano)
(programme non précisé)
Elly Ameling ; Rudolf Jansen (piano)
Schumann, Chausson, Poulenc, Granados, Turina
Graziella Sciutti ; G.-Michel Caillat (piano)
(programme non précisé)
Martti Talvela ; Ralf Gothoni (piano)
(programme non précisé)
Hermann Prey ; Leonard Hokanson (piano)
Lieder de Schubert d'après Goethe
Gundula Janowitz ; Peter Waters (piano)
Hindemith, Das Marienleben (Rilke)
Edda Moser ; Erik Werba (piano)
(programme non précisé)
Margarita Castro-Alberty ; Lawrence Skrobacs (piano)
Bellini, Donizetti, Verdi, Mozart
Luigi Alva ; Carlos Rivera (piano)
Vivaldi, Scarlatti, Haendel, Mozart, Ferrari, Piretti
Tom Krause ; Irwin Gage (piano)
Sibelius, Moussorgski
Sena Jurinac ; Geoffrey Parsons (piano)
(programme non précisé)
Simon Estes ; Irwin Gage
Mozart, Schubert, Mahler, Tchaïkovski, Coplad, Spirituals
Peter Schreier ; Jörg Demus (piano)
Beethoven, Schumann
Lundis musicaux de l'Athénée (Paris), Saison 1982-1983
¶ Série A (100 F pour les meilleures places) :
Christiane Eda-Pierre, Siegfried Jerusalem, Felicity Lott, Maria Ewing, Margarita Castro-Alberty
¶ Série B (150 F pour les meilleures places) :
Christa Ludwig, Mignon Dunn, Janet Baker, Ileana Cotrubas, Martina Arroyo, Shirley Verret, Barbara Hendricks, Walter Berry, José Van Dam, Alicia Nafé
¶ Série C (200 F pour les meilleures places) :
Boris Christoff, Cesare Siepi, Katia Ricciarelli & Lucia Valentini-terrani, Giuseppe Taddei, Renata Scotto, Peter Schreier, Jessye Norman
¶ Série exceptionnelle (250 F pour les meilleures places) :
Ruggero Raimondi, Galina Vichnevskaïa & M. Rostropovitch
Lundis musicaux de l'Athénée (Paris), Saison 1984-1985
Felicity Lott ; Graham Johnson (piano)
Purcell, Schubert, Strauss, Duparc, Britten
Peter Gottlieb ; Christian Ivaldi (piano)
Schubert, La Belle Meunière
Leyla Gencer ; Vincenzo Scalera (piano)
Vivaldi, Scarlatti, Paisiello, Piccinni, Rossini, Bellini, Donizetti
Simon Estes ; Julius Tilghman (piano)
Mozart, Brahms, Wolf, Strauss, Barber, Spirituals
Jessye Norman [au Théâtre des Champs-Élysées]
(programme non précisé)
Teresa Zylis-Gara ; Christian Ivaldi (piano)
(programme non précisé)
Edith Wiens ; Erik Werba (piano)
Schubert, Schumann, Brahms, Strauss
Christine Barbaux ; Gérard Parmentier (piano)
Schubert, Brahms, Debussy, Strauss
Siegfried Jerusalem ; Siegfried Mauser (piano)
Mahler, Strauss, Schumann [Dichterliebe]
Stuart Burrows ; John Constable (piano)
Haedel, Beethoven, Fauré, Strauss, Quilter, Chansons galloises
Margarita Zimmermann ; Dalton Baldwin (piano)
Brahms, Wagner, Tchaïkovski, Rachmaninov, Hahn
Marilyn Horne ; Martin Katz (piano) [au Théâtre des Champs-Élysées]
(programme non précisé)
Renata Scotto
(programme non précisé)
Mara Zampieri ; Ronald Schneider (piano)
(programme non précisé)
Christa Ludwig ; Erik Werba (piano)
(programme non précisé)
Tom Krause ; Irwin Gage (piano)
Schubert, Winterreise
Shirley Verret; Christian Ivaldi (piano)
(programme non précisé)
Nicolaï Gedda
(programme non précisé)
Nella Anfuso ; Laurence Boulay (clavecin) et Philippe Foulon (viole et violoncelle)
Rossi, Marazolli, Tenaglia, Carissimi, Scarlatti, Haendel, Vivaldi
Renato Bruson ; Craig Sheppard (piano)
Gluck, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Fauré Ravel
Edita Gruberova ; Friedrich Haider (piano)
Mozart, Brahms, Wolf, Strauss
José Carreras
(programme non précisé)
Patricia Wise ; Norman Shetler (piano)
Schubert, Argento, Strauss
Julia Varady ; Elena Bachkirova (piano)
(programme non précisé)
Lucia Valentini-Terrani ; Leone Magiera (piano)
(programme non précisé)
N.B.
Avant le début de cette saison 84-85, les récitals de l'Athénée les plus demandés étaient les suivants :
¶ Complet dans toutes les catégories : Shirley Verret
¶ Complet pour les catégories 2 et 3 : Bruson, Varady, Gruberova, Scotto, Valentini-Terrani
¶ Complet pour la catégorie 3 : Lott, Gottlieb, Jerusalem, Zampieri, Gencer, Zylis-Gara, Ludwig, Anfuso, Gedda, Carreras.
La série C (tarifs les plus élevés, en dehors de la majoration requise pour Norman et Horne) comprenait quatre artistes : Renata Scotto, José Carreras, Nicolai Gedda et… Edita
Gruberova.
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