Samedi 1 août 2009
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Eh oui, du ballet, n'ayez pas peur.
Une scène de ballet incomparable, de quarante ans tout juste.
Ce n'est pas celle-là (ne pas confondre !)
mais celle qui s'affichera si vous cliquez ici.
Désolé, mais on n'entend pas la voix de Glenda Jackson.
Par Bajazet
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Lundi 24 août 2009
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19:59
Mais non, ce n'est pas Susan Boyle !
Ni le frère de Susan Boyle
ni Jack Lemmon déguisé en Joan Sutherland.
C'est bien Joan Sutherland
(dans Richie et le Pantin)
Et l'énigme est la suivante.
Il s'agit d'identifier l'air d'opéra dont les premiers mots, chantés par Joan Sutherland,
sonnent ainsi :
Waohooo haèaaawoohowh aéèèaéwèhèhoaaaooaa
La transcription a été effectuée sous le contrôle d'un huissier,
qui s'est donné la mort ensuite
en fredonnant Don't cry for me, Segalina
Deux indices :
1) ce sont des paroles italiennes
2) dans la cadence, il y a un mi 5 naturel (si je puis dire)
Par Bajazet
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Mardi 25 août 2009
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19:47
Dans quelle œuvre du théâtre lyrique
un soprano traite-t-il un ténor de bâtard ?
Un premier indice ci-dessous
Second indice :
Réponse :
Genoveva de Schumann
d'après la tragédie de Hebbel inspirée de la légende de Geneviève de Brabant
On est à l'acte II. Son époux Siegfried parti à la croisade, Genoveva attend au château. La solitude, ça n'existe pas, cependant pour se
désennuyer elle prie le fidèle Golo (secrètement amoureux d'elle) de chanter avec elle ce vieux chant allemand « Wenn ich ein Vöglein wär » ("Si j'étais un oiseau léger, je volerais
vers toi"). Pendant qu'ils unissent leurs voix, Golo, de plus en plus troublé, finit par se déclarer (situation dramatique assez voisine dans la grande ballade de Schumann Des Sängers Fluch, pour solistes et chœur, qu'Edda Moser a aussi gravée d'ailleurs).
La scène dégénère : plus Golo exhale son désir, plus Genoveva se dérobe avec indignation, jusqu'au moment où il tente de lui faire violence. Elle le repousse alors avec ces
mots :
« Zurück, ehrloser Bastard ! »
« Arrière, bâtard infâme ! »
Pivot du drame. La suite de la scène est gouvernée par une stupeur menaçante. Golo, mortifié (« Das Wort, das traf ! »), murmure que Genoveva n'aura plus jamais de repos. Restée seule,
elle tente d'apaiser son angoisse dans une extraordinaire prière à Dieu, pleine de pressentiments sourds. La vengeance de Golo ne tarde pas : machination avec l'aide de Margareth, accusation
d'adultère, Genoveva est traînée dans la forêt, vous connaissez la suite.
Dans l'extrait ci-dessous, Genoveva est donné à Zurich sous la direction d'Harnoncourt. Devinez qui est le metteur en scène (ne vous fiez pas au lavabo). Juliane
Banse et Shawn Matthey (ci-devant Ferrando avec Chéreau : ça ne s'est pas arrangé…) tiennent les rôles en présence. L'extrait s'achève sur le fameux Bastard !
Noter que ce DVD est le second enregistrement de Genoveva par Harnoncourt. L'intégrale en CD parue chez Teldec (avec Ruth Ziesak, Deon Van der Walt et
Mariana Lipovsek) vient d'être rééditée à prix ultra-économique. Viennent aussi de paraître, toujours par Harnoncourt, les Scènes de Faust de Schumann, captées live avec Gerhaher en
tête de distribution, et qu'on espère plus réussies que sa version du Paradis et la Péri.
Il existe de larges extraits de Genoveva, captés sur le vif à Berne en 1950 avec Maria Stader, et curieusement publiés dans un coffret Gala consacré à Inge Borkh (laquelle tient là le rôle épisodique de
Margareth). Ce coffret, avec d'autres de la collection Gala (un hommage à Marianne Schech, l'Onéguine viennois avec Jurinac, etc.), est actuellement bradé pour 7 euros sur le site
Abeille Musique.
Par Bajazet
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Dimanche 30 août 2009
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02:34
C'est par excellence une musique du matin, du lever, la musique du matin beau et limpide sur le penchant de l'été. J'avais acheté le disque un peu par hasard, il y a 15 ans,
parce que j'aimais le bleu et le Beccafumi. Véronique Gens, Gérard Lesne et Peter Harvey chantent ensemble un Confitebor splendide de Galuppi. Le début ci-dessous (et fi du La Tour
sempiternel : rançon de Youtube).
Je ne connaissais alors de Galuppi qu'un oratorio biblique, La Caduta di Adamo, enregistré par Claudio Scimone en 1985, et où Adam et Ève sont flanqués de l'Ange de
Miséricorde (le soprano radieux de Susanna Rigacci) et par l'Ange de Justice avec son épée ondulée qui ne plaisante pas (Marilyn Schmiege, redoutable). Ernesto Palacio chantait Adam (superbe air
de pénitence déployé sur 9 minutes, « Amare lagrime ite a torrenti ») et dans la partie de sa fausse moitié on entendait l'étrangeté de Mara Zampieri, dont un bel esprit a écrit un jour
que le Serpent n'avait pas entendu qu'elle ouvre la bouche pour prendre la fuite. Ou plutôt si elle lui avait balancé d'emblée « tutto spira l'orrOOOOOOR del mio deliTTOOOOOO », il
serait mort sur le champ de saisissement. Qu'importe : hétérodoxe et bizarre comme elle est, cette Éve-Dragon a de quoi fasciner.
Faute de pouvoir insérer un extrait de cette œuvre ici, ce sera une musique pour le soir. Et plutôt qu'une sonate de Galuppi jouée par Michelangeli, ce sera la fameuse scène de L'Olympiade de Métastase, « Mentre dormi, Amor fomenti ». Furtivement mais longuement,
Lycidas invoque la douceur du sommeil pour l'autre — « con l'idea del mio piacer ».
C'est enregistré à la Fenice sous la direction d'Andrea Marcon,
et c'est Franziska Gottwald qui chante.
Par Bajazet
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Lundi 21 septembre 2009
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19:52
C'est de saison. Mais c'est surtout, à l'origine, un folksong irlandais, The Grove of Blarney, que Thomas Moore, l'auteur de Lalla Rookh (il lui sera beaucoup
pardonné pour avoir occasionné Le Paradis & la Péri de Schumann), publia en 1813 dans le recueil Irish Melodies, transformant son titre en Last Rose of Summer. Mais
la fortune internationale de cet air gagna manifestement beaucoup à l'« opéra romantique » allemand Martha de Friedrich Flotow, où il se trouve promu en thème amoureux, repris au fil de
l'œuvre.
La situation est la suivante, en Angleterre au XVIIIe siècle : Lady Harriet (soprano), oisive comme il se doit, et secondée par sa camériste Nancy (mezzo), est prise
par la fantaisie de se faire passer toutes les deux pour d'humbles servantes cherchant à se placer. Il faut dire qu'il existe un marché pour ça, à Richmond, où les paysans viennent choisir de la
main-d'œuvre et, le cas échéant, une compagne pour le foin. (Le chœur de cette foire aux humains est très réussi.) Aussitôt dit, aussitôt fait, et les voilà choisies, incognito, par le riche
fermier Plumkett (basse) et son fils adoptif Lyonel (ténor), bel orphelin sentimental.
À l'acte II, le constat s'impose à la ferme : Nancy et la pseudo-Martha sont impropres à la tâche, ou archi-taches au niveau du concret, comme vous voudrez. Mais bien sûr
Lyonel en pince sérieusement pour Martha, qui se retrouve seule avec le jeune enamouré. Lyonel lui demande non pas exactement de siffler en travaillant, mais de lui chanter « so ein
Volkslied, recht fürs Herz. Alors surgit, fragile et délicat, l'air de « la dernière rose ».
Letzte Rose, wie magst du
So einsam hier erblühn ?
Deine freundlichen Schwestern
Sind längst schon, längst dahin.
Keine Blüte haucht Balsam
Mit labendem Duft,
Keine Blättchen mehr flattern
In stürmischer Luft.
Warum blühst du so traurig
In Garten allein ?
Sollst im Tod mit den Schwestern
Vereinigt sein.
Darum pflück' ich, o Rose,
Vom Stamme dir ab,
Sollst ruhn mir am Herzen
Und mit mir im Grab.
Dernière rose à fleurir,
qu'as-tu à rester seule ainsi ?
Tes sœurs chéries
s'en sont allées depuis longtemps déjà.
Plus de fleur qui embaume,
plus de feuillage bruissant.
Pourquoi fleuris-tu tristement,
toute seule au jardin ?
Il faut rejoindre tes sœurs dans la mort.
Aussi je te cueille, ô rose,
je te coupe de la branche,
afin que tu reposes sur mon cœur,
et avec moi dans la tombe.
Cette insertion de l'air ancien, empreint d'une simplicité "tendre et naïve" qui est celle de l'idylle insubmersible, produit une sorte d'arrêt sur image mais aussi d'élévation
lyrique au-dessus du quiproquo bourgeois. L'air fait un effet bœuf sur Lyonel, mais après lui avoir tourné la tête Martha l'éconduit… provisoirement. Car la Rose est destinée à reparaître,
transformée, à la fin de l'opéra quand la soprane et le ténor se jureront une amour éternelle. Le charme de ce morceau inséré, mais organiquement solidaire de l'ensemble jusqu'à constituer un
emblème de l'opéra entier, tient moins à sa fraîcheur archaïsante qu'à sa mélancolie, qui conjure le péril de la niaiserie par cet arrière-plan élégiaque et même funèbre. Surtout quand c'est
Lucia Popp qui le chante (version Eurodisc, avec Siegfried Jerusalem). Mais comme l'extrait a déserté la caverne des tubes, et à mois de vous tourner vers Rita Streich en anglais, il faudra vous contenter d'Anneliese Rothenberger en son saturé.
À quoi j'ajoute un remake d'après-guerre,capable de plonger l'auditeur dans une méditation saturnienne sur les vicissitudes qui frappent les grands classiques. Vous aurez
compris que cette fois c'est l'orphelin qui chante.
Par Bajazet
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Dimanche 4 octobre 2009
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22:37
Par Bajazet
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Vendredi 9 octobre 2009
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20:42
Vous aussi, vous regrettez les années 70 ? Vous n'étiez pas né ? Raison de plus.
C'était donc en 1974. Daniel Schmid sortit un film intitulé La Paloma, avec en tête d'affiche une artiste vouée par je ne sais quel mystère à devenir une icône. Eh
non, je ne parle pas d'Éve Ruggieri, qui à l'époque se contentait de coprésenter à France Inter l'émission Les Panthères Roses. Je suis bien placé pour en témoigner puisque lors d'une
tournée estivale de la radio je l'ai vue de mes yeux, trônant sous le kiosque à musique de la place Louis XIV à St-Jean-de-Luz, et vêtue d'une salopette rose, animer ladite émission par son babil
scintillant. Je fus d'ailleurs tellement envoûté par sa voix que je m'enhardis à m'approcher d'elle pour quémander un autocollant France Inter pour ma collec. Il resto, il resto non
dico.
Donc il ne s'agissait pas d'Ève Ruggieri mais de son corps glorieux, j'ai nommé Ingrid Caven. Laquelle, dans une scène qui n'est pas la moins kitsch du film (si les mots ont un
sens), pousse assez loin l'émulation avec Lotte Lehmann dans le tube extrait de La Ville morte. L'autre voix (Paul) est celle de Richard Tauber, George Szell dirige, le tout est gravé à
Berlin le 17 mars 1924. Que si vous regrettez que le play-back ne soit pas synchrone, c'est forcément par insensibilité à l'Art avec un grand K.
Allez, on respire profondément, et on clique.
Et pour boire jusqu'à la lie le calice de la nécrophilie, voici, sous la direction de Korngold en personne, à son retour à Vienne après la
guerre, Hilde Zadek, toujours assez prosaïque dans le phrasé mais bien intéressante quand même, et surtout Anton Dermota, pur fantasme vocal — c'est de circonstance.
Par Bajazet
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Samedi 24 octobre 2009
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À l’acte II de la Theodora de Haendel (livret du Révérend Morell) prend place une scène de
prison dans laquelle la vierge et martyre exhale son angoisse : c’est le fameux air « With darkness deep ». Ce monologue s’ouvre par un récitatif mais il est d’abord précédé d’un prélude
orchestral, qui sera repris à la fin de l’air pour en accentuer la clôture, et contraste d’abord avec la liesse de la scène précédente, où les païens sacrifiaient bruyamment à Vénus. Dans son
économie extraordinaire, ce prélude, strié par les cordes, fait pour ainsi dire retentir le silence et son effroi. On y entend deux flûtes parcimonieuses mais insistantes, comme en réponse à la
plainte des cordes, notes discontinues qui finissent à peine par esquisser une phrase.
Dans sa bible, Pïotr Kaminski cite le musicologue Jonathan Keates, qui entend dans ces touches de flûte « de l’eau s’écoulant goutte à goutte dans un souterrain ». Vraiment ?
Non que Haendel ne s’y entende pas à exprimer en musique des choses dégouttantes (le seul « Stille amare » de Tolomeo le prouve assez), mais un tel souci de réalisme paraît à la
fois hors de propos dans Theodora et surtout contredit par la musique, par sa matière sonore comme par l’écriture. Autant le goutte-à-goutte est sensible dans l’air d’Atys « La
beauté la plus sévère », autant ici rien de tel ne se manifeste. Car ces flûtes tiennent plus du gémissement, ou plus étrangement encore de la plainte d’une chouette que figurerait contre toute
attente la clarté vacillante du timbre. Mais c’est encore trop mal dire. Si ce prélude saisit et fascine, n‘est-ce pas en raison de l’ambiguïté de cette musique, qui se dérobe à toute
interprétation univoque d’une imitation de quelque chose d’identifiable ?
Ce qu’on entend là, c’est une voix qui n’a pas de nom, dans aucune langue. J’évoquais une chouette transfuge : c’est un peu bête évidemment, et pourtant la disposition de ces
flûtes produit quelque chose de l’oiseau de nuit dans le silence, un saisissement délicat. Mais le choix de la flûte obéit sans doute aussi à un symbolisme hérité : c’est l’instrument du deuil,
de l’élégie, autant et plus que celui de la douceur idyllique. Dans la tragédie lyrique française, c’est l’instrument qui mime avec prédilection l’effusion des larmes, comme c'est le cas du
monologue plaintif d’Iphise dans le Jephté de Montéclair. Mais dans ce cas, justement, la flûte chante, elle dessine une ligne, alors qu’ici règne le fragment, ou bien l’ébauche. Et si
l’on songe au grand monologue de la prison dans Dardanus, il revient alors à des bois comme le basson d’y colorer le tableau lugubre, un peu comme l’air de Télaïre devant le tombeau de
Castor, avec dans les deux cas un raffinement harmonique rare, à la hauteur de la tragédie.
Non, ces deux flûtes qui escortent Theodora sont plus secrètes, comme l’étoile qui frissonne, comme l’oiseau qui gémit imperceptiblement, comme une lumière refusée mais
toujours entreluisante. Elles préludent à la plainte humaine, en motivent en quelque façon l’effroi, mais aussi, en résonnant de plus loin, de plus haut, elles semblent veiller tristement sur la
prisonnière promise au viol. Dans leur laconisme, elles portent un absolu de la désolation mais en même temps, très étrangement, une consolation tutélaire. Du moins, ces notes de flûte
n’expriment rien de défini. Telle est leur force, obstinée, comme de suggérer dans l’oratorio une profondeur imaginaire de la scène : elles forgent l’espace autant que cette temporalité
silencieuse, mystérieuse, de la prison. À elles seules, ces pauvres notes esseulées suggèrent une élévation au-dessus des affres — un peu à l’inverse de ce que fait Gluck avec cette ligne
lancinante de la flûte qui, en planant inlassablement dans la stase des champs Élysées, imprègne l’ensemble de ce moment béatifique d’une tristesse tenace.
Par Bajazet
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Mercredi 2 décembre 2009
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01:32
Avertissement :
Cette nouvelle page s'inscrit dans le plan de lutte contre l'impatronisation de Hildegard Knef et des Mystères de l'Ouest sur ce blog.
L'Université de Salzbourg fut fondée par les Bénédictins en 1622, et jusqu'en 1778 au moins des festivités proposaient en fin d'année scolaire un spectacle théâtral. Dans les
années 1760, l'usage était, à l'exemple de la pratique des collèges jésuites, de faire jouer par les élèves une tragédie en latin sur laquelle se greffait une pièce de théâtre lyrique, également
chantée par des élèves. C'est sur un principe analogue qu'avait été créée au collège Louis-le-Grand de Paris la tragédie en musique de Marc-Antoine Charpentier David & Jonathas,
conçue pour s'insérer comme intermède dans une tragédie latine sur le même sujet. Et de même que chez les jésuites, le texte des œuvres dramatiques était dû aux Pères chargés d'ailleurs des
activités d'enseignement. Plus exactement, ce théâtre scolaire des Bénédictins de Salzbourg concernait les élèves du lycée rattaché à l'institution de l'Université.
Le 13 mai 1767 fut ainsi représenté dans la Grande salle de l'Université un intermède chanté, en latin, sur le sujet d'Apollon et Hyacinthe, tiré des Métamorphoses
d'Ovide, et destiné à orner la représentation de la tragédie latine La Clémence de Crésus. Dans les deux cas, le texte était procuré par le P. Rufin Widl. Quelques années plus tôt,
d'ailleurs, le sujet de la tragédie latine avait été Idoménée Roi de Crète (Idomeneus Rex Cretensium, sur des vers de Marian Wimmer). La musique de l'intermède de 1767 était l'œuvre du
jeune Mozart, alors âgé de 11 ans, et qui quelques semaines plus tôt avait déjà contribué à la mise en musique d'une moralité allégorique, en allemand cette fois, Le Devoir du Premier
Commandement (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes), donnée au palais archiépiscopal.
Pour ce qui est d'Apollo & Hyacinthus, les rôles étaient confiés à des élèves dont l'identité est documentée par le programme de la représentation, y compris bien
sûr pour les parties aiguë : Apollon est distribué à une voix d'alto, le jeune Hyacinthe dont il s'éprend avant de le tuer gauchement est écrit pour soprano, de même que sa sœur Melia, leur père
le roi Œbalus étant incarné par un ténor selon les habitudes de l'opera seria contemporain. Car le librettiste, sans doute appliqué à faire un peu diversion dans ce sujet équivoque, et
pourtant de tradition dans le théâtre de collège du XVIIIe siècle, a cru bon de mêler aux personnages hérités d'Ovide une jeune princesse promise à Apollon : Melia. C'était reculer
pour mieux sauter, si on peut dire, dans la mesure où cela ajoute un gentil travesti à l'histoire. Mais ces gens-là ne raisonnaient pas comme nous (?). On rappellera cependant que lorsque la
première version intégrale de l'œuvre, conforme à l'original, fut publiée en 1982 sous la direction de Leopold Hager (DG), l'enregistrement fut chroniqué dans Diapason par Dominique
Fernandez, avec l'enthousiasme qu'on imagine.
Mais parlons de la fille. La princesse Melia, dont le rôle fut créé par le jeune Felix Fuchs (sans doute aussi adroit qu'heureux, qualités toujours utiles), se voit attribuer
une importance considérable dans l'œuvre. Elle chante en effet un superbe duo avec son père après la mort d'Hyacinthe (« Natus cadit »), déploration aérienne, gracieuse autant que
pénétrante, étrange musique de zéphyrs. Mais auparavant elle chante un duetto véhément avec Apollon, mais aussi le seul air vraiment brillant de l'œuvre, et dont l'écriture laisse supposer que
certains élèves ne montaient pas sur la scène sans biscuit.
Voici le texte de cet air euphorique de Melia, qui se proclame déjà diva à la seule pensée de s'unir à Apollon (mais cet air a pour le moment échappé aux appétits de
Renée Fleming) :
Laetari, jocari,
fruique divinis honoribus stat,
dum Hymen optimus
taedis et floribus
grata beata
conubia jungit et gaudia dat.
Jam diva vocabor,
si Numen amabo ;
per astra vagabor
et nubes calcabo :
et urbes, et regna devoveant se,
et Fauni adorent et Satyri me.
La joie, les jeux,
la jouissance d'honnneurs divins, tel est mon lot,
pourvu que l'Hymen souverain,
avec ses flambeaux et ses guirlandes,
forme des nœuds fortunés, désirables,
et dispense le bonheur.
Alors on m'appellera déesse,
s'il est vrai que j'aime un dieu ;
je me promènerai parmi les astres,
et je poserai le pied sur les nuées :
et les cités et les royaumes me révèreront,
et les Faunes et les Satyres m'adoreront.
En 1990, un nouvel enregistrement discographique distribuait la partie de Melia à Christian Fliegner, qui en a laissé une interprétation très étonnante, récemment évoquée dans
une émission radiophonique qui débattait du mystère des voix
masculines aiguës (castrées ou pas), qui est presque aussi grand, semble-t-il, que celui de la foi. Voici donc le jeune Fliegner, souverain au-dessus de la tourbe d'un orchestre abandonné
d'Apollon. Et pour faire le pendant, voici à la suite l'interprétation d'Arleen Auger dans la version dirigée par Hager. Vous déciderez, s'il le faut, lequel s'attire le mieux les ris et les
jeux.
Un dernier mot : cet air de Melia, séduisant dans sa vanité, n'est pas fait pour hanter la mémoire. Cependant Apollo &
Hyacinthus, dans ses meilleurs moments (exceptons-en un Apollon singulièrement plat), baigne dans une lumière arcadienne vraiment touchante. Comme tel, cet opéra n'a pas à rougir
devant des œuvres tardives, comme ce Songe de Scipion, si inégal, même s'il est plus brillant.
Par Bajazet
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Vendredi 18 décembre 2009
5
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15:53
(Complément d'un premier volet)
Caroline m'avait demandé la transcription des remarques d'Edda Moser sur Anna et Ottavio lors d'un entretien télévisé en 1992. Les voici plus bas (pour autant que mon oreille ait pu tout saisir). Vient du reste de paraître
chez DG la bande inédite d'un Don Giovanni de Cologne en 1960, dirrigé par Sawallisch, où Elisabeth Grümmer a pour partenaire Fritz Wunderlich. Tous deux figuraient dans un disque
d'extraits de cet opéra, toujours au catalogue en Allemagne, et qui de façon inhabituelle proposait l'ensemble de leur scène au début de l'opéra. J'aurais tendance à penser que qui n'a pas
entendu Wunderlich chanter et prononcer « Oh Anna… Freundin… Geliebte ! » n'a pas vraiment l'idée de ce qu'un interprète peut suggérer du caractère d'Ottavio et du lien
entre les deux personnages. Anna est l'amie, avec ce que le mot peut receler de significations profondes dans une longue tradition aristocratique et littéraire, et
c'est cette sorte d'amitié-amour héroïque qui se trouve ruinée dans cet opéra, parallèlement à l'équivoque du personnage d'Elvire, passée de figure sublime à objet de comédie.
— Qu'en est-il des relations entre Donna Anna et Don Giovanni ? Don Giovanni a -t-il possédé Donna Anna ?
— Non.
— Et Don Ottavio, ce couard… c'est un couard, selon vous ?
— Cela dépend du chanteur qui joue le rôle.
— Vous voulez dire du metteur en scène qui le dirige ?
— Non, non. Cela dépend de la personnalité de l'interprète. Un Nicolai Gedda, un Stuart Burrrows avaient dans ce rôle une personnalité énergique. Avec de tels interprètes, il est clair qu'Anna aime Ottavio ;
seulement elle est morte, au début de l'opéra. Donna Anna est morte à partir du moment où elle découvre le traquenard dans lequel elle est tombée, la violence qu'on a voulu lui
imposer.
— Don Giovanni l'a-t-il violée ?
— Non, elle a aperçu son visage à temps, elle a voulu savoir qui il était, etc. Mais il n'est dit nulle part dans le livret qu'il y a eu
quelque chose entre Donna Anna et Don Giovanni.
— Mais alors, Don Ottavio n'est pas cet éteignoir, ce séminariste…?
— En aucune façon ! Non, pas du tout.
— Pour vous ce n'est pas ce personnage inerte qu'on voit la plupart du temps dans son coin ?
— Il est là, il peut bien rester immobile, mais il émane de lui une lumière. Cependant Anna cherche la consolation et ne la trouve pas auprès de
lui.
— Et la fin ?
— Ils partent chacun de leur côté. Ils ne se retrouveront plus.
— Vous devriez collaborer avec un metteur en scène, non ?
— Un metteur en scène peut rendre tout ce que je dis là évident.
Par Bajazet
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