Mardi 30 décembre 2008
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Parlez-moi d’amour !
« Un drôle de récital »
Felicity Lott
Théâtre National de Toulouse, 28 décembre 2008
Mise en scène : Laurent Pelly
Jason Carr, piano
Olivier Sferlazza, acteur-danseur
Fabien Tony et Charlotte Lederlin, violons
Isabelle Mension, alto
Vincent Pouchet, violoncelle
Programme* :
J. Lenoir : Parlez-moi d’amour
O. Straus : C’est la saison d’amour ; Je ne suis pas ce que l’on pense
Fr. Poulenc : La Dame de Monte-Carlo
M. Yvain : Yes ! ; Je chante la nuit
R. Hahn : Chanson d’automne (Verlaine)
J. Kosma : Les Feuilles mortes
St. Sondheim : Losing my mind
R. Rodgers et L. Hart : Bewitched
H. Martin : Have yourself a merry little christmas
Mireille [Berl] : Tant pis pour la rime
Bénabar : Le Dîner
[?] : À quoi servent les maris
[?] : La Famille Martin
[?] : I’m tone-deaf
[?] : I’m looking for a bear
etc.
* La fiche-programme fournie par le théâtre ne donnait pas le détail des morceaux interprétés, à peine quelques noms de compositeurs dont Offenbach, que je n’ai pas identifié dans le
spectacle : j’indique donc approximativement quelques titres avec ce que j’ai reconnu.
La fameuse chanson de Lucienne Boyer donne son titre à ce spectacle d’une heure et quart environ, mais l’impression initiale que tout va tourner autour de l’amour toujours se
dissipe dès La Dame de Monte-Carlo. Si les facettes du sentiment amoureux fournissent le gros du programme, on y trouve aussi bien l’élégie abstraite de Chanson d’automne, la
fantaisie verbale de La Famille Martin (entièrement construite sur les rimes –in et –ine) ou de Tant pis pour la rime de Mireille (chanson d’amour en trompe-l’œil), ou encore
l’image réflexive de la cantatrice d’opéra, esquissée dans Je ne suis pas ce que l’on pense avant d’être développée en numéro hilarant dans I’m tone-deaf, confession d’une
chanteuse qui a perdu la justesse des notes, évoque ses collaborations avec Karajan ou Kleiber, et rêve de finir sa carrière dans les concerts de la BBC — les lettres b b c ou d e a
f permettant des jeux sonores puisqu'elles désignent aussi des notes de musique. Le spectacle, conçu comme « un drôle de récital », s’offre ainsi comme un creuset où les divers aspects de
l’art de Felicity Lott viennent se fondre, avec leur humour et leurs humeurs, pour mieux se déployer.
Le cadre en est fourni par le rite du récital avec piano (placé côté jardin comme il se doit), sans décor et sur fond de rideau noir, mais véritablement « mis en scène »,
étendu, distordu. Non seulement Jason Carr sort de la discrétion obligée de l’accompagnateur, morigénant Lott dans I’m tone-deaf ou interceptant la pizza que la cantatrice a commandée ;
non seulement quand le fond de scène s’ouvre pour faire apparaître un quatuor à cordes accompagnant Lott dans une étonnante transcription du Dîner de Bénébar ; mais surtout parce que
Lott est précédée et accompagnée par le mime dansant Olivier Sferlazza, qui incarne tour à tour le machiniste, le cavalier galant, le mari, l’amant paresseux, le papillon, l’oiseau, l’automne, la
neige, l’ours… ou qui prête à Lott une paire de bras supplémentaires dans Losing my mind.
Si on retrouve les qualités poétiques de fantaisie habituelles à Pelly, il faut souligner combien le spectacle est réglé une légèreté de touche et une économie remarquables :
les facéties ou les surprises n’apparaissent jamais indiscrètes et ne parasitent pas la musique. Si l’invention paraît un peu convenue çà ou là, elle n’alourdit jamais l’élégance d’ensemble d’une
performance dont Felicity Lott reste le cœur admirable. L’enchaînement des numéros chantés (en français, en anglais et même en anglais à la française), à peine suspendu par la chanson de Lucienne
Boyer confiée au pianiste seul, paraît de plus en plus captivant au fur et à mesure que le spectacle se déroule, et c’est à peine si l’intégralité de La Dame de Monte-Carlo paraît trop
longue dans l’économie d’ensemble. Il est vrai que je n’aime pas cette œuvre (c’est peu de le dire) mais elle introduit à un quart d’heure du début, un premier contraste avec les chansons
railleuses ou spirituelles d’abord présentées, creuse ainsi le climat poétique sur scène, d’autant plus que Lott (que Pelly avait dirigée précédemment dans La Voix humaine) lui confère
un chic et un frémissement rares. On retrouve ainsi, amplifiée, magnifiée, la logique paradoxale du récital où l’interprète doit se montrer capable de changer d’affect et de registre en quelques
secondes. Cette continuité paradoxale installe alors avec la plus grande souplesse des changements d’éclairage, qui donnent soudain à Je chante la nuit, à la Chanson d’automne
de Hahn ou au standard Bewitched une puissance expressive incroyable sans que la cantatrice élève jamais le ton, au contraire.
N’était en effet la fluidité aérienne du spectacle, on pourrait parler de monument à la gloire de Lott. Disons plutôt hommage alors, hommage à celle qui se montre
moins cantatrice qu’artiste avant tout, encore qu’une telle maîtrise de l’instrument plonge dans l’émerveillement. Le grave s'est éclipsé, le timbre a perdu en étoffe : cose note. Mais
le soutien, le génie de la phrase, le frémissement élégant de la ligne sont incroyables. Et que dire de cet art du diminuendo et du pianissimo, de cette discipline stupéfiante
qui nimbe, in extremis, Losing my mind ou Bewitched ? Il n’est pas jusque dans la science de chanter faux (I’m tone-deaf) où Felicity Lott n’excelle.
Quand on sait, ou plutôt quand on imagine la concentration qu’exige un tel spectacle, où il s’agit de chanter pendant plus d’une heure les choses les plus délicates tout en
jouant la comédie, valsant, sautant, on mesure certes la performance, mais non point tant qu’en contemplant à quel point rien chez Lott ne trahit l’effort, ni dans le maintien, ni dans le geste,
ni dans un visage jamais crispé, où le sourire et la bouche semblent dissimuler qu’elle chante au lieu de parler le plus simplement du monde. Les amateurs de mots chics parleront de
sprezzatura. Lott est de ces chanteurs qui ont un don de sympathie évident mais sans abdiquer la distance nécessaire à l’élégance, et on pourrait dire que cet effacement visible de la
technique entre dans ce rayonnement particulier d’une artiste familière par certains côtés, mais qu’on se plaît d’abord à contempler.
Pour les besoins du spectacle, Lott a repris la redingote à brandebourgs qu’elle portait dans La Grande Duchesse, mais portée sur une robe du soir bleu nuit, fendue
sur le côté. Elle est coiffée avec un admirable chignon serpentin, assez compliqué, mais qui lui aussi s’impose par l’évidence de l’élégance. Il faudrait pour l’occasion forger l’idée d’une
unité d’élégance : car celle que respire cette haute personne rayonne sur tout ce qu’elle chante, même quand on frôle le grivois, comme dans Yes !. Dès lors, ce n’est pas le
fait que la chanteuse d’opéra puisse s’imposer comme « meneuse de revue » qui me paraît en jeu, et je ne crois pas que ce qui tend à devenir un cliché de la critique rende compte de l’esprit du
spectacle. Ce « drôle de récital » est en fait un « hyper-récital », où « ze queen of ze trapèze » parcourt son royaume. J’ai été très impressionné par le fait que Lott chante une
chanson comme Bewitched, alanguie sur le piano, mais sans jamais relâcher ou encanailler le style ni même le changer fondamentalement : elle chante ça avec la même poésie et la même
concentration que le Reynaldo Hahn d’après Verlaine. Peut-être parce que le style caractéristique de cette cantatrice-poète est précisément un mixte féminin de raffinement et de simplicité, d’où
vient cette justesse qui plane au-dessus du dénivelé des genres. Pour prétendre au rang de muse des amusements, peut-être faut-il avoir, tout simplement, la discipline infuse d’une grande
chanteuse classique. Et hop, on réécoute ses interventions dans l’Ode pour le jour de la Sainte Cécile de Haendel.
Jeudi 22 janvier 2009
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Haydn, L’Infedeltà delusa
Direction musicale : Jérémie Rhorer
Mise en scène : Richard Brunel
Scénographie : Anouk Dell’Aiera
Costumes : Marianne Delayre
Lumières : David Debrinay
Vespina : Claire Debono, soprano
Sandrina : Ina Kringelborn, soprano
Filippo : Huw Rhys Evans, ténor
Nencio : Julian Prégardien, ténor
Nanni : Thomas Tatzl, baryton
Orchestre Le Cercle de l’Harmonie
Au clavecin : François Guerrier
Production du Festival d’Aix-en-Provence 2008
Sceaux, Théâtre des Gémeaux, 16 janvier 2009
Créé au château d’Esterhaza en juillet à l’occasion d’un séjour de Marie-Thérèse, L’Infedeltà delusa affiche un titre moral qui enveloppe une comédie preste, «
burletta per musica », deux actes conduits en trois bonnes demi-heures, sur un livret de Marco Coltellini dont le texte porte l'empreinte des origines toscanes de l’auteur. Comme il était de
tradition dans la comédie italienne, la ruse experte d’une servante met en œuvre déguisements et quiproquos afin de déjouer l’infidélité en faisant triompher franchise et droiture, vertus
communes et vigoureuses en accord avec l’univers paysan ici dépeint.
Filippo projette de marier sa fille, l’ingénue Sandrina, à Nencio, paysan voisin mais surtout aisé. Or la jeune fille n’aime que le sympathique et désargenté Nanni, dont la
sœur n’est autre que la servante Vespina, déjà liée à Nencio. Au désespoir de Nanni s’ajoute la colère de Vespina : sitôt après la sérénade sentencieuse que Nencio donne devant la maison de
Filippo (je l'avais évoquée ici), la sœur et le frère troublent l’entretien des promis, Vespina gifle l’infidèle, et le
premier acte se clôt sur un finale orageux.
Le second acte est celui du stratagème et de la « bourle », comme on disait au XVIIe siècle. Travestie en octogénaire cabossée qui parle par proverbes, Vespina
commence par discréditer le promis en persuadant Filippo que Nencio, marié ailleurs, a abandonné femme et enfants. Elle emprunte ensuite l’identité d’un valet allemand rustaud pour faire croire à
Nencio que Filippo a repris sa parole pour marier Sandrina à un gentilhomme… qui paraît (c’est toujours Vespina déguisée) et révèle ses desseins : se dérober à cette union en changeant les noms
sur le contrat de mariage, de sorte que Sandrina se trouvera la femme d’un valet et donc au service du gentilhomme. Nencio accepte de se porter témoin, ravi à l’idée de se venger ainsi de
Filippo. Mais tel est pris qui croyait prendre. Dans un dernier déguisement, la "petite guêpe" Vespina usurpe la qualité de notaire, et tout finit dans l’heureuse invraisemblance d’un double
mariage : Sandrina est unie à son Nanni et Vespina épouse Nencio.
Si l’acte II offre un véritable festival Vespina, c’est tout l’opéra qui repose sur les épaules d’un personnage à qui Haydn confie des airs variés, dans les caractères du
travesti certes (éthylisme bruyant du valet allemand, doléances litaniques de la vieille avec la claudication subtile de « Ho un tumore in un ginocchio ») mais aussi dans des moments
méditatifs (l’air « de la salade » au I, l’exquis bilan « Ho tesa la rete » du II). L’orchestre, merveille d’humour, y fait preuve d’un raffinement rare dans la comédie, de même que pour
la sérénade de Nencio. Sandrina se voit confier quant à elle un air tumultueux de désarroi, grands écarts et rythmes heurtés, puis un air superbe (avec bois et cors) qui unit l’élégance à
l’énergie pour exalter l’aurea mediocritas en longues phrases raisonnablement virtuoses (« È la pompa un gran imbroglio ») : du grand Haydn. Le personnage, défini par
le librettiste comme « ragazza semplice », incarne une féminité sentimentale, ouvertement morale dans sa « simplicité », lors même qu’elle borne ses désirs à l’horizon suivant : « du
pain, des oignons, et mon Nanni ». Ce bon sens épicurien et terre-à-terre est bien le caractère d’un opéra de campagne qui s’ouvre justement par un ensemble splendide dans le soir d’été («
Bella sera ed aure grate »), contemplation du couchant sensitive mais animée, où l’abandon à la fraîcheur qui tombe engage cependant la situation comique. Le finale du II est à l’autre
extrémité un trésor de mobilité et de concision.
Venue d’Aix à Sceaux, à proximité de ce qui fut, au temps de la duchesse du Maine, une autre cour marginale et mélomane, la production de L’Infedeltà delusa réglée par
Richard Brunel ne méconnaît pas la campagne et ses labeurs, et même en tire l’unification du spectacle par la manipulation des outils (faux, fourche et
faucille) et par le jeu avec les bêtes à cornes. Au lieu de laver la salade, Vespina vide un bœuf suspendu pour en recueillir de ravissants abats en tissu écarlate… et l’acte II multiplie les
représentations décoratives de trophées de chasse jusqu’à coiffer de cornes les participants de la mascarade finale.
Le choix de styliser la comédie sans effacer son ancrage dans les choses de la terre est ingénieusement réalisé, même si le sens de cette abondance cornue se perd un peu :
s’agit-il de souligner une part de violence latente, celle de la chasse ? ou de suggérer une part d’animalité, comme semblent le suggérer les grimaces du tableau final ? ou rien de tout cela ?
Mais je trouve qu’il manque irrémédiablement dans cette scénographie très design, astucieuse avec au centre la maison de Filippo à deux étages, mais froide comme l’aluminium et affublée
de l’inévitable fond noir, ce climat de campagne et d’été que la poésie de la musique appelle. J’avoue aussi associer irrésistiblement à cette musique les visions bucoliques de certains
spectacles de Strehler (Falstaff à la Scala, La Villégiature au Français). Sans doute aussi la cour de l’Hôtel Maynier d’Oppède, avec ses platanes, pouvait infléchir la
perception du spectacle lors de sa création.
Le décor est du reste plaisamment utilisé, avec les compartiments dévolus à Vespina ou Nencio, l’échelle faisant communiquer les deux plans de la maison de Filippo ou ce déluge
de billes qui semble vider les greniers à la charnière des deux actes. Le plus précieux réside dans un talent avéré d’habiter des airs parfois longs par une direction d’acteurs inventive mais
naturelle (quelques gardgets exceptés), acrobatique parfois (la sérénade). Le numéro de la vieille est très réussi, entre carnaval ancien et rayon "farces et attrapes", mais les scènes entre
Sandrina et son père, peu spectaculaires, sont animées autant qu’il est possible, au prix sans doute d’un escamotage du caractère de la « ragazza semplice », devenue pour lors une grande
perche agressive plus qu’à son tour. Mais la régie devait aussi composer, vraisemblablement, avec les chanteurs rassemblés.
Si la salle des Gémeaux est faite pour le théâtre et non pour la musique, les voix passent vraiment très bien, à la différence de l’orchestre de Jérémie Rhorer, trop profondément enfoncé en fosse peut-être, étant donné son effectif réduit (une quinzaine de musiciens en sus du continuo). Toujours est-il que
si les bois étaient veloutés et experts, les cordes sonnaient assez maigre. Soucieux d’animation comme de délicatesse, le chef opte parfois pour une vivacité trop univoque : le « Bella sera
» initial ne trouve pas la juste mesure du mouvement et de l’abandon, et le grand air de Sandrina au II semble inutilement pressé (mais peut-être était-ce pour permettre à la soprane de
savonner plus à l’aise ?). Réciproquement, le refrain « dice il proverbio » de la vieille est excessivement étiré, mais la farce peut le justifier. Curieusement, Rhorer semble regarder
rarement le plateau ; mais la comédie file avec élégance. Se détachent alors deux moments de pur bonheur : la sérénade, suspendue, où s’exhale de la fosse une étrangeté merveilleuse, soutenant la
couleur des glissements harmoniques comme on le rêve ; et l’air « Ho tesa la rete », poésie musicale qui embellit le portrait de Vespina de la meilleure façon.
Du côté des chanteurs, il y a moins à se réjouir, et l’homonymie avec deux chanteurs célèbres ne rattrape pas une très grande inégalité au sein de la distribution. L’interprète
de Fillipo est nullissime, et je n’ose croire qu’on l’ait programmé à Aix. Ce n’est pas seulement que la voix est d’une inconsistance lamentable, sans forme et sans couleur, mais sans justesse et
sans italien non plus, mais il paraît ne disposer que deux quatre ou cinq notes passables. À partir du ré ou du mi au milieu de la portée, l’organe ne répond plus ; or l’aigu est régulièrement
sollicité par le rôle. D’où des expédients de fortune : troc en fausset (inaudible ou faux) dès l’air d’entrée, ou carrément altération de la ligne vocale (par exemple « Che impertinenza !
che prepotenza ! » stagne sur une note). Le créateur de Nanni, Christian Specht, est célèbre pour avoir perdu sa voix en pleine carrière : aurait-il fait école, en l’occurrence ?
Mauvaise pioche avec les ténors décidément, car Julian Prégardien semble aussi raccourci dans l’aigu, et la fusée sarcastique de la
sérénade passe tout bonnement à la trappe… Au moins dispose-t-il d’un timbre ravissant, délicat mais coloré, et d’une aisance théâtrale indiscutable, malgré un profil comique un peu affadi.
L’honneur masculin est ainsi sauvé par Thomas Tratzl, voix saine, couleur sombre, chant franc et délié, physionomie et jeu parfaits : impeccable.
Son amoureuse est une grande blonde filasse et dégingandée, plus dédaigneuse qu’ingénue. Mais si elle est efficace scéniquement, dans les limites déjà évoquées, elle peine à
incarner vocalement une Sandrina convenable : la voix reste assez anonyme et même banale, faible dans le medium et dans le bas, sans la pointe de charme qui emporterait la mise, ce que ne peut
faire non plus un style raide. La véhémence de son air du I la trouve vite à court, et du suivant (« È la pompa ») elle ne sort ni victorieuse ni rayonnante : « un gran imbroglio
», ça au moins, c’est certain.
La Renommée, avec sa petite trompette, avait publié depuis Aix les hauts mérites de Claire Debono. Eh bien, elle mérite en effet
tous les lauriers, dominant de haut la soirée, rassemblant dans son interprétation les qualités qu’on peut attendre d’une Vespina de haut vol, au point d’éclipser avec constance le souvenir
d’Edith Mathis. Car elle est cette servante spiritosa, d’une force comique sans faille et cependant toujours fine, subtile même, terrienne et pourtant ailée. On admire d’emblée comment
son rayonnement scénique, d’entrée remarquable, repose sur des qualités vocales et musicales exceptionnelles. Voix nette, rythmiquement impeccable, mais aussi ronde sur toute la tessiture,
projetée, souple, malléable, avec une exactitude stylistique et dynamique considérable. Dans l’ensemble initial, elle offre même le luxe de notes enflées et diminuées, sans maniérisme, avec
l’évidence parfaite du naturel : le geste cultivé de ce chant installe aussitôt la dignité théâtrale de la future maîtresse de la comédie, sa dignité et ce qu’il faut bien appeler aussi sa
poésie.
Aussi, le relief burlesque de la vieille n’adultère pas une élégance de fond. Dans un italien précis et savoureux (sur ce point aussi, elle laisse les autres loin derrière),
Claire Debono excelle à rendre les faces diverses de son personnage, la fantaisie gamine du jeu comme l’inquiétude ou la souffrance. Petite guêpe, peut-être, mais d’abord une grande interprète.
Le plus rare, le plus extraordinaire, c’est sa manière de marier à la raillerie, à l’ironie, une humanité généreuse qui fait de Vespina, au-delà de la burletta, une sœur de la Serva
amorosa de Goldoni. Oui, l’humanité autant que l’ironie : quel plus bel hommage à Haydn ?
Samedi 7 février 2009
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Sasha Waltz, Impromptus
Production de la Schaubühne am Lehniner Platz (Berlin)
Théâtre National de Toulouse, 6 février 2009
Scénographie : Thomas Schek & Sasha Waltz
Costumes : Christine Birkle
Lumières : Martin Hauk
Danseurs :
Maria Marta Colusi, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola,
Luc Dunberry, Michal Mualem, Yael Schnell,
Claudia de Serpa Soares, Xuan Shi.
Cristina Marton, piano
Ruth Sandhoff, mezzo
Musiques de Schubert
dans l'ordre du spectacle :
Impromptus op. 142 n° 1, op. 90 n° 2, op. 90 n° 4
Des Mädchens Klage (Schiller) D. 191b
Der Wanderer an den Mond (Seidl) D. 870
Der Doppelgänger (Heine)
Impromptu op.90 n° 3
An Mignon (Goethe) D. 161
Impromptu op. 90 n° 1
Il y a des détresses cachées – je n’ose dire des vices. La mienne est sue au moins de la passante du Luxembourg : les spectacles de
danse m’ennuient généralement et profondément, et une soirée Forsythe au Châtelet autrefois m’a laissé le souvenir d’une expérience traumatique de l’exclusion, tant chacun autour de moi semblait
plongé dans une volupté continue. Ballet, que me veux-tu ? Il est vrai que le peu que j’ai vu de Pina Bausch m’avait fasciné, si bien que j’ai cru, sans rien connaître d’elle que son renom,
qu’un spectacle de la chorégraphe allemande Sasha Waltz pourrait être dans une veine voisine. Comme j’aime le risque avec modération, l’affichage tout Schubert m’incitait à la confiance.
Deux vastes plans inclinés composent l’aire des danseurs, avec en fond de scène une grand quadrilatère en bois, suspendu et qui se
transforme en mobile au milieu du spectacle. Sur le bord de cette scène abstraite, côté jardin, un piano à queue, rejoint à certains moments par la cantatrice pour les lieder. Au début du
spectacle, et ce sera le cas à diverses reprises entre les numéros musicaux, les corps (deux hommes au début) se meuvent en silence, plusieurs minutes durant. Je trouve ça longuet, signe
sans doute que ce langage m’est assez profondément étranger, je veux dire la danse en général, mais c’est pire ensuite, pour deux raisons distinctes, me semble-t-il, mais convergentes.
Les premiers impromptus donnent lieu à des mouvements séduisants, comme cette course tournoyante, très physique sans cesser d’être
élégante, qui s’étend sur tout le plateau. Le premier lied, strophique, permet du reste aux danseurs de reprendre haleine : la mezzo, femme de haute taille en robe longue et pieds nus, le chante
au milieu du plateau, et je reconnais ce poème de Schiller qui ouvrait le récital Schubert gravé autrefois par Edda Moser. Par la suite, les numéros dansés sont davantage accessoirisés, de façon
humoristique avec les bottes en caoutchouc remplies d’eau que porte un couple (floc floc), de façon plus agressive avec le jeu (qui me semble assez convenu du reste) de cette eau qui ruisselle en
maculant le plateau de traînées brunes, noires ou rouges alors qu’elle sert à laver les pieds et les membres tachés de terre. Une des ballerines se vautre dans ce qui ressemble à de la terre de
Sienne, mais qu’à cela ne tienne, elle et deux compagnes vont se baigner, plus ou moins nues dans le petit bassin encastré dans la partie haute du plateau. À ce moment-là, ça fait longtemps que
je me suis désintéressé de cette dramaturgie. Le dernier morceau, qui est justement le premier impromptu de l’opus 90, est réservé à un homme et une femme dans des figures d’union incertaine.
Évidemment, ma méconnaissance de l’art de la danse doit me priver d’apprécier toutes sortes de finesses de ces scènes. Du moins il
apparaît que Sasha Waltz – le programme le dit – a centré la régie sur l’intimité du couple, à partir d’une citation fameuse de Schubert lui-même : « Personne ne comprend la douleur des
autres et personne ne comprend la joie des autres ! On croit toujours se rapprocher et on ne marche que côte à côte. Oh, supplice pour celui qui le reconnaît ! » J’entends bien ce choix de
déployer le mouvement des corps qui se croisent, se cherchent, s’agrippent, se délient, etc. Pour autant, le propos programmatique me semble parfaitement banal, mais surtout ce qui
ruine en moi la délectation, c’est le sentiment d’une hétérogénéité continuelle entre la danse et la musique, ou plutôt d’une inégalité entre ce que la forme dansée représente et ce que la
musique exprime.
Car enfin, si la citation d’un journal intime préside apparemment au choix de Schubert, l’articulation entre ce qu’on voit et ce
qu’on entend m’a placé dans un malaise permanent, tant ce que la scène montre paraît restreint, pauvre (risquons le mot) face au mystère insondable de cette musique. Je pensais à ce que disait
Brahms – si ma mémoire est bonne – quand il préférait pour ses lieder des textes qui n’aient pas en eux-mêmes une substance poétique trop puissante et qui puissent ménager un espace à la musique.
Je pensais aussi à cette formule idiote de Pascal, Vanité de la peinture, et je me disais : Vanité de la danse, qui finit par traiter une musique si pleine, concentrée, fluide
pourtant, infiniment suggestive, comme support d’une incarnation si bornée. La pianiste (remarquable de toucher, de style, de poésie discrète) peut bien être placée à la marge, cette musique
vient rappeler : Je suis, je serai toujours la plus forte. Dois-je avouer que j’ai souvent regardé vers le piano plutôt que vers les danseurs en mouvement ? Je suis perdu pour les spectacles
chorégraphiques. Dois-je ajouter encore que la séduction objective de tel corps dansant, pâle, admirablement proportionné jusque dans la musculature, me paraissait intempestive quand l’enveloppe
une musique si intime, si pudique justement ? Je ne voyais plus alors qu’une exhibition assez vaine, tandis que la musique, doucement, presque sans bruit, parle à l’imagination et à l’esprit avec
une puissance insinuante, inexorable. Schubert décidément n’a pas besoin d’images.
Dimanche 8 mars 2009
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Ce spectacle, créé à Luxembourg, était donné pour sa première française à Dijon, avant d'être repris à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, en avril prochain. Caroline y
était, avec ses yeux qui percent la nuit obscure. Voici ses impressions, qui font suite à son commentaire de la Carmen
d'Antonacci à Londres et à la relation de son récital de mélodies à Lyon. Merci à elle, dont on brûle de croiser un jour la
voisine du dessus ! Vous comprendrez en lisant.
On signale par la même occasion que l'interprétation par Anna Caterina Antonacci de la Scena di
Berenice de Haydn sera diffusée en direct par la Radio Suisse Romande mercredi 11 mars à 20h : voir ici.
Altre Stelle
Dijon, Auditorium, 18 février 2009
Anna Caterina Antonacci
Orchestre Les Siècles
Direction musicale : François-Xavier Roth
Mise en scène : Juliette Deschamps
Décors : Nelson Wilmotte
Lumières : Joël Hourbeigt
Costumes : Macha Makeïeff
Maquillage, coiffure : Andrea
Santini
¶ Étienne Méhul
Andante de la Symphonie n° 2 en ré majeur
¶ Hector Berlioz
La Mort d’Ophélie (première partie)
¶ Christoph Willibald Gluck
Sicilienne extraite d'Armide
¶ Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie : « Cruelle mère des Amours » (Phèdre, acte III)
¶ Texte enregistré d’Andrée Chedid (mais avec du Dante dedans) dit par A.C. Antonacci.
¶ Christoph Willibald Gluck
Armide (Acte II) : « Enfin, il est en ma puissance »
Orphée et Eurydice : extrait du Ballet des ombres heureuses
Armide (V, 4-5) : « Renaud ! Ciel ! ô mortelle peine »
« Armide, il est temps que j’évite » (lu par l’un
des enfants)
« Non, jamais de l’amour »
« Le perfide Renaud me fuit »
« Quand le barbare était en ma puissance »
¶ Luigi Cherubini
Médée : Prélude de l’acte III
Médée : « Du trouble affreux qui me dévore »
¶ Christoph Willibald Gluck
Orphée et Eurydice : Danse des Furies
¶ Hector Berlioz
Les Troyens (Acte V) : « En mer, voyez, six vaisseaux »
« Je vais mourir »
« Adieu, fière cité »
¶ Texte enregistré d’Andrée Chedid dit par A.C. Antonacci.
¶ Hector Berlioz
La Mort d’Ophélie (fin)
***********
L’histoire qu’on nous raconte…
(Je ne garantis pas absolument l’ordre précis des actions ; tout y est, mais...)
Deux garçons en culottes courtes écrivent à la craie sur un mur-tableau noir : le plus petit ALTRE et STELLE, le plus grand AUTRES puis ETOILES ; ils sont en train d’en
dessiner quelques-unes quand rentre leur mère qui n’a pas même le temps de retirer son trench-coat pour leur lire l’histoire du soir (La Mort d’Ophélie) qu’elle interrompt cependant
avant la fin, car il est temps qu’ils aillent au lit.
Une fois seule, la dame retire enfin son imper, allume des bougies du côté des étoiles et nous explique qu’elle est amoureuse (Cruelle mère des Amours).
Puisque les enfants sont couchés, elle peut se préparer pour son rendez-vous galant : elle se déshabille et enfile une robe plus avantageuse, prépare les verres et l’élixir et,
sûre de son fait, s’installe dans le cercle où elle attend sa victime (Enfin, il est en ma puissance). Elle ajoute une bougie pour l’ambiance et comme les ombres sont heureuses,
guillerette, elle boit une gorgée de vin et esquisse quelques pas de danse. Les enfants sont revenus subrepticement, en pyjama, pour voir ce que fait leur mère ; ils ont l’air content de la voir
si gaie.
Mais on frappe à la porte et une lettre est déposée. Elle la parcourt, la jette loin d’elle : il ne viendra pas (Renaud ! Ciel ! ô mortelle peine). Les enfants,
curieux de connaître ce qui a pu si subitement changer l’humeur de leur mère, ramassent la lettre. Le plus jeune ne peut s’empêcher de la lire, mais il a si peu l’habitude de l’exercice qu’il le
fait à voix haute. C’est la voix laborieuse de l’enfant, mais ce sont les mots-couperet de celui qui l’abandonne. Le bras se tend, le doigt accuse. Mots fatals ! Oui, maux fatals ! Sa rage
étouffe les bougies, efface les étoiles et n’immole piteusement qu’un cœur de chiffon. Mais eux, c’est lui. Et eux sont là. Alors elle les attrape, les frappe, les frappe à tour de bras, les
jette au sol, les frappe encore. Cette crise de violence s’éteindra dans un geste dérisoire : un verre éclaté contre un mur. Dérisoire, mais juste cependant, comme une tentative pour ramener les
précédents, irrépressibles et écœurants, au même niveau, à si peu de chose, presque rien, du verre brisé.
Les petits corps recroquevillés et immobiles sont restés seuls.
Dehors, il neige des étoiles filantes. (Prélude de l’acte III de Médée)
Peu à peu, les enfants osent bouger à nouveau. Ils quittent leurs pyjamas pour remettre leurs culottes courtes, leurs chaussettes montantes, ils veulent faire vite, mais ils
n’ont pas le temps de finir de boutonner leurs chemises qu’Elle rentre. Le pas est lent, le trench-coat serré, les lunettes fumées énormes (ciao, Gena Rowlands !) ; on imagine les bars, les
rencontres, le dégoût. Se tenant plaqués contre le mur, les enfants paraissent terrifiés et attendent de voir ce qu’elle va faire. Elle reste à distance, mais retire ses lunettes pour que ses
yeux parlent aux leurs, pour mieux leur dire qu’elle regrette, qu’elle les aime (Du trouble affreux qui me dévore) ; ils restent méfiants cependant, semblent ne pas y croire ; ils ont
raison : « Et malgré moi, je sens encore En vous voyant, renaître mes fureurs ! ». Mais lorsqu’elle a détourné le regard, ils en ont profité pour sauter dans la neige qui tombe, se jeter dans un
vide, s’effacer.
La tempête enfle, il neige de plus en plus fort sur la scène vide ; longtemps. (Danse des Furies)
Quand elle revient, elle n’est pas calmée, la solitude est totale et l’abandon lui est toujours plus insupportable (En mer, voyez, six vaisseaux), la violence
continue, elle réclame encore des victimes ; mais elle est seule, alors, la sacrifiée, ce sera elle. Le verre cassé lui tend ses éclats, elle s’ouvre les veines (Je vais mourir). Peu à
peu, les déchirements se font moins exaltés, perdent de leur vanité et puisque tout est fini, puisque ce sont les derniers instants (Adieu, fière cité), elle vient mourir au pied du mur
noir, caresser les souvenirs de ce qui faisait vivre, elle s’effondre là où se tenaient les enfants, là où il y avait les étoiles. C’est alors que cette femme, qui n’a pas su garder l’amour et
qui en meurt, devient intensément émouvante.
Elle disparaît. Elle n’est plus là, quand on voit pourtant son corps glacé et livide, sa figure de marbre, quand on frissonne encore à sa voix si chaude.
Ceux qui restent reviennent. Les deux orphelins marchent dans la neige qui recouvre le sol, comme une poussière accumulée sur les lieux de l’enfance. Le livre qu’elle prenait
pour leur lire une histoire est toujours là. Un enfant (toujours le même, le plus jeune) l’ouvre. Et c’est la voix de leur mère qui résonne encore, mais de si loin, c’est la voix de leur mère qui
chante et qui se noie.
« Laissant à peine commencée
Sa mélodieuse chanson
Ah !… ».
Oui, ça se tient ! Et mieux que bien. Tout cela est pensé, intelligent, et il y a des images fortes que l’on n’oubliera pas. Et finalement même le titre, a priori un
peu étrange puisque italien pour un programme français, s’inscrit dans une logique, une continuité. Au début, c’était la nuit, il y avait aussi des étoiles, les premières, celles qui se
lamentaient et combattaient dans la langue dans laquelle tout a commencé. Immanquablement, il y eut ensuite d’autres nuits, d’autres étoiles, dans d’autres ciels…
Les étoiles qu’on nous décroche…
… uscimmo a riveder le stelle. (Inferno, dernier vers)
… disposto a salire a le stelle. (Purgatorio, dernier vers)
Oui, nous étions sortis pour cela, c’est vrai, pour « monter aux étoiles », aller tout là-haut, pour tenter d’effleurer les créatures des poètes, prêts à nous laisser basculer
dans le vertige. Et quel guide nous avions pour cela ! Seulement voilà, l’amor che move il sole e l’altre stelle (Paradiso, dernier vers)
nous a joué un curieux tour, il a déplacé les constellations et nous avons traversé une nébuleuse. Est-ce colui che tutto move qui se joue de nous ou est-ce Juliette Deschamps qui est de
l’autre camp ?
Parce que finalement, on revient toujours aux deux façons de percevoir le monde : il y a ceux qui, quand ils regardent une montagne, y voient une épaule et ceux qui, quand ils
regardent une épaule, voient une montagne. Ramener à l’humaine condition ou tendre vers ce qui la dépasse. Regarder en haut ou regarder en bas.
Juliette Deschamps, elle, lorgne du côté des années 70, des robes à ramages fleuris et des films de Cassavetes. Elle va chercher des femmes d’exception (c’est du lourd quand
même : des reines, des enchanteresses, des magiciennes quelque peu sorcières), prétend qu’elles sont interchangeables et qu’elles ressemblent comme des sœurs à ma voisine du dessus. C’est son
droit de le prétendre. Mais était-ce vraiment judicieux ?…
Ophélie n’est pas un personnage à incarner, on nous raconte non pas son histoire d’ailleurs, mais sa fin, presque un accident : une douce jeune fille cueille des fleurs
et tombe à l’eau.
On peut bien faire cela à l’époque et à la mode qu’on voudra. Si ce n’est qu’asseoir l’interprète genoux écartés, alors qu’elle porte une robe plutôt courte et domine le
parterre, c’est nous mettre dès le départ quelque peu mal à l’aise et nous avertir d’emblée qu’on ne ménagera personne ; et comme on ne peut pas trouver un geste signifiant seulement quand ça
nous arrange, il faut admettre que celui-ci doit l’être aussi… bon… mais, aïe ! quand même.
Pas sûr que sa robe au-dessus du genou soit bien utile à Phèdre non plus.
Sur le papier déjà, Phèdre semblait un peu égarée parmi la liste des autres héroïnes ; elle n’est pas une femme abandonnée, délaissée, trahie. Et la voir là, dans sa pauvre petite
robe un brin ridicule ne l’a pas aidée à nous convaincre vraiment.
Le premier mouvement d’humeur passé, j’ai cherché à comprendre ce qui me gênait tant, dans cette scène, et ce ne pouvait quand même pas être le simple fait qu’Antonacci portait
une robe qui lui seyait mal. Il y avait quelque chose de plus essentiel qui clochait, qui me laissait à distance, même de la musique, et qui me faisait perdre l’interprétation et ses
intentions.
En fait, avec cette robe, Antonacci était coupée, physiquement coupée, on lui cassait sa silhouette, on créait comme un fractionnement du corps : la tête, les bras, le buste
(non dessiné mais brouillé par les gros motifs de couleur), le bas des jambes, puis enfin les chaussures en couche finale. L’œil est forcément sollicité par tout cela, on nous découpe le
personnage sans mettre aucune partie en valeur, parce qu’elle est là debout devant un mur (problème de position ? d’attitude ?), pas une ne peut prendre le pas sur l’autre (problème de lumière
?), l’œil ne peut pas se concentrer sur le visage ou les bras, par exemple, et c’est aussi un effet renforcé par les couleurs vives de la robe évidemment.
C’est sans doute un problème de la même nature que celui qu’avait Garbo avec les plans américains (cadrés à mi-cuisses) qui m’est tombé dessus. Elle n’en voulait pas, peut-être
pour la même raison que je n’avais pas envie de cette robe au-dessus du genou qui m’obligeait à voir un plan américain qui n’avait pas lieu d’être pour un monologue et qui me privait de
facto d’une grande partie du jeu de l’interprète. Cadrée en gros plan ou en plan serré, Garbo savait avec quoi jouer : son visage, la lumière sur son visage, toute la palette de
l’expressivité de ses traits lui était alors permise ; ça lui allait donc (et j’ai déjà dit ailleurs que la musique pouvait créer la sensation du gros plan en allant chercher l’auditeur au plus
intime ; ce n’était pas le cas à ce moment précis).
Dans un vrai plan large, là, l’actrice pouvait se servir de tout son corps, c’était alors la silhouette qui comptait, le geste, la composition dans un ensemble, jouer sur la
souplesse, la raideur, l’abandon, le contraste du lumineux au ténébreux (soit dit en passant, Garbo aurait dû revoir complètement son jeu pour la couleur…), le charisme, le mystère ou la
lassitude du personnage se dessinait facilement là, elle disposait du corps entier comme matériau ; parfait. Mais en plan américain, l’expressivité d’un visage est moins lisible, elle devient
noyée, et le corps coupé n’est plus une silhouette si signifiante, parlante en elle-même, et par les nécessités du cadre on est presque obligé de rester droit, planté, seules les épaules, la
nuque, peuvent encore servir efficacement ; c’est frustrant. Eh bien, ici, pour moi, c’était cela, je crois que j’ai vraiment ressenti quelque chose de cet ordre. L’interprète en scène ne ressent
peut-être pas ce problème ; peut-il se rendre compte que nous perdons, nous, l’essence de son jeu, sa silhouette, son corps ?
(L’incongruité d’une telle question !! mais j’irai baiser la main de celui qui oserait la poser)
Pour creuser le même sillon : un peu plus tard, elle va retirer sa paire de ballerines. Instantanément, elle paraîtra plus grande. Comment gagner des centimètres en enlevant
ses chaussures ? Eh bien, visuellement, il y avait une coupure, et en retrouvant la couleur de la peau jusqu’au sol, on gagne la hauteur du pied ; le corps n’est plus tronqué. Lorsqu’elle s’est
débarrassée des chaussures, on a eu l’impression qu’elle était moins retenue, qu’elle gagnait en aisance (et l’on ne prétendra pas que les ballerines étaient des souliers bien contraignants),
elle retrouvait sa propre matière.
Remarque. Le fait qu’Anna Caterina Antonacci ait triomphé dans une Cassandre en robe longue, blanche ou noire, avec les bras nus et l’articulation aux épaules dégagée – soit
une silhouette dessinée, des bras, un visage – prouve bien qu’on travaille avec ça, que le matériau est là ; mais je ne veux pas dire pour autant qu’elle serait condamnée à ne paraître qu’ainsi,
c’est le contexte scénique qui doit aussi être cohérent évidemment. Dans cette production on semble vouloir jouer la carte de la sobriété, d’un certain dépouillement, du minimalisme même
clairement exprimé dans le décor, mais curieusement on fait le contraire avec les costumes et c’est, je trouve, au détriment de l’interprète.
Jusqu’à la coiffure d’ailleurs, sorte de postiche figé, qui interdit à Antonacci d’en jouer d’une quelconque manière, et qui ne sert sans doute qu’à bien nous faire comprendre
qu’il s’agit tout au long que d’un seul et même personnage ; dommage encore, quand on se souvient de la subtile utilisation des cheveux dans Era la notte !
Bref, Phèdre s’est peut-être débattue, mais je suis passée à côté. Dommage.
Comme prévu, pourrait-on dire, les choses sérieuses commencent avec Armide.
En l’absence d’un Renaud, l’astuce du contre-sens apparent m’a semblé surprenante, mais amusante et plutôt bien trouvée : la puissance d’Armide n’est-elle pas en effet dans son
pouvoir de séduction ? D’avance Renaud est cuit ; comme les autres (les mille autres !) il succombera donc, elle pourra faire de lui ce qu’elle voudra, provoquer le désir et lui percer le cœur,
et elle n’a pas besoin de stylet pour cela. Elle en est sûre, imagine et savoure d’avance sa victoire, on est d’emblée dans le jouissif et le sensuel. Seulement, pour la première fois, Armide
tombe amoureuse, elle chavire, se donne et la domination change de camp ; c’est alors elle qui désire, qui s’enflamme et qui devient addict à l’homme qu’elle aime. Cela peut fonctionner parce
qu’on ne trahit pas le personnage, certes la scène est détournée, mais pas le caractère d’Armide.
La suite est, à mon sens, plus problématique parce que cette violence physique qu’on nous déverse ne lui correspond pas. Jamais Armide ne peut frapper elle-même Renaud, ça lui
est concrètement impossible, c’est une constante (« Le dard vola, mais un vœu s’envola / En même temps, pour que le coup manquât. » XX, 63, trad. M. Orcel) ; elle a trop envie d’être
dans ses bras, elle est trop amoureuse pour être capable d’accorder ses actes avec ses paroles. Armide est une tendre au fond, malheureuse, emportée, menaçante, dangereuse par son chagrin d’amour
ou d’amour-propre, mais sans haine véritable (elle la repousse, n’en veut pas, il y a même toute une scène pour nous dire cela !).
C’est qu’on veut la mêler à une autre magicienne, nous dire qu’Armide et Médée, c’est pareil, qu’elles portent le même désespoir, la même souffrance. Et l’on trahit
Médée du même coup ! Jason n’est pas Renaud. Et Médée, c’est bien autre chose tout de même. Pour faire vite, je dirai juste que, d’un certain point de vue, Médée n’a jamais eu la fraîcheur d’une
première fois ; elle sait davantage ; c’est un personnage déterminé (dans le sens d’arrêté, fixé), contrairement à la belle Sarrasine, ce n’est pas un caractère évolutif, au contraire : Médée est
ancrée dans un destin et s’y enfonce toujours davantage (pour redevenir digne d’elle-même, il faut qu’elle fasse pire que le pire déjà fait). Et d’autre part, il me paraît bien impossible que
Médée batte ses enfants, pour moi, ça n’a pas de sens ; elle les tue et c’est toute l’horreur du monde, mais jamais, il me semble, elle n’est avec récurrence cruelle envers eux, ni ne les
terrorise. Ici, on confond Gluck et Cherubini avec l’univers ou l’atmosphère de Britten (Le Tour d’écrou, évidemment) ; permettez que je n’y trouve pas mon compte !
Pour le reste, c’est bel et bien Antonacci qui saura nous rendre Armide, comme Médée lui appartient toute.
Didon est, me semble-t-il, mieux traitée que les Magiciennes et on retrouve bien là, assez fidèle au personnage, une femme qui abdique (avec au passage une petite
allusion, dans la mise en scène, à la Vitellia de la production des Herrmann).
Mais avec elle, c’est encore l’agitation qui revient, alors que la scène précédente (la disparition des enfants et la sortie de Médée) nous préparait sans doute à quelque chose
de différent, de plus fort dans la dramaturgie, et non au retour de cette même névrose violente. On s’attendait sans doute à être surpris, à quelque chose qui nous pousse un cran au-dessus, et
pas à cette forme de redite.
Mais voilà, Didon va mourir. Et là, on ne regimbe plus et l’on aimerait serrer dans quelque tiroir secret de la mémoire ce moment rare. Parce que là, ça fonctionne (on notera
quand même au passage que la robe est longue, presque sobre avec son haut noir à effet débardeur qui laisse les bras libres de toute la fascination dont ils sont capables…) et ce ne sont pas les
faux-cils, ni les paupières bleues, qui en sont responsables, mais bien l’intensité dramatique que sait dégager l’interprète.
Une petite parenthèse sur la lumière. Je crois que sur Adieu, fière cité la lumière était différente, en tout cas, quand je suis allée faire mon gros plan
personnel, il m’a semblé que la lumière tombait plus blanche, un peu plus directe et plus dure sur le visage. Cet effet de contraste plus marqué était alors bienvenu, cela s’accordait
parfaitement au moment de "vérité" de la fin qui approche, de non travestissement des émotions. Parce que jusque-là, quelles qu’aient été les qualités des effets des éclairages, j’ai ressenti
quasi en permanence une sensation de lumière diffuse sur le personnage et parfois même franchement de sous-exposition. Il s’en est fallu de peu que je ne voie les grains de la pellicule !… comme
dans les films de Cassavetes, lorsque l’on suit le personnage dans ces intérieurs troubles et sombres. Je délire peut-être encore, mais ça m’a fait cet effet-là.
Pendant qu’on y est, un mot sur la référence aux films de Cassavetes et à ses personnages féminins. On pense certainement à Mabel dans Une femme sous influence
(le titre ne pourrait-il pas être celui du spectacle ?) et aussi parfois à l’actrice d’Opening night (Gena Rowlands dans les deux cas, bien sûr), à d’autres peut-être encore (Sarah de
Love streams ? mais que je n’ai pas revu depuis longtemps, et il s’agissait d’une partition à deux). J’ai au reste retrouvé cette phrase de Cassavetes à propos d’Une femme sous
influence : « Je crois fermement que toute femme qui aime son mari et qui est mariée depuis un certain temps ne sait pas où investir ses émotions, et que cela peut conduire à la folie.
»
La matière de l’histoire qu’on nous raconte ici ne tient-elle pas aussi à cela ? La détresse de ses héroïnes (il s’agit bien de détresse ici aussi), Cassavetes nous la fait
voir par la vie quotidienne (ici aussi), et Mabel, qui ne semble vivre que pour son mari et ses enfants (Armide, Médée et Didon prétendent renoncer à ce qu’elles sont pour se consacrer
exclusivement à celui qu’elles aiment, elles aussi), quand elle ne se sent plus exister dans le regard de ceux qu’elle aime dérape sans qu’on n’y puisse rien (ici aussi). Or si Cassavetes ne juge
pas ses héroïnes (ici non plus), il propose, je crois, des pistes, si ce n’est des solutions, à leur « problème », une forme d’indépendance pour l’une, l’exutoire dans le théâtre pour l’autre,
bref sortir de l’influence… Seule Mabel, qui est moins favorisée tant socialement qu’intellectuellement, sera enfermée, détruite par une société qu’elle gêne par sa demande d’amour. Cependant il
me semble que Cassavetes ne dénonce pas le sentiment, mais le contexte dans lequel il est forcé à s’exprimer d’une manière faussée, tout de travers. Ici que propose-t-on ?… Le cœur sec ou la
mort. :-/
… le ciel qu’on nous rendra.
Libérer son héroïne du superflu (des grosses fleurs, des chaussures, des bracelets… bref, des faux masques), Juliette Deschamps y vient, naturellement, mais bien tard… et il
est pour le moins dommage de dénier l’exception, le hors-norme, le différent, à des héroïnes qui nous fascinent depuis des siècles pour cela.
Cependant, elle nous donne à emporter des images fortes (et je n’ai même rien dit de la voix parlée !…) et permet à une interprète extraordinaire de s’exprimer là où elle est
faite pour régner et dans un répertoire qu’on aime. Quels que soient les agacements, on prend. Il faut prendre ; et maintenant. Parce que c’est donné là, maintenant, pour de vrai. Bien sûr qu’il
y a de superbes promesses derrière ces étoiles-là ! Et, oui ! on rêve de voir Antonacci dans Armide. Sa Médée est de plus en plus subjuguante (l’acte III à Turin en octobre dernier !) et
l’entendre en français serait encore une fascination nouvelle et j’irai assez loin, il est vrai, pour une Didon en entier. Mais les aurons-nous ?… Venez seconder mes désirs ! …
En attendant que quelque chose se passe, ou pas, nous avons Altre stelle.
Et la mort de Didon.
Si j’y reviens, c’est que j’ai ressenti là bien plus qu’une amoureuse qui meurt, qu’une reine qui abdique, qu’une femme qui renonce. Il y avait là, je crois, un peu de ce que
j’avais déjà perçu à Lyon, comme une nouvelle touche plus tangible dans la palette d’Antonacci. Elle parvient à un moment de sa carrière où elle peut nous émouvoir avec d’autres armes, et
particulièrement en jouant avec une notion à laquelle j’ai toujours été très sensible : le temps. Pas la nostalgie, ne nous trompons pas ! Le beau ciel d’Afrique est toujours là ; mais il peut
l’être sans nous. Les nuits d’ivresse et d’extase infinie, on les a eues ; d’autres les goûtent. Un constat brutal, une réalité terriblement humaine ; c’est ça, le temps. L’amour, les gens, ce
que l’on a été, ce que l’on n’est plus et ce qui ne reviendra pas. Cette nuance-là est pour moi la plus belle, elle ne se joue qu’avec des bagages bien remplis. Car pour remuer savamment ces
tons-là, il faut de la vie derrière, la maîtrise de son art et des rôles devant. Les plus troublants, les plus touchants, ceux dans lesquelles elle sera non plus seulement redoutable, mais
émouvante, infiniment.
Oui, le ciel nous sera rendu, les poètes continueront à y faire briller leurs étoiles et l’enchanteresse nous volera notre âme… et nous y gagnerons un peu de la leur par la
sienne.
Mardi 10 mars 2009
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Rameau, Hippolyte & Aricie
Toulouse, Théâtre du Capitole
6, 8 et 10 mars 2009
Direction musicale : Emmanuelle Haïm
Mise en scène : Ivan Alexandre
Décors : Antoine Fontaine
Costumes : Jean-Daniel Vuillermoz
Chorégraphie : Natalie van Parys
Hippolyte : Frédéric Antoun / Philippe Talbot (10 mars)
Aricie : Anne-Catherine Gillet
Phèdre : Allyson McHardy
Thésée : Stéphane Degout
Œnone : Françoise Masset
Diane : Jennifer Holloway
L’Amour / Une matelote / Une bergère : Jaël Azzaretti
La Grande prêtresse de Diane / Une chasseresse : Aurélia Legay
Pluton / Jupiter : François Lis
Neptune / Troisième Parque : Jérôme Varnier
Tisiphone : Emiliano Gonzalez Toro
Première Parque : Nicholas Mulroy
Deuxième Parque : Marc Mauillon
Mercure / Un suivant de l’Amour : Johan Christensson
Ballet : Les Cavatines
Chœur et orchestre : Le Concert d'Astrée
Enfin ! Enfin la tragédie lyrique fait son entrée dans un théâtre dont l’acoustique et les proportions sont si favorables à ce répertoire. Il aura fallu attendre la dernière
saison de Nicolas Joel au Capitole pour que le public toulousain découvre ce que l’Opéra de Montpellier offrait dès 1987 avec l’Atys historique. Car si l’arrivée de Joel à la direction
du théâtre a entraîné une élévation vertigineuse de la qualité des spectacles d’opéra, elle n’a rien changé, ou peu s’en faut, au dédain de Toulouse pour l’opéra des XVIIe et
XVIIIe siècles (Mozart excepté). En 30 ans n’auront été proposés qu’un Poro de Haendel très oubliable importé de Nice, le Temistocle de Jean-Chrétien Bach et le
Couronnement de Poppée dirigés par Christophe Rousset, et puis deux ou trois concerts issus d’Ambronay (un Cadmus & Hermione par exemple). Mais rien de Rameau jusqu’ici dans
une salle installée dans le bâtiment de l’hôtel de ville depuis 1736, quand les Capitouls eurent décidé de transférer chez eux le théâtre sis rue Montardy, où se trouve aujourd’hui le cinéma
Utopia. Le triomphe remporté par cet Hippolyte & Aricie nouveau marque sans doute pour une grande partie du public l’éblouissement de la découverte mais plus généralement l’avènement
d’une manière de représenter la tragédie lyrique qui s’impose par son ascendant et par son intelligence, et qui pourrait bien faire date par le mélange qu’elle réussit de l’exactitude et de la
liberté.
La fête est certes musicale. Emmanuelle Haïm dirige son Concert d’Astrée, fort d’une cinquantaine d’instrumentistes et de couleurs orchestrales affirmées, et d’un chœur
expert de 16 chanteurs qui compte 8 femmes, fort sollicitées dès le début autour de Diane, et un magnifique haute-contre solo. Dès l’ouverture, dessinée d’une main sûre, le théâtre est là, et pas
une danse ne souffrira de négligence. Tout cela est tenu, scandé, martelé parfois, fruité ou délicat. Manquera, dans cette musique dont le caractère complexe est difficile à ajuster, à la fois
plus de flexibilit, plus de tension intérieure, une respiration plus profonde. L’art de superposer la pompe et le flux est ardu, et dans tels grands moments de musique dramatique (« Que
l’Averne, que le Ténare », « Que ce rivage retentisse », « Fuyons ! où me cacher ? ») on peut désirer un geste plus large, des lignes qui se crispent moins, une imagination
plus libre peut-être. « Temple sacré » par exemple gagnerait toute sa poésie à plus de suspens et à moins de paliers. Mais globalement la pulsation est là, et le corps orchestral,
incontestablement. Comme dans le Thésée que dirigeait Haïm à Paris il y a un an, les moments de délicatesse, les danses au pas glissant sont supérieurement rendus, et le charme de «
Rossignols amoureux » s’exhale sûrement.
Tous les chanteurs témoignent d’une vigilance extrême à l’égard de la langue, et on se délecte d’entendre les liaisons prescrites jalousement respectées par haine de l’hiatus
("dans la nuit_éternelle", "mon repos_est perdu", etc.). Pas de prononciation dite restituée du reste, et c'est tant mieux, mais le H aspiré est bien sonore, comme il convient quand on parle de
honte ou de haine. Certains des interprètes articulent le texte avec une clarté extraordinaire (l’interprète d’Arcas, oublié du programme de salle, mais aussi ceux de Thésée ou
d’Hippolyte), d’autres sont plus flous (Tisiphone, Diane), mais le souci du bien dire est patent. La distribution est sans faiblesse, ou à peu près. Hippolyte & Aricie, entre autres
difficultés, n’impose pas seulement un personnel nombreux, mais des rôles réduits en temps de parole qui dramatiquement sont cependant décisifs.
Œnone ne prononce que quelques vers, mais quels ! Françoise Masset, merveilleusement insinuante, impose son personnage dès la troisième syllabe, et comment elle donne la
réplique inachevée « Un amour funeste… » ! L’art des quantités, celui des consonnes et celui de la coloration se fondent dans l’évidence théâtrale du personnage : car là voilà en effet, «
l’imposture » par laquelle la tragédie s’accomplit, bien plus que par une vengeance céleste ici délibérément estompée (et d’ailleurs, dans ce panthéon perpétuel, qu’est devenue la terrible Vénus
de Racine ?). Et ne disons rien de l’art de l’actrice, dont l’intensité retenue du geste, la science du port, la subtilité du masque et le feu du regard en remontreraient à plus d’un sur scène,
et d’abord à la reine elle-même.
On se félicite de voir les rôles souvent appariés de la Grande Prêtresse de la Chasseresse confiés à une Aurélia Legay de très grand ton, impressionnante de présence
austère dans sa parure de cour lie-de-vin. Ampleur et mordant, autorité vocale, avec assez de souplesse pour les festons de l’orage, tout cela sert admirablement ces deux figures impérieuses que
Malgoire n’avait pas cru indignes d’Edda Moser dans son intégrale de l’opéra (CBS). « À la chasse ! à la chasse ! » recouvre sa fierté aristocratique, et la Prêtresse de Diane soutient
avec hauteur l’emportement de Phèdre à l’acte I, et la scène du temple fait mouche : l'autel contre le trône.
En revanche, le Suivant de l’Amour, chargé de dérouler la guirlande de « Plaisirs, doux vainqueurs », ne peut évoquer le créateur du rôle, Pierre Jelyotte, que si l’on
songe que celui-ci avait aussi Platée à son répertoire. Tisiphone a de l’éclat, mais l’élocution est un peu brouillonne. Le bonheur des Enfers viendra d’un trio des Parques magistralement
équilibré, coloré, fantastique : totale réussite, où la musique insensée de Rameau garde intact son pouvoir de fascination. La première intervention des Parques, murmurée, sans orchestre («
Du Destin le vouloir suprême »), sidère la salle, et la seconde (« Quelle soudaine horreur ») porte le coup de grâce. Ni Aix 1983, ni Versailles en 1994, ni le Palais Garnier en
1996 n’avaient offert des Parques aussi accomplies. Révérence.
Parmi elles, le grand Jérôme Varnier, qu’on se désole moins de trouver trop peu sollicité dans la mesure où il offre un Neptune dont la majesté fait jeu égal avec celle
de Stéphane Degout pour ce dialogue du héros et du dieu au bord de la mer, sommet d’une partition qui en compte tant de divers. Il n’en va pas de même aux Enfers, car le Pluton de François
Lis donne certes de la voix, fort bien, avec de la noirceur, mais il gesticule parfois dans son chant au point de rendre brouillonne une phrase comme « Mais cette gloire enfin, fallait-il la
ternir ? ». L’assise ni la tenue du phrasé ne l’imposent face à un Stéphane Degout impérial : voix saine, parfaitement conduite, éloquente, d’une noblesse immédiate ; voix impérieuse,
ferme, mais de texture légère pourtant, sans jamais rien de pesant dans l’emphase tragique. Le juste poids. Et quel sens souverain de la ligne dans l’expression de la douleur ! « Puisque
Pluton est inflexible » est un monument de style, et le triomphe d’une invocation pour ainsi dire archétypale, clos par une attaque sur « Grand dieu » qui est d'une tendresse pénétrante. Et
le dialogue avec Neptune, qui s’éteint dans la tendresse du roi et dans le gémissement intermittent des flûtes, équilibre avec splendeur toutes les composantes de la scène. On peut souhaiter un
Thésée plus sombre et plus mûr (Van Dam, inoubliable, privé néanmoins à Aix de cette scène du V) mais sans doute pas un héros plus noble ou plus frémissant.
Les divinités agonistiques, Diane et l’Amour, sont idéalement incarnées, au moins physiquement. Jennifer Holloway ressemble à une Diane de Nattier que l’Hymen aurait
drapée et corsetée : elle est parfaite pour l’œil (et caractérisée avec beaucoup de justesse), moins pour l’oreille, verbe un peu flou, couleur belle mais uniforme, l’ensemble est pourtant
convaincant, loin de son Idamante raté à Bordeaux. Jael Azaretti offre pour sa part une des performances les plus
accomplies de la soirée. Cupidon en page rococo, cheveux bouclés et fraise rose, elle assure avec esprit et avec la plus remarquable économie le contrepoint narquois de la Fable, sans un trait
trop appuyé, sans un faux pas, et cette grâce se retrouve dans le chant : d’une musicalité constante, la voix est légère juste ce qu’il faut, légère mais veloutée, chaleureuse surtout, d’une
rondeur sans défaut qui n’oblitère jamais l’esprit, et elle habite avec une véritable poésie la niche des Rossignols de l’acte V (c’est encore l’Amour qui rafle ici l’ariette de la Bergère). Un
régal.
Phèdre, c’est la mezzo Alysson McHardy, plus habituée à Rossini qu’au baroque français, qu’elle aborde apparemment pour la première fois. Elle force l’admiration :
l’organe est superbe, profond, contrôlé jusque dans les éclats de véhémence, et la langue extrêmement soignée (même si la texture vocale ne favorise pas la clarté de l'élocution). Elle a surtout
dans le foyer de la voix ce quelque chose de fauve, de démoniaque même, qui sied à Phèdre. Le chant passe moins bien dans la prière à Vénus, et on la sent
plus à l’aise dans l’énergie. La scène de l’aveu est du reste impeccablement conduite. Plus de mystère dans le chant, et un jeu plus altier, ou plus subtil, et on n’aurait plus guère de motif à
désirer mieux. Reste qu'elle s'impose d'emblée dans la scène au temple et achève l'acte I par les paroles les plus pénétrantes, jusqu'au silence extraordinaire de sa sortie de scène. Superbe
vision.
Anne-Catherine Gillet est parmi les rôles principaux celle qui déçoit vraiment. Une Aricie plus héroïque qu’à l’accoutumée, l’heureuse chose ! Mais où sont l’abandon, la
tendresse, l’onirisme pastoral qui nimbe la figure ? « Temple sacré » est d’emblée chanté trop en dehors, comme par morceaux, et le chant n’évite pas des duretés qui faussent l’esprit et
le caractère. L'acte V confirme cette impression. Plus simplement, j’ai eu l’impression que le style de cette musique lui restait assez étranger, et de fait c’est chez elle qu’on perçoit le plus
les tics de l’école Christie (ces attaques fixes sur les tenues, ces "hélas" démonstratifs…) pour autant que le vocabulaire stylistique ne paraît pas incorporé au chant, mais plaqué. Sa présence
scénique n’en peut mais : la poésie du rôle lui échappe.
En revanche, son Hippolyte est une révélation. Le Canadien Frédéric Antoun, même indisposé le 8 mars, fait entendre l’aisance aiguë du haute-contre mais aussi un timbre
étoffé, plein, héroïque sans perdre en élégance, et même avec des moires. C’est la quadrature du cercle, et sans doute le meilleur interprète du rôle que j’aie pu entendre. Déclamation juste et
touchante, dans un rôle objectivement exposé au péril de la fadeur : que demander de plus ? Des mouvements en scène plus déliés, sans doute.
Son successeur Philippe Talbot, dont la physionomie évoque vaguement Bruce Brewer, ne se situe pas au même niveau : clair, stylé, mais aussi gourmé, voix trop sèche et parfois
courte d'aigu, chant assez scolaire, et sa gaucherie scénique ne rend que plus sensible les vertus théâtrales d'Antoun. Surtout la voix semble trop restreinte pour s'accorder à celle très sonore
de Gillet (à moins que la réciproque soit plus juste), d'où des duos déséquilibrés.
Ce haut degré de réalisation musicale ne serait rien assurément sans la conception même du spectacle, à laquelle préside une compréhension profonde de l’esthétique du genre
comme de la dramaturgie particulière d’Hippolyte & Aricie. Ce qu’on nous offre, c’est non pas la puissance et la gloire, mais la magnificence faite poésie.
Magnificence : notion-clé, notion oublié qui pourtant régit l’ensemble des arts du spectacle sous l’Ancien Régime. L’opéra français est chose magnifique, ou il n’est
pas. C’est autre chose que le luxe ou même que le faste à proprement parler : le sens de la grandeur accompli dans le don expansif. Spectacle aristocratique dans son essence, héritier et agent de
la fête de cour, le genre particulier qu’est la tragédie lyrique à la française se comprend mieux en rappelant le sous-titre original de l’Atys de Quinault et Lully : « tragédie en
musique ornée d’entrées de ballet, de machines et de changements de théâtre ». Le sujet tragique n’est pas séparable d’une profusion esthétique dans laquelle convergent musique, danse,
machinerie et tout ce qu’on nommait autrefois « les ornements de la scène ». Pas de simple appareil ici, mort à la manie du dépouillé, place à la pompe, au nombre, à l’ornement largement répandu,
à l’artifice, c’est-à-dire à l’art même du théâtre. « Cacher l’art par l’art même » : Rameau en a fait une loi au musicien, mais il importe à ces sortes de spectacles d’exhiber pour ainsi dire
tout l’appareil machiné de l’opéra.
Examinant dans son grand traité de 1657 les « machines et décorations du théâtre », l’abbé d’Aubignac détaillait ainsi le fonctionnement paradoxal de la « magie » ordonnée du
spectacle :
« Il est certain que les ornements de la Scène sont les plus sensibles charmes de cette ingénieuse Magie, qui rappelle au monde les Héros des
siècles passés, et qui nous met en vue un nouveau Ciel, une nouvelle Terre, et une infinité de merveilles que nous croyons présentes, dans le temps même que nous sommes bien assurés qu’on nous
trompe. Ces ornements rendent les Poèmes plus illustres, ceux qui les inventent en sont admirés, le peuple les prend pour des enchantements, les habiles se plaisent d’y voir tout ensemble
l’adresse et l’occupation de plusieurs arts, enfin chacun y court avec beaucoup d’empressement et de joie. »
Il parle alors du théâtre en général, mais l’opéra français en donnera précisément la plus illustre incarnation, et ce n’est pas le moindre talent des artisans de cet Hippolyte &
Aricie que de tout mettre en œuvre pour qu’advienne cet éblouissement où le plaisir s’augmente par la reconnaissance de l’artefact et par la distance esthétique, encore creusée jusqu’à
l’étrangeté pour un public aujourd’hui. Diane descend du ciel en gloire : enchantement ; mais les cordages de cette lune glissante sont bien visibles : plaisir de la machine.
Cela supposait à la fois un ancrage historique dans les anciens arts de la scène et une liberté suffisante pour ne pas s’enfermer dans la reconstitution. Ivan Alexandre
l’a souligné dans un récent entretien à la radio où il définit son travail : à la
conformité archéologique, il a préféré le rêve. De même que Corneille considérait que les règles ne sont que des moyens astucieux pour produire du plaisir, de même ici le passage obligé par les
connaissances historiques s’épanouit, à peu près constamment, en poésie fascinante.
Perruques, tonnelets, grandes robes de cour à pretintailles, armures, panaches et révérences, diadèmes et croissants de lune, dieux dans leur machine ou dans leur gloire,
temple, palais, autel et colonnades, tout un arsenal décoratif du premier dix-huitième siècle, qui pour nous prend la forme séduisante du fantasme, remplit la scène, et la gouverne par les
mouvements harmonieux de la cérémonie, qui unifie admirablement la tragédie de palais, les théophanies, les entrées ritualisées du chœur et du ballet. Tout un univers de civilisation, dont la
musique de Rameau est une des plus parfaites et profondes expressions, revit avec la précision du cérémonial mais aussi avec les lueurs du songe. Naît alors une profonde poésie d’histoire, par
quoi le spectacle évite superbement l’embarras des pompons et de l’empois des productions de Lila Lalandi pour l’English Bach Festival.
Ajoutons que la diversité des scènes, inhérente au genre composite de la tragédie lyrique, se trouve enveloppée par une unité de climat, qui tient d’abord à une unité
chromatique que je suis incapable de définir précisément faute du vocabulaire adéquat. Disons que le vert, le vieil or ou le crème s’allient et sont rehaussés par le rouge ou le violet tirant sur
le noir, ceux-ci reliant l’univers des Enfers à la royauté tragique (Thésée, Phèdre). Cette orientation chromatique est d’autant plus notable que Bruno Fontaine, à qui on devait déjà la
décoration en trompe-l’œil de la salle du Capitole lors de la restauration en 1996, opère ainsi un niveau supplémentaire d’harmonie : les couleurs de la scène répondent par surcroît à celles de
la salle. Et rarement on aura pu contempler une telle perfection de style que dans les costumes de Jean-Daniel Vuillermoz.
À mon sens, le spectacle réussit également là où trébuchait Cadmus & Hermione : dépasser l’entreprise de reconstitution par un équilibre supérieur et par un goût
sans faille. Car autant j’avais été déçu par certaines approximations scénographiques de Cadmus (et par des pauvretés parfois), autant règne sur la scène du Capitole une splendeur
esthétique qui tire sa force de son économie particulière : les éléments plastiques et décoratifs sont conçus au sein de la superstructure de l’œuvre comme des facteurs de sens sans jamais
perturber ou encombrer l’évidence élégante du spectacle. Parallèlement, la scénographie instaure avec les documents d’époque un jeu complexe de reflet et de variation : exactitude et liberté, là
encore. Ainsi, les décors (toiles peintes, châssis coulissants) s’inspirent ostensiblement de l’iconographie théâtrale du XVIIIe siècle sans jamais la recopier servilement.
Les Enfers reprennent la structure d’arches enchâssées du décor de Berain pour l’antre magique de la Médée de Charpentier, mais approfondie par le trompe-l’œil
en galerie souterraine et close. Voilà pour le fond de scène. D’une large trappe s’élève alors la tribune où trône Pluton empanaché au milieu de sa cour de démons, tandis que des Parques blêmes
et chauves se trouvent suspendues comme des chauves-souris à une sorte de buffet d’orgue orné de têtes de mort, qui descend des cintres tenu par des cordes qui figurent à la fois les fils du
Destin et une vaste toile d’araignée. Pour le coup, ce dispositif ne procède en rien de la fidélité historique et montre comment les documents d’époque ont nourri la vision – c’est clairement le
cas des démons dansants en tonnelets ornés de découpes en forme d’ailes de chauves-souris, droit issus (comme Neptune) des dessins fameux de Jean-Baptiste Martin – tout en ménageant un espace à
l’invention.
On peut être d’ailleurs réservé sur cet appareil infernal, s’il est vrai que l’idée en est plus séduisante que la réalisation, sans compter que l’immobilité des Parques en fond
de scène me semble aller contre leur trio prophétique, dont la musique suggère quelque chose qui s’avance, qui se déploie et s’empare de la scène. Pour le coup, cet effet était produit dans la
mise en scène de Pizzi à Aix. Mais l’invention offerte à Toulouse reste plus convaincante que les Enfers imaginés par Villégier, qui juchait Pluton dans une sorte de sapin de Noël et rassemblait,
non sans embarras, les trois Parques dans un même corps de robe.
Le Prologue est d’emblée une réussite, peuplant ce leurre de forêt d’habitants en grand apparat sous la protection de Diane suspendue dans sa gloire de lune, avant que
l’Amour et sa suite n’installent des grâces ouvertement rococo (d’ailleurs l’Amour paraît à l’acte III, substitué à la Matelote et peut-être à Vénus Anadyomène, dans une coquille). Là, le
spectacle amalgame harmonieusement la fable allégorique et la fantaisie aérienne (un des danseurs qui accompagnent l’Amour saute comme Arlequin à la Foire). L’irruption de l’Amour était du reste
préparée par une tête furtive apparaissant par le rideau peint entrebâillé : souvenir probable du dessin de Charles Coypel représentant la scène de la Comédie-Française.
L’acte I, situé dans le temple de Diane, donne un corps poétique à cette paix du temple de Diane que vante le texte du livret. Les danses des Prêtresses sont
magnifiques, grâce et mystère en robes imposantes et légères. L’arrivée de Phèdre, une Athalie presque, ou une Sémiramis (escamotée ici, la Phèdre de Racine !), réoriente alors la dramaturgie
vers un tragique spectaculaire, et ce basculement dessine déjà la polarité essentielle de l’opéra : violence de la tragédie contre douceur élégiaque ou pastorale. L’acte des Enfers fait
gagner plusieurs degrés vers le terrible, mais un terrible plastique, inséparable des jeux de la danse : ambiguïté intacte de cet acte, relayée par une chorégraphie où les démons miment des
morsures de vampire et même une émasculation (le tonnelet facilite peut-être l’opération, qui sait ?) sans abandonner le sens du décoratif. On songe alors à l’acte IV de Zoroastre et à
ses sacrifices humains sous terre. Ténèbres et terreur, mais aussi un second degré délicat qui est lui aussi au principe du genre, surtout dans le cas d’Hippolyte & Aricie, qu’on ne
peut pas ne pas recevoir – dès l'origine – comme une parodie de Phèdre. Mais ce second degré ne tombera jamais ici dans la raillerie ou le grotesque, tant l’intelligence est grande de la
finesse des tons requis.
La conception des danses y contribue grandement : rendons un éternel hommage à Natalie van Parys. Le fond du vocabulaire chorégraphique est bien celui de la belle danse
de l’Ancien Régime, reconnaissable et jouissif, mais susceptible d’inflexions ironiques dont la légèreté ne trouble jamais la grâce d’ensemble. Ainsi les danses célébrant le retour de Thésée à
l’acte III intègrent une discrète pantomime de l’attente domestique des femmes et du retour euphorique de l’homme, redoublant l'effet d'ironie de ce divertissement au sein de l'acte. Surtout, et
c’est un de ces traits magnifiques de la production, le divertissement cynégétique de l’acte IV fait place à des danseurs masqués en biches ou cerfs, dont on ne saurait dire en quoi il charme
davantage : le contrepoint ironique (accordé à celui de la Chasseresse louant les douceurs de l’amour en prélude à la disparition d’Hippolyte détruit par la passion de Phèdre) ou bien l’étrangeté
poétique ? Pendant tout le divertissement, Hippolyte et Aricie restent figés à chaque extrémité de l’avant-scène, hiératiques, comme des statues. C’est admirable, comme ce fond de mer qui s’élève
de façon prodigieuse en « montagne humide » fermant tout l’horizon et plongeant la scène dans une ténèbre splendide, pour se transformer insensiblement en monstre vorace, tarasque faite de
toiles, gigantesque, évanescent. Tout cet acte IV est une étonnante réussite.
Le choix de ne placer qu’un entracte entre les actes II et III, au milieu exact de l’opéra, permet d’opérer les changements à vue même d’un acte à l’autre, mais surtout de
mettre en relief un mode de composition du livret (et de l’opéra) qui unifie la succession des actes III, IV et V, où se condense la tragédie et où la présence de la mer est constante : le
palais où a lieu l’aveu de Phèdre et son « affreux spectacle » donne « sur le rivage de la mer », comme la forêt où se retrouvent Hippolyte et Aricie, et c’est sur ce même rivage que Thésée veut
« se précipiter dans les flots » avant d’être arrêté par Neptune. Jérôme Varnier en majesté au dessus de flots mais en fond de scène n’est malheureusement guère visible ni même assez audible
depuis les étages supérieurs de la salle, mais frontalement, le spectacle est superbe. Or la toile peinte qui figure ces flots se garde de la stylisation « d’époque » et offre des effets d’écume
verts et bruns d’une esthétique moins figurative, plus moderne si l'on veut, et qui par là même suggère quelque chose d’inquiétant – c’est du moins ainsi que je les ais perçus. Du reste,
l’apparition du monstre marin est anticipée par l’utilisation d’une tenture le représentant qui orne le palais du III, au risque de rompre la majesté de la colonnade. Plus heureuse est sa
réapparition dans les airs pour dérober Thésée à la vue des spectateurs à la fin de l’acte et révéler la présence d’Hippolyte à sa place au début de l’acte suivant.
La forêt enchantée de l’acte V, où Aricie revient à elle avant que les zéphyrs ne lui rendent Hippolyte ressuscité, se distingue de celle de l’acte I, dont elle est le
pendant, par un apprêt ostentatoire. Deux fontaines, avec des jets d’eau en girandoles, glissent hors des coulisses, trop scintillantes peut-être. On gardera surtout l’image finale du nouveau
couple royal (« c’est la vertu qui le couronne ») devant lequel de faux bergers dansent une chaconne énigmatique. Triomphe de la pastorale, mais la mise en scène à ce moment-là assombrit la
lumière, le soleil jetant de ses rayons ternis une lueur offusquée. Le ciel prend les gris d'un orage imminent,
l’éclairage suggère un crépuscule, cette chaconne un adieu. On n’y verra pas une manie de régisseur acharné à ne pas congédier la noirceur tragique, mais plutôt la superbe suggestion que cette
fête de l’amour et de l’hymen décline dans le lointain, comme le mirage d’une civilisation périe que l’ensemble du spectacle a pourtant ressuscité en apothéose.
Aucune réserve, dès lors ? Je laisse à d’autres le soin de gloser sur la réalisation des éclairages : il y a des finesses, des maladresses peut-être que je n’ai pas perçues.
Fatalité des conversations de l’entracte ! On pourra d’autre part regretter un parti pris d’immobilité dans les personnages héroïques (pour Thésée en particulier), selon qu’on est sensible à
l’arrêt sur image ou qu’on désire de l’animation théâtrale. Tel a été le pari d’Ivan Alexandre, ainsi formulé dans le programme de salle :
« Je m’efforce de suivre le librettiste et le musicien dans l’extrême théâtralité comme dans l’extrême anti-théâtralité. On peut tout faire de
la forme : lui obéir, la briser, l’ignorer, la détourner, la transposer… Cette fois, j’aimerais la remplir, l’exalter. Ce n’est pas si facile. Voilà un théâtre où le chanteur ne peut pas jouer
avec des objets, se mouvoir avec insouciance, parler la langue du public. Il ne peut même pas s’asseoir. Tantôt debout, tantôt agenouillé, il est seul et nu malgré le “merveilleux” continu dont
Pellegrin croit le vêtir. Malgré tout, la forme est éloquente. Bizarre, désuète, presque exotique, mais aussi fière et singulière. J’ai tenté de lui laisser la parole. »
De fait, les remords de Phèdre sur le rivage déserté par le chœur et en pendant du corps d’Aricie pâmée témoignent de la force de l’effacement, tant le théâtre est alors dans
la forme musicale. On remarque ailleurs que si Aricie et Hippolyte sont clairement assignés à des poses et des mouvements aussi codifiés que leur langage, les scènes de Phèdre à l’acte III sont
l’objet d’une attention particulière de la régie, pour les mouvements, pour les silences. Le monologue de Phèdre s’achève à genoux mais sans abandonner la rigidité frontale du tronc, le trouble
dévorant du personnage se trouvant figuré par la fraise apprêtée dont Œnone vient ôter le carcan (ombre de Racine…) ou par la main de la nourrice fugitivement attirée sur la tempe de la reine. Le
spectacle ici respire avec la musique.
Surtout, si la scène de l’aveu surpris ne semble pas réussie jusqu’à son terme (l’entrée de Thésée m’a paru trop tardive, et l’emphase de l’interprète me paraît presque
incongrue dans ces conditions), elle reste remarquablement disposée, forte mais souple. L’idée de remplacer l’épée d’Hippolyte, que Phèdre vient chercher comme un « funeste secours », par une des
flèches de son carquois, saisie par la reine dans le dos du chasseur, est à la fois surprenante et judicieuse, puisqu’elle permet de coaguler en image scénique une valeur symbolique différente de
celle de la tragédie héritée, où l’épée que le prince doit « donner » est l’instrument du châtiment mais aussi la figure sexuelle de l’union.
Ainsi, Alexandre n’a pas seulement compris la structure d’Hippolyte & Aricie comme forme circulaire où le Prologue n’est pas hors-d’œuvre mais bien le symétrique
de l’acte V (d’où la substitution de l’Amour à la Bergère rococo qui roucoule) : il s’est efforcé, et avec quelque succès, de parier paradoxalement sur les objets, c’est-à-dire sur l’arc et les
flèches, attribut allégorique commun à Diane et à l’Amour, trait d’union entre les instances en conflit. Dès le Prologue, les deux divinités se défient en brandissant leur arc respectif. L’Amour
manque d’ailleurs de quitter la scène à la fin du Prologue en oubliant ses flèches déposées à la rampe. À l’acte III, la flèche dont Phèdre s’empare superpose différemment, en contexte tragique,
l’innocence virginale et la pulsion érotique. Or la flèche substituée à l’épée demeure le signe équivoque du scandale et de la faute : persuadé par la calomnie insidieuse d’Œnone, Thésée brise la
flèche d’Hippolyte en deux (le basculement tragique est amorcé) et l’abandonne à l’avant-scène, où au dernier acte l’Amour en réparera les débris, rafistolant une nouvelle flèche dont Aricie
recevra le don au côté de son chasseur d’époux.
Splendide suggestion : de même que l’abbé Pellegrin corrige le poème de Racine en apologie enchantée du mariage, de même le couple idyllique d’Hippolyte et d’Aricie rectifie en
l’effaçant le couple transgressif de Thésée et de Phèdre (on songerait d’ailleurs là au livret d’Idomeneo), et la bergerie en trompe-l’œil des Lumières préside à la réfection de
l’ancienne tragédie. N’est-ce pas pour cette raison que le costume et la parure de Phèdre, et aussi celui de la noire Œnone, sont délibérément archaïsants, évoquant quelque vieille cour,
par un décalage savant ? C’est qu’elles sont ici, plus que Thésée, les vestiges de la tragédie du XVIIe siècle que l’opéra de 1733 a embrassée, pour l’étouffer. De ce point de vue, le
spectacle ne choisit-il pas pour horizon la mise à mort de la haute tragédie classique par l’idéologie des Lumières et par les grâces du rococo ? Ce serait trop dire, et du reste suffit-il de
démembrer la tragédie pour la tuer ? Là où Jean-Marie Villégier avait pris ostentatoirement le deuil de Racine,
en faisant mauvaise mine à l’écrin rocaille et aux gambades, on aura ici joué le jeu de Pellegrin et de Rameau, le jeu du genre même, et gagné sur à peu près tous les tableaux.
Retenons alors de cette production en forme de temple du goût, promise à une reprise à Paris, la manière dont une intelligence discrète et profonde des ressorts d’un opéra peut
se tourner en fête théâtrale sans perdre de vue l’art des détails. On connaît la phrase de Voltaire : « L’opéra est un spectacle aussi bizarre que magnifique, où les yeux et les oreilles sont
plus satisfaits que l’esprit. » Cet Hippolyte & Aricie exceptionnel rend merveilleusement parlante l’étrange cérémonie ; il aura su combler aussi l’esprit sans le frustrer des
plaisirs de la rêverie, et donné à imaginer autant qu'à voir.
N.B.
Il semble que la fin du chœur « Que ce rivage retentisse » n'était pas identique (au moins pour les enchaînements) à la musique connue par le disque. Peut-être est-ce
une version retouchée pour une des reprises (1757 ?) de l'opéra ?
P.S.
À propos de l'Hippolyte & Aricie mis en scène par Pizzi à Aix il y a un quart de siècle, voir :
¶ quelques remarques sur la chaconne finale
¶ quelques échos de la critique en 1983, où on envisageait sans rire de tailler dans l'opéra pour libérer Racine de tous
ces vains ornements.
Mardi 17 mars 2009
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Récital de Soile Isokoski
Marita Viitasalo, piano
Toulouse, Théâtre du Capitole, 16 mars 2009
Edvard Grieg
6 lieder op. 48 :
1) Gruß (Heine)
2) Dereinst, Gedanke mein (Geibel)
3) Lauf der Welt (Uhland)
4) Die verschwiegene Nachtigall (Walther von der Vogelweide)
5) Zur Rosenzeit (Goethe)
6) Ein Traum (Bodenstedt)
Johannes Brahms
Die Mainacht (Hölty)
Der Tod, das ist die kühle Nacht (Heine)
Das Mädchen spricht (Gruppe)
Meine Liebe ist grün (Schumann)
Toivo Kuula
Jääkukkia
Sinipiika
Marjatan laulu
Purjein kuutamolla
Benjamin Britten
On this island op. 11 (Auden) :
1) Let the florid music praise !
2) Now the leaves are falling fast
3) Seascape
4) Nocturne
5) As it is, plenty
Richard Strauss
Allerseelen
Die Georgine
Morgen
Du meines Herzens Krönelein
Cäcilie
En bis :
Obradors, Del cabello mas sutil
Chanson finlandaise (Le soleil brille)
Existe-t-il actuellement un soprano au monde dont la qualité de chant soit à ce point exceptionnelle ? On se pose la question en
sortant ravi du Capitole. L’art de Soile Isokoski est absolu : tout simplement, si l’on ose dire. Même ceux qui ne jugent de la qualité d’une voix que par ses ressources dans l’aigu peuvent-ils
ne pas rendre les armes devant les merveilles de cette voix rayonnante, qui s’épanouit dans le haut de la tessiture avec une science de la dynamique et des couleurs qui laisse ébahi ? En une
heure et demie, pas une intonation qui ne soit parfaite, pas un son dur ou approximatif, pas une ligne qui ne soit nette, canalisée et pourtant pénétrante, pas un relâchement du souffle (si long)
ou du phrasé, magistralement soutenu. On ne surprend non plus, à aucun moment, le signe d’un effort, la moindre déformation du visage. Cette femme chante comme elle parlerait, et l’aigu qui émane
de son corps et remplit la salle franchit une bouche à peine entrouverte. Madame Verdurin dirait que c’est une petite perfection, peut-être qu’elle en aurait les jambes coupées. En tout cas,
l’impression en assistant à ce récital est continûment celle d’un prodige d’art — « wie ein Wunder vor mir » comme on chante chez Richard Strauss.
Encore ce mot de prodige rend-il assez mal, en définitive, le caractère du chant d’Isokoski. Car ce déploiement admirable plonge moins dans l’étonnement, lequel imposerait
distance et révérence, que dans une émotion qui rapproche aussitôt. C’était le cas de sa récente Elsa à Genève.
Magistrale, la soprano finlandaise l’est assurément, mais ce qui touche chez elle, dès la deuxième mesure, c’est cette impression de familiarité, autant dire cette vertu. Rien de plus étranger à
Isokoski qu’une perfection instrumentale, et encore davantage une richesse démonstrative. Au cours de ce copieux programme, jamais le moindre « effet » vocal, jamais un alanguissement, jamais un
geste appuyé ou un mot qui paraisse surligné, exposé, éclairé pour être vu et admiré.
Ici justement, ça ne pose pas. Au contraire, la merveille est ici que tant de beauté accomplisse comme un geste d’effacement, qui est celui de la servante. Isokoski chante la
Marguerite de Faust comme personne, mais elle n’est manifestement pas du genre à se délecter de se voir si belle au miroir. Captivant comme il est, caressant, enveloppant, ce chant
respire l’intégrité poétique qui fut autrefois celle d’Elisabeth Grümmer. La différence objective entre ces deux voix ne fait rien à l’affaire : le charme vocal d’Isokoski relève lui aussi d’un
phénomène moral. La rectitude sans raideur de ses Strauss, leur profondeur furtive, leurs courbes souverainement mesurées perpétuent une dignité interprétative sans prix à une époque où dans ce
répertoire un exhibitionnisme fardé a pignon sur rue. Qui sait ainsi, dans Allerseelen, répandre une lumière secrète dans l’évocation du deuil ? Qui a cette délicatesse d’élocution, ce
frémissement imperceptible en attaquant : « Stell auf den Tisch die duftenden Reseden » ? Et qui suggère avec autant de puissance et de discrétion en variant à l’infini la formule «
wie einst im Mai » ?
Soile Isokoski est une discrète, comme ces princesses des contes du Nord qui pourraient passer inaperçues à garder les bêtes à
l’ombre, sauf que quelque chose toujours parlera en elles, même sans bruit, et les révèlera dans leur éclat d’évidence, si grandes, si proches. Discrétion aussi dans le sens où Isokoski possède
ce discernement supérieur qui lui fait trouver la profondeur expressive dans la maîtrise de la forme elle-même. L’expression n’est pas un supplément d’âme ou un badigeon : elle ne fait qu’un avec
la concentration de la musicienne. Le groupe allemand de Grieg et sa mélancolie familière, son secret, la font d’entrée entendre à un niveau d’excellence et de chaleur contenue qui ne se
démentira pas de toute la soirée. Les roses élégiaques de Goethe sont pour elle, mais plus encore le rossignol silencieux de Walther von der Vogelweide. Avec ce lied, l’auditeur est pénétré par
ce pouvoir qu’Isokoski partage avec les plus grandes de donner le sentiment qu’on change d’univers en entrant dans une autre temporalité.
Les mélodies de Kuula (mort en 1918) sont magnifiques : lune sur la mer ou fleurs de glace, c’est moins un pittoresque scandinave et
bleu qui s’installe, qu’une qualité de contemplation où le domestique et le mystérieux se confondent. Les derniers vers de Jääkukkia sont illuminés par une phrase aiguë magique dont on se demande
comment la chanteuse réussit à la produire avec cette simplicité étrange : « La joie et la jeunesse dorment dans sa splendeur / Comme si elles ne pouvaient jamais se réveiller / Au jour qui
se perd dans le crépuscule / Et à l’été qui disparaît. » Extraordinaire Chanson de Marjatta enfin, berceuse inquiétante, gagnée par le gel, où les couleurs chaleureuses,
maternelles, glissent vers des coloris presque âcres qui rappellent Söderström.
Dans cette mélodie s’affirme un sens rare de la tension narrative et d’une expressivité dont le contour est vocal bien sûr mais aussi
plus sensiblement corporelle, s’il est vrai que Soile Isokoski manifeste par l’expression du visage, du regard, un véritable génie de la gradation et une force dont je n’avais pas gardé le
souvenir de sa part dans du lied (je l’avais entendue une autre fois auparavant dans l’Italienisches Liederbuch de Wolf avec Bo Skhovus, et déjà au Capitole). Ce chant discipliné jusqu’à
l’exceptionnel témoigne aussi d’un engagement émotionnel total. Ce qu’elle fait dans les premiers Brahms du groupe (Die Mainacht et Der Tod, das ist die kühle Nacht) est inouï.
Je crois bien n’avoir jamais entendu l’élégie progressive du premier rendue par une économie aussi pénétrante. Et le contrôle du souffle, qui permet de donner les quatre premiers vers d'une seule
coulée, est à ce point immense qu'on le perçoit à peine. Le second lied bénéficie de cette science du phrasé à peu près sans rivale et de l’extraordinaire rayonnement de l’aigu, dosé comme dans
un songe ; puis le chant est assombri, déprimé lentement et sûrement à partir de la répétition de « von lauter Liebe ». Et quelle expression du visage là encore, dans ce corps si
bienséant, si maîtrisé dans son immobilité. Une brahmsienne fantastique est là, qui mériterait un piano moins appuyé, plus inspiré (ou respiré) et aussi plus sûr.
Mais le sommet de la soirée, c’est à mon sens le cycle de Britten sur des poèmes d’Auden, On this Island, créé juste avant
la guerre par Sophie Wyss, également dédicataire du cycle Our Hunting Fathers. C’est peu dire qu’il reste dédaigné des récitalistes, malgré le superbe disque de mélodies anglaises de
Lynne Dawson, qui lui empruntait son titre (Hyperion, 2000). Poèmes étonnants dans leur variété, comme la musique. Le premier offre une parodie délicate du baroque haendelien, le troisième
(Seascape) distille une inquiétude savante, le cinquième ironise avec élégance sur le train-train de la vie moderne. Les deux autres retiennent surtout l’attention par une étrangeté
supérieure.
Ronde énigmatique de Falling leaves : feuilles d’automne, landaus, ragots des voisins, cadavres dans leurs cercueils, rossignol muet, jusqu’à la dernière strophe,
stupéfaite, hors du temps : « Cold impossible, ahead, / Lifts the mountains’ lovely head / Whose white waterfall could bless / Travellers in their last distress. » Ce n’est encore rien
comparé à ce Nocturne obstiné, où « l’étreinte caressante de la nuit » forme comme une procession de visions oniriques où passe un « revolting succubus ». Isokoski chante et
imagine tout le cycle avec une intelligence bouleversante du ton et des couleurs, et le Nocturne s’élève inexorablement jusqu’à la suffocation. La servante a décidément une main de
maître. En bis, une chanson solaire du pays natal, et un Obradors de pur mystère, suspendu, non pas éthéré. « Une voix seule au monde, une voix seule et qui parle tout bas. » Ainsi
parlait Doña Musique dans Le Soulier de satin. Hier soir elle a chanté.
Mercredi 1 avril 2009
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Rameau, Zoroastre (version de 1756)
Paris, Opéra-Comique, 25 mars 2009
Direction musicale : Christophe Rousset
Mise en scène : Pierre Audi
Chorégraphie : Amir Hosseinpour
Décors et costumes : Patrick Kinmonth
Lumières : Peter Van Praet
Zoroastre : Anders J. Dahlin
Abramane : Evgueniy Alexiev
Amélite : Sine Bundgaard
Érinice : Anna Maria Panzarella
Zopire / La Vengeance : Lars Arvidson
Oromasès / Une voix souterraine : Gérard Théruel
Narbanor : Jakob Högström
Céphie : Ditte Andersen
Danseurs du Drottningholms Slottsteater
Chœur du Drottningholms Slottsteater (dir. Bo Wannefors)
Les Talens Lyriques
Zoroastre n’avait plus été donné en France depuis 1964, où pour le bicentenaire de la mort de Rameau, et moyennant compromis, l’opéra avait été exécuté au
Grand-Théâtre de Bordeaux (avec Christiane Eda-Pierre !) puis à l’Opéra-Comique, dans une orchestration de Claude Arrieu. Il est triste de voir le retour attendu de Zoroastre à Paris
occasionner la désertion d’une partie de l’assistance au second entracte. « Vous revenez, Monsieur ? » C’est bien la première fois que j’entends un portier distribuant les cartons de sortie à
l’entracte poser cette question. Les raisons de ces départs peuvent être d’ailleurs diverses, et l’inconfort extraordinaire de beaucoup de places aux balcons n’arrange rien sans doute, mais enfin
des applaudissements si tièdes aux entractes sont des signes assez fâcheux.
Une chose me paraît évidente du moins : c’est qu’un spectateur qui se ferait de l’opéra baroque français une image de morne ennui s’expose en effet de rentrer chez lui
affreusement confirmé dans ses préventions. Et pourtant, quel opéra que Zoroastre ! Hélas, entre un spectacle laborieux sur la durée et une distribution vocale où (stupeur !) le naufrage
semble de règle, on est très loin du compte.
En décembre 1749, avant de consigner la mort de Mme de Tencin, Charles Collé écrivait dans son Journal :
« Le vendredi 15 du courant, on a donné Zoroastre, opéra-tragédie de Rameau et de Cahusac. Je ne l’ai point encore vu ; mais j’ai entendu dire à tout le monde que
Cahusac était encore au-dessous de Cahusac, et que Rameau n’était point égal à Rameau, excepté seulement au quatrième acte, que d’un consentement unanime on trouve admirable, et au pair de ses
plus beaux morceaux. La ville a fait de la dépense pour cet opéra, et on parle avec éloge d’une décoration qui est au cinquième acte. »
Texte et musique seront considérablement remaniés en 1756, avec succès : c’est cette version qu’a choisie Rousset, comme avant lui pour le disque Kuijken (DHM) et
Christie (HM). Le livret est caractéristique de la manière de Cahusac, et celui anonyme des Boréades présentera tellement d’analogies avec celui-ci que l’identité de sa plume ne fait
guère de doute. Le poète de Montauban, connu pour sa collaboration à l’Encyclopédie (il a rédigé plusieurs articles relatifs à l’opéra) et qui a signé aussi pour Rameau les vers de
Zaïs, de Naïs, des Dieux de l’Égypte ou de La Naissance d’Osiris, illustre comment la philosophie des Lumières a pénétré le livret d’opéra autant que la
tragédie parlée. Le choix du protagoniste oriental, conduit par les clartés d’Oromasés et ses « Livres de vie », et son affrontement politique avec le grand prêtre Abramane, chef d’une secte
fanatique qui adore un dieu avide de sacrifices humains, est assez caractéristique. « Ce n‘est qu’à la terreur / Que tu dois l’encens de la terre ». Voltaire est manifestement passé par là, et
comme le sujet le nom de l’acolyte Zopire semble faire allusion à sa tragédie Le Fanatisme ou Mahomet (1741). S’y ajoute la fascination pour les religions de la Bactriane ou de l’Égypte : autre
trait d’époque, favorisé par le contexte de la franc-maçonnerie.
Au plan de la conception poétique du drame, le livret de Zoroastre est également caractéristique du style de Cahusac. Laura Naudeix, dans le programme de salle,
l’envisage comme « un vaste poème symbolique, narrant l’initiation d’un héros par les forces positives de la lumière et destiné à triompher du mal et de l’obscurité » et progressant
« selon une succession de tableaux expressifs convoquant toutes les ressources de la danse, des éclairages et des machines », le tout « transcendé par les atmosphères musicales
brossées par Rameau ». Cahusac s’est du reste intéressé de façon très précise aux questions de la représentation chorégraphique dans sa Danse ancienne et moderne ou Traité historique de
la danse (1754).
Ce faisant, le livret de Zoroastre recueille l’héritage de la tradition française en opposant, au sein d’une tragédie de la succession royale, un couple radieux et
persécuté (Zoroastre et Amélite) et deux personnages maléfiques dévorés par la jalousie (Abramane et Érinice), ces derniers préfigurant si l’on veut les couples noirs de l’opéra romantique
allemand (Lysiart et Églantine dans Euryanthe, Telramund et Ortrud) – sauf que le personnage d’Érinice, magnifié par le remaniement de 1756 (superbe monologue de l’acte V), est une
désespérée qui a plus à voir avec les princesses violentes de Racine.
L’opposition idéologique de la lumière et des forces obscures se matérialise ainsi en scènes à la fois romanesques et spectaculaires : ainsi de la délivrance d’Amélite captive
d’Érinice prête à l’égorger dans « l’intérieur redoutable du Château-fort des Rois de la Bactriane » : Zoro est arrivé à temps avec son passe-murailles ! Au pôle solaire et serein où convergent
la pastorale et la magie orientalisante s’oppose l’espace nocturne et sanglant de la violence tragique, et ce d’autant plus que les changements de décor ces tableaux font contraster au sein d’un
même acte. Au début de l’acte III, Abramane et Érinice complotent au « dehors de la Ville de Bactre », sur « le rivage du fleuve qui la partage » (pour le coup, on songerait presque au Roi
d’Ys), mais surtout « avant la fin de la nuit », avant que ne prenne place la solennelle Fête du Soleil. Quant à l’acte IV, d’une violence extrême, il se passe tout entier dans un souterrain
où se pratiquent des sacrifices rituels de victimes humaines sur « un autel d’ébène teint de sang », théâtre d’une formidable transe collective : la tragédie lyrique à son sommet ! Et sommet de
l’œuvre de Rameau, mais cela vaut à peu près tout du long, pour cet art souverain de mettre en tension le rayonnement d’une paix alcyonienne et la puissance délétère des passions de la haine. Ne
disons rien des danses : source inépuisable d’émerveillement.
De ces richesses, la représentation du 25 mars n’aura donné qu’un pâle reflet. L’orchestre des Talens Lyriques a beau avoir des
qualités, la sensualité sonore n’est pas la plus saillante, et on peut se demander s’il est en nombre suffisant pour servir la splendeur de cet opéra : 30 musiciens plus les 3 du continuo ; 2
hautbois et 2 bassons quand l’Hippolyte récemment donné au Capitole en offrait le double pour un effectif total de 50. La question ne se poserait pas si la sonorité des cordes n’était si
peu épanouie. Et où est donc passée la clarinette, que Rameau introduisit là dans l’orchestre de l’opéra français ? C’est d’autant plus étrange que l’Opéra-Comique a insisté sur ce point dans le
riche ensemble de manifestations autour de ce Zoroastre. La direction de Christophe Rousset ne méconnaît ni la délicatesse ni la tension dans les
moments de noirceur, mais dès l’Ouverture on s’interroge sur sa capacité à faire respirer cette musique dans son plein espace et dans sa profondeur. Ce Rameau a le souffle bien court. Comme tout
paraît ici terriblement mesuré, parcimonieux, à l’image de la gestuelle précautionneuse du chef.
Le chœur de 13 chanteurs rassemble des voix assez rêches (ces sopranos !) et surtout échoue à garder la discipline, ce qui vaut une
déroute retentissante dans la Fête du Soleil : « Sommeil, fuis de ce séjour… », de fait on restera bien éveillé. Et pourtant, l’Amélite de Sine
Bundgaard sans couleurs, au timbre indéfinissable, au chant scolaire, au port ordinaire, est un monument d’inconsistance et d’ennui, qui ne trouve un peu de charme que lorsqu’elle se
permet d’extrapoler dans le suraigu. Son timbre d’ailleurs partage avec celui d’Anna Maria Panzarella une certaine banalité, avec pour résultat un
défaut de caractérisation vocale des deux antagonistes. Qu’est-il arrivé surtout à cette Érinice généralement vantée dans la captation de la production d’origine à Drottningholm ? Voix fatiguée,
et comme cassée en deux parties, traits grossis, approximatifs parfois, et comme de surcroît la régie la prive encore plus de superbe jusqu’à la transformer en sosie de Marcellina des
Noces… Grande déception, malgré un métier perceptible.
« Osons achever de grands crimes… » Du côté des basses, c’est l’empire de l’horreur. Evgueniy Alexiev a un organe magnifiquement
coloré, idéal pour Abramane, sauf qu’il est à peu près incapable de chanter cette musique : langue pleine de scories, déclamation erratique, soulignements grossiers, le résultat est que pas une
phrase n’est conduite ou déployée comme on l’attendrait. Descendons au souterrain : Lars Arvidson est hideux de timbre et chante une langue inconnue
avec voyelles non identifiées et des trucs dans la gorge, et on reste interdit devant son numéro en Vengeance. Consternation avec Gérard Théruel, qui
en imposait tant en Épaphus de Phaéton à Lyon il y a une quinzaine d’années. Le timbre semble désormais comme dévitalisé mais ce ne serait rien si le chanteur ne semblait fixer son
intonation dans une autre harmonie que celle donnée par l’orchestre. C’est une expérience étrange. Ditte Andersen, étroite, ne laissera aucun souvenir
de grâce.
La stupéfaction vient avec Anders Dahlin, qui devrait être le souverain de la soirée et semble venu pour incarner Zoroastre. Méforme
évidente, méforme terrible : où est passé le Castor arcadien de Gardiner, qu’est devenu celui qui le 20 janvier à Pleyel donnait dans l’Ode à sainte Cécile de Purcell dirigée par
Minkowski des moments de pure magie ? Sur la scène de Favart ce soir-là, il sonne gêné de partout, perdant dans l’aigu et l’aisance et la justesse et le timbre. On perçoit même l’accablement qui
pointe à l’acte V. À oublier. On vérifie au passage la difficulté redoutable du rôle créé par Jelyotte : long, virtuose, mais aussi exigeant dramatiquement. Personne au disque n’en a encore donné
d’incarnation satisfaisante. Pour le coup, on aimerait vraiment y entendre l’étoffe d’un Frédéric Antoun.
Il y a des soirées ainsi, où personne sur scène n’est à la hauteur de son rôle ou simplement de lui-même, et les deux représentations suivantes n’ont pu qu’être meilleures,
j’imagine. Reste qu’une des raisons du ratage tient au style caricatural qu’on sent trop systématique pour ne pas émaner de la volonté du chef. Car
sous prétexte de « rhétorique baroque », il faut essuyer un sémaphore indigne dont un Dahlin était notoirement indemne en Castor avec Gardiner. C’est donc un festival de tenues fixes,
discordantes et geignardes sur la moindre interjection (Hé ! Ah ! Ciel !) mais surtout sur des Hélas ! grotesques (Héééééééiii [crac!] laaas !) et jusqu’à
Teeeeeeeendre Amélite couiné de façon ahurissante par Dahlin. Si c’est avec ce système qu’on pense rendre à l’opéra-tragédie sa force expressive, c’est mal barré. Franchement, je crois
qu’une raison majeure de l’ennui que répand la soirée tient à cette manière baroque (je prends le mot dans son sens d’époque) de chanter quasiment mot à mot et non pas en pensant par
unité de phrase ou de vers. De fait, cette représentation fut le tombeau de la phrase éloquente et poétique, parasitée par ces colifichets démonstratifs qui ne seront jamais qu’un cache-misère :
le truc et le grigri au lieu de l’incarnation.
Et la danse dans tout ça ? J’imagine bien le pauvre Cahusac, adorné de son cordon rouge, s’enfoncer un peu plus dans la démence en
voyant cette chose. 3 femmes et 4 hommes nous servent un vocabulaire combinant piétinements de cartoon, trémoussements tribaux et langue des signes. C’est décalé, ma chère, huhuhu. Mais
surtout toutes les cartouches sont brûlées dès le premier quart d'heure, et il faudra souffrir patiemment de voir répéter les 3 ou 4 mêmes figures jusqu’à la fin, avec au lieu des trois Grâces
les nièces de Riri, Fifi et Loulou. N’espérez pas bien sûr que la danse occupe la scène ; tout au plus la meuble-t-elle, comme le ferait un meuble d’angle. Quelle indigence !
Il faut dire aussi qu’une partie des danses est traitée en pantomime minimale par les personnages de la tragédie : ainsi d’Amélite à l’acte II. L’idée est séduisante bien sûr,
mais la régie échoue à soutenir l’intérêt : ces mouvements mollement stylisés sont interminables et font surtout ressentir un sentiment de vide théâtral. De même, mêler le mouvement des danseurs
à ceux du chœur est plein d’intérêt, mais où avez-vous vu un chœur trottiner en rond de façon aussi pataude ? On croirait à certains moments assister à une répétition où tout le monde n’est pas
bien concentré.
Quant à la mise en scène, elle laisse des sentiments mitigés. Le programme signale que le spectacle reprend la production créée à
Drottningholm en août 2005 et publiée en DVD. Je n’ai pas voulu voir celui-ci avant la représentation parisienne, mais les photos du programme suffisent à signaler des modifications par rapport
au spectacle d’origine. D’évidence, et comme on peut voir ci-dessus, la colonnade en trompe-l’œil était autrement raffinée que dans la grisaille l’Opéra-Comique, où dans le fond de scène règne un
drap gris avec un vilain pli côté jardin, au lieu du ciel peint. Il paraît également qu’une partie des changements à vue n’a pu être conservée à cause des contraintes techniques de la salle
Favart, et Clément m’assure qu’à l’origine la cérémonie sanglante était disposé verticalement en jouant de la profondeur du dessous de scène, au lieu de quoi le plain-pied était de mise à Paris.
Éclairages généralement froids, cette unité chromatique du spectacle n’évitant pas l’uniformité, d’autant que les décors restent passe-partout.
Les costumes élégamment simples sont un attrait indéniable du spectacle et jouent astucieusement des symétries et des contrastes, robes XVIIIe à queue pour les héroïnes (celle
d’Érinice est superbe), équipage et cheveux longs plutôt Louis XIII pour les hommes, oppositions du noir et du clair calqué sur la dramaturgie (le chœur étant réversible au besoin). Pierre Audi
semble avoir voulu associer ainsi une esthétisation du spectacle, conditionnée par le cadre historique de Drottningholm, et une "lecture" moderne de l’action. C’est globalement convaincant, sauf
que le pôle rayonnant de l’action ne trouve pas de réalisation autre que fade, et surtout le manichéisme inhérent au livret, inséparable de ses enjeux idéologiques, se trouve simplifié par une
représentation de la violence qui n’évite pas la trivialité.
On ne coupe donc pas à une Érinice soûle à l’acte III, le verre et la bouteille étant comme on sait désormais à l’opéra les emblèmes du trouble passionnel. Au début de l’acte
V, c’est plus sexe : Érinice monologue couchée, relève les cuisses et plaque complaisamment ses paumes à leur jointure en parlant de « creuser son tombeau ». Allez, c’est de bonne guerre. L’acte
IV, point culminant de l’énergie du spectacle, hésite entre la partouze heavy metal et Halloween. Hou ! hou ! fais-moi peur, et fais-moi mal aussi. C’est Érinice contre le vampires, ou
assimilés.
Là encore, la lassitude s’installe devant ces simagrées répétitives qui expulsent à la fois la danse et le geste rituel, et bien sûr le décor. Bien fin qui aura compris que
Lars Arvidson – qui impose une fellation vague à Érinice (mieux valait la soûler en effet) – incarne désormais la Vengeance surgie des Enfers avec la Haine et le Désespoir. Le spectacle touche là
sa limite, et l’acte V, installé sur le plateau nu, essaie de cet expédient vu trente fois, non sans efficacité. Dénouement morne dans une grisaille persistante : le duo des amants miaule un peu,
les bergers manquent à l’appel comme l’ariette d’Amélite (« L’Amour vole », coupée aussi chez Kuijken). Le cri venu du parterre après le dernier accord (« Et le ballet ? ») était semble-t-il
arrangé, puisque au second salut, Rousset a annoncé triomphalement : « Le ballet ! », pour introduire la gavotte conclusive. Mais on n’avait pas forcément envie de
danser.
Jeudi 2 avril 2009
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Karina Gauvin
Ensemble Les Boréades, dir. Frédéric Colpron
Paris, Salle Gaveau, 26 mars 2009
Vivaldi
Laudate pueri en ut mineur R. 600
2 airs de Costanza extraits de La Griselda :
« Ritorno a lusingarmi »
« Ombre vane, ingiusti orrori »
In furore justissimae irae R. 626
En bis :
Purcell, « Strike the viol » (Ode Come ye Sons of Art)
Haendel, « Lascia ch’io pianga » (Rinaldo)
Purcell, « Now the night is chac’d away » (The Fairy Queen)
La tournée Vivaldi de Karina Gauvin s’achevait à la salle Gaveau où, accompagnée par le même ensemble,
elle avait donné il y a deux saisons son magnifique programme Purcell (disque paru chez Atma en 2006). Le titre donné au concert pèche par excès de spinosisme : Vivaldi furioso ? À part
le début du motet In furore, rien de tel, et ce n’est pas les deux concertos pour flûte à bec donnés en complément avec Frédéric Colpron qui auront jeté la transe dans l’auditoire. Il
est sans doute injuste de parler ainsi, mais mon aversion pour la flûte à bec est viscérale ; je trouve le spectacle du flûtiste quasiment obscène, et ce n’est pas les pauvres idées répétitives
du grand roux qui vont me convertir à la cause, en l’occurrence. Passons.
Non pas furioso donc, ni même un énième baroque spectacular (les amateurs de voltige en seront pour leurs frais), mais la poésie et la ferveur. Le cirque
« Agitata da due venti » n’est pas dans votre ville : de La Griselda sont ici extraits le galbe enjôleur de « Ritorno a lusingarmi » (avec flûte obligée) et l’air
pathétique « Ombre vane », superbement fixé. Ce ne sera pas non plus le célèbre Laudate pueri virtuose à suraigus (R. 601), rendu célèbre autrefois par un disque de Magda
Kalmar, mais son jumeau en ut mineur, plus secret, plus fervent. Ce motet, Karina Gauvin l’avait gravé au début de sa carrière, il y a plus de dix ans, avec un ensemble assez raide (Analekta,
1997). Réécouter le disque aujourd’hui fait mesurer tout ce que la grande Québécoise a conquis en couleurs, en ampleur, en corps, en imagination, en force persuasive. Le disque la fait entendre
excellente déjà, impeccable et sensible, mais claire, peu expansive, encore trop « bonne élève ». À Gaveau, le Laudate pueri l’impose d’entrée par la splendeur charnelle du chant,
toujours souple et toujours rigoureux, mais plus encore par la profondeur, la résonance de l’expression.
Car une chose est de déployer variété des couleurs, longueur de souffle, modelé de la ligne, maîtrise dynamique, clair-obscur, mi-voix parfaitement timbrée, bref tout ce qui
fait de Gauvin un admirable soprano dans ce répertoire ; une autre est de subordonner tant de qualités plastiques, hédonistes, à l’éloquence du texte. L’air d’Almirena en bis résumerait à lui
seul cet art et ses respirations souveraines. Qui l’écoute perçoit bien sûr les richesses contrôlées de cette voix, d’où naît un vrai plaisir, mais ce qui touche dans le fond, c’est cette
puissance de communication grâce à laquelle la poésie musicale anime et porte la parole.
Pour le dire autrement, l’art de Karina Gauvin dépasse la seule science vocale : il incarne la ferveur du psaume Laudate pueri d’une manière vigilante, pleine, qui
n’oublie jamais les ombres au sein de la gloire, ni la chair dans la dignité. Quelle intelligence ! Dès le premier verset en ut mineur, l’euphorie de l’action de grâces est empreinte de gravité
et de cette urgence à dire, sans perdre de la plasticité des courbes. « Sit nomen Domini », si typique du Vivaldi stellaire, est suspendu dans l’espace des temps sans être éthéré. La pulsation et
le geste enveloppant de « A solis ortu » sont servis tout autant par l’ensemble orchestral (2 violons, 1 alto, 1 contrebasse, 1 violoncelle, 1 théorbe, 1 orgue ou clavecin) que par la
cantatrice.
Si la violoncelliste manque un peu de fluidité dans « Excelsus super omnes », le violon solo ravit dans l’architecture mouvante du « Quis sicut Dominus » qui se déploie comme
une danse majestueuse, obstinée, autour de laquelle s’enroule le verbe du soprano, qui prend un ton imperceptiblement inquiet pour évoquer celui « qui s’abaisse pour regarder dans le ciel et sur
la terre ». L’esprit de révérence et de mystère est admirablement présent. Ce sens frémissant de la dévotion, on le retrouve avec les lignes dont procède l’élévation du « Gloria Patri » : c’est
souverain vocalement, et pourtant c’est humble. Nous y voilà. Dans l’Amen conclusif, c’est tout le corps qui participe au souffle de cette parole urgente, au bord du spasme mais bien en-deçà. On
trouvera peut-être la question scabreuse, mais en l’entendant, en la voyant chanter, je n’ai pas pu m’empêcher de penser que la manière de Karina Gauvin émanait d’un fonds de culture
catholique.
Après l’entracte, place aux airs de Costanza. Le premier est certes charmant, mais c’est le second qui est du grand Vivaldi, surtout chanté de la sorte. Deux choses m’ont
fasciné dans ce « Ombre vane ». D’abord la manière dont Gauvin fonde l’expression sur les changements de couleur de la voix, qu’elle sait ombrer (justement), moirer, jusqu’à lui donner
quelque chose qui transgresse l’hédonisme vocal. Ceux qui ont entendu son Alcina ou sa Circé de Leclair savent de quoi il retourne. Mais le plus impressionnant, c’est son art d’approfondir
l’expression et pour ainsi dire d’élargir l’espace musical dans le da capo. Elle orne très peu (on peut en être frustré) et privilégie la lisibilité de la phrase, mais le jeu dynamique
des intensités, des textures, des couleurs encore produit un effet extraordinaire de progression dans le retour du même. De la sorte, la tension d’ensemble de l’air, son dessin poétique sont
incroyablement réalisés, sans jamais un effet ostentatoire. Exemplaire !
Concluant le programme, le motet In furore allait peut-être encore plus haut, sans l’effervescence ornementale d’autres interprètes fameuses. Là encore, je conçois
qu’on puisse désirer plus d’emportement, plus de brillant dans le premier air, dont il convient de remarquer que le texte exprime non pas la colère mais l’angoisse du coupable. Peu importe quand
on est conduit jusqu’au second, qui était peut-être le sommet de la soirée. Mélodie jouissive, pénétrante, mais chargée de célébrer le don des larmes :
Tunc meus fletus Alors mes pleurs
Evadet laetus Se répandent avec joie
Dum pro te meum Tandis que pour toi
Languescit cor. Mon cœur vacille.
Fac me plorare, Fais-moi verser des larmes,
Mi Jesu care, Jésus bien-aimé,
Et fletus laetum Et ces pleurs
Fovebit cor. Réconforteront mon cœur.
Avec un air comme celui-là on est au cœur de la dévotion catholique et de l’expression ambivalente de la pénitence, où l’effusion lacrymale, qui vide et qui renforce, se tourne
en bienfait et, dans la musique, en beauté et en plaisir. Une expression est particulièrement frappante à la fin de la première partie, d’ailleurs répétée et soulignée chez Vivaldi par un long
mélisme : languescit cor.
Il est à peu près impossible de rendre exactement par un mot simple ce que ce verbe exprime ici, si je le comprends bien. La traduction que j’ai sous la main parle d’un cœur
qui s’attendrit, ce qui me semble fausser les choses. Au sens strict, il s’agit de langueur, c’est-à-dire d’affaiblissement physique, d’extinction des forces vitales : c’est le
vocabulaire de la maladie avant d’être celui de l’amour. Le verbe s’emploie en latin pour la fleur qui se fane, la lune qui s’obscurcit, le feu qui faiblit et s’éteint. À présent, le consentement
à l’extinction se développe dans l'air avec tant de plénitude et même de volupté. Le chant de Gauvin donne à entendre ce mélange d’humilité éplorée et de ferveur planante, à la faveur de
l’ambiguïté du texte et de sa mise en musique. Et là encore, l’approfondissement du da capo creuse la répétition, lancinante, tout en nous conduisant ailleurs, dans un quelque part qu’on
aurait bien de la peine à nommer. Alors, l’Alleluia n’est pas ce retour rassurant à la jubilation univoque, mais l’exhalaison d'un désir inquiet, d'un élan qui conjurerait une défaillance : non
pas le terme, mais le chemin.
Ce n’est pas tout. Pour ce motet, Karina Gauvin chantait sans partition (auparavant, elle la consultait à peine, il est vrai), placée au centre devant les musiciens (il n’y a
pas de chef pour battre la mesure). Je soulignais combien elle chante avec tout le corps, mais là sa puissance de communication intégrait les bras et les mains, bras et paumes ouverts le plus
naturellement du monde dans l’acte de chanter, tendus, offerts vers l’auditoire. Aucun histrionisme : ces gestes sont tellement incorporés à la ferveur du chant, à la transmission de la parole,
qu’on songe aux chanteuses de spirituals. De fait, quelque chose se passait de rare, je crois, de l’ordre de l’influx si l’on veut, ou tout simplement du don généreux, comme peu de
cantatrices en sont capables à ce degré d’évidence et de sympathie. Et je me disais : là voilà en acte, sans falbalas, cette rhétorique affective dont d’autres interprètes se gargarisent ; elle
est là tout entière, infuse, rayonnante, elle captive et elle bouleverse d’autant plus qu’elle ne s’exhibe pas.
Bis généreux, présentés avec ce sourire cordial, familier, irrésistible. Karina Gauvin est ce qu’on appelle une belle personne. Donc ce furent deux extraits de Purcell, dont le
« Now the night » de Fairy Queen qui ouvre le récital gravé chez Atma, avec ses vocalises magistralement pointées, ses phrases rayonnantes. L’air de l’Ode pour la reine Mary est
porté comme rarement, paraissant inventé au fur et à mesure avec un grand sens de la courbe et de la relance. Dans les deux cas, la complicité avec les musiciens est merveilleuse à voir, et
Gauvin leur serrera la main à chacun à la fin. Mais auparavant, on aura eu « Lascia ch’io pianga »… et quand on en revient, on en aura oublié toutes les autres interprètes.
Karina Gauvin revient à Paris le 27 mai pour chanter dans la Juditha Triumphans de Vivaldi sous la direction d'Andrea Marcon au Théâtre des Champs-Élysées. Quanto
magis generosa !
Dimanche 5 avril 2009
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Wagner, Die Feen
Paris, Théâtre du Châtelet, 27 mars 2009
Direction musicale : Marc Minkowski
Mise en scène : Emilio Sagi
Décors : Daniel Bianco
Costumes : Jesus Ruiz
Lumières : Eduardo Bravo
Mouvements chorégraphiés : Diniz Sanchez
Ada : Christiane Libor, soprano
Farzana : Salomé Haller, soprano
Zemina : Eduarda Melo, soprano
Le Roi des Fées / Groma : Nicolas Testé, basse
Le prince Arindal : William Joyner, ténor
Lora : Lina Tetruashvili, soprano
Morald : Laurent Alvaro, baryton
Gernot : Laurent Naouri, baryton
Gunther : Brad Cooper, ténor
Drolla : Judith Gauthier, soprano
Harald : Neil Baker, baryton
Un messager : Vincent De Rooster, ténor
Chœurs des Musiciens du Louvre
Les Musiciens du Louvre - Grenoble
Dans un des textes du programme de salle (pleins d’intérêt), Gérard Condé prête à l’auditeur des Fées « deux impressions complémentaires. La première étant que
“Wagner ne fera plus jamais cela” – conviction souvent démentie – et la seconde, que “l’essentiel est déjà en germe ou accompli” ». Le premier opéra de Wagner, achevé en 1834 mais créé
posthume à Munich en 1888 (Richard Strauss en assura les répétitions), est le plus souvent renvoyé aux enfances laborieuses d’un compositeur qui audiblement sous influence (Weber, Marschner mais
aussi Mozart ou Fidelio) n’avait pas encore inventé le wagnérisme. Les « wagnériens » en font logiquement peu de cas, en général. On peut cependant l’envisager comme ce qu’il fut d’abord
: un opéra romantique allemand, fantastique et aussi un peu bourgeois (apologie du mariage, avec en Ada une Médée en trompe-l’œil), d’une qualité musicale peu commune. Gérard Condé encore
souligne que la célébrité de Wagner a paradoxalement nui aux Fées au moment même où elle assurait leur survie : « des ouvrages de moindre valeur musicale et, dramatiquement, plus
inconséquents ont fait ou font encore une carrière honorable ».
Si on peut à bon droit goûter Les Fées dans la filiation qui les unit à Weber (Euryanthe en particulier), sans bien sûr l’élégance et le sens de l’économie du
grand Carl, l’évidence s’impose que cet opéra est déjà typique d’une personnalité, et d’abord d’un certain feu dans l’élan lyrique (le thème triomphant de l’ouverture, repris ensuite, évoque ce
qu’on entend dans Tannhäuser pour le coup) et dans la construction des scènes collectives. Le monologue extraordinaire d’Ada à l’acte II a beau faire entendre l’héritage sensible de
Weber (on pense à la grande scène d’Églantine et à celle de Rezia tout ensemble) ou même fugitivement de Bellini, sa puissance et son éloquence sont caractéristiques, comme à peu près tout le
rôle de cette Fée. De même pour toute la fin du second acte avec la mise à l’épreuve d’Arindal ou les interventions chorales. Au-delà de ce qu’on pourra nommer « défauts » ou « longueurs », cette
musique dramatique s’impose par sa force théâtrale et par sa poésie, dont témoigne par exemple l’endormissement d’Arindal et l’apparition d'Ada qui suit, scène muette sinon pantomime d’une
évidente densité musicale. Trouve-t-on d’ailleurs chez Weber ou Marschner des scènes aussi développées où règne l’orchestre seul ?
La réussite de la soirée repose sur une interprétation musicale proprement extraordinaire, qui ressuscite l'œuvre avec ardeur et tact, dans une distribution de haute volée, y
compris pour le chœur. Mais comment ne pas honorer d’abord l’orchestre et le chef qui portent sans fléchir l’opéra sur toute sa durée. On admire dès l’ouverture l’élan, les couleurs,
l’imagination expressive du phrasé, l’intelligence des silences, la précision rythmique dont bénéficieront ensuite les scènes comiques avec Gernot comme les grands ensembles choraux. Autant de
qualités dispensées à meilleur escient, il me semble, que dans Die Rheinnixen d’Offenbach. Minkowski fait s’épanouir ici un sens du théâtre exceptionnel autant que des trésors de
lyrisme.
Et en parlant de trésor : la Berlinoise Christiane Libor est absolument phénoménale et porte aux plus hauts sommets la représentation et le
plaisir de l’auditoire. Il suffit d’avoir entendu la grande scène d’Ada par Birgit Nilsson (Philips, 1971) pour comprendre qu’un grand soprano dramatique peut se trouver démuni face à cette
écriture faute de souplesse, de chaleur et d’imagination. Pour le coup, Libor est l’oiseau rare : voix de grande envergure, capable de chanter Fidelio, mais aussi familière d’Agathe, de Donna
Anna, comme du lied (qu’elle a travaillé avec Julia Varady), et qui doit chanter bientôt la Comtesse de Capriccio à Cologne. Se distinguer autant par les nuances que par l'autorité et
l’aisance dans une telle tessiture n’est pas commun. Libor allie de façon stupéfiante la vigueur dramatique (et la beauté de l’allemand) à des attaques d’une admirable douceur, précises pourtant.
Le timbre évoquerait la jeune Rysanek s’il n’était aussi égal et onctueux, mais la sûreté des intonations et des lignes rappelle plutôt le souvenir de Margaret Price : rigueur, poésie, limpidité,
chair et feu. Une révélation, et une incarnation vocale de première force.
La voix de William Joyner s’est élargie depuis l’époque où il chantait Lucia de Lammermoor (il y a une douzaine d’années, au Capitole avec Annick Massis). Manque sans
doute une personnalité affirmée et un timbre plus séduisant pour donner une incarnation mémorable de ce rôle difficile à bien caractériser : c’est soigné, efficace, sans l’endurance nécessaire
(la scène de la lyre le trouve pratiquement à bout). Les autres voix masculines ont plus de relief. Malgré un allemand encore malaisé, Laurent Naouri assure un Gernot de grand relief, avec une
excellente ballade bouffe, juste après les acrobaties scéniques imposées par la régie. Laurent Alvaro est noir et sonore, de grande prestance, manquant peut-être de délicatesse et de variété,
mais toujours impressionnant, moins pourtant que Nicolas Testé dont les interventions épisodiques sont vraiment somptueuses. Il n’y a du reste que du bien à dire de Brad Cooper, brillant et
parfaitement intelligible dans la scène en trio du premier acte.
Chez les dames, Judith Gauthier est fraîche et spirituelle, très convaincante dans sa partie comique. Les deux fées qui escortent Ada et dont le rôle est assez important font
valoir les qualités respectives d’Eduarda Melo et de Salomé Haller : la première scintillante, légère mais bien projetée ; la seconde beaucoup plus charnelle et pénétrante. Salomé Haller est vraiment remarquable, en particulier à l’acte III dans la scène des épreuves magiques où sa personnalité vocale et dramatique, son intelligence
procurent un très grand plaisir et feraient presque oublier les pauvres ficelles de la régie. Il y a quelque chose dans la vibration de la voix de Lina Tetruashvili que je n’aime pas, elle a de
l’éclat mais guère la sensibilité qui tirerait de la convention son air au début de l’acte II. Il est vrai aussi que son jeu scénique reste assez limité, ou du moins binaire.
Car il est évident, pour elle comme pour Libor ou Joyner, livrés à eux-mêmes ou plutôt à leurs accessoires (poupée Barbie, roses en plastique, guirlande, échelle), que la
direction d’acteurs est particulièrement défaillante. Tout le soin – si l’on peut dire – de l’équipe qui préside au spectacle semble avoir été absorbé dans la fabrication d’images roses avec du
strass, d’un gay-kitsch à la truelle, dont la puérilité le dispute à la sottise, comme avec ces filets de pêche roses qui pendouillent dans le dos des fées en guise d’ailes dorsales
bringuebalantes dans lesquelles leurs ongles démesurés (à la Turandot) viennent s’embarrasser. Que dire de ce gros lustre écrasé qui bringuebale lui aussi sous le poids de la pauvre Ada s’y
juchant précautionneusement avec son attirail de gay-pride par une échelle arrière afin d’y chanter sa plainte de l’acte III, censée pourtant réduite à une voix sans corps (Wagner a voulu qu’Ada
pétrifiée par le sortilège reste invisible comme Brangaene) ?
Tout cet acte III est raté de bout en bout, et on se demande jusqu’à quel point le lustre échoué n’en est pas l’allégorie. Les épreuves infernales d’Arindal sont illisibles
pour le spectateur qui ne connaîtrait pas le livret, et en fait d’épée, de bouclier, puis de lyre, on ne nous montre que des boîtes customisées par des lumières de boîte de nuit. Ne manque qu'une
soirée mousse, ou bien une élection Miss Fairy Mouillée. Mais ce n’est rien à côté du rideau zébré sur lequel est finalement projetée la bouche géante de la bien-aimée lointaine. Auparavant, la
folie d’Arindal était insignifiante.
Les actes précédents avaient donné le ton : les deux enfants sont jetés dans la fournaise sans qu’il y paraisse, la solitude essentielle d’Ada est parasitée par les simagrées
des fées Barbie jouant à la dînette, et que dire de l’apparition piteuse d’Ada au sommet d’une rose géante, au mépris de la progression poétique de toute cette séquence onirique (Libor reste
ainsi juchée trois minutes durant sur son machin sans savoir que faire sinon répéter la même mine) ? Quelques minutes de Walt Disney auraient plus de tenue. La scène est encombrée d’objets en
plastique et de gadgets en toc sans rien changer au vide théâtral, continu.
On découvre pourtant dans le programme d’Emilio Sagi deux révélations sur son « travail ». D’une part, il est « guidé uniquement par la musique et par le texte ». D’où naquit
son idée-phare : « le monde magique dans lequel Richard Wagner veut nous introduire est en nous-mêmes ». Cela risque de dégoûter les spectateurs des vertus de l'introspection. D’autre part, Sagi,
« docteur en philosophie », identifie cet univers féerique au « monde de l’induction post-platonicienne ». Et voilà pourquoi nous assistons au Plus Grand Cabaret du Monde relooké par le Jeff
Koons du pauvre. Je ne vois guère que deux explications à cette imposture fardée en gros Miracle de la Rose : 1) il existe désormais une esthétique officielle dans la maison Choplin, avec un
dress-code pink ; 2) Emilio Sagi ne s’est jamais remis de sa première mise en scène de Wagner, un Tristan barcelonais avec l’Isolde de Montserrat Caballé perruquée en blond et à grand
peine.
Le mot de la fin sera pour le couple de grands bourgeois assis derrière moi et qui aux entractes analysait à la cantonade la mise en scène pour éclairer leur descendance :
ELLE (avant le premier acte) – Ça raconte quoi ?
LUI – Aucune idée ! Hihihihi
ELLE (après le premier acte) – C’est superbe ! C’est le monde des contes de fées, en fait.
LUI – Tu trouves ? On dirait plutôt la poupée Barbie…
ELLE (après le second acte) – Tu as raison, c’est la poupée Barbie.
LUI – Ah ! tu vois !
ELLE – Mais je vais te dire : je crois que c’est fait exprès.
LUI – Les enfants, ça ne vous rappelle rien, cette femme condamnée à être pétrifiée ? Non ? Mais la fille de Loth, voyons !
Mardi 14 avril 2009
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Bizet, Carmen
Toulouse, Théâtre du Capitole, 12 avril 2009
Direction musicale : Daniele Callegari
Mise en scène : Nicolas Joel
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Franca Squarciapino
Lumière : Vinicio Cheli
Carmen : Anna Caterina Antonacci
Don José : Zoran Todorovich
Micaëla : Inva Mula
Escamillo : Angel Odena
Frasquita : Sophie Graf
Mercédès : Blandine Staskiewicz
Le Dancaïre : Armando Noguera
Le Remendado : Emiliano Gonzalez Toro
Zuniga : François Lis
Moralès : Françis Bouyer
Chœurs et Orchestre du Capitole
Photo : Patrice Nin
C'était la dernière de la série, pour cette troisième reprise d'une production de 1997, déjà revue avec Béatrice Uria-Monzon et Marcelo Alvarez il y a juste deux ans. Et la représentation procure plus qu'un sentiment mitigé : un réel malaise, tant il est vrai que le
spectacle ne fonctionne jamais vraiment, et d'abord en raison d'une sorte de sécession à l'intérieur même de l'interprétation musicale. Car si la direction de Daniele Callegari est une
bénédiction et si Anna Caterina Antonacci incarne une Carmen exceptionnelle à tout point de vue, tout autour la convention et la routine étendent
leur empire.
Le spectacle lui-même trahit les limites de la collaboration de Nicolas Joel et Ezio Frigerio, avec ce parti pris de monumentalité
et de luxe (le perpétuel dallage noir et brillant) où l'esprit ne souffle guère. L'acte III est saturé par ce décor minéral écrasant, mais il ne s'y passe désespérément rien, et scéniquement
l'ensemble du spectacle souffre de chutes de tension étranges. L'enchaînement des séquences est parfois laborieux (retour des contrebandiers après le trio des cartes) et cette entrée d'Escamillo
qui semble aller acheter des cigarettes… L'acte II reste morne, sans vraiment de climat, dans une taverne de Lilas Pastia qu'on dirait installée dans une gorge de Petra. La chorégraphie du début
paraît décorative au-delà du raisonnable (syndrome le flamenco pour les nuls), et j'ai regretté l'économie et la force de ce que proposait à ce moment-là la mise en scène de Zurich l'été dernier. Du reste Antonacci semblera étrangement empruntée dans ses mouvements dansés.
Les actes extrêmes sont les plus séduisants, même si décidément la rixe des cigarières est pataude. J'aime décidément beaucoup le décor vertical des galerie et escaliers de la
manufacture, bien utilisé. La mort surprenante de Carmen les bras en croix, inspirée de celle de Nadia dans Rocco et ses frères, est un des rares moments de théâtre de la représentation.
Déconcertante, elle m'a paru mieux réalisée qu'en 2007, mais il faut dire que le glissement hiératique d'Antonacci contre la paroi où poignardée elle reste droite, s'affaissant pour ainsi dire
debout avec une expression inoubliable, est un univers théâtral à lui seul.
Les rôles secondaires ne font guère oublier les titulaires de 2007. Le quintette de l'acte II était alors plus délié et mieux dosé avec Françis Dudziak et Philippe Do. Blandine
Staskiewicz intervient trop peu pour qu'on goûte vraiment la beauté de son interprétation, et Sophie Graf reste pâle, et desservie par un aigu qui ressemble fâcheusement à une alarme
d'automobile. Pour un Moralès insignifiant et peu précis, on gagne au moins la belle composition de François Lis en Zuniga.
Retour de l'Escamillo grossier d'Angel Odena, qui confond la superbe avec la frime, et qui ne semble occupé qu'à faire du son dans
une langue opaque ou ridicule (tranquille peut avec lui rimer avec quille). « J'ai tout dit » ? Allons donc ! Il est au moins au diapason de Zoran Todorovich, et leur affrontement de l'acte III, mal réglé, joué de façon lourdingue, se solde par un assaut de décibels. On perçoit pourtant chez ce Don José
à l'organe valeureux, couillu, le souci de faire quelques nuances, mais c'est comme s'il s'agissait d'en être quitte pour mieux beugler le reste du temps au mépris de la précision des valeurs
rythmiques : ces aigus prolongés complaisamment sont insupportables. À la fin de l'air de la fleur, surprise : « et j'étais une chose à toi » est chanté tout piano, mais selon une technique
curieuse, avec des sons à la fois ouverts et détimbrés, et une sonorité subitement artificielle qui fait penser à un gag de dessin animé. Le « Carmen, je t'aime » est lui franchement
erratique.
Mais ce qui tue cette interprétation, c'est l'absence désolante de toute sensibilité. Un bourrin, oui : c'est un peu comme si Don José était chanté par le remplaçant du
torero. Passons sur une physonomie inerte de vice-vieux-beau, mais l'inaptitude à phraser avec un minimum d'élégance et le penchant permanent à la trivialité. « Tu ne m'a pas compris, Carmen »
est chanté comme pour dire : « Allô ? Et là, tu m'entends mieux ? ». Tout est à l'avenant. Le français est au mieux correct, au pire équivoque (« Ma mère ! elle se meurt ! ah, parteins ! »), et
ne sort guère du mot à mot. Marcelo Avarez était certes extraverti et parfois approximatif pour la langue, mais d'une intelligence dans l'expression, d'une émotion tout simplement, qui renvoient
Todorovich à sa stérilité. Dans ces conditions, on s'en doute, le dialogue avec Antonacci semble mettre en scène la théorie des mondes parallèles.
Inva Mula est la plus applaudie au rideau final, mais elle m'a franchement déçu. Passons sur un français toujours aussi peu
articulé, puisque c'est apparemment le prix à payer pour la rondeur vocale. Mais dès le duo de l'acte I se manifeste cette manie de semer des pianissimos partout, ce qui ne serait guère gênant si
le procédé était intégré à l'expression. Or il n'est que trop patent qu'ici on fait des nuances pour montrer sa belle voix, quitte à s'alanguir. Conséquence fâcheuse : le personnage s'enfonce
dans le doucereux sinon le mièvre, et comme le jeu théâtral ne quitte jamais la routine d'opéra, ce n'est pas cette fois que Micaela apparaîtra comme une figure dramatiquement intéressante.
L'air de l'acte III est ainsi très bien chanté, mais uniforme, sans tension héroïque. Ça geint joliment, mais enfin ça geint, et ça ralentit, oh que ça ralentit,
et le dernier Seigneur n'en finit pas, et elle fait un grand signe de croix, et le public s'enflamme. Il faut ajouter une certaine incohérence du caractère, puisque cette onction
alanguie s'accompagne à l'acte I d'un jeu presque badin, accentué par une façon de quitter la scène en trottinant qui laisse perplexe. On se demande alors si Inva Mula, chanteuse de qualité comme
elle est, peut faire autre chose que de perpétuer les stéréotypes vieillots d'une expression embourgeoisée. Isabel Rey n'avait pas cette aisance vocale à Zurich mais composait un personnage d'une
tout autre profondeur.
À propos de la Carmen d'Anna Caterina Antonacci, d'autres évoqueront Nietzsche et parleront de pieds légers, et avec
raison sans doute. La singularité de l'interprète se remarque de fait à cette démarche souple, mobile mais presque silencieuse, et qui ne donnera jamais l'impression de vouloir charmer sur
un mode la féline. La clarté de l'élocution est totale, avec des dialogues parlés qui m'ont paru mieux dominés que dans l'enregistrement de Covent Garden. La personnalité d'Antonacci éclate dans la scène finale, jouée avec souplesse mais avec
une grandeur de tragédienne économe de ses expressions. Le rôle des bras mériterait une analyse à lui seul, comme à chaque fois avec elle, mais je retiens surtout une expression du visage
énigmatique dans la confrontation avec Don José où passe à la fois l'angoisse, le fatalisme et l'air de regarder déjà au-delà, sans bouger, comme si tout était déjà consommé. Pour le
coup, la cohérence est évidente avec la régie du meurtre.
Mais ce qui impressionne sur la globalité de l'incarnation, c'est la force expressive qui naît d'une option hardie de légèreté, dans un chant retenu comme la main dans une
caresse. La ligne flexible de la Habanera est captivante, avec des délicatesses admirables dans le phrasé que Béatrice Uria-Monzon se montrait incapable de prodiguer il y a deux ans. Quelque
chose alors s'ouvre sur scène : le personnage est entré, familier (la Carmencita), mais dès qu'elle ouvre la bouche, quelque chose d'autre advient. Le paradoxe du personnage – qui s'offre pour
mieux se soustraire, qui est ici pleinement mais qui n'est pas d'ici non plus – est d'emblée réalisé, et sans que la sensualité passe par les fourches caudines des couleurs censément sensuelles
du mezzo un peu gras. Ici, c'est d'abord la ligne qui attache, le dessin, c'est-à-dire aussi le disegno, l'idée d'une chanteuse qui « pense qu'il n'est pas défendu de penser ».
Pour autant, Antonacci sait jouer des contrastes de couleur, avec des graves merveilleusement parlants, où le son et l'expression sont magiquement fondus. La voix peut être
hétérogène du reste, comme dans la Séguédille, mais l'interprète sait tirer le meilleur parti de ces inégalités. On n'en finirait pas de distinguer les moments où le refus d'une certaine
véhémence « de tradition » produit des merveilles. Ainsi de « Et voilà son amour ! », fréquente occasion d'un ton bruyamment sarcastique quand il n'est pas celui d'une harengère : Antonacci ose
ne pas charger le son, comme si déjà Carmen, déçue mais altière, se retirait furtivement de l'aventure.
On ne peut pas nier que cette caractérisation est risquée, et guère payante auprès de la majeure partie du public, qui ne vibre jamais tant que sous l'effet des giclées de
testostérone de Todorovich ou de la liqueur de Mula. Cela peut expliquer le fait qu'Antonacci ait été huée par quelques-uns lors des représentations antérieures, ou accusée de ne pas chanter le
rôle mais de le « fredonner ». On mesure le malentendu. Il n'est pas assuré non plus que l'espace de la production du Capitole et l'entourage de partenaires fâcheusement convenus constituent le
meilleur cadre pour rendre cette caractérisation secrète pleinement probante. Le décalage est en tout cas spectaculaire dès le début entre une équipe qui ressert la Carmen des
familles et la protagoniste qui évolue dans un univers sensiblement différent. On songe alors à la Marianne de Marivaux : « en vérité, j'étais déplacée, et je n'étais pas faite pour
être là ». La production de l'Opéra-Comique en juin sera, il faut l'espérer, autrement propice.
Il y avait au moins un partenaire à la même hauteur qu'Antonacci : le chef, qui avait admirablement dirigé Les Rustres de Wolf-Ferrari la saison dernière. Quand on se rappelle comment sonnait l'orchestre du Capitole avec Neuhold
en 2007, c'est le jour et la nuit, même si les cors étaient parfois indiscrets. Daniele Callegari dirige avec une tension proportionnelle à l'absence
de lourdeur, avec une ductilité sans faille et un sens profond de la poésie de cette musique, sans les pâmoisons à la Plasson. Le prélude de l'acte III était magistral de ce point de vue, comme
la pulsation de la Habanera, mais rarement le chœur de la fumée aura eu ce coloris et cette texture onirique (le chœur féminin, meilleur que dans mon souvenir, peine à produire la même qualité
poétique). On en arrive logiquement à des cas de divorce entre le plateau et la fosse, comme dans l'air de la fleur qui superpose à un raffinement orchestral extraordinaire, et extraordinairement
fluide, la grosse maçonnerie du ténor.
Mais qu'importe puisque le public attend à peine la fin de « Carmen, je t'aime » pour applaudir à tout rompre, empêchant d'entendre le postlude de l'air ? C'est d'ailleurs à
peine s'il daigne applaudir le chef à ses entrées, occupé à papoter çà et là pendant les préludes, sauf pour l'ouverture où il applaudit en plein milieu, juste avant le thème pathétique. À ma
gauche, on fredonne par anticipation. À ma droite, on s'esclaffe comme sur un plateau d'émission TV quand Mercédès chante « je suis veuve et j'hérite », ou pour « C'est toi ? – C'est moi »
(ravage ordinaire du surtitrage, plus que de la partition). Le public du Capitole est connaisseur, dit-on, et aime l'opéra. Et voilà son amour !
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