Sa discographie témoigne d’une excellence dans la curiosité et l’éclectisme qui reste, il faut bien le reconnaître, à peu près sans exemple.
Son souvenir reste attaché à la superbe série des opéras de Janacek gravés par Mackerras, et d’abord à son Emilia Marty de L’Affaire Makropoulos, qui dispenserait quasiment de toute
autre, et qu’elle a défendue aussi à la scène (photo ci-dessus). Mais que dire de son Néron dans Le Couronnement de Poppée pionnier d’Harnoncourt en 1974, monstrueux et subtil,
obsédant, vénéneux, mais suggérant en permanence, face à la Poppée ondoyante de Donath, l’au-delà d’une hystérie dont elle évite les écueils ? Shakespearienne en effet : Söderström semble
inventer la poésie du pathologique, faisant passer dans la voix un sourire mauvais dans l’évocation d’Octavie face à Sénèque, et partout l’irritation du désir, un érotisme périlleux, subordonné
à l’éloquence du texte et à l’étrangeté du caractère. Ce sens poétique de l’étrangeté fait tout le prix de la Shéhérazade de Ravel avec Boulez en 1971 (BBC Legends), même si le
français est moins parlant que d’autres et si le relief prime sur la fluidité. Mais quel monde s’ouvre avec L’Indifférent ! Cette profondeur s’entend aussi dans l’Eneas de
Joseph Martin Kraus, qu’elle a chanté en 1961 et que j’écoutais par hasard peu d’heures avant d’apprendre sa mort.
Car étrange et éloquente, elle l’a toujours été – étrange, c’est-à-dire étrangère à l’habitude reçue autant qu’intime à ce qu’elle
chante : on reviendrait encore à Emilia Marty. Mais il suffit d’écouter comment elle délivre la partie de soprano dans la Missa solemnis de Beethoven basaltique édifiée par
Klemperer (EMI, 1966), et qui réussit une quadrature du cercle dont peu de cantatrices peuvent se vanter : concentration vocale et densité (les couleurs sont incroyables), dignité du ton,
mais perméable à l’humilité de la supplication (Kyrie) comme à l’effroi (Sanctus), alliage inespéré du tranchant et de la légèreté. La section « Pleni sunt cœli et terra », confiée aux
solistes, est phénoménale, l’ardeur du verbe éblouissante, mais d’une lumière sombre, s’il est vrai que le soprano de Söderström est tout sauf diaphane ou angélique, et que sa chaleur native la
distingue de tant de Nordiques au timbre d’opale et de glace. Et jusque dans cette transe effarante, elle ne néglige jamais la langue, le rebond et la majesté de la langue (ces
Hosannah sont un trésor). En l’écoutant, on songe à ce qu’elle disait de la pureté des voyelles de la langue suédoise, qui prédisposerait à l’art du chant. Mais pour la seule
Söderström, un tel témoignage offre l’exemple d’un art qui cultive en même temps la couleur et le dessin, une force presque tellurique et une finesse étonnante, et qui rend comme rarement
l’ambiguïté expressive de Beethoven. Pas étonnant que son Fidelio tardif (à Glyndebourne avec Haitink, DVD), si personnel, si délié, fasse pourtant surgir, paradoxalement, le
souvenir de Martha Mödl. Söderström ne prétend pas pourtant à la stature épique : son Fidelio est lyrique, humble, domestique pour ainsi dire dans son intensité propre, en accord avec le
caractère qu’elle prêtait au personnage : fragilisé par la fatigue mais tenace.
De fait, elle avait la souplesse avec la puissance expressive, vertu plus rare que la puissance de l’organe, qui lui permit certes de passer de
Bastienne (le rôle de ses débuts à 22 ans sur la scène de Drottningholm, qu'elle devait diriger de 1991 à 1996) et de Suzanne à Alceste ou Fidelio, la maturité venue : vertu de la vieille
école, acquise auprès de son professeur, la colorature Adelaide von Skilondz, ancienne cantatrice de l’Opéra impérial de St-Petersbourg née en 1882, qui lui avait interdit de chanter Verdi ou
Wagner (« ce n’est pas pour vous »), et qui l’exhortait à d’abord s’incorporer les grands rôles classiques avant d’aborder l’opéra du XXe siècle dont rêvait la jeune Söderström, laquelle avait
d’abord rêvé de théâtre et créera par exemple la Gouvernante du Tour d’écrou en Suède (Stockholm, 1958) ou chantera le rôle d'Elisabeth dans l'Élégie pour deux jeunes amants
de Henze dans sa nouveauté. Il suffit d’ailleurs de l’entendre chanter l’Invocation à la lune de Rusalka en 1986 (dans sa soixantième année, donc) pour admirer les fruits d’une telle
discipline, alors même qu’elle aura beaucoup chanté de musique contemporaine à Cologne et Hambourg dans les années 60.
Discipline donc, mais qui s’efface devant l’impression première qui est celle de la personnalité vocale et interprétative. Son Eurydice de
Gluck en 1964 face à Fischer-Dieskau (Orfeo) est proprement prodigieuse, la plus grande sans doute, avec une intelligence théâtrale et un dosage du pathos parfaits, et toujours ce pouvoir
infini de suggestion, ces accents inouïs et évidents : une Eurydice tourmentée et poignante, merveilleusement stylée, qui laisse deviner ce que put être son Alceste à Drottningholm (il n’en
reste au disque qu’un « Divinités du Styx » dans un album documentaire de ce théâtre). Cette Alceste, on la regrette autant que sa Gouvernante du Tour d’écrou. Mais ce qu’on entend
dans une Eurydice aussi hardie, dont l’imagination dévoile le plus profond de Gluck, tend d’une certaine manière la main à l’incarnation de Jenufa, dont on a deux témoignages, le disque de
studio avec Mackerras mais aussi, plus saisissant encore, un live de San Francisco en 1980 (Gala) où elle a pour partenaire Sena Jurinac, passée de Jenufa à une Sacristine stupéfiante, âcre,
terrienne, torturée : toutes deux sont de la même race d’artistes, capables en même temps du frémissement de l’humanité et d’une véhémence panique — deux emmurées vivantes, en un sens. Il
faudrait encore joindre à cette série le portrait de Gerda dans le court opéra de Delius, Fennimore and Gerda, gravé pour EMI, et qui reste un des plus beaux témoignages de Söderström,
méconnu hélas.
Cette Jenufa de 1980 n’a pas une voix ordinairement juvénile : elle est chair, et chair à vif, plutôt que charme. On comprend du reste que
Söderström, qui chanta beaucoup Puccini à Stockholm (des Butterfly en foule), ait prudemment renoncé à chanter Puccini à l’étranger, estimant ne pas avoir l’italianité nécessaire. Le timbre, de
fait, est on ne peut plus individuel, et la qualité de la vibration est susceptible de ne pas séduire dans les gravures plus tardives, de rebuter peut-être les dévots de l’hédonisme. Dans
Strauss en particulier, la tyrannie actuelle de l’opulence – même quand l’opulence vocale est le masque de la disette – rend d’autant plus bizarres les couleurs de Söderström dans les
Quatre derniers lieder, antidote à l’hypnotisme de Janowitz comme à l’onction racoleuse de Fleming.
Car son disque Strauss de 1981, fugitivement réédité en CD par EMI en 1998 – et préférable au live de 1976 avec Dorati, curieusement figé (BBC Legends) –, est pour moi une
source de ravissement, même accompagné sans excès de soins par Richard Armstrong. Non seulement parce que Söderström parle toujours, même dans les lignes sinueuses, mais parce que le
jeu des couleurs, décidément unique, est porté par une expression jamais languide ni aérienne, animée au contraire par une tension spirituelle constante, à juste distance entre l’ardeur et la
contemplation. Même si la voix n’est pas toujours aussi aisée qu’avec d’autres sopranos, la présence et l’esprit sont incomparables, et le sentiment de renoncement au monde y est
particulièrement troublant. La scène finale de Capriccio persuade plus encore, tant l’éloquence variée et le caractère, intime et pourtant impérieux, sont là avec la netteté et la
suggestion, et avec cette franchise (on n’ose dire simplicité) plus pénétrante que le style quintessencié de celles qui raffinent la finesse devant le miroir. De même sa Comtesse des
Noces n’atténuera pas plus la douleur que la profondeur du coloris (je parle des deux airs avec Pritchard en 1960 dans un disque BBC Legends). Les hasards du couplage joignent à ce
programme Strauss le cycle de Britten Our Hunting Fathers sur des poèmes d’Auden (1936), où se déploie une science exceptionnelle de l’âpreté, jusqu’à la violence sarcastique – science
du bizarre. Une cantatrice capable de chanter cette musique de la sorte n’est pas dans l’ordre commun, décidément, et on regrette de ne pouvoir entendre son enregistrement des
Illuminations, difficilement trouvable désormais.
J’évoquais Néron, mais les premières choses que j’aie entendues de Söderström, c’étaient d’une part un disque Schubert/Goethe avec Badura-Skoda
au piano-forte (Astrée, CD supprimé) et le rôle de la Dame dans le Cardillac de Hindemith (intégrale DG dirigée par Keilberth en 1968 avec Fischer-Dieskau). Le récital Schubert reste
assez méconnu, outsider à divers égards, et j’en garde un souvenir inégal : à l’époque je trouvais la voix parfois dérangeante, mais j’étais sensible à cette sorte de caractère singulier que
m’offrait, différemment, Seefried, découverte à la même époque dans des disques plutôt tardifs. Je me souviens surtout d’un Roi des Aulnes à la dramaturgie crânement assumée, où
Söderström n’hésitait pas à modifier l’émission et la couleur de la voix pour les quatre acteurs du récit, et osait là encore la bizarrerie de façon étonnante. L’enfant y était d’ailleurs
presque terrifiant, moins pourtant que l’espèce de hideur du Roi, non pas insinuant à l’ordinaire mais pour ainsi dire visqueux. Il fallait oser.
Pour la Dame de Cardillac, on entend d’abord Söderström converser avec le Cavalier, et puis vient ce monologue nocturne, suspendu dans
le temps de l’attente de l’amant, étale et inquiet. Là il suffit de quelques mots à Söderström pour créer un univers poétique, par la couleur, encore et toujours, par le désir larvé,
mystérieusement contemplatif, et qui fait penser au Tour d’écrou. « Die Zeit vergeht, Rose zerfiel… ». C’est à la fois une sérénade inversée et une berceuse, un memento
mori également. Étrangeté familière où Söderström démontre son génie le plus naturellement. La Dame continue en secret : « Der Nachtwind weht um meine Lippen kühl ». Ces quelques
minutes pourraient servir d'emblème à l'art de Söderström, aux antipodes des divas à œillades, déroulant comme une bannière « Meine Lippen, sie küssen so heiß »
Elle montrera ce génie avec plus de hardiesse peut-être, en tout cas avec plus de liberté, dans un de ses disques de chansons suédoises,
Örhängen (Bis, 1981), où Söderström est accompagnée au piano par Hakan Sund (également adaptateur de ces chansons, folkloriques pour partie) mais aussi à l’accordéon ou à la flûte à
bec (!). On oscille entre la complainte, la ballade, la saynète ou la danse populaire. Söderström est confondante, tant sa palette expressive et stylistique semble infinie, mais d’abord juste,
de la mélancolie à l’ironie grinçante. La valse foutraque d’Olrog est carrément désopilante, magistrale dans l’art pince-sans-rire du déraillement (ou qui se donne pour tel). Quand on songe à
quel potage conduit l’hommage au patrimoine musical pour tel chanteur, on n’admire que davantage la distinction musicale que respire ce disque où la fantaisie et la plaisanterie se résolvent
toujours en poésie, et souvent en mystère. Le plus familier, c’est aussi le plus lointain. Et la plus grande Söderström est autant dans cet album que dans les mélodies de Chopin, Tchaïkowski ou
Rachmaninov qu’elle a enregistrées avec Wladimir Ashkenazy.
Un disque pour finir, publié en 2003 par Bluebell, dans une collection consacrée aux grands chanteurs natifs de la Suède : on y entend des
captations issues des archives suédoises, toutes inédites, échelonnées de 1952 (Martha de Flotow) à 1977 (Suor Angelica). Tout y est extraordinaire, sinon idiomatique
(Manon Lescaut de Puccini en 1970), avec des raretés qui sont de vrais trésors.
Le programme commence avec l’entrée de la Duchesse de Parme dans le Doktor Faust de Busoni (Opéra de Stocholm, dir. Leif Segerstam,
1969, en suédois). C’est le digne pendant de la Dame de Cardillac : chair et mystère, jusqu’à l’onirisme. L’enchaînement se fait tout naturellement avec la Shéhérazade de
Ravel chantée à Malmö et en suédois le 4 juin 1970, plus libre et plus poétique encore que dans le live londonien avec Boulez, et avec une voix mieux captée ; non seulement le suédois n’est pas
gênant, mais audiblement Söderström y recouvre la pleine éloquence des phrases.
Du fonds Strauss et Mozart, le monologue de la Maréchale (1960, en suédois) apporte peu, documenté d’ailleurs en langue originale dans le
disque EMI dirigé par Richard Armstrong. En revanche, on découvre Söderström en Suzanne dans l’air au jardin (dir. Colin Davis, 1960, en suédois). Schwarzkopf l’y admirait, et les deux femmes
ont chanté l’opéra ensemble au Met dans les années 50, avec Cesare Siepi. On entend une Suzanne inhabituellement charnelle, avec de la gravité, sans sourire, mais d’une conduite merveilleuse du
phrasé et des nuances, toute au service du mystère, là encore. Unique. Suit le « Come scoglio » de Fiordiligi (avec le récitatif, mais en suédois, 1965), et on se doute que le sérieux
héroïque du personnage y est privilégié autant que la voix est remarquablement assise (Söderström chantait parfois des rôles plus mezzo que soprano, d’ailleurs). Triolets plus ou moins achevés,
peu importe : voilà une Fiordiligi autoritaire, mais avec quelque chose de voluptueux qui la rend indemne de toute dureté. Superbe, à tous les sens du mots.
La surprise viendra d’ailleurs. Non pas vraiment de l’air de Suor Angelica, ici parente en dignité et en douleur de Jenufa, mais plutôt de la
scène entre Eva et Sachs au second acte des Meistersinger (Opéra de Stockholm, 1962, avec un magnifique Sigurd Björling). Surprenante en effet est la caractérisation de Söderström, qui
fait entendre une Eva sans coquetterie ni rouerie, mais d’abord têtue, presque véhémente dans son sérieux, avec une voix souple mais corsée très au-delà de la tradition. Ce qu’on perd en charme
(et on le perd audiblement), on le gagne en personnalité et en théâtre : Söderström faisait de la résistance, décidément.
Bien différent apparaît le généreux extrait de Martha (les deux quatuors du début de l’acte II, en suédois toujours, et avec Nicolai
Gedda débutant !), témoin des enfances de Söderström (elle avait 25 ans). Je doute qu’on trouve mieux chez les meilleures Allemandes. La voix avait déjà son caractère mais avec une fraîcheur et
même un brillant délectables. Mais au-delà de la séduction des couleurs (et d’un aigu aussi étincelant que charnu), c’est l’esprit qui charme et qui fascine : l’élégance, le feu, le sourire en
coin, le rire (en musique), la fantaisie, la vie, tout y est avec un degré de naturel rarement offert pour cette histoire de lady anglaise changée par jeu en fille de ferme. Enfin, plus
exigeant vocalement, extrait du répertoire national, l’air brillant d’Aline au premier acte de La Reine de Golconde (1868) de Berwald est un ravissement inattendu, grâce à l’ascendant
vocal et au souffle poétique dont Söderström pare une musique aimablement embourgeoisée.
N.B. À suivre, plus de détails sur la carrière de Söderström.
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