Vendredi 17 avril 2009
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C'était en 1970 à Munich. Karl Richter enregistrait de nouveau la Passion selon saint Matthieu de Bach après son disque de 1958 (Haefliger, Seefried, Töpper, Engen, et
Fischer-Dieskau miraculeux dans les airs de basse) et avant un ultime remake en 1979 (Schreier, Fischer-Dieskau, Mathis, Baker, et désormais Salminen pour les airs de basse). Mais c'était
désormais pour la télévision. On peut s'en rendre compte grâce à un DVD
récemment publié chez DG.
On est ici dans l'espace abstrait d'un studio, mais d'un studio de forme circulaire, assez esthétisant qui porte la trace de l'époque. La manière de filmer est très
étudiée, la composition des vues s'affiche autant que la disposition recherchée des solistes ou du chœur, avec des gros plans sur les chanteurs d'angles variés. Le jeu des caméras, que je suis
incapable d'analyser (grüß Gott, Karoline !), organise dès lors une dramaturgie, dégagée de l'espace liturgique d'une église qui est ordinairemet affecté aux Passions filmées, mais qui propose
autre chose qu'un simple reflet de concert.
Prenez le moment du récit évangélique où la trahison de Judas entraîne l'arrestation du Christ. Alors, soprano et alto immobilisent la narration pour déplorer en duo ce jour ou
« la lumière et la lune s'obscurcissent », en lignes entrelacées, voluptueuses dans l'angoisse, et striées par les exclamations brutales du chœur apostrophant les soldats pour leur ordonner de ne
pas porter la main sur le captif. Suit un éclat du chœur, fulminant, tellurique, seul moment de cette Passion si méditative qui présente une violence aussi étendue que dans la Passion selon
saint Jean.
Dans le film de Munich, l'interprétation musicale est oblitérée par une sorte d'enlisement orchestral. La pesanteur, parfois pataude, au lieu du mystère. La façon de phraser
(ou de ne pas phraser), de faire ressortir des détails instrumentaux, donne presque l'impression à certains moments qu'on entend un machin de Honegger. Le chœur de fureur est râpeux et visqueux
en même temps, sans l'élan visionnaire qui emporterait la chose. On piétine, on ânonne, on ralentit à la fin de façon outrageuse. Bref, en entendant ça, on se dirait qu'on l'a échappé belle.
Mais cet extrait me frappe d'abord une contradiction entre cette matière orchestrale sans grâce ni vraie force et la beauté du geste de Karl Richter. Le son obéit à la main en
principe, pourtant c'est sans comparaison. Il y a plus : la beauté étonnante du visage du chef, grandeur calme et œil gris presque impassible, indéfinissable, mais qui dégage la plus grande
tension. C'est littéralement fascinant, et on dirait paradoxalement que l'expression de mystère est plus dans ce visage muet dont on verra à peine les bras, que dans le résultat sonore. C'est
très troublant. On comprend cependant mieux le rayonnement physique propre à Karl Richter et qui exerçait un tel ascendant sur le public.
Or cet ascendant, il semble matérialisé à l'écran par les deux solistes féminines, Helen Donath et Julia Hamari : côte à côte, mais le chant autant que les yeux suspendu à la
face du chef, qu'on voit peu mais qu'on sent là, impérieux, opérant. Elles chantent magnifiquement toutes les deux, mais pas exactement dans le même registre, à moins que leur divergence d'aspect
ne détermine cette impression.
Timbre brillant et chant caressant, ému mais superbement contrôlé, Helen Donath a la chevelure brune abondante, la chair un peu lourde, les yeux faits et souvent mi-clos, ses
lèvres découvrent ses dents. On penserait à une Marie-Madeleine épaissie si l'image n'évoquait aussi à la fois Daumier et le cartoon. Elle a l'air à la fois soumise au chef et appliquée à
déployer vers lui un sourire séducteur.
C'est d'autant plus déconcertant que Julia Hamari, châtain, mince, est sensiblement plus grave, avec quelque chose dans le visage qui rappelle Christine Angot. Ou plutôt
Delphine Seyrig saisie par l'effroi (est-ce possible ?). Bref, elle chante comme transfixée, avec une expression superbe d'angoisse, l'œil intense, rivé dans celui de Richter. À un moment, elles
sont filmées en profil décalé, tandis que Donath prend un air presque grimaçant, comme dans ces anciennes peintures allemandes de la Passion où le Christ est entouré de trognes hideuses. On se
demande jusqu'à quel point il y avait une régie, qui fut le régisseur, serait-ce le chef lui-même ? Il semble du reste
que le film combine prise d'ensemble de l'exécution et vue des deux solistes sur fond noir réalisée indépendamment. Le fait est que c'est l'image qui porte l'essentiel de la dramaturgie, même si
encore une fois le chant est somptueux.
Je suis particulièrement sensible ici à celui de Julia Hamari, dont j'ai toujours énormément aimé le timbre et la texture, tout en regrettant chez elle, plus d'une fois, une
forme de placidité expressive, et même d'inertie. Or dans cet enregistrement, elle dégage une tension étonnante, sans que la conduite vocale en soit bousculé. Ce n'est pas dû qu'à l'image, je
crois. Ce qui peut lasser dans les choix de Richter, je veux dire cette sonorité saturée en permanence (c'est évident avec ce Chœur Bach de Munich qu'il avait fondé, dont les membres étaient
fréquemment renouvelés), se traduit ici par ue admirable concentration, qui se résout en éloquence.
Hamari est encore captivante dans l'air de pénitence avec violon obligé, qui suit le reniement de saint Pierre. Erbarme dich, mein Gott ! Elle chante là sans partition
non plus, placée derrière le violon et de côté, suivant une géométrie controuvée, mais elle chante les mains réunies, le regard tendu encore vers le chef, mais comme le spectateur ne voit jamais
le chef de tout l'air elle semble perdre son regard très loin, bien présente pourtant.
Je ne saurais dire exactement ce qui me plaît tant dans cette voix, dans ce chant, mais au moins ce qu'elle ne me fait pas entendre : la platitude appuyée de Hertha Töpper, ce
caractère mûr et onctueux qui me gêne quasiment toujours chez Christa Ludwig, la résonance maternelle de Janet Baker, les angles de Brigitte Fassbaender. La voix de Julia Hamari est
essentiellement jeune, d'une stabilité et d'une conduite admirables, et sans grand chose de sexuel, malgré la profondeur de coloris. Impression là encore guidée, sans doute, par la beauté
particulière du visage.
Ce que j'entends ici, c'est une voix presque impersonnelle, en un sens, mais d'un type très individuel, et de fait je ne vois guère une autre mezzo ou alto qui ait ce
caractère. Dans cet air où la soliste prend en charge un sentiment collectif ou désindividualisé, cette qualité de voix, cette justesse du poids expressif sont une bénédiction. Elle désole, elle
console. Elle prend et elle donne, ou elle rend ce qu'on lui prête.
Ce qui me touche, d'un autre point de vue, c'est le sentiment constant que l'interprète est absolument concentrée, centrée sur l'objet musical, avec un sens extraordinaire de
la continuité du chant, dans cet air long dont elle ne lâche jamais la ligne ni la tension. Pour le coup, l'harmonie avec l'orchestre et avec le violon est évidente, et tout semble aller de pair
et de soi. Ce n'est plus la divergence entre les parties qui séduit comme dans l'extrait précédent, mais cette congruence qui ne me laisse plus rien à désirer.
Par Bajazet
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Samedi 2 mai 2009
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C’est Francesco qui a commencé à l’automne (ici).
Voyons… que j’essaye à mon tour !
Mozart, Le Nozze di Figaro
Direction : Ferenc Fricsay
Le Comte Almaviva : Dietrich Fischer-Dieskau
La Comtesse Almaviva : Maria Stader
Susanna : Irmgard Seefried
Figaro : Renato Capecchi
Cherubino : Hertha Töpper
Marcellina : Lilian Benningsen
Bartolo : Ivan Sardi
Basilio : Paul Kuen
Don Curzio : Friedrich Lenz
Antonio : Georg Wieter
Barbarina : Rosl Schwaiger
Deux paysannes : Rosl Schwaiger, Hertha Töpper
RIAS Kammerchor
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Enregistré en septembre 1960 (Berlin, Jesus-Christus-Kirche)
3 CD Deutsche Grammophon (coll. Dokumente), 1993
Où l’on vérifie combien un grand chef d’orchestre gomme les défaillances d’une distribution fâcheusement inégale. Cette version des Noces présente de fait des lacunes
vocales, qu’on pourra même juger rédhibitoires, mais ce que réussit Ferenc Fricsay est tel et ce qu’on y entendra est tellement incomparable qu’on revient inlassablement à ces disques. Cette
intégrale enregistrée en septembre 1960 n’a pas bonne presse, c’est le mois qu’on puisse dire : « un Figaro maquillé au fusain », tel avait été le verdict d’un critique français vers
1980. Contrairement au Don Giovanni de Fricsay gravé deux ans plus tôt et couronné par un Grand Prix du Disque en 1960, ces Noces ont fait long feu en CD, si piètre est leur
réputation.
Ce devait être le dernier opéra enregistré par Ferenc Fricsay, dont la maladie puis la mort le 20 février 1963 laissa un Così
fan tutte à l’état de projet. Malade, il l’était déjà en 1960, puisque sa santé s’était dégradée dès 1957, entraînant deux opérations successives en novembre 1958 puis en janvier 1959, et
peut-être doit-on imputer à ce paramètre le fait que sa direction n’ait pas ici la fluidité vitale ou même aérienne qui rendent sa Flûte enchantée et son Enlèvement au sérail
invulnérables (tous deux chez DG). L’année 1960 correspond du reste à la fin du mandat de Fricsay à l’Opéra d’État de Bavière dont il avait été nommé Generalmusikdirektor en 1956, à la
suite de Rudolf Kempe, et où il avait justement dirigé Les Noces pour la réouverture du Théâtre Cuvilliés le 14 juin 1958, dans une mise en scène de Rudolf Hartmann, avec Erika Köth,
Karl Christian Kohn, Hertha Töpper qu’on retrouve au disque, et en couple aristocratique les deux jeunes Américains implantés à Munich, Kieth Engen et Claire Watson.
Un signe ne trompe pas, assurément : nombreux sont les moments où on se surprend ici à écouter l’orchestre autant ou même plus que les chanteurs. C’est évident dans l’air de
Bartholo, où une basse prosaïque, terne et peu volubile laisse la vedette à un accompagnement qui, lui, est pertinent, élégant, éloquent pour deux. Pour autant, nulle part on ne sentira chez le
chef le désir de se mettre en avant, et en bon chef de théâtre Fricsay ne mettra pas les chanteurs en péril : le chant syllabique de ce Bartholo bénéficie d’un tempo modéré qui n’est peut-être
pas idéal mais qui est le bon avec ce chanteur-là. Dès le duo « Se a casa Madama », et malgré le relief que peuvent avoir Seefried et Capecchi, l’oreille jouit du discours d’un orchestre
qui parle et colore avec les chanteurs. Avec eux, toujours, c’est-à-dire, en respirant avec eux. Car la vertu première de cette direction est de respirer avec un naturel
véritablement absolu, évident, tout le temps. Le duo de la lettre est même bouleversant sous ce seul rapport. Bien fin qui dira si c’est le chef qui respire avec les solistes ou si ces derniers
se coulent dans la respiration profonde dont le chef est l’âme pour fondre ensemble le théâtre et la poésie. On penche néanmoins pour la seconde hypothèse.
L’Ouverture (notée Presto) paraîtra d’abord retenue, pas très « Folle journée » si l’on songe à l’énergie fulgurante de Karajan dans sa première version, mais elle
installe un tempo giusto par ce sens de la respiration, avec une coda prouvant que l’art de l’articulation sera de toute façon préférable aux gesticulations échevelées. On retrouve bien
sûr le caractère immédiatement reconnaissable de l’Orchestre du RIAS, modelé par Fricsay durant toutes ces années, avec cette texture légère des cordes, ces bois détaillés mais fluides, cette
manière d’être nerveux sans jamais perdre en souplesse et sans verser dans l’agressivité. Ces bois, parlons-en : extraordinairement timbrés et toujours doux-coulants. Plus loin, juste
avant que Suzanne entonne son « Così al mattino il caro Contino », comme le hautbois chante merveilleusement ! Et ce rire fin des bois, paré de la subtilité des cordes dans « Se vuol
ballare », où pourtant Figaro chante trop en dehors… Et que dire de l’articulation rythmique dans « Non più andrai » sinon qu’elle est fantastique ? « Porgi Amor » est
gratifié d’un tempo méditatif mais qui toujours avance, évident là encore, et ces bois, toujours ! Il s’ensuit un caractère de haute poésie libéré d’une solennité excessive. De même, « Dove
sono », et ce dès le récitatif, fera corps avec la Comtesse pour libérer le discours théâtral dans un modèle de lyrisme à la fois fluide et articulé, d’autant plus pénétrant que rien n’est
appuyé. Ici on parle le Mozart couramment, et sans accent disgracieux.
Les scènes chorales sont d’autres moments extraordinaires. La manière dont le petit chœur de l’acte I est conduit constitue à soi seule une leçon de théâtre en musique. Ferme
de structure, il ne cesse jamais de chanter, et à la reprise, quand les gens du château repartent dupés par le Comte, tout exprime la déception : on croit voir les choristes quitter la scène en
traînant les pieds, lassés, et pourtant le tempo ne se traîne pas, il n’a pas ralenti, c’est la sonorité et l’articulation qui sont modifiées, c’est le caractère théâtral, et sans adultérer la
musique. Voilà Fricsay ! Quant au finale chorégraphique de l’acte III, il célèbre les noces de la construction et de la souplesse. Car d’emblée la Marche est souple dans sa pulsation, et sa
progression sonore installe à elle seule une scéographie. Comme dans l’Idomeneo que Fricsay dirigera peu après à Salzbourg, l’orchestre laisse imaginer la scène. Sans poses, sans
maniérismes, une pensée théâtrale est à l’œuvre. Et dans le Fandango qui suit, il offre un équilibre suggestif entre les pupitres qu’on ne trouvera peut-être pas dans les autres versions. Et
revoilà les flûtes, les hautbois et les bassons, discrètement narquois mais non moins mystérieux : le climat de Così est déjà là, et là où on ne l’attendait pas forcément.
Car à l’acte IV, où on l’attend, il ne manquera certes pas. Aura-t-on jamais entendu comme dans cette version les bois de l’orchestre dialoguer de la sorte avec les voix,
ajoutant à l’action dramatique comme un niveau supplémentaire de jeu et de mélancolie tout à la fois ? Le passage « Tutto è tranquillo e placido », caressant, est d’une expression
insondable, mais le ravissement ne naît pas moins des échanges de la fausse Suzanne avec le Comte ou du moment comique où Suzanne révèle à Figaro que le Comte courtise sa propre épouse. En fait,
c’est tout ce finale de l’acte IV qui se hisse au sommet de la discographie des opéras de Mozart. Tout y est, le théâtre, la poésie, le mouvement et l’équilibre, et plus que tout je ne sais
quelle façon d’installer le mouvement vital du théâtre en même temps qu’une sorte de regard contemplatif en surplomb. C’est prodigieux. Même Hertha Töpper semble gagnée par le climat général au
point de paraître soudain avoir le plus bel esprit du monde. Mais déjà l’acte II avait fait entendre un finale qu’on suit captivé, fasciné, tant les rebonds de la surprise sont coulés dans la
continuité, et tant les détails du discours sont intégrés dans un équilibre sensible et mobile. Et sur l’art de ménager les transitions, dans le vaste finale du II comme à l’échelle réduite du
sextuor, on n’en finirait pas. Non, décidément, nulle part ailleurs vous n’entendrez un tel orchestre.
Les rôles secondaires n’ont pas grand chose à offrir de réjouissant. Quand on pense que Lilian Benningsen chantait aussi du Bach, on
frémit, car être à ce point sonore et vide… Impotente, voilà finalement ce qui définirait le mieux cette Marcelline – hélas pour le duo du persiflage, où Seefried renouvelle, inépuisable, les
inflexions de « No, no, tocca lei ». Ivan Sardi ne laisse aucun souvenir, sinon d’un récitatif à peu près aussi flasque que chez sa comparse. Rosl
Schwaiger, abonnée à Barberine, s’acquitte honorablement du contrat. Antonio est mieux qu’honorable dans le jeu comique. C’est finalement des ténors que vient quelque satisfaction,
bien qu’ils n’aient pas le verbe moins teuton que leurs camarades. Troupier de Munich s’il en fut, titulaire fameux de Pedrillo ou Monostatos, Friedrich
Lenz a le bon goût de bégayer avec une sorte de poésie, sans grimacer. Quant à Paul Kuen, qui fut le Mime de Bayreuth après la guerre, et
accessoirement le professeur de Christian Gerhaher, il sait être odieux avec légèreté, sans en faire trop ; et si son débit n’a pas l’aisance de celui de Seefried, il maîtrise la caractérisation
de telle sorte qu’on croit lui voir un intéressant sourire de malignité à l’acte I. Inutile de dire qu’il n’a pas son air, pas plus que Marcelline (Dieu merci !).
Hertha Töpper est malheureusement disqualifiée pour Chérubin, et la richesse de son timbre n’en pourra mais. Un mezzo bien doté ne
fait pas toujours bien tout ce qu’il fait. Constamment gênée dans le récitatif, elle semble embarrassée de sa propre voix, même si sa discipline vocale est réelle. Mais dès l’acte I, adieu élan,
adieu fluidité. C’est trop vibré, trop mûr, trop lourd. Plus exactement, la lourdeur de l’élocution plombe presque mécaniquement le chant. Dans « Non so più », le divorce avec Fricsay
est consommé, et pour la Romance, l'orchestre exhalera seul le charme. Pour le frémissement érotique et l’équivoque, je vous conseille de trouver quelqu’un d’autre, ou de vous entretenir avec
vous-même, qui sait ?
Lourdeur aussi, et pas des moindres, avec Renato Capecchi, qui n’était plus alors le Don Giovanni insolent et jouisseur qui à Aix
avait tant frappé François Mauriac et quelques autres. Seul Italien dans cette phalange allemande, il n’est pas beaucoup meilleur que Töpper, infirmant de façon assez cocasse l’idée reçue que
l’italianità dans Mozart et blablabla. On parlait de fusain : l’aurait-il accaparé ? Car d’entrée tout est surjoué, surligné mais au premier degré, au point de paraître particulièrement
faux d’esprit. Ce sera mieux à l’acte II, mais manqueront le sourire et l’ironie. L’air du dernier acte, mordant, noir, est son meilleur moment, malgré un récitatif grandiloquent où une fois de
plus il fait douter de l’avantage d’avoir un Italien dans la distribution. Tout le monde n’est pas Sesto Bruscantini… La voix est éclatante, noire, mais le chant est appuyé au point de faire
grimacer le valet (« Susanna, pian pian »), et de priver « Se vuol ballare » de son effet. « Non più andrai » est mieux négocié, sauf que l’interprète y rajoute des
rires avant de rendre la scansion syllabique (« di bombardi, di canoni ») caricaturale et la « gloria militar » moins sarcastique que triviale. On a l’impression d’entendre
gesticuler un rossinien dévoyé.
Un qu’on a souvent accusé de surligner, c’est bien Dietrich Fischer-Dieskau. Son art de la caractérisation procède certes d’un culte
du détail, mais s’il faut juger du résultat, on tient là un des Comtes les plus accomplis, avec là encore des paroles et des inflexions, un visage, qui semblent jaillir dans l’instant,
irrésistiblement. De quoi éclipser d’ailleurs sa gravure ultérieure avec Böhm (DG), et d’abord par la jeunesse sensible de l’interprète, on dirait même la sveltesse, qui exalte encore une manière
d’incarner le tempérament sanguin du personnage en comprenant aussi bien la raideur agressive que le penchant à la volupté. C’est la pulsation de la vie même, contrairement au cliché d’un
interprète abusivement réflexif. L’interprétation est pensée dans le moindre détail, ô combien, mais au bénéfice du relief musical et théâtral, d’un effet d’évidence, et d’une unité complexe. Sur
le versant aristocratique, la morgue (superbe), l’autoritarisme un peu vain, mais aussi l’élégance supérieure, l’insinuation ironique et le tapinois : écoutez la façon dont il phrase et colore
« Conoscete, signor Figaro, questo foglio chi vergò ? ». Et voilà un Comte qui n’oublie pas de sourire (« inaspettato colpo ! »). Pour l’aspect domestique et privé, les caresses
vocales, frémissantes, face à Suzanne (« Non mancherai ? »), et l’humiliation, autrement caressante, devant la Comtesse. Le grand air de l’acte III, en sympathie avec l’énergie mobile et
délicate du chef, est enthousiasmant de variété et d’allègement dans la véhémence. Mais le visage du Comte ne s’impose pas moins à l’auditeur dans les ensembles, où l’individualité du timbre et
du phrasé le rendent admirablement présent (les apartés dans « Deh signor, non contrastate »). Le Comte est beau, et puis c'est tout !
C’est du reste dans le dialogue avec Irmgard Seefried que Fischer-Dieskau s’affirme le mieux, à cause des situations certes, mais
plus profondément parce qu’ils parlent la même langue, d’autant mieux qu’ils avaient souvent chanté ces rôles ensemble sur scène, partenaires d’ailleurs dans les lieder de Wolf au concert.
Quelques semaines auparavant, Seefried et Fischer-Dieskau avaient encore tenu ces rôles à Salzbourg sous la direction de Böhm, avec la Comtesse de Della Casa (les deux femmes avaient débuté
ensemble au Met en 1953 dans ces mêmes rôles). On trouve tout naturellement ici un degré rare de complicité et une qualité de répondant qui fait des récitatifs des moments fabuleux. Dès leur
rencontre en catimini à l’acte I, on croirait les voir, et si leur italien ne peut masquer leur naissance, la parole entre eux semble inventée dans le mouvement de sa profération. L’interaction
du dialogue les caractérise d’emblée chacun comme elle rend sensibles et même ambigus les rapports des personnages.
Précisément, Irmgard Seefried a non seulement souligné souvent l’importance de l’art du récitatif pour faire un grand mozartien mais exprimé son admiration pour… les
Italiens.
« Les chanteurs italiens excellent dans le récitatif : il y a chez eux comme un sourire, un je ne sais quoi… une fantaisie, voilà ! Ils m’ont beaucoup
appris. Mais pour arriver à posséder leur don de… jongleur, oui, c’est exactement l’image, il faut des années. »
Nous y voilà, et singulièrement en comparaison du Figaro de Capecchi : cette Suzanne est une grande chanteuse italienne ! Son accent ou ses voyelles ne sont pas forcément idiomatiques, et
pourtant elle parle juste.
Elle force parfois le trait cependant, comme quand elle tente de congédier Basile, mais ce qui domine dans les récitatifs de cette Suzanne est un sentiment d’énergie, de
présence et de variété sans limite. Comme elle en était coutumière, Seefried ose des moments de stupeur, presque parlés : « A Cherubino ? », blême, sonne comme une alerte face à Basile,
et le « Per me ? » au début de l’acte III installe une équivoque expressive vertigineuse, qui rappelle le « Voi ? » de cette Zerline séduite par Fischer-Dieskau dans la version
Fricsay déjà évoquée. Ailleurs, on entend une façon inouïe d’alentir temporairement le débit dans le récitatif, qui à chaque fois renouvelle l’expression et la perception que nous pouvons avoir
du texte : « Oime, che fate ? » juste avant l’entrée de Basile suggère vingt affects différents, et dans la chambre de la Comtesse qui pourrait dire tout ce qui passe dans « qualche
ragazza… » lorsque Suzanne se montre fascinée par la blancheur du bras de Chérubin ?
Inversement, et c’est là une marque plus évidente du style de Seefried, la parole semble à d’autres moments saisie d’une sorte d’enthousiasme, presque suffoquée. C’est le cas
dès « Ella stessa ! » à la fin du duo initial, ou dans « Mirate il briconcello etc. » à la fin de cet air d’action où Suzanne travestit Chérubin, et où le génie théâtral de
Seefried, la sensibilité de ses accents et de ses inflexions se déploient au point de faire complètement oublier ses tensions vocales. Et dans le finale du II encore, favorisée par le fait
qu’elle chante la partie supérieure à celle de la Comtesse, elle donne le ton en libérant la plasticité infinie de la parole : « Che testa ! che ingegno ! »
Il faut y insister : aucun paradoxe dans le fait d’évoquer cette interprétation en commençant par les récitatifs ou les ensembles, puisque le personnage ne s’y trouve pas
moins, et même qu’il se trouve d’abord là. Mais vous savez comment est le public d’opéra… Alors parlons du chant dans les airs ou les duos. En 1960, la voix avait perdu de cette aura poétique
qu’elle eut entre 1942 et 1955 environ, et de sa souplesse, et bien sûr de cette juvénilité presque sacrée. La fêlure du timbre est là, et bien là, certaines notes sont difficiles et grincent
presque (fa et sol du haut de la portée). Dans le duo de la lettre, une curieuse réverbération vient semble-t-il à la rescousse de l’élévation dans l’aigu. Bref, cette Suzanne ne sera pas une
jeunesse pin-up, mais une femme faite, comme l’a fort bien dit Francesco, appariée à une Comtesse inhabituellement jeune et claire, et pour le coup le duo de la lettre marie les couleurs
de façon singulière, avec une Comtesse plus jeune fille et une Suzanne plus femme.
Perche no ? C’est d’un certain point de vue renverser une tradition encore vivace qui flanque une Comtesse imposante et majestueuse d’une Suzanne légère et volontiers
soubrette : voir par exemple Margaret Price et Kathleen Battle dans la version Muti, mais voir encore les Suzanne de Marc Minkowski, Camilla Tilling à Aix ou cette jolie poupée russe sans
caractère et sans âme dans le récent spectacle au Théâtre des Champs-Élysées. Qui cherche le charme de Suzanne comme un érotisme vocal en sera pour ses frais (Anna Moffo est là pour y pourvoir),
mais qui veut entendre la combativité et l’humanité de Suzanne la trouvera ici à foison.
Seefried et Della Casa dans Les Noces (Salzbourg, 1960)
Le sextuor de la réconciliation l’offre tout entière, colère et souffrante avant de rejoindre la joie collective. Mais c’est le faux monologue de l’acte IV, sous les arbres du
jardin, qui est le sommet attendu, soutenu par l’orchestre poétique de Fricsay. Dans un entretien à la radio il y a 20 ans, Sena Jurinac avait mis en parallèle l’effet d’incarnation
indescriptible de Ljuba Welitsch quand elle entrait en scène et l’ascendant qu’exerçait le chant fragile de Seefried dans cet air : « Elle commençait à chanter, et soudain tout était là, les
arbres, la nuit, la fraîcheur de l’air, et on y était avec elle. Comment oublier ça ? ».
En studio, en 1960, les tensions du timbre ont beau être douloureuses parfois, il règne un ton inimitable en effet, dès le récitatif, qui est celui de la gravité. La situation
est ironique pourtant, délicieusement comique, avec ces paroles à double entente par lesquelles Suzanne exprime son amour pour Figaro tout en sachant qu’il les écoute en interprétant comme autant
de preuves d’infidélité cet appel au « ben mio ». Le monde qui se tait, le doux murmure du ruisseau ne sont pas évoqués dans un sourire, mais avec une sorte de mystère, comme si Suzanne
était dépassée par ce qu’elle chante, ou plutôt comme si l’interprète savait faire entendre par-delà l’imbroglio de la comédie une autre dimension qui s’ouvre, énigmatique, comme dans le trio des
adieux dans Così fan tutte.
J’ai gardé pour la fin la Comtesse de Maria Stader, qui reste pour moi la découverte la plus surprenante de cet enregistrement. Il
va être d’ailleurs difficile de ne pas paraphraser Francesco, et mieux vaudrait peut-être que je me taise, mais quand on est lancé… Bon. Sa Donna Elvira avec Fricsay n’était guère convaincante,
plus furie d’oratorio que figure charnelle et complexe, et cette Comtesse traîne après elle une sentence têtue dans la critique : « elle se croit à l’église ». Et pourtant, le rôle est
ici tenu avec une présence d’autant plus admirable que Stader ne l’avait jamais chanté, et bien sûr pas sur scène, disqualifiée pour le théâtre par sa taille minuscule.
On entend des défauts dans cette Comtesse : un italien parfois hasardeux (« o tchiel ! »), des A pas toujours heureux (« provanda ella si stà » est aigre
jusqu’au trivial), une certaine maladresse dans la façon de jouer la gêne quand le Comte fait irruption dans la chambre. Il manque sans doute aussi, outre de la rondeur çà et là, le petit surplus
d’ampleur qui magnifierait « Dove sono ». Mais c’est aussi que cette Comtesse, concentrée, raide parfois, est délibérément de gabarit réduit, vive et mobile. Le personnage frappe par sa
lumière et sa jeunesse, et fait assez bien entendre cette « sensibilité réprimée » qui caractérise la Comtesse de Beaumarchais : sensible, vulnérable, fragile sans doute, mais qui sait se tenir
et tenir.
On pourra toujours lui reprocher un manque de sensualité, mais elle a cette tension intérieure que j'aime dans Mozart. Elle n’est pas de ces Comtesses mélancoliques qui
semblent flotter à part de l’action : elle s’y campe entière. Dès le récitatif après « Porgi Amor », elle ne languit pas dans l’indolence de l’après-midi, comme tant d’autres, mais se
montre aussitôt vive, présente à ce qu’elle chante. Stader excelle dans la véhémence du conflit à l’acte II, alors que la sensualité diffuse du dialogue avec Chérubin la trouve assez neutre. Et
si certaines inflexions sonnent convenu ou même bourgeois, la composition d’ensemble reste d’une grande vigueur, d’une tenue qui est d’abord celle du discours.
Car Stader a un atout-maître, qu’on cherchera en vain chez une Janowitz : elle parle clair, elle parle net, et cette parole est dirigée, avec une imagination dans les
couleurs du récitatif qu’on ne soupçonnerait pas forcément de sa part. Le retour du Comte avec la Comtesse dans la chambre en est un splendide exemple, mais on remarque aussi combien Stader évite
de se raidir dans « Ebben, or tocca voi » à l’acte III, chanté avec retenue, et où elle est d’une très grande classe. On mesure au passage quel a dû être le travail de préparation (sans
expérience de la scène) et de collaboration entre le chef et la chanteuse, s’il est vrai que Stader a rapporté elle-même combien Fricsay astreignait les chanteurs comme les musiciens à des
répétitions inlassables.
Quant aux moments les plus lyriques, il est bien rare qu’ils ne m’aient pas comblé. Dans « Porgi Amor », le registre de la prière est sensible (c’en est bien une,
après tout), mais d’une prière parcourue du frémissement de l'inquiétude et même d’une véhémence latente. De fait, Stader chantait la musique sacrée de Mozart avec cette tension : ce n’était pas
une Agnès Giebel, et Gabriel Dussurget a pu témoigner de la surprise du public au festival d’Aix quand elle chanta à la cathédrale Saint-Sauveur, habitué qu’il était à un Mozart miniature et
désincarné. La tenue instrumentale est là de bout en bout, mais la liberté expressive aussi, en profonde harmonie avec le tempo de Fricsay. Le grand monologue de l’acte III lui est moins
favorable (il faudrait plus d’abandon), mais là encore la façon de conduire la progression et de compenser une certaine étroitesse vocale par l’engagement sonore et la clarté de l’élocution
emporte la mise.
Ce qui suivra suscite une admiration constante : le sourire noble dans la dictée de la lettre, la verve inattendue mise dans l’imitation du ton de Seefried quand la Comtesse
est travestie, et bien sûr le moment où la Comtesse se révèle. « Almeno io per loro perdono otterrò » est chanté avec mieux que de la douceur : de plain-pied, simplement, humblement, les
yeux dans les yeux du Comte. Plus fait douceur que violence. « Più dolce son io, e dico di si » est magnifiquement articulé, noble mais encore humble dans la grandeur du consentement.
Était-ce sa science de la musique d’église ? Elle semble en tout cas avoir tout compris du personnage dans ce dépouillement, à ce moment-là. L’enchaînement n’a plus qu’à se faire avec la stase
collective « A che tutti », pénétrée d’une majesté simple, et conduite par le ton extraordinairement religieux de Stader. Elle ne se croit pas à l’église, oh non, elle rend le caractère
du moment théâtral à son juste éclairage. C’est simple, exact, et c’est sublime en effet.
N.B. Il existe un autre enregistrement des Noces par Fricsay, surgi il y a quelques années seulement des archives de la Radio de Cologne. Publié par Walhall,
il date de 1951, avec déjà Benningsen et Kuen, Anny Schlemm en Chérubin, mais avec des Viennois (Kunz en Figaro, Güden en Suzanne, le Comte de Schöffler) et surtout Elisabeth Grümmer en Comtesse. C'est chanté en allemand, le son n'est pas bon, mat, étouffé. Peut-être qu'une édition plus soignée en
paraîtra dans la vaste collection Fricsay actuellement produite avec le plus grand soin par Audite, et qui propose d'ailleurs de parfaits inédits, comme récemment le Concerto pour violon de
Brahms, que Fricsay n'a jamais gravé en studio.
Par Bajazet
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Vendredi 17 juillet 2009
5
17
/07
/2009
19:08
Parmi les parutions discographiques célébrant cette année Joseph Haydn, quatre au moins se distinguent par leur intérêt musical et aussi par leur
prix modique.
D'abord l'intégrale des Symphonies, dirigées par Adam Fischer à la tête de l'occasionnel Orchestre Haydn d'Autriche-Hongrie. Pour les quelques volumes que je connais
déjà, il s'agit d'une interprétation remarquable, très équilibrée mais non sans caractère. Le coffret de 33 CD (Brilliant) est vendu pour moins de 30 euros sur Amazon.de
Sony avait déjà réédité les Symphonies parisiennes dirigées à New York par Leonard Bernstein, tandis que les Messes gravées à la même époque se trouvaient
dispersées au gré des volumes d'une étrange collection illustrée par des peintures du prince Charles d'Angleterre. Un nouveau coffret de 12 CD (pour 30 euros) rassemble désormais les
Parisiennes et les Londoniennes, mais aussi la superbe 88e, ainsi que toutes les Messes gravées à New York (où paraissent les débutants Von Stade, K. Riegel ou S. Estes), sans
oublier la Theresienmesse ultérieure, avec le London Symphony Orchestra. Les symphonies, pour celles que je connais déjà, sont d'un élan et d'une tension magnifiques, alors que celles
que Bernstein enregistrera plus tard à Vienne pour DG sont considérablement alourdies, travaillant la pâte plus que le nerf (c'est spectaculaire pour la 88e).
Pour les œuvres chorales, on peut sans doute se passer de La Création, à moins de vénérer Judith Raskin. Argh. Mais pour les Messes, elles sont d'un feu et d'un poids
dynamique impressionnants. Je ne crois pas avoir entendu un Kyrie de la Messe Nelson aussi captivant et soutenu, et si Judith Blegen a une voix plus légère que Margaret Marshall ou
Teresa Stich-Randall, elle exhale merveilleusemet l'inquiétude. On regrette que les qualités d'architecture et de puissance qui sont celles de Bernstein n'aient pas pu s'appliquer à la Messe de
sainte Cécile. Mais pour la Theresienmesse, qui est peut-être celle de toutes qui me touche le plus, on gagne le soprano de Lucia Popp à son apogée, elle qui semble née pour chanter cette
musique.
Ferenc Fricsay avait dirigé Les Saisons à Berlin vers 1960 avec l'orchestre et les chœurs de la RIAS, et pour solistes Stader, Haefliger et Greindl. DG a publié ce
document live plus tard, récemment réédité au sein du coffret Ferenc Fricsay : A Life in Music. Il n'y a peut-être pas de version plus mystérieuse et poétique de cette œuvre, et
Stader s'y surpasse, et plus encore Haefliger (le début de L'Été !). Mais un enregistrement encore antérieur des Saisons par Fricsay, inédit semble-t-il, a été récemment édité
par Ars : il date de 1952, avec les mêmes forces instrumentales, et déjà Greindl, rejoint par Elfriede Trötschel et Walther Ludwig, a priori moins engageants que leurs cadets. On
retrouve cette version dans un coffret Haydn de 10 CD (Membran), assez fourre-tout mais vendu pour 11 euros seulement, où se tapit également La Création où Keilberth dirigeait Annelies
Kupper et Josef Traxel.
Enfin reparaît, à un prix qu'on n'ose rêver, l'intégralité des opéras de Haydn créés à Esterhaza qu'Antal Dorati grava avec l'Orchestre de Chambre de Lausanne entre 1975 et
1980 pour Philips, à l'époque révolue où une grande maison osait graver des inédits sans lésiner sur les distributions. Vendu 40 euros sur jpc.de, ce coffret de 20 disques (mais les livrets
y manqueront sans doute) offre des interprétations magistrales qui n'ont été guère égalées. Ce n'est pas qu'on ne puisse désirer un orchestre plus animé ou plus ductile, mais enfin ça respire
toujours, et j'en connais quelques-uns qui dirigent Haydn aujourd'hui qui pourraient méditer la chose. Quant aux chanteurs, le luxe vocal des années 70 est assuré, avec même Jessye Norman dans
La Vera Costanza ou en Armida, pas forcément à l'aise avec ce langage mais qui pèche plutôt par timidité, et fascinante assurément. Les fans de Samuel Ramey auront même le privilège de
l'entendre tonitruer en Idreno, alors pourquoi se priver ?
Mais on retient d'abord La Fedeltà premiata, royalement interprétée : Valentini-Terrani est extraordinaire en Celia, mais Frederica Von Stade – qui confère un charme
et un sourire indescriptibles à la soubrette du Mondo della Luna – a-t-elle été jamais meilleure que dans ce rôle de pimbêche aristocratique auquel elle offre une classe, une véhémence
parfaites, mais aussi une émotion poignante ? On pourrait transposer : Barbara Hendricks et surtout Edith Mathis ont-elles des témoignages plus accomplis de leur art que dans cette Infedeltà
delusa ? Pour le reste, on jouit de la méconnue Linda Zoghby, du trio prodigieux qu'elle forme avec Margaret Marshall et Della Jones dans L'Incontro improvviso ; de la grâce
inquiète d'Arleen Auger en Flaminia ou en Angelica (autre prodige de style). Et on s'incline devant la musicalité et l'intelligence dramatique du ténor Claes Ahnsjö. Dans l'Orlando
paladino de Dorati, régal qui n'est certes pas concurrencé par le disque récent et décevant d'Harnoncourt, on trouve Elly Ameling (Eurilla) dans son seul enregistrement d'un rôle d'opéra, et
on entend surtout de quel bois se chauffait George Shirley (grand Idoménée par ailleurs), et dans une moindre mesure Gwendolyn Killebrew, qui fut alors non seulement Alcina ou Tamerlano mais
Waltraute dans le Ring de Chéreau.
Et voici le trio féminin à l'acte I de L'Incontro improvviso,
par Linda Zoghby, Margaret Marshall et Della Jones :
Sans oublier le numéro de la bergère et du valet dans
Orlando paladino :
Par Bajazet
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Jeudi 30 juillet 2009
4
30
/07
/2009
02:17
Stars der Wiener Oper (1939-1945), vol. I
1 CD ORF, 1995
Wagner, Tannhäuser : entrée d’Elisabeth (acte II)
Hilde Konetzni
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Weber, Euryanthe : romance d’Adolar (acte I)
Anton Dermota
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Weber, Oberon : finale de l’acte I
Hilde Konetzni (Rezia), Elena Nikolaidi (Fatime)
Chœur de l’Opéra de Vienne
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Weber / Mahler, Les Trois Pintos : ariette d’Ambrosio (acte III)
Herbert Alsen
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Weber, Le Freischütz : scène d’Agathe (acte II)
Irmgard Seefried
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Cornelius, Le Barbier de Bagdad : air de Noureddin (acte I)
Anton Dermota
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Smetana, La Fiancée vendue : monologue de Marenka (acte III)
Maria Reining
Orchestre non identifié / Hans Steinkopf
Pfitzner, Palestrina : fin de l’acte I
Julius Patzak (Palestrina), Emmy Loose (un Ange), Elena Nikolaidi (le spectre de Lucrezia / Silla), Elisabeth Rutgers (un Ange / Ighino), Maria Schober (un Ange)
Chœur de l’Opéra de Vienne
Orchestre et chef non identifiés
Pfitzner, 2 lieder avec orchestre : Immer leiser wird mein Schlummer ; Verrat
Elisabeth Schwarzkopf
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
La Radio Autrichienne avait publié il y a bientôt 15 ans deux volumes d’archives de l’Opéra de Vienne durant les années de guerre, regroupant des extraits d’opéras réalisés
pour la radio d’alors et pour une majeure partie inédits. Certains constituent même le seul témoignage de tel chanteur dans telle musique. Le premier volume (la date des prises n’est pas
précisée) offre le gratin de la troupe d’alors. Les Viennois de souche qu’étaient Konetzni, Reining, Alsen ou Patzak étaient les plus anciens, mais Dermota (né en 1910) et la mezzo grecque
Nikolaidi (née en 1909) les avaient rejoints dès les années 30. Les benjamines sont ici Elisabeth Schwarzkopf, d’abord invitée en 1942 puis membre de la troupe en 1944, précédée de sa cadette
Irmgard Seefried, à qui le rôle d’Eva dans Les Maîtres-Chanteurs avait ouvert les portes de la maison en 1943. Le programme fait ici la part belle aux opéras de Weber, alors de
répertoire, mais aussi à Pfitzner. Dans le second volume, on retrouve Seefried dans un air alternatif que Haydn composa pour l’Alessandro nell’Indie de Francesco Bianchi (« Chi vive
amante », dont le manuscrit autographe est actuellement exposé au musée de la Mozarthaus à Vienne) mais aussi Dermota pour des airs de Luisa Miller ou Turandot.
Hilde Konetzni, qui jouissait d’une grande faveur auprès du public viennois, introduit d’emblée à une culture du chant disparue.
Elle interprétait en effet Donna Elvira (ses débuts à l'Opéra de Paris en 1936), la Maréchale ou Sieglinde, Desdémone et Marenka aussi bien qu’Isolde. Le lied ne lui était pas étranger non plus,
et Orfeo vient de publier des lieder qu’elle enregistra pendant la guerre avec Krips au piano. L’entrée d’Elisabeth dans
Tannhäuser fait entendre un beau soprano, resplendissant, charnel, assis, rond de timbre, assez jeune, mais aussi une voix sensiblement large. Si elle n’a pas le frémissement
caractéristique de Maria Reining (cette dernière plus svelte vocalement), l’expression est d’une grande noblesse, imposante sans être pesante. Seule l’intonation souffre d’une approximation
épisodique.
Dans le long extrait de Rezia, difficile de ne pas admirer comment une voix aussi riche parvient à se plier à l’écriture ornée de Weber, même si ce style hybride ne lui est
sans doute pas le plus naturel. Elle ne donne sans doute pas une impression d’urgence enthousiaste comme Lotte Lehmann (qui peut rivaliser avec Lehmann dans ce rôle ?) mais quel grand ton et quel
allure ! Et quel esprit dans les phrases ciselées que chante Rezia par-dessus le chœur des janissaires ! L’air de Rezia qui ouvre le finale de l’acte I est d’une majesté émouvante, en particulier
dans la partie centrale, et le medium n’est pas moins royal que l’aigu est impérieux. Elena Nikolaidi, somptueuse de couleur, lui donne une réplique de
grand relief en Fatime. Vraiment, Oberon a rarement joui d’un tel luxe vocal.
Entendre à la suite Maria Reining, qui partageait une bonne partie du répertoire de Hilde Konetzni, c’est retrouver une autre
qualité de poésie, avec cette féminité élégante, cette lumière et ce timbre flottant qui la font aussitôt reconnaître. Sa Marenka ferait presque trop grande dame, malgré un style d’une grande
simplicité, et on sera plus ému par l’expression immédiate de Jurinac dans cet air, mais on aurait mauvaise grâce à se plaindre que la fiancée est trop belle.
Herbert Alsen fut une des plus grandes basses germaniques, et ce qu’on entend ici est stupéfiant. Par la qualité intrinséque de la voix bien sûr : une basse noire,
concentrée, mais chaleureuse, précise, vitale et on dirait presque étincelante. Car dans l’ariette bouffe où Ambrosio voltige en voix de fausset l’autorité vocale d’Alsen se double d’un style et
d’un esprit comique supérieurs. La classe absolue. Là encore on se défend mal de penser que cette espèce de chanteurs est éteinte.
Anton Dermota a-t-il gravé ailleurs la romance d’Adolar et l’air du Barbier de Bagdad ? Il ne semble pas, et ce témoignage
est d’autant plus précieux. Car ces deux extraits sont peut-être les sommets du disque. Que dire de l’air d’Euryanthe ? Beauté onirique, style, élégance mais aussi quelque chose de
sourdement morbide dans la poésie de ce chant : le mystère et l’évidence. On retrouve là les qualités éminentes d’un grand interprète de Weber, que confirme un air de Max du Freischütz
récemment publié dans un album Preiser, en même temps qu’un extrait de Werther
bouleversant. Weber, Massenet, même combat.
Mais la révélation vient surtout de l'extrait de Cornelius. D’abord en raison de l’inspiration magnifique, étonnamment intense, de cette musique : encore un chef-d’œuvre
enseveli dans les terres de l’opéra-comique. Dans le récitatif, Dermota est d’un emportement aristocratique, d’emblée saisissant, tandis que l’air ainsi chanté, avec cette ardeur et cette
noblesse de mélancolie, se hisse sur les cimes du lyrisme romantique. C’est miraculeux, tout simplement.
Irmgard Seefried n’aura jamais chanté le rôle d’Agathe à l’Opéra de Vienne, mais elle l’avait à son répertoire dans ses premières
saisons à Aix-la-Chapelle. L’enregistrement intégral qu’elle en fit en 1960 sous la direction de Jochum ne la montre pas sous son jour le plus flatteur. L’intérêt n’en est que plus grand
d’entendre ce qu’elle pouvait faire d’Agathe âgée de 25 ans au plus, à une époque vocalement plus favorable. Eh bien, il faut constater la gêne de Seefried face à la longueur de phrase qu’appelle
le grand air nocturne de l’acte II. Techniquement, cette musique lui posait déjà des difficultés et l’obligeait à morceler en effet, avec des fins de phrase parfois heurtées. Est-ce par un effet
de compensation ? L’expression est étrangement appuyée (les mots aussi d’ailleurs), d’un pathos qu'on puet trouver excessif dans un monologue aussi méditatif. Du reste, Seefried sera bien plus
posée dans l'expression au studio en 1960.
Ici, Agathe semble possédée d’emblée par le démon de l’inquiétude. Là où Grümmer fond une vibration inquiète dans son chant contemplatif, Seefried surexpose l’angoisse
d’Agathe, de façon trop systématique pour convaincre vraiment dans la partie centrale. « Leise, leise fromme Weise » semble gagné par des larmes, et dans les parties récitatives l’interprète
surpointe les rythmes comme pouvaient faire Max Lorenz et d’autres contemporains pour donner à la parole un relief inventé (« er hat den besten Schuß getan »). L’avantage reste cependant
d’entendre cette qualité de voix incroyablement colorée, cette splendeur de chair que Seefried perdra quelques années plus tard. Et puis dans la péroraison de l’air, où la fièvre de l’interprète
est plus en situation, il se passe une chose inouïe, un de ces moments de génie dont Seefried avait le secret. Non pas tant parce que cette Agathe bouillonnante sonne presque comme une cadette de
Senta, mais parce que soudain, sur des paroles de célébration (« Himmel, nimm des Dankes Zähren / für dies Pfand der Hoffnung an ! »), Seefried chante avec l’intensité du sacrifice, comme si
toute sa vie se jouait dans ces quelques secondes. Ce qu’il advient là, vocalement, expressivement, défie la description. Un tel instant vaut plus que tant d'exécutions plus polies.
Palestrina fut un des plus grands rôles de Julius Patzak, ténor atypique s’il en fut alors. On entend ici, sous une baguette
anonyme, un enregistrement antérieur au live de Munich sous la direction de Robert Heger. Sommet de l’opéra, la scène nocturne et fantastique au cours de laquelle le compositeur compose la Messe
en état de transe, inspiré par des anges et par la voix de son épouse défunte, avant que ses jeunes disciples ne le découvrent endormi au matin. Dès la première note, c’est l’évidence d’une
incarnation poétique, tellement chez Patzak le timbre, le verbe forgé à l’art du lied, le génie de la modulation, le ton fragile et douloureux semblent faits pour le rôle, à mille lieues de
l’emphase théâtrale. Ses ultimes « Frieden » sont de nature à hanter longtemps votre oreille. Dona nobis pacem ? En temps de guerre ? Tout cela est enveloppé dans un climat visionnaire,
où entreluit la voix de la jeune Emmy Loose. Un tel extrait donne aussi le sentiment d’un plain-pied des interprètes avec un univers musical qui a perdu notablement pour nous de son
immédiateté.
Pfitzner enfin avec les deux lieder chantés par Elisabeth Schwarzkopf rayonnante de jeunesse, liquide et irisée comme rarement. Le
second est une parodie de scène galante, en simili- rococo, rendue avec une grande élégance, sans la préciosité qu’on pouvait craindre, mais aussi sans toute l’ironie souhaitable. Mais le
premier, sur le même poème qu’un des plus beaux lieder de Brahms, est chanté comme en songe, ou comme si la voix résonnait par avance dans la conscience de l'auditeur. Ein Traum von großer
Magie, pour parler comme Hofmannsthal, sauf que c’est ici une mourante qui parle, dans un demi-sommeil équivoque. La voix semble en apesanteur, fascinante de subtilité, tout en exhalant le
malaise. Le déploiement sinueux des colorations est extraordinaire, et l’amenuisement de la texture sur les « Komme bald ! » conclusifs suggère une image qui s’efface.
Par Bajazet
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Dimanche 23 août 2009
7
23
/08
/2009
01:06
Je veux dire, pourquoi donc ce disque n'est-il pas réédité ?
Par Bajazet
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Vendredi 6 novembre 2009
5
06
/11
/2009
23:35
Mozart par Lili Kraus
Concerto pour piano n° 12 en la majeur, K. 414
Concerto pour piano n° 18 en si bémol majeur, K. 456
Orchestre Symphonique de Boston
Direction : Pierre Monteux
(Boston, 12 et 13 avril 1953)
Sonate pour piano n° 11 en la majeur, K. 331
(New York, 1950)
1 CD Urania (2004)
(Un accroc d’usinage apparemment au milieu d’une ritournelle d’orchestre dans le second mouvement du concerto en la. Plus des grincements bizarres dans la dernière minute
du disque… Mieux vaudrait disposer de la réédition RCA, j'imagine, mais elle ne semble commercialisée qu'au Japon)
Ce disque est arrivé par la poste d'aujourd'hui, et je découvre que c'est précisément le jour anniversaire de sa mort en 1986. Peu
d'enregistrements de Lili Kraus me sont connus, mais je sais au moins que c'est par un de ceux, nombreux, qu'elle a réalisés pour la Guilde du Disque dans les années 50, que j'ai pour la première
fois entendu et aimé des œuvres pour piano de Schubert : il y avait la sonate en la majeur D. 959 (celle dont le dernier mouvement transforme le thème du lied Im Frühling) complétée par
des danses. Sur la pochette on ne voyait pas son visage (ce n'était guère la mode) mais un croisement de mains sur le clavier.
Je n'avais aucune idée alors de la notoriété de cette pianiste (tous les disques classiques qui me tombaient sous la main dans ma famille étaient produits par cette défunte
Guilde) ; je trouvais simplement que le prénom Lili ne faisait pas très sérieux pour une musicienne. Ingrid Haebler, ça imposait davantage : elle était partout en photo dans le catalogue Philips,
cette pianiste viennoise qui connaissait son heure de gloire dans les années 70, reconnaissable à un chevelure fortifiée comme une tour trapue et presque disproportionnée pour une dame qui
paraissait tellement comme il faut.
Plus tard je suis tombé sur une photo de Lili Kraus : elle aussi avait un collier de perles et une coiffure prête à rivaliser avec une tiare.
J'en avais finement déduit que les femmes pianistes formées à Vienne et qui jouaient Mozart se devaient, en vertu d'une loi non écrite, d'arborer une tour de David en cheveux. De même d'ailleurs
les Fricka de Wieland Wagner :
J'en restai donc volontiers au croisement de mains sur la pochette du disque Schubert, lorsque dans Diapason (c'était vers 1980) on célébra la réédition d'un disque
RCA de concertos de Mozart de Lili Kraus avec Pierre Monteux à Boston (n° 12 et 18). Ce n'était pas assez pour remuer ma curiosité car entretemps j'avait découvert un disque fameux de Clara
Haskil avec Paul Sacher, celui de concertos n° 9 et 23, et j'avais décrété (sans avoir d'éléments de comparaison) que dans ce répertoire rien ne pouvait faire le poids face à Haskil : candeur et
sottise. Et puis un chef français, pour Mozart ? laissez-moi rire. Sottise décidément. Mais de fait j'en restai là.
Or l'été dernier, voilà que je lis dans un journal que l'acteur Michel Blanc distingue entre tous les disques un vieux microsillon de la Guilde,
avec Lili Kraus : le concerto de Mozart n° 9 destiné à Mlle Jeunehomme. Et là me revient le souvenir de la pochette rose et blanche du disque RCA avec Monteux — reporté en CD depuis. Et le
voici : un ravissement.
Dans ces concertos assez peu joués en fin de compte, la tension intérieure du jeu de Lili Kraus fait merveille, mais on n’est pas mois subjugué par l’orchestre mobile de Pierre
Monteux, tout présence, relief, animation, esprit, sourire même, rapidité aussi. On serait même tenté de dire que ce que plus d’un interprète « historiquement informé » tâche de réaliser
aujourd’hui était déjà présent là, au plus haut degré de naturel, de vivacité et de poésie. J’en suis resté pantois. Le report sur CD n’est peut-être pas idéal et la qualité des timbres en pâtit
sans doute, mais quelle science du trait, sans rien d’une virtuosité ostentatoire (et pourtant la virtuosité de Kraus est réelle), science partagée par la soliste et le chef. Comme tout cela est
articulé, mais comme tout cela est fluide, sans nulle crispation, et comme cela avance, sans heurts! Vraiment un modèle d’orchestre mozartien, pulsation autant que chant, et où respire
l’imaginaire du théâtre. Et la qualité de dialogue avec la soliste est prodigieuse.
Dans le concerto en la majeur, moins fréquenté que d’autres pour sa galanterie supposée ou sa « mondanité » (mais qu’est-ce à dire ?), le chef propulse le discours musical avec
la même netteté et le même geste délicatement impérieux que la pianiste. L’équilibre semble absolu entre la chair et le nerf, la netteté de l’accent et la longueur des lignes, l’euphorie sensible
et la gravité secrète. Du mouvement central émane une poésie pénétrante en raison de qualités de phrasé exceptionnelles : rien de doucereux, rien d’alangui, tension toujours, mais aussi
épanouissement ; et de la noblesse autant que de la suavité, avec une justesse dans le poids qui n’entrave jamais le mouvement. On sent constamment chez la pianiste le souci de conserver de la
dignité et même de la grandeur dans ce qui peut si aisément verser dans la confidence au sucre. Droiture, mais non raideur.
Kraus comme Monteux possède l’art d’allier la force à la délicatesse ; elle aussi sait diriger la musique. Quel style ! Ce piano fait plus que chanter : il
parle, et il parle dans le ton, comme peu parlent dans ces œuvres. Lili Kraus comme Monteux sont manifestement de ceux qui n’oublient jamais que l’art du chant suppose celui de la
ponctuation, et l’économie du silence. Le dessin des phrases est d’une précision de rythme et d’une aptitude à la réponse rares, et qui ne peuvent pas ne pas rappeler que Lili Kraus, lors de ses
études à Budapest (elle était née d’un père tchèque et d’une mère hongroise), a étudié avec Bartok avant de partir à Vienne où elle reçut l’enseignement de Steuermann et de Schnabel. Cette
rigueur, cette discipline se tournent toutes en jeu dans le rondo ironique de ce même concerto, traversé ici par l’esprit même de la vie.
L’art éprouvé comme vitalité, ou l’énergie tenue dans les mains généreuses de l’art, c’est bien ce dont témoigne ce disque. Le concerto en si bémol est là pour le confirmer, où
les deux musiciens donnent corps à une ébullition toujours contrôlée. Là encore, la netteté du trait – et même sa nervosité – est d’autant plus jouissive que le poids sonore n’est pas sacrifié.
Étonnamment peu joué, en définitive, ce dix-huitième concerto (peut-être destiné à la pianiste aveugle Maria Theresia Paradies) enclôt dans cette substance jaillissante un mouvement lent en
mineur, sous la forme de variations sur le même thème, spirale lancinante moins sombre que la désolation centrale du concerto Jeunehomme mais guère moins poignante, ouvrant au cœur de tant de
jaillissement vital l’espace indéfini de la douleur.
La stabilité du tempo, à laquelle Monteux veille aussi jalousement qu’à la pulsation rythmique, porte d’emblée cette tristesse diffuse mais chantante à un degré de noblesse
dont rien ne nous fera descendre. Kraus trouve la profondeur d’expression dans l’absolue rectitude du phrasé (ces notes répétées !). Nulle onction lyrique, mais une épure. Le geste est impérial,
et pourtant il est nu en quelque sorte. On dirait une déploration abstraite jusque dans la palpitation finale, mais on songe aussi bien, dans cette structure circulaire des variations, à une
chorégraphie altière et coulante.
Les notes répétées qui ouvrent le dernier mouvement et qui en forment la matrice sont bien différentes, elles : comme le flux même de la vie répandue au dehors, cavalcade de
haut style. Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachées, c’est Lili à son clavier, tout entière. La manière dont elle relance et fouette la musique, sans produire jamais une impression
d’agressivité, est confondante, et pour le coup la communion avec le chef dans cet esprit de tension et de conversation semble atteindre son comble. L’expression « vif argent », si galvaudée dans
le discours critique, pourrait à bon droit valoir ici. Mais on peut être sensible plus encore au style singulier d’une pianiste assez avertie pour effacer d’une main légère et sûre la distance
entre l’allégresse et le sérieux.
En complément, la sonate n° 11, qui s’ouvre inhabituellement par une série de variations. Que peut-on en dire, sinon que les leçons de Bartok y semblent vivifier le jeu ? On
est assez loin de la poésie méditative de Wilhelm Kempff, de ses couleurs mordorées. Ce n’est pas la même langue, disons. Avec Lili Kraus, et cela s’entend tout de suite, le poète au piano est
aussi « eine Person von Stand », comme on dit dans Le Chevalier à la Rose, comme telle capable de monter à cheval, et qui alors avait traversé les épreuves de la guerre et de la
captivité en Indonésie. Quant à la Marche turque (s’il faut encore l’écouter), c’est une perfection dans sa tenue cursive et rapide, et son absence d’effets.
¶ Discographie de Lili Kraus
Peu d’enregistrements de Lili Kraus sont couramment disponibles, hormis une intégrale des sonates de Mozart (Sony). Plus de trace du disque Schubert évoqué plus haut. Lili
Kraus, qui avait pris la nationalité britannique quand elle trouva refuge en Nouvelle-Zélande au sortir de sa captivité et qui semble avoir connu surtout le succès aux États-Unis où elle émigra
dans les années 50, avait certes déjà gravé la première intégrale des sonates pour violon et piano de Mozart avec Szymon Goldberg, ou les trios avec piano du même avec Boskovsky, mais une grande
partie de ses disques fut faite sous de petits labels avec des chefs parfois peu glorieux (Gianfranco Rivoli pour Mozart…).
EMI a réédité plusieurs gravures de Lili Kraus (Haydn, Beethoven, Schubert, Brahms) dans la collection « Les Rarissimes », mais ces disques semblent déjà supprimés du
catalogue. De même pour les CD un temps disponibles chez Vanguard. Reste un DVD chez Vai (avec par exemple les Danses roumaines de
Bartok) et un coffret paru chez l’improbable éditeur Script, qui rassemble divers enregistrements de La Guilde : troisième et quatrième concertos de Beethoven (avec l’épouvantable
Fantaisie chorale), Konzertstück de Weber, concerto de Schumann, et deux concertos de Mozart : le n° 26 (dit du Couronnement) et le tant désiré Jeunehomme.
Sur la vie et la carrière de Lili Kraus, renseignements ici.
Par Bajazet
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Lundi 7 décembre 2009
1
07
/12
/2009
18:54
Prenez d'une part un cyle de lieder parmi les plus courus, tant des auditeurs que des interprètes, et le plus fréquemment arpenté par les cantatrices de toute tessiture.
D'autre part, prenez justement la cantatrice qui entre toutes fut érigée de son vivant en idole du lied, et qui parmi ses nombreux disques enregistra elle aussi L'Amour et la Vie d'une
Femme. Eh bien voici le résultat : aucun CD en vue.
Incroyable mais avéré si j'en crois des investigations sur internet. Alors qu'EMI s'épuise depuis des décennies à publier et à rééditer la moindre miette de Schwarzkopf comme
de Callas, il semble que l'album microsillon qu'Elisabeth Schwarzkopf avait consacré à Schumann avec Geoffrey Parsons, et qui couplait de façon classique Frauenliebe und Leben et le
Liederkreis op. 39 sur des poèmes d'Eichendorff, n'ait jamais eu l'honneur d'une réédition en CD. Au point que j'assurais récemment à un pauvre crédule que Schwarzkopf n'avait pas gravé
le cycle féminin de Schumann, jusqu'à ce que me revienne le souvenir de la pochette originale, dans la collection "Cadre rouge", photographiée dans les catalogues annuels que distribuaient les
disquaires encore au début des années 80. Comment avais-je pu oublier cette photo tardive (le disque date de 1974), qui me rappelait à tout coup une professeur d'anglais très intimidante au
collège ?
Le fait est là. De ce disque Schumann, nulle trace en CD, nulle part, sinon dans un report récent au Japon, où on affectionne les oiseaux fragiles et les gloires opprimées (qui
se préoccupe à part eux des disques de lieder d'Erika Köth ? peut-être même qu'ils ont réédité Ursula Boese…). Au Japon — quelle injure pour le culte de Schwarzkopf, si jalousement entretenu en
Europe ! Mais pourquoi cette omission ? C'était donc si décevant ? On ne saurait le croire, même si l'esprit propre au cycle de Schumann paraît a priori remarquablement éloigné du
caractère de cette interprète, et d'ailleurs le chantait-elle seulement en concert ? Il faudrait consulter sa vraie-fausse autobiographie, Les Autres soirs, accompagnée peut-être d'une
documentation annexe. Mais cette éclipse est parfaitement déconcertante, et propre à exciter la curiosité d'entendre cet enregistrement, au moins pour l'opus 39, celui-ci néanmoins réédité
lacunairement (!) dans le coffret The Elisabeth Schwarzkopf Songbook en 1995.
Quel est donc ce mystère ?
Par Bajazet
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