Vivaldi, Juditha Triumphans
Direction : Andrea Marcon
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 27 mai 2009

Juditha : Romina Basso, mezzo
Holofernes : Mary-Ellen Nesi, mezzo
Vagaus : Karina Gauvin, soprano
Abra : Marina Comparato, soprano
Ozias : Alessandra Visentin, alto

The Netherlands Youth Choir
Orchestre Baroque de Venise




    Cet « oratorio militaire et sacré » sur un livret latin de Giacomo Cassetti, seul vestige des oratorios que Vivaldi composa pour l’Ospedale della Pietà entre 1713 et 1722, constitue en quelque sorte le négatif de l’« action sacrée » de Métastase sur le même sujet, La Betulia liberata (Vienne, 1734), abondamment mis en musique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Chez Métastase, l’« action sacrée » a pour lieu unique la ville assiégée, oscillant entre expressions pathétiques de l’angoisse et discours édifiants ; l’absence d’Holopherne est compensée par l’éminence d’Ozias, support privilégié de l’idéologie à l’œuvre, tandis que le pieux assassinat de Judith est réduit à un récit accompagné quand la veuve juive reparaît dans Béthulie. Dans l’oratorio vénitien au contraire, la participation d’Ozias se borne à encadrer doctrinairement la seconde partie, centrée sur la collation-décollation dans la tente d’Holopherne, et le texte de l’oratorio se développe à partir de l’arrivée de Judith au camp d’Holopherne escortée de sa fidèle servante Abra et reçue par l’intendant Bagoas, hérité du récit biblique et placé dans le livret dans la position de témoin privilégié. L’enchaînement des numéros n’obéit pas du reste à une logique de continuité théâtrale, et le chœur est chargé d’incarner aussi bien les soldats d’Holopherne que les vierges de Béthulie (on a la même polyvalence dans les oratorios de Haendel, dans Athalia par exemple).

    Les deux parties du livret séparent clairement deux phases de l’action représentée : 1) apparition de Judith et séduction des ennemis ; 2) conduite du tête-à-tête nocturne de Judith et Holopherne, aboutissant à la décapitation (long monologue de Judith formé d’un air encadré par deux accompagnatos) et à la découverte de l’assasinat par Bagoas. La symétrie d’ensemble se retrouve dans la distribution des personnages : une fois Ozias mis hors jeu, Judith et Holopherne sont assistés chacun d’un confident qui est surtout un assistant.
    Écrit dans un latin parfois alambiqué, réduisant le récitatif sec au minimum (il en va autrement chez Métastase), le livret recherche ostensiblement une expression poétique du drame, tissée d’images fondamentales organisées autour de la relation entre l’ombre et la lumière, ou plus exactement d’images qui évoquent inlassablement les astres du jour et de la nuit, littéralement (la seconde partie est de fait unifiée par son caractère nocturne, propice aux appétits comme au meurtre secret) mais aussi comme métaphores. La teneur religieuse de l’action est parfois soulignée (par exemple dans l’échange entre Judith et Holopherne au début de la seconde partie, qui traite des rapports de la créature et du Créateur), mais si le latin est par principe la langue de la doctrine, il vaut constamment pour les couleurs poétiques des vers chantés. C’est ainsi très naturellement que l’air sentencieux de Judith « Transit aetas », pétri des lieux communs de la vanité du monde, prend une forme lyrique par la seule forme incantatoire du texte.
    La signification allégorique en contexte vénitien (Judith figure la Cité Sérénissime triomphant de ses ennemis d’Orient pour la gloire de l’Église) n’est livrée qu’en dernier lieu par la voix d’Ozias. Et pourtant, le chœur belliqueux qui ouvre l’oratorio, censé exprimer la puissance militaire d’Holopherne, ne faisait-il pas entendre par avance le faste triomphal qu’on associe à la Venise de l’époque ? La différence d’esprit est nette avec La Betulia Liberata de Mozart, qui commencera par la pulsation tourmentée de ce qui semble une tragédie : dans la Juditha de Vivaldi, la pression théâtrale est moindre, et c’est à une splendeur allégorique que revient apparemment la primauté.
 
    Le rôle de la protagoniste est le plus développé (7 airs, grand monologue du meurtre compris), le plus varié dans ses caractères (prudence, séduction, douceur, véhémence, suspens tragique) et aussi dans les climats imaginés par Vivaldi. Au général Holopherne échoit une couleur expressive plus homogène, dominé par une sensualité parfois languide : plus l’oratorio avance et plus son chant se fait caressant. Si Abra reste une confidente assez conventionnelle, jusque dans la musique que Vivaldi lui affecte, le personnage de Bagoas, ancillaire d’un point de vue dramaturgique, se signale par la splendeur poétique de ses airs, admirablement déclinée de la procession ondulante de « Matrona inimica » à la fureur échevelée du trop célèbre « Armatae face » en passant par l'immobilité stupéfiante de « Umbrae carae ».

    Il est ordinaire de faire crédit à Vivaldi d’avoir dépassé le clivage idéologique entre Assyriens et Juifs en ne donnant pas moins de soins à la musique d’Holopherne et de Bagoas qu’à celle des autres personnages. À Télérama, on dirait que le compositeur donne sa chance à chacun des personnages. Mais c’est surtout, me semble-t-il, que Vivaldi conçoit l’œuvre à la fois comme tissu poétique unifié où chacun des airs permet de déployer une facette des ressources musicales de son art, avec un foisonnement d’instruments obligés. On retrouverait un peu ici le cas de figure de La Resurrezzione de Haendel : un oratorio où le musicien donne une vaste carrière aux combinaisons musicales dont il est capable. Cette dramaturgie musicale, à la différence de l’opéra qui obéit à d’autres contraintes, s'apparente dès lors à une riche tapisserie, la difficulté étant de rendre justice à la magnificence d’une musique en passe de se suffire à elle-même, et en même temps au geste dramatique, c’est-à-dire aussi religieux, qui l’autorise.






    Or c’est précisément là que le concert parisien pose plus de questions qu’il ne donne forcément de satisfactions. C’est d’abord l’orchestre et la direction d’Andrea Marcon qui m’ont procuré un sentiment mitigé, alors que je me fiais à la réputation flatteuse du chef et de son ensemble dans ce répertoire. L’orchestre lui-même est-il celui de la situation ? Pour une salle comme le Théâtre des Champs-Élysées et dans une œuvre aussi voluptueuse, il manque, à mon sens, d’étoffe et de couleurs, dès le premier numéro.
    Les instruments solo donnaient aussi régulièrement une impression d’approximation. Je passe sur le violon, très applaudi, mais que je n’ai pas aimé : sans parler de la justesse fuyante, il cherchait le juste rayonnement du phrasé dans « Quanto magis generosa ». Mais ce n’était rien à côté du violoncelle (« Vultus tui vago splendori » était carrément pénible) ou de son groupement de fortune avec le luth et le théorbe dans « O servi volate ». Le hautbois ne chantait pas dans « Noli o cara te adorantis »… et le chalumeau de « Veni veni, me sequere » m’a semblé plus chichiteux et morcelé qu’évocateur. Gloire alors à la mandoline de « Transit aetas ». Eh quoi ? vous n’aimez pas la mandoline ? Bref, je n’ose dire que l’italianité de ces musiciens se distinguait plus par sa désinvolture que par la concentration de son lyrisme.
    La direction du chef m’a de toute façon déçu. Le geste est court dans le chœur d’entrée, « Sede, o cara » trahit quelque chose de fâcheusement mécanique, et « Matrona inimica », trop vertical, crispé, n’offre rien du swing ondoyant qu'on espère. Dans « Veni veni, me sequere », on perçoit trop un certain manque d’assise en raison du choix bizarre de gommer la pulsation des basses. Les numéros du dénouement m’ont davantage convaincu : la conduite était aussi superbe dans « Si fulgida per te » que dans un « Armatae face » souverain, mais pour « In somno profundo » le climat de méditation était-il assez présent ?

    Du reste, quelle mouche a piqué Marcon de quérir ce chœur de filles au pays des polders ? Pietà per l’Ospedale ! On devine l’argument musicologique (un chœur de pensionnaires féminines) mais c’est un coup d’épée dans le canal. Car que dire de ces jeunesses blanches sinon qu’elles sont impropres à la couleur comme au verbe – autant dire impropres à la consommation. Les fureurs de la guerre qui ouvrent l’oratorio se transforment en vignette grêle et fanée, mais toutes les interventions chorales resteront proprettes, sans caractère, anesthésiées, là où on attendrait presque les voix de Giovanna Marini. Marcon était déjà fasciné par Simone Kermes, voilà qu’il nous sert l’Assyrie de Venise à la sauce hollandaise.

    Le choix n’aura pas été beaucoup plus heureux avec la jeune Alessandra Visentin, timbre intéressant, mais chant scolaire (et sans trille), phrasé raide, verbe mou, autrement dit perdue pour l’autorité d’Ozias – sans parler de son incapacité à donner de l’expression aux traits mélismatiques. Rendez-nous Annelies Burmeister ! Marina Comparato est pimpante et insignifiante, mais son dernier air emporte la mise. Pour le rôle d’Holopherne, il semble que son interprète en ait mis le caractère davantage dans sa parure et dans une coiffure tortueuse (post-babylonienne ?) que dans son chant. Mary-Ellen Nesi est d’une grande probité, sensible même, mais trop de choses manquent à l’appel pour dessiner une figure qui tienne la distance : le grave, les contrastes de couleur, l’imagination. Malgré sa musicalité, elle lasse d’autant plus vite qu’elle se montre terne et molle dans les moments d’éloquence. Elle offre néanmoins un « Nox obscura tenebrosa » pénétrant, son meilleur moment de la soirée peut-être.

    De l’éloquence, Karina Gauvin en a d'abondance : ce qu’elle réussit (par le phrasé, le mètre, les couleurs, les silences) à faire voir et sentir dans le récitatif où Bagoas découvre son chef massacré est une merveille, tout simplement. Un plein théâtre sans scénographie. La voix ne passe pas toujours également ce soir-là, ou ne semble pas toujours soutenue comme on aimerait (y compris dans la vocalise), mais la science du coloris et de la nuance sont au service de la poésie extraordinaire qu’exhale la partie. Dans « Umbrae carae », le raffinement vocal ne s’impose jamais comme un but en soi mais installe une pureté onirique qui saisit la salle entière. Et pour « Armatae face », Gauvin néglige l’hystérie tapageuse et aussi la vitalité ornementale pour privilégier une expression profonde et continue, visionnaire, forte de sa manière fantastique de faire sonner le grave avec des couleurs étranges. Une leçon d'intelligence et de beauté.

    Vocalement parlant, la reine de la soirée reste Romina Basso, substituée à Ann Hallenberg d’abord annoncée, et sans doute mieux armée que la Suédoise pour rendre justice à cette partie d’alto. Luxe et volupté : la richesse et l’homogénéité du timbre se font tout velours et caresse, tandis que le sostenuto exemplaire et la longueur de souffle ébahissent. La voix est admirablement sonore mais le contrôle dyamique est sans faille. Déployant lignes et couleurs avec une sûreté et une variété inépuisables, et un sens du mystère qui charme, Basso installe la fascination dès qu’elle ouvre la bouche, et c’est peu dire qu’elle sait l’art de suspendre tout un auditoire à ses lèvres. Elle s’impose aussi par l’éloquence du corps, du cou mais surtout des bras, de ce bras en particulier qui annonce la décapitation victorieuse dans le monologue. Si on ajoute la flexibilité du chant et la profusion des ornements et des appoggiatures, on se demande alors ce qui serait encore à désirer.

    Eh bien, Judith, peut-être ? Car ce raffinement profus, dominateur, verse assez constamment dans une forme de narcissisme musical qui fait perdre de vue, à mon goût, ce qui se joue dans l’oratorio. Dès son premier air, on se dit que celle qui chante est moins mue par l’amour de la patrie que par celui de l’art. Par la suite, ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales, retards ostentatoires jusqu’à la manie, cascades infinies d’appoggiatures et de broderies, au-delà même du silence prescrit à la fin de l'air. Logiquement, « Quanto magis generosa » s’autonomise en air de concert jusqu’à se perdre dans d’infinies délicatesses, et « Veni veni, me sequere » perd la tension et le verbe à force de s’adonner aux joies de la volute.
    Il faut dire que la brune Basso est une personne splendide, et qui rappelle étonnamment la jeune Ida Galli, cette actrice qui jouait Carolina dans Le Guépard ou la beauté dédaigneuse de La Dolce Vita contre laquelle Marcello se retrouve dans la voiture qui les mène à la fête des aristocrates dégénérés. Osera-t-on dire que cette présence physique est un peu gâchée par une « action » trop appuyée, jusqu’à paraître reprendre quelques mimiques alla Kasarova ? Disons-le plus crûment : elle fait son cinéma. Elle le fait fort bien, mais Judith y gagne-t-elle ? L'ai-je bien descendu (en tranche) ? Telle est la question qui se pose encore quand Basso chante « Transit aetas » avec une superbe préciosité, qui escamote le fait que cette musique suave, hédoniste en effet, véhicule un texte qui ne parle que de vanité et d’âme immortelle. L’équivoque est bien dans Vivaldi, mais faut-il à ce point rallier le camp de la séduction, et dissoudre dans le charme vocal la hauteur de la protagoniste ?


    P.S. J'ajoute quelques liens vers des extraits du concert d'Amsterdam où on peut entendre Romina Basso et Karina Gauvin. Cette fois, Basso chantait Ozias mais cela donne une bonne idée de l'organe et de la manière.

1) Romina Basso dans « O sidera, o stellae »

2) Karina Gauvin dans « Umbrae carae »

3) Karina Gauvin dans « Armatae face »  (précédé du récitatif !)

C’est Francesco qui a commencé à l’automne (ici).
Voyons… que j’essaye à mon tour !






Mozart, Le Nozze di Figaro
Direction : Ferenc Fricsay
Le Comte Almaviva : Dietrich Fischer-Dieskau
La Comtesse Almaviva : Maria Stader
Susanna : Irmgard Seefried
Figaro : Renato Capecchi
Cherubino : Hertha Töpper
Marcellina : Lilian Benningsen
Bartolo : Ivan Sardi
Basilio : Paul Kuen
Don Curzio : Friedrich Lenz
Antonio : Georg Wieter
Barbarina : Rosl Schwaiger
Deux paysannes : Rosl Schwaiger, Hertha Töpper
RIAS Kammerchor
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Enregistré en septembre 1960 (Berlin, Jesus-Christus-Kirche)
3 CD Deutsche Grammophon (coll. Dokumente), 1993






    Où l’on vérifie combien un grand chef d’orchestre gomme les défaillances d’une distribution fâcheusement inégale. Cette version des Noces présente de fait des lacunes vocales, qu’on pourra même juger rédhibitoires, mais ce que réussit Ferenc Fricsay est tel et ce qu’on y entendra est tellement incomparable qu’on revient inlassablement à ces disques. Cette intégrale enregistrée en septembre 1960 n’a pas bonne presse, c’est le mois qu’on puisse dire : « un Figaro maquillé au fusain », tel avait été le verdict d’un critique français vers 1980. Contrairement au Don Giovanni de Fricsay gravé deux ans plus tôt et couronné par un Grand Prix du Disque en 1960, ces Noces ont fait long feu en CD, si piètre est leur réputation.

    Ce devait être le dernier opéra enregistré par Ferenc Fricsay, dont la maladie puis la mort le 20 février 1963 laissa un Così fan tutte à l’état de projet. Malade, il l’était déjà en 1960, puisque sa santé s’était dégradée dès 1957, entraînant deux opérations successives en novembre 1958 puis en janvier 1959, et peut-être doit-on imputer à ce paramètre le fait que sa direction n’ait pas ici la fluidité vitale ou même aérienne qui rendent sa Flûte enchantée et son Enlèvement au sérail invulnérables (tous deux chez DG). L’année 1960 correspond du reste à la fin du mandat de Fricsay à l’Opéra d’État de Bavière dont il avait été nommé Generalmusikdirektor en 1956, à la suite de Rudolf Kempe, et où il avait justement dirigé Les Noces pour la réouverture du Théâtre Cuvilliés le 14 juin 1958, dans une mise en scène de Rudolf Hartmann, avec Erika Köth, Karl Christian Kohn, Hertha Töpper qu’on retrouve au disque, et en couple aristocratique les deux jeunes Américains implantés à Munich, Kieth Engen et Claire Watson.




    Un signe ne trompe pas, assurément : nombreux sont les moments où on se surprend ici à écouter l’orchestre autant ou même plus que les chanteurs. C’est évident dans l’air de Bartholo, où une basse prosaïque, terne et peu volubile laisse la vedette à un accompagnement qui, lui, est pertinent, élégant, éloquent pour deux. Pour autant, nulle part on ne sentira chez le chef le désir de se mettre en avant, et en bon chef de théâtre Fricsay ne mettra pas les chanteurs en péril : le chant syllabique de ce Bartholo bénéficie d’un tempo modéré qui n’est peut-être pas idéal mais qui est le bon avec ce chanteur-là. Dès le duo « Se a casa Madama », et malgré le relief que peuvent avoir Seefried et Capecchi, l’oreille jouit du discours d’un orchestre qui parle et colore avec les chanteurs. Avec eux, toujours, c’est-à-dire, en respirant avec eux. Car la vertu première de cette direction est de respirer avec un naturel véritablement absolu, évident, tout le temps. Le duo de la lettre est même bouleversant sous ce seul rapport. Bien fin qui dira si c’est le chef qui respire avec les solistes ou si ces derniers se coulent dans la respiration profonde dont le chef est l’âme pour fondre ensemble le théâtre et la poésie. On penche néanmoins pour la seconde hypothèse.

    L’Ouverture (notée Presto) paraîtra d’abord retenue, pas très « Folle journée » si l’on songe à l’énergie fulgurante de Karajan dans sa première version, mais elle installe un tempo giusto par ce sens de la respiration, avec une coda prouvant que l’art de l’articulation sera de toute façon préférable aux gesticulations échevelées. On retrouve bien sûr le caractère immédiatement reconnaissable de l’Orchestre du RIAS, modelé par Fricsay durant toutes ces années, avec cette texture légère des cordes, ces bois détaillés mais fluides, cette manière d’être nerveux sans jamais perdre en souplesse et sans verser dans l’agressivité. Ces bois, parlons-en : extraordinairement timbrés et toujours doux-coulants. Plus loin, juste avant que Suzanne entonne son « Così al mattino il caro Contino », comme le hautbois chante merveilleusement ! Et ce rire fin des bois, paré de la subtilité des cordes dans « Se vuol ballare », où pourtant Figaro chante trop en dehors… Et que dire de l’articulation rythmique dans « Non più andrai » sinon qu’elle est fantastique ? « Porgi Amor » est gratifié d’un tempo méditatif mais qui toujours avance, évident là encore, et ces bois, toujours ! Il s’ensuit un caractère de haute poésie libéré d’une solennité excessive. De même, « Dove sono », et ce dès le récitatif, fera corps avec la Comtesse pour libérer le discours théâtral dans un modèle de lyrisme à la fois fluide et articulé, d’autant plus pénétrant que rien n’est appuyé. Ici on parle le Mozart couramment, et sans accent disgracieux.

    Les scènes chorales sont d’autres moments extraordinaires. La manière dont le petit chœur de l’acte I est conduit constitue à soi seule une leçon de théâtre en musique. Ferme de structure, il ne cesse jamais de chanter, et à la reprise, quand les gens du château repartent dupés par le Comte, tout exprime la déception : on croit voir les choristes quitter la scène en traînant les pieds, lassés, et pourtant le tempo ne se traîne pas, il n’a pas ralenti, c’est la sonorité et l’articulation qui sont modifiées, c’est le caractère théâtral, et sans adultérer la musique. Voilà Fricsay ! Quant au finale chorégraphique de l’acte III, il célèbre les noces de la construction et de la souplesse. Car d’emblée la Marche est souple dans sa pulsation, et sa progression sonore installe à elle seule une scéographie. Comme dans l’Idomeneo que Fricsay dirigera peu après à Salzbourg, l’orchestre laisse imaginer la scène. Sans poses, sans maniérismes, une pensée théâtrale est à l’œuvre. Et dans le Fandango qui suit, il offre un équilibre suggestif entre les pupitres qu’on ne trouvera peut-être pas dans les autres versions. Et revoilà les flûtes, les hautbois et les bassons, discrètement narquois mais non moins mystérieux : le climat de Così est déjà là, et là où on ne l’attendait pas forcément.

    Car à l’acte IV, où on l’attend, il ne manquera certes pas. Aura-t-on jamais entendu comme dans cette version les bois de l’orchestre dialoguer de la sorte avec les voix, ajoutant à l’action dramatique comme un niveau supplémentaire de jeu et de mélancolie tout à la fois ? Le passage « Tutto è tranquillo e placido », caressant, est d’une expression insondable, mais le ravissement ne naît pas moins des échanges de la fausse Suzanne avec le Comte ou du moment comique où Suzanne révèle à Figaro que le Comte courtise sa propre épouse. En fait, c’est tout ce finale de l’acte IV qui se hisse au sommet de la discographie des opéras de Mozart. Tout y est, le théâtre, la poésie, le mouvement et l’équilibre, et plus que tout je ne sais quelle façon d’installer le mouvement vital du théâtre en même temps qu’une sorte de regard contemplatif en surplomb. C’est prodigieux. Même Hertha Töpper semble gagnée par le climat général au point de paraître soudain avoir le plus bel esprit du monde. Mais déjà l’acte II avait fait entendre un finale qu’on suit captivé, fasciné, tant les rebonds de la surprise sont coulés dans la continuité, et tant les détails du discours sont intégrés dans un équilibre sensible et mobile. Et sur l’art de ménager les transitions, dans le vaste finale du II comme à l’échelle réduite du sextuor, on n’en finirait pas. Non, décidément, nulle part ailleurs vous n’entendrez un tel orchestre.





    Les rôles secondaires n’ont pas grand chose à offrir de réjouissant. Quand on pense que Lilian Benningsen chantait aussi du Bach, on frémit, car être à ce point sonore et vide… Impotente, voilà finalement ce qui définirait le mieux cette Marcelline – hélas pour le duo du persiflage, où Seefried renouvelle, inépuisable, les inflexions de « No, no, tocca lei ». Ivan Sardi ne laisse aucun souvenir, sinon d’un récitatif à peu près aussi flasque que chez sa comparse. Rosl Schwaiger, abonnée à Barberine, s’acquitte honorablement du contrat. Antonio est mieux qu’honorable dans le jeu comique. C’est finalement des ténors que vient quelque satisfaction, bien qu’ils n’aient pas le verbe moins teuton que leurs camarades. Troupier de Munich s’il en fut, titulaire fameux de Pedrillo ou Monostatos, Friedrich Lenz a le bon goût de bégayer avec une sorte de poésie, sans grimacer. Quant à Paul Kuen, qui fut le Mime de Bayreuth après la guerre, et accessoirement le professeur de Christian Gerhaher, il sait être odieux avec légèreté, sans en faire trop ; et si son débit n’a pas l’aisance de celui de Seefried, il maîtrise la caractérisation de telle sorte qu’on croit lui voir un intéressant sourire de malignité à l’acte I. Inutile de dire qu’il n’a pas son air, pas plus que Marcelline (Dieu merci !).

    Hertha Töpper est malheureusement disqualifiée pour Chérubin, et la richesse de son timbre n’en pourra mais. Un mezzo bien doté ne fait pas toujours bien tout ce qu’il fait. Constamment gênée dans le récitatif, elle semble embarrassée de sa propre voix, même si sa discipline vocale est réelle. Mais dès l’acte I, adieu élan, adieu fluidité. C’est trop vibré, trop mûr, trop lourd. Plus exactement, la lourdeur de l’élocution plombe presque mécaniquement le chant. Dans « Non so più », le divorce avec Fricsay est consommé, et pour la Romance, l'orchestre exhalera seul le charme. Pour le frémissement érotique et l’équivoque, je vous conseille de trouver quelqu’un d’autre, ou de vous entretenir avec vous-même, qui sait ?





    Lourdeur aussi, et pas des moindres, avec Renato Capecchi, qui n’était plus alors le Don Giovanni insolent et jouisseur qui à Aix avait tant frappé François Mauriac et quelques autres. Seul Italien dans cette phalange allemande, il n’est pas beaucoup meilleur que Töpper, infirmant de façon assez cocasse l’idée reçue que l’italianità dans Mozart et blablabla. On parlait de fusain : l’aurait-il accaparé ? Car d’entrée tout est surjoué, surligné mais au premier degré, au point de paraître particulièrement faux d’esprit. Ce sera mieux à l’acte II, mais manqueront le sourire et l’ironie. L’air du dernier acte, mordant, noir, est son meilleur moment, malgré un récitatif grandiloquent où une fois de plus il fait douter de l’avantage d’avoir un Italien dans la distribution. Tout le monde n’est pas Sesto Bruscantini… La voix est éclatante, noire, mais le chant est appuyé au point de faire grimacer le valet (« Susanna, pian pian »), et de priver « Se vuol ballare » de son effet. « Non più andrai » est mieux négocié, sauf que l’interprète y rajoute des rires avant de rendre la scansion syllabique (« di bombardi, di canoni ») caricaturale et la « gloria militar » moins sarcastique que triviale. On a l’impression d’entendre gesticuler un rossinien dévoyé.


    Un qu’on a souvent accusé de surligner, c’est bien Dietrich Fischer-Dieskau. Son art de la caractérisation procède certes d’un culte du détail, mais s’il faut juger du résultat, on tient là un des Comtes les plus accomplis, avec là encore des paroles et des inflexions, un visage, qui semblent jaillir dans l’instant, irrésistiblement. De quoi éclipser d’ailleurs sa gravure ultérieure avec Böhm (DG), et d’abord par la jeunesse sensible de l’interprète, on dirait même la sveltesse, qui exalte encore une manière d’incarner le tempérament sanguin du personnage en comprenant aussi bien la raideur agressive que le penchant à la volupté. C’est la pulsation de la vie même, contrairement au cliché d’un interprète abusivement réflexif. L’interprétation est pensée dans le moindre détail, ô combien, mais au bénéfice du relief musical et théâtral, d’un effet d’évidence, et d’une unité complexe. Sur le versant aristocratique, la morgue (superbe), l’autoritarisme un peu vain, mais aussi l’élégance supérieure, l’insinuation ironique et le tapinois : écoutez la façon dont il phrase et colore « Conoscete, signor Figaro, questo foglio chi vergò ? ». Et voilà un Comte qui n’oublie pas de sourire (« inaspettato colpo ! »). Pour l’aspect domestique et privé, les caresses vocales, frémissantes, face à Suzanne (« Non mancherai ? »), et l’humiliation, autrement caressante, devant la Comtesse. Le grand air de l’acte III, en sympathie avec l’énergie mobile et délicate du chef, est enthousiasmant de variété et d’allègement dans la véhémence. Mais le visage du Comte ne s’impose pas moins à l’auditeur dans les ensembles, où l’individualité du timbre et du phrasé le rendent admirablement présent (les apartés dans « Deh signor, non contrastate »). Le Comte est beau, et puis c'est tout !




   
    C’est du reste dans le dialogue avec Irmgard Seefried que Fischer-Dieskau s’affirme le mieux, à cause des situations certes, mais plus profondément parce qu’ils parlent la même langue, d’autant mieux qu’ils avaient souvent chanté ces rôles ensemble sur scène, partenaires d’ailleurs dans les lieder de Wolf au concert. Quelques semaines auparavant, Seefried et Fischer-Dieskau avaient encore tenu ces rôles à Salzbourg sous la direction de Böhm, avec la Comtesse de Della Casa (les deux femmes avaient débuté ensemble au Met en 1953 dans ces mêmes rôles). On trouve tout naturellement ici un degré rare de complicité et une qualité de répondant qui fait des récitatifs des moments fabuleux. Dès leur rencontre en catimini à l’acte I, on croirait les voir, et si leur italien ne peut masquer leur naissance, la parole entre eux semble inventée dans le mouvement de sa profération. L’interaction du dialogue les caractérise d’emblée chacun comme elle rend sensibles et même ambigus les rapports des personnages.

    Précisément, Irmgard Seefried a non seulement souligné souvent l’importance de l’art du récitatif pour faire un grand mozartien mais exprimé son admiration pour… les Italiens.

« Les chanteurs italiens excellent dans le récitatif : il y a chez eux comme un sourire, un je ne sais quoi… une fantaisie, voilà ! Ils m’ont beaucoup appris. Mais pour arriver à posséder leur don de… jongleur, oui, c’est exactement l’image, il faut des années. »

Nous y voilà, et singulièrement en comparaison du Figaro de Capecchi : cette Suzanne est une grande chanteuse italienne ! Son accent ou ses voyelles ne sont pas forcément idiomatiques, et pourtant elle parle juste.

    Elle force parfois le trait cependant, comme quand elle tente de congédier Basile, mais ce qui domine dans les récitatifs de cette Suzanne est un sentiment d’énergie, de présence et de variété sans limite. Comme elle en était coutumière, Seefried ose des moments de stupeur, presque parlés : « A Cherubino ? », blême, sonne comme une alerte face à Basile, et le « Per me ? » au début de l’acte III installe une équivoque expressive vertigineuse, qui rappelle le « Voi ? » de cette Zerline séduite par Fischer-Dieskau dans la version Fricsay déjà évoquée. Ailleurs, on entend une façon inouïe d’alentir temporairement le débit dans le récitatif, qui à chaque fois renouvelle l’expression et la perception que nous pouvons avoir du texte : « Oime, che fate ? » juste avant l’entrée de Basile suggère vingt affects différents, et dans la chambre de la Comtesse qui pourrait dire tout ce qui passe dans « qualche ragazza… » lorsque Suzanne se montre fascinée par la blancheur du bras de Chérubin ?
    Inversement, et c’est là une marque plus évidente du style de Seefried, la parole semble à d’autres moments saisie d’une sorte d’enthousiasme, presque suffoquée. C’est le cas dès « Ella stessa ! » à la fin du duo initial, ou dans « Mirate il briconcello etc. » à la fin de cet air d’action où Suzanne travestit Chérubin, et où le génie théâtral de Seefried, la sensibilité de ses accents et de ses inflexions se déploient au point de faire complètement oublier ses tensions vocales. Et dans le finale du II encore, favorisée par le fait qu’elle chante la partie supérieure à celle de la Comtesse, elle donne le ton en libérant la plasticité infinie de la parole : « Che testa ! che ingegno ! »





    Il faut y insister : aucun paradoxe dans le fait d’évoquer cette interprétation en commençant par les récitatifs ou les ensembles, puisque le personnage ne s’y trouve pas moins, et même qu’il se trouve d’abord là. Mais vous savez comment est le public d’opéra… Alors parlons du chant dans les airs ou les duos. En 1960, la voix avait perdu de cette aura poétique qu’elle eut entre 1942 et 1955 environ, et de sa souplesse, et bien sûr de cette juvénilité presque sacrée. La fêlure du timbre est là, et bien là, certaines notes sont difficiles et grincent presque (fa et sol du haut de la portée). Dans le duo de la lettre, une curieuse réverbération vient semble-t-il à la rescousse de l’élévation dans l’aigu. Bref, cette Suzanne ne sera pas une jeunesse pin-up, mais une femme faite, comme l’a fort bien dit Francesco, appariée à une Comtesse inhabituellement jeune et claire, et pour le coup le duo de la lettre marie les couleurs de façon singulière, avec une Comtesse plus jeune fille et une Suzanne plus femme.
    Perche no ? C’est d’un certain point de vue renverser une tradition encore vivace qui flanque une Comtesse imposante et majestueuse d’une Suzanne légère et volontiers soubrette : voir par exemple Margaret Price et Kathleen Battle dans la version Muti, mais voir encore les Suzanne de Marc Minkowski, Camilla Tilling à Aix ou cette jolie poupée russe sans caractère et sans âme dans le récent spectacle au Théâtre des Champs-Élysées. Qui cherche le charme de Suzanne comme un érotisme vocal en sera pour ses frais (Anna Moffo est là pour y pourvoir), mais qui veut entendre la combativité et l’humanité de Suzanne la trouvera ici à foison.




    Le sextuor de la réconciliation l’offre tout entière, colère et souffrante avant de rejoindre la joie collective. Mais c’est le faux monologue de l’acte IV, sous les arbres du jardin, qui est le sommet attendu, soutenu par l’orchestre poétique de Fricsay. Dans un entretien à la radio il y a 20 ans, Sena Jurinac avait mis en parallèle l’effet d’incarnation indescriptible de Ljuba Welitsch quand elle entrait en scène et l’ascendant qu’exerçait le chant fragile de Seefried dans cet air : « Elle commençait à chanter, et soudain tout était là, les arbres, la nuit, la fraîcheur de l’air, et on y était avec elle. Comment oublier ça ? ».
    En studio, en 1960, les tensions du timbre ont beau être douloureuses parfois, il règne un ton inimitable en effet, dès le récitatif, qui est celui de la gravité. La situation est ironique pourtant, délicieusement comique, avec ces paroles à double entente par lesquelles Suzanne exprime son amour pour Figaro tout en sachant qu’il les écoute en interprétant comme autant de preuves d’infidélité cet appel au « ben mio ». Le monde qui se tait, le doux murmure du ruisseau ne sont pas évoqués dans un sourire, mais avec une sorte de mystère, comme si Suzanne était dépassée par ce qu’elle chante, ou plutôt comme si l’interprète savait faire entendre par-delà l’imbroglio de la comédie une autre dimension qui s’ouvre, énigmatique, comme dans le trio des adieux dans Così fan tutte.

    J’ai gardé pour la fin la Comtesse de Maria Stader, qui reste pour moi la découverte la plus surprenante de cet enregistrement. Il va être d’ailleurs difficile de ne pas paraphraser Francesco, et mieux vaudrait peut-être que je me taise, mais quand on est lancé… Bon. Sa Donna Elvira avec Fricsay n’était guère convaincante, plus furie d’oratorio que figure charnelle et complexe, et cette Comtesse traîne après elle une sentence têtue dans la critique : « elle se croit à l’église ». Et pourtant, le rôle est ici tenu avec une présence d’autant plus admirable que Stader ne l’avait jamais chanté, et bien sûr pas sur scène, disqualifiée pour le théâtre par sa taille minuscule.
    On entend des défauts dans cette Comtesse : un italien parfois hasardeux (« o tchiel ! »), des A pas toujours heureux (« provanda ella si stà » est aigre jusqu’au trivial), une certaine maladresse dans la façon de jouer la gêne quand le Comte fait irruption dans la chambre. Il manque sans doute aussi, outre de la rondeur çà et là, le petit surplus d’ampleur qui magnifierait « Dove sono ». Mais c’est aussi que cette Comtesse, concentrée, raide parfois, est délibérément de gabarit réduit, vive et mobile. Le personnage frappe par sa lumière et sa jeunesse, et fait assez bien entendre cette « sensibilité réprimée » qui caractérise la Comtesse de Beaumarchais : sensible, vulnérable, fragile sans doute, mais qui sait se tenir et tenir.
    On pourra toujours lui reprocher un manque de sensualité, mais elle a cette tension intérieure que j'aime dans Mozart. Elle n’est pas de ces Comtesses mélancoliques qui semblent flotter à part de l’action : elle s’y campe entière. Dès le récitatif après « Porgi Amor », elle ne languit pas dans l’indolence de l’après-midi, comme tant d’autres, mais se montre aussitôt vive, présente à ce qu’elle chante. Stader excelle dans la véhémence du conflit à l’acte II, alors que la sensualité diffuse du dialogue avec Chérubin la trouve assez neutre. Et si certaines inflexions sonnent convenu ou même bourgeois, la composition d’ensemble reste d’une grande vigueur, d’une tenue qui est d’abord celle du discours.





    Car Stader a un atout-maître, qu’on cherchera en vain chez une Janowitz : elle parle clair, elle parle net, et cette parole est dirigée, avec une imagination dans les couleurs du récitatif qu’on ne soupçonnerait pas forcément de sa part. Le retour du Comte avec la Comtesse dans la chambre en est un splendide exemple, mais on remarque aussi combien Stader évite de se raidir dans « Ebben, or tocca voi » à l’acte III, chanté avec retenue, et où elle est d’une très grande classe. On mesure au passage quel a dû être le travail de préparation (sans expérience de la scène) et de collaboration entre le chef et la chanteuse, s’il est vrai que Stader a rapporté elle-même combien Fricsay astreignait les chanteurs comme les musiciens à des répétitions inlassables.

    Quant aux moments les plus lyriques, il est bien rare qu’ils ne m’aient pas comblé. Dans « Porgi Amor », le registre de la prière est sensible (c’en est bien une, après tout), mais d’une prière parcourue du frémissement de l'inquiétude et même d’une véhémence latente. De fait, Stader chantait la musique sacrée de Mozart avec cette tension : ce n’était pas une Agnès Giebel, et Gabriel Dussurget a pu témoigner de la surprise du public au festival d’Aix quand elle chanta à la cathédrale Saint-Sauveur, habitué qu’il était à un Mozart miniature et désincarné. La tenue instrumentale est là de bout en bout, mais la liberté expressive aussi, en profonde harmonie avec le tempo de Fricsay. Le grand monologue de l’acte III lui est moins favorable (il faudrait plus d’abandon), mais là encore la façon de conduire la progression et de compenser une certaine étroitesse vocale par l’engagement sonore et la clarté de l’élocution emporte la mise.
   
    Ce qui suivra suscite une admiration constante : le sourire noble dans la dictée de la lettre, la verve inattendue mise dans l’imitation du ton de Seefried quand la Comtesse est travestie, et bien sûr le moment où la Comtesse se révèle. « Almeno io per loro perdono otterrò » est chanté avec mieux que de la douceur : de plain-pied, simplement, humblement, les yeux dans les yeux du Comte. Plus fait douceur que violence. « Più dolce son io, e dico di si » est magnifiquement articulé, noble mais encore humble dans la grandeur du consentement. Était-ce sa science de la musique d’église ? Elle semble en tout cas avoir tout compris du personnage dans ce dépouillement, à ce moment-là. L’enchaînement n’a plus qu’à se faire avec la stase collective « A che tutti », pénétrée d’une majesté simple, et conduite par le ton extraordinairement religieux de Stader. Elle ne se croit pas à l’église, oh non, elle rend le caractère du moment théâtral à son juste éclairage. C’est simple, exact, et c’est sublime en effet.  




    N.B. Il existe un autre enregistrement des Noces par Fricsay, surgi il y a quelques années seulement des archives de la Radio de Cologne. Publié par Walhall, il date de 1951, avec déjà Benningsen et Kuen, Anny Schlemm en Chérubin, mais avec des Viennois (Kunz en Figaro, Güden en Suzanne, le Comte de Schöffler) et surtout Elisabeth Grümmer en Comtesse. C'est chanté en allemand, le son n'est pas bon, mat, étouffé. Peut-être qu'une édition plus soignée en paraîtra dans la vaste collection Fricsay actuellement produite avec le plus grand soin par Audite, et qui propose d'ailleurs de parfaits inédits, comme récemment le Concerto pour violon de Brahms, que Fricsay n'a jamais gravé en studio.

    En attendant de pouvoir lire une monographie sur Seefried digne de ce nom (il n'en est jamais paru à ma connaissance, mais on en annonce une à Vienne pour cette année, semble-t-il), j'ai un peu parcouru le livre de Franz Fassbind, Wolfgang Scheiderhahn - Irmgard Seefried : eine Künstler- und Lebensgemeinschaft, Berne/Stuttgart/Vienne, Alfred Scherz, 1960. Il y a quelques photos, surtout consacrées au couple ; une discographie détaillée avant 1960, mais pas de liste des rôles abordés à la scène.

    C'est très documenté sur les années antérieures à 1960, et particulièrement sur les enfances de Seefried, mais curieusement rédigé dans une narration qui incorpore les propos de Seefried à un tissu romancé parfois déconcertant, avec conversations dramatiques entre le père hostile à une carrière artistique de sa fille et la mère évidemment plus compréhensive, etc. Le père, Heinrich, mourut dans un accident de voiture en décembre 1936 (elle avait donc 17 ans), mais dans la suite du récit il demeure comme une sorte d'ange gardien avec qui elle a  dialogue volontiers, parfois de façon pathétique (du style « Père, pourquoi m'as-tu abandonnée ? »). Ça se lit peut-être comme un roman, mais je ne sais pas s'il faut s'en féliciter.

    Les années 1936-1945 sont évoquées cependant avec un luxe de détails. J'évoquerais plus tard les premières temps de la carrière de Seefried, depuis les débuts professionnels à Aix-la-Chapelle, où elle se fait remarquer dans un psaume de Haendel et le Jubilate de Max Bruch interprétés à la cathédrale, et qui seront ses premiers enregistrements (réédités dans le double album Références en 1984 mais jamais reportés en CD sauf erreur), jusqu'aux débuts fracassants à Vienne dans Les Maîtres-Chanteurs alors qu'elle n'avait que 22 ans. C'est aussi qu'elle a débuté sur scène vers 10 ans dans un spectacle scolaire, chantant le rôle-titre d'un ourson (Brummbär, alto) dans un singspiel écrit par Sœur Consilia (sic), une des pédagogues de cette école catholique, qui avait très tôt connu les dons exceptionnels de Seefried pour le chant.

    L'idylle bavaroise s'arrête provisoirement là, avec toute ma sympathie pour votre frustration.
    À la place, voici trois belles photos prises à Vienne en 1946 par Nat Farbman pour Life. Sur la troisième, c'est le jeune Schneiderhahn, au balcon de leur appartement (je ne saurais pas localiser plus précisément dans Vienne).

Manhattan, Januar, weit unter 32 Grad Farenheit.

Kennen Sie ein Fenster in New York, das wirklich schließt ?
das den Nadelspitzeneiswind in seine Grenzen weist ?
Ich nicht.
Ich bin müde geworden, gegen den Wind zu kämpfen.
Rette mich feige, abergläubische und hoffnungslos erkältet, voll des starken Vibramizins in mein durchgelegnes Hotelsbett !
Übermorgen ist Liederabend, der erste in New York, und mit Sicherheit auch der letzte, wenn kein Wunder geschieht und meine Stimme ich nicht heilen kann.

Der Saal ist ausverkauft, und ich liege im Bett, ringen mit den Husten und den physisch nicht feststellbaren tiefen Schmerzen des Heimwehs, die nie abzustellen sind.
Sie kriechen wie Nebel auf einer die Nacht empfangenen Wiese um mich.
Das Fieber, das wunderbar Heilende, stellt sich nicht ein.

Ich dämmere, warte, hoffe, träume manches, erinnere mich an längst vergessene Geschichten.
Ach ja, die eine, wie war si doch noch ?


Manhattan, janvier, températures largement négatives.

Connaissez vous à New York une fenêtre qui ferme vraiment ?
qui rembarre le vent glacé et piquant ?
Moi pas.
Je suis fatiguée de lutter contre le vent.
Sauve-moi de cette peur superstitieuse, alors que je suis désespérément enrhumée, bourrée de vibramicine dans le lit défait de cette chambre d’hôtel.
Après-demain, je dois donner un récital de lieder, mon premier à New York et aussi le dernier sans doute à moins d’un miracle, à moins que je retrouve ma voix.

Toutes les places ont été vendues et je suis dans mon lit, aux prises avec la toux et avec ce qui ne se montre pas physiquement, le mal du pays, ses douleurs sourdes qui ne cèdent jamais.
Elles rampent autour de moi comme de la brume sur une prairie dont s’empare la nuit.
La fièvre, merveilleuse guérisseuse, ne se déclare pas.

Je me sens dans un engourdissement crépusculaire, j’attends, j’espère, je songe à tant de choses, je me souviens d’anciennes histoires oubliées.
Oui, celle-ci, comment était-ce déjà ?
 

    Ces lignes d'un journal ont été écrites par Edda Moser au début des années 70, avant un récital Pfitzner & Strauss qu'elle donna bien finalement, et c'est par leur lecture – avec en fond son interprétation du lied de Schumann In der Nacht (Spanisches Liederspiel) – que commence l'entretien télévisé d'une heure qu'elle avait accordé en 1992 à August Everding, célèbre metteur en scène par ailleurs et qui l'avait dirigée au Palais Garnier en 1975 dans le rôle de Donna Anna (c'est évoqué dans la conversation, à propos de la représentation où le décor s'est renversé sur les chanteurs). Qui connaît l'émission d'Éve Ruggieri dont Edda Moser fut l'invitée en 1987 quand elle aborda Salomé à l'Opéra de Paris appréciera la façon dont Everding conduit l'entretien : non seulement il sait de quoi il parle, non seulement ses propos témoignent d'un mélange bienvenu de bonhomie et d'ironie, mais il revient souvent sur des déclarations antérieures de la cantatrice pour lui demander des explications, et même pour discuter certaines de ses prises de position.

    L'émission n'est pas sous-titrée : on peut en visionner les 6 séquences successives ci-dessous. Je crois que même sans comprendre l'allemand, la voix parlée, ses tons, la physionomie, le geste, beaucoup de choses de sa personnalité sont très sensibles, et par-dessus tout cette alliance de hauteur et d'intranquillité. Le lied de Schumann est décidément bien choisi :

    Alle gingen, Herz, zur Ruh,
        Tous, mon cœur, tous s'abandonnent au repos,
    alle schlafen, nur nicht du.
        tous dorment, mais pas toi.
    Denn der hoffnungslose Kummer
        Car le chagrin, le désespoir
    scheucht von deinem Bett den Schlummer,
        chassent de ton lit le sommeil,
    und dein Sinnen schweift in stummer Sorge
        et ta pensée erre inquiète, muette

               
    L'intérêt réside aussi dans les extraits qui émaillent l'entretien. Certains sont connus : « Der Hölle Rache » en play-back intergalactique (séquence 1), « Or sai chi l'onore » du film de Losey (séquence 6), « Sibillando ululado » du Teseo de Haendel dans le Pasticcio de Martinoty (séquence 3). S'y ajoute un peu d'opérette pour la TV (Frau Luna de Künecke : esthètes dévots s'abstenir) mais surtout deux extraits extraordinaires en concert, mais hélas très brefs :
¶ Amor de R. Strauss, tiré des Brentano-Lieder, capté en 1968  (début de la séquence 4)
¶ Novae de Infinito Laudae de Henze, en 1972 à Salzbourg (fin de la séquence 4) : le concert a été publié en CD chez Orfeo.
Il y a aussi un bout de leçon, où Moser fait travailler à un jeune ténor un air de l'Elias de Mendelssohn (séquence 6).

    Voici le sommaire de l'entretien, sachant que les 2 premières reprennent la teneur de l'interview radio que j'avais transcrite ici.

    1-2) Les débuts. On y apprend que la jeune Edda était mauvaise élève (une épouvante en sciences naturelles), sauf pour l'histoire et l'allemand, et qu'à Weimar elle avait été fascinée par un éléphant au point de rêver d'être cornac. Également, que dans ses années de galère, à troupe à Hagen, elle avait gagné le surnom de « Callas des latrines », car faute d'une salle de répétition elle s'exerçait dans les toilettes.
    Dans la séquence 2 (à 7 minutes 30), elle évoque ses 3 ans de profonde crise vocale, à partir du momet où la fatigue est apparue (« avant, je ne sentais pas la fatigue ») et surtout la perte du sentiment d'assurance qui fait qu'on ne songe plus qu'à la note à atteindre et que tout se crispe.

    3) Premières réflexions acerbes sur les « Régisseurs », à propos d'une Salomé à Rome où elle était censée embrasser le sexe de Narraboth puis mimer cinq orgasmes enchaînés au-dessus de la citerne pendant l'interlude orchestral qui sépare la descente de Jochanaan de l'entrée d'Hérode. Éloge de l'immobilité sur scène, de sa force, et de la confiance à faire à la musique dans la représentation théâtrale.

    4) Réflexions sur l'interprétation du lied ; sur le personnage d'Ariane chez Strauss qu'elle n'aime pas ; sur la musique contemporaine (Zimmermann et Boulez en prennent pour leur grade, opposés à Henze, qui selon elle sait ne pas abîmer la voix). Ses propos acerbes sur la musique de Boulez, tenus peu de temps auparavant dans une interview, expliqueraient qu'on l'ait sifflée au Palais Garnier en 1977 : « les disciples ont entrepris de venger le maître ».

    5) Réflexions sur les chefs d'orchestre, et sur leur devoir de ne pas mettre les chanteurs en danger par des modifications imprévues du tempo. Piques contre le Regietheater, par exemple à propos de Così fan tutte, « le plus triste des opéras ». Éloge de la dignité, et du rôle essentiel du costume dans l'incarnation théâtrale, « jusqu'au moindre bouton » (exemple des Contes d'Hoffmann à Salzbourg dans la production de Ponnelle).

    6) Sur le public : le meilleur est celui du Met, « parce qu'il est équitable », quand celui de Vienne désirerait toujours un autre chanteur que celui qu'on lui offre. Réflexions sur les personnages de Donna Anna et de Don Ottavio. Commentaires sur l'enseignement du chant, qui ne peut former que la technique mais ne fera pas venir l'esprit. Dernières réflexions sur la fonction du chanteur, qui est d'apporter du « réconfort » au public : « c'est pour cela que je n'ai jamais chanté Lulu ».


    Plus tard je transcrirai peut-être les propos sur les récitals de lieder, que je trouve particulièrement forts, et ceux sur Anna et Ottavio.
    Pour l'heure, une anecdote que j'ignorais, et rapportée dans la séquence 6 :

    « J'ai chanté la Reine de la Nuit une fois à Munich, et c'est Erika Köth qui tenait le rôle de Pamina. Pensez, c'est avec son enregistrement des deux airs que j'avais étudié ma partie autrefois. Dans l'air de la vengeance au second acte, j'étais face à elle, en surplomb, et pendant la ritournelle de l'orchestre, elle m'a dit doucement : "Continue comme ça…"("Weiter so…") »



Séquence 1 :








Séquence 2 :







Séquence 3 :






Séquence 4 :






Séquence 5 :






Séquence 6 :

Bizet, Carmen
Toulouse, Théâtre du Capitole, 12 avril 2009

Direction musicale : Daniele Callegari
Mise en scène : Nicolas Joel
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Franca Squarciapino
Lumière : Vinicio Cheli

Carmen : Anna Caterina Antonacci
Don José : Zoran Todorovich
Micaëla : Inva Mula
Escamillo : Angel Odena
Frasquita : Sophie Graf
Mercédès : Blandine Staskiewicz
Le Dancaïre : Armando Noguera
Le Remendado : Emiliano Gonzalez Toro
Zuniga : François Lis
Moralès : Françis Bouyer
Chœurs et Orchestre du Capitole






    C'était la dernière de la série, pour cette troisième reprise d'une production de 1997, déjà revue avec Béatrice Uria-Monzon et Marcelo Alvarez il y a juste deux ans. Et la représentation procure plus qu'un sentiment mitigé : un réel malaise, tant il est vrai que le spectacle ne fonctionne jamais vraiment, et d'abord en raison d'une sorte de sécession à l'intérieur même de l'interprétation musicale. Car si la direction de Daniele Callegari est une bénédiction et si Anna Caterina Antonacci incarne une Carmen exceptionnelle à tout point de vue, tout autour la convention et la routine étendent leur empire.

    Le spectacle lui-même trahit les limites de la collaboration de Nicolas Joel et Ezio Frigerio, avec ce parti pris de monumentalité et de luxe (le perpétuel dallage noir et brillant) où l'esprit ne souffle guère. L'acte III est saturé par ce décor minéral écrasant, mais il ne s'y passe désespérément rien, et scéniquement l'ensemble du spectacle souffre de chutes de tension étranges. L'enchaînement des séquences est parfois laborieux (retour des contrebandiers après le trio des cartes) et cette entrée d'Escamillo qui semble aller acheter des cigarettes… L'acte II reste morne, sans vraiment de climat, dans une taverne de Lilas Pastia qu'on dirait installée dans une gorge de Petra. La chorégraphie du début paraît décorative au-delà du raisonnable (syndrome le flamenco pour les nuls), et j'ai regretté l'économie et la force de ce que proposait à ce moment-là la mise en scène de Zurich l'été dernier. Du reste Antonacci semblera étrangement empruntée dans ses mouvements dansés.

    Les actes extrêmes sont les plus séduisants, même si décidément la rixe des cigarières est pataude. J'aime décidément beaucoup le décor vertical des galerie et escaliers de la manufacture, bien utilisé. La mort surprenante de Carmen les bras en croix, inspirée de celle de Nadia dans Rocco et ses frères, est un des rares moments de théâtre de la représentation. Déconcertante, elle m'a paru mieux réalisée qu'en 2007, mais il faut dire que le glissement hiératique d'Antonacci contre la paroi où poignardée elle reste droite, s'affaissant pour ainsi dire debout avec une expression inoubliable, est un univers théâtral à lui seul.

    Les rôles secondaires ne font guère oublier les titulaires de 2007. Le quintette de l'acte II était alors plus délié et mieux dosé avec Françis Dudziak et Philippe Do. Blandine Staskiewicz intervient trop peu pour qu'on goûte vraiment la beauté de son interprétation, et Sophie Graf reste pâle, et desservie par un aigu qui ressemble fâcheusement à une alarme d'automobile. Pour un Moralès insignifiant et peu précis, on gagne au moins la belle composition de François Lis en Zuniga.

    Retour de l'Escamillo grossier d'Angel Odena, qui confond la superbe avec la frime, et qui ne semble occupé qu'à faire du son dans une langue opaque ou ridicule (tranquille peut avec lui rimer avec quille). « J'ai tout dit » ? Allons donc ! Il est au moins au diapason de Zoran Todorovich, et leur affrontement de l'acte III, mal réglé, joué de façon lourdingue, se solde par un assaut de décibels. On perçoit pourtant chez ce Don José à l'organe valeureux, couillu, le souci de faire quelques nuances, mais c'est comme s'il s'agissait d'en être quitte pour mieux beugler le reste du temps au mépris de la précision des valeurs rythmiques : ces aigus prolongés complaisamment sont insupportables. À la fin de l'air de la fleur, surprise : « et j'étais une chose à toi » est chanté tout piano, mais selon une  technique curieuse, avec des sons à la fois ouverts et détimbrés, et une sonorité subitement artificielle qui fait penser à un gag de dessin animé. Le « Carmen, je t'aime » est lui franchement erratique.

    Mais ce qui tue cette  interprétation, c'est l'absence désolante de toute sensibilité. Un bourrin, oui : c'est un peu comme si Don José était chanté par le remplaçant du torero. Passons sur une physonomie inerte de vice-vieux-beau, mais l'inaptitude à phraser avec un minimum d'élégance et le penchant permanent à la trivialité. « Tu ne m'a pas compris, Carmen » est chanté comme pour dire : « Allô ? Et là, tu m'entends mieux ? ». Tout est à l'avenant. Le français est au mieux correct, au pire équivoque (« Ma mère ! elle se meurt ! ah, parteins ! »), et ne sort guère du mot à mot. Marcelo Avarez était certes extraverti et parfois approximatif pour la langue, mais d'une intelligence dans l'expression, d'une émotion tout simplement, qui renvoient Todorovich à sa stérilité. Dans ces conditions, on s'en doute, le dialogue avec Antonacci semble mettre en scène la théorie des mondes parallèles.

    Inva Mula est la plus applaudie au rideau final, mais elle m'a franchement déçu. Passons sur un français toujours aussi peu articulé, puisque c'est apparemment le prix à payer pour la rondeur vocale. Mais dès le duo de l'acte I se manifeste cette manie de semer des pianissimos partout, ce qui ne serait guère gênant si le procédé était intégré à l'expression. Or il n'est que trop patent qu'ici on fait des nuances pour montrer sa belle voix, quitte à s'alanguir. Conséquence fâcheuse : le personnage s'enfonce dans le doucereux sinon le mièvre, et comme le jeu théâtral ne quitte jamais la routine d'opéra, ce n'est pas cette fois que Micaela apparaîtra comme une figure dramatiquement intéressante.
       L'air de l'acte III est ainsi très bien chanté, mais uniforme, sans tension héroïque. Ça geint joliment, mais enfin ça geint, et ça ralentit, oh que ça ralentit, et le dernier Seigneur n'en finit pas, et elle fait un grand signe de croix, et le public s'enflamme. Il faut ajouter une certaine incohérence du caractère, puisque cette onction alanguie s'accompagne à l'acte I d'un jeu presque badin, accentué par une façon de quitter la scène en trottinant qui laisse perplexe. On se demande alors si Inva Mula, chanteuse de qualité comme elle est, peut faire autre chose que de perpétuer les stéréotypes vieillots d'une expression embourgeoisée. Isabel Rey n'avait pas cette aisance vocale à Zurich mais composait un personnage d'une tout autre profondeur.

      À propos de la Carmen d'Anna Caterina Antonacci, d'autres évoqueront Nietzsche  et parleront de pieds légers, et avec raison sans doute.  La singularité de l'interprète se remarque de fait à cette démarche souple, mobile mais presque silencieuse, et qui ne donnera jamais l'impression de vouloir charmer sur un mode la féline. La clarté de l'élocution est totale, avec des dialogues parlés qui m'ont paru mieux dominés que dans l'enregistrement de Covent Garden.  La personnalité d'Antonacci éclate dans la scène finale, jouée avec souplesse mais avec une grandeur de tragédienne économe de ses expressions. Le rôle des bras mériterait une analyse à lui seul, comme à chaque fois avec elle, mais je retiens surtout une expression du visage énigmatique dans la confrontation avec Don José où passe à la fois l'angoisse, le fatalisme et l'air de regarder déjà au-delà, sans bouger, comme si tout était déjà consommé. Pour le coup, la cohérence est évidente avec la régie du meurtre.

    Mais ce qui impressionne sur la globalité de l'incarnation, c'est la force expressive qui naît d'une option hardie de légèreté, dans un chant retenu comme la main dans une caresse. La ligne flexible de la Habanera est captivante, avec des délicatesses admirables dans le phrasé que Béatrice Uria-Monzon se montrait incapable de prodiguer il y a deux ans. Quelque chose alors s'ouvre sur scène : le personnage est entré, familier (la Carmencita), mais dès qu'elle ouvre la bouche, quelque chose d'autre advient. Le paradoxe du personnage – qui s'offre pour mieux se soustraire, qui est ici pleinement mais qui n'est pas d'ici non plus – est d'emblée réalisé, et sans que la sensualité passe par les fourches caudines des couleurs censément sensuelles du mezzo un peu gras. Ici, c'est d'abord la ligne qui attache, le dessin, c'est-à-dire aussi le disegno, l'idée d'une chanteuse qui « pense qu'il n'est pas défendu de penser ».
    Pour autant, Antonacci sait jouer des contrastes de couleur, avec des graves merveilleusement parlants, où le son et l'expression sont magiquement fondus. La voix peut être hétérogène du reste, comme dans la Séguédille, mais l'interprète sait tirer le meilleur parti de ces inégalités. On n'en finirait pas  de distinguer les moments où le refus d'une certaine véhémence « de tradition » produit des merveilles. Ainsi de « Et voilà son amour ! », fréquente occasion d'un ton bruyamment sarcastique quand il n'est pas celui d'une harengère : Antonacci ose ne pas charger le son, comme si déjà Carmen, déçue mais altière, se retirait furtivement de l'aventure.

    On ne peut pas nier que cette caractérisation est risquée, et guère payante auprès de la majeure partie du public, qui ne vibre jamais tant que sous l'effet des giclées de testostérone de Todorovich ou de la liqueur de Mula. Cela peut expliquer le fait qu'Antonacci ait été huée par quelques-uns lors des représentations antérieures, ou accusée de ne pas chanter le rôle mais de le « fredonner ». On mesure le malentendu. Il n'est pas assuré non plus que l'espace de la production du Capitole et l'entourage de partenaires fâcheusement convenus constituent le meilleur cadre pour rendre cette caractérisation secrète pleinement probante.  Le décalage est en tout cas spectaculaire dès le début entre une équipe qui ressert la Carmen des familles et  la protagoniste qui évolue dans un univers sensiblement différent. On songe alors à la Marianne de Marivaux : « en vérité, j'étais déplacée, et je n'étais pas faite pour être là ». La production de l'Opéra-Comique en juin sera, il faut l'espérer, autrement propice.

    Il y avait au moins un partenaire à la même hauteur qu'Antonacci : le chef, qui avait admirablement dirigé Les Rustres de Wolf-Ferrari la saison dernière. Quand on se rappelle comment sonnait l'orchestre du Capitole avec Neuhold en 2007, c'est le jour et la nuit, même si les cors étaient parfois indiscrets. Daniele Callegari dirige avec une tension proportionnelle à l'absence de lourdeur, avec une ductilité sans faille et un sens profond de la poésie de cette musique, sans les pâmoisons à la Plasson. Le prélude de l'acte III était magistral de ce point de vue, comme la pulsation de la Habanera, mais rarement le chœur de la fumée aura eu ce coloris et cette texture onirique (le chœur féminin, meilleur que dans mon souvenir, peine à produire la même qualité poétique). On en arrive logiquement à des cas de divorce entre le plateau et la fosse, comme dans l'air de la fleur qui superpose à un raffinement orchestral extraordinaire, et extraordinairement fluide, la grosse maçonnerie du ténor.

    Mais qu'importe puisque le public attend à peine la fin de « Carmen, je t'aime » pour applaudir à tout rompre, empêchant d'entendre le postlude de l'air ? C'est d'ailleurs à peine s'il daigne applaudir le chef à ses entrées, occupé à papoter çà et là pendant les préludes, sauf pour l'ouverture où il applaudit en plein milieu, juste avant le thème pathétique. À ma gauche, on fredonne par anticipation. À ma droite, on s'esclaffe comme sur un plateau d'émission TV quand Mercédès chante « je suis veuve et j'hérite », ou pour « C'est toi ? – C'est moi » (ravage ordinaire du surtitrage, plus que de la partition). Le public du Capitole est connaisseur, dit-on, et aime l'opéra. Et voilà son amour !