Samedi 20 décembre 2008
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C'est en écoutant La Fiancée vendue que ça m'est revenu, car la
pulsation suspendue du thème dit "de l'amour fidèle", qui apparaît dès le duo initial de Marenka et Jenik, m'a aussitôt fait penser à une autre musique tchèque, plus mystérieuse, plus développée,
sans voix humaines : le troisième mouvement, Andante con moto, de la Sérénade en ré mineur, op. 44, de Dvorak.
C'était il y a plusieurs années, en été, peu avant l'aube. J'ai allumé la radio, une œuvre pour instruments à vents était en cours dont j'aurais
été incapable d'identifier l'auteur. Musique ronde, chantante, rythmée pourtant, charnelle, souriante, avec quelque chose qui rappelait Mozart, mais l'écriture, plus complexe dans les
agencements, était manifestement postérieure. Assez vite, un mouvement de danse s'emparait de l'ensemble, où un caractère était perceptible que j'aurais vaguement dit slave. Et puis ça a
commencé.
Une pulsation étrange d'abord, caressante, sereine quoique à contretemps, d'une configuration instable, voluptueuse, courbe, mais dont la
répétition obstinée prend l'évidence régulière de la respiration, alors même qu'on est enveloppé par un raffinement de chaque instant. C'était de ces musiques dont il est à peu près impossible de
donner une idée par des mots. L'heure qu'il était, entre la nuit se dissolvant et l'aurore prochaine, le délice d'être surpris par cette musique inconnue, ma fatigue, tout cela lui donnait un
charme supplémentaire. Sur cette pulsation grave se déployait le jeu des bois, alternativement, puis entrelacés. Mais l'unité d'atmosphère demeurait, et la sensation enivrante de quelque chose de
fixe alors que la musique paraît toujours nouvelle. De même le caractère était ambigu, presque oriental, mais si mozartien d'ailleurs, paisible mais avec quelque chose d'inassouvi.
Plus tard (le morceau ne semblait pas pressé de finir) le mouvement se faisait plus rapide, les instruments plus nerveux, on percevait alors plus
nettement les cors mais aussi des cordes graves que je n'avais pas identifiées d'abord. Cette vigueur avait quelque chose de rustique autant que d'exquis, avant que la musique ne reprenne un
cours plus paisible en renouant avec le caractère plus voluptueux du début. Et plus ça avançait, et plus je pensais à un espace ouvert, celui de la campagne, des champs, des collines amollies.
J'étais alors en ville et je voyais le ciel éclairci au-dessus des toits. Oui, c'était bien un sentiment de campagne, de plénitude, de crépuscule aussi, mais d'un crépuscule doré comme un fruit
mûr, d'une de ces lumières déclinantes, solaires pourtant, qui dans le Sud-Ouest rendent la fin du jour en septembre si vive.
Ce déploiement sonore était si doux, enveloppant ; sa couleur contemplative flottait, animée par la délicatesse savante de ces voix
conjuguées. Mais une voix plus secrète, à peine sensible dès le début dans ces cors voilés, traversait toute la plénitude du morceau, une voix qui appelait vers ailleurs, là-bas, au
fond de cet espace si lointain, rendu si présent pourtant. On aurait pensé à cet appel lancinant vers le lointain dans le Divertissement à la hongroise de Schubert, pour deux pianos, si
la musique que je découvrais là n'avait pas été si suave, si souriante. Cependant, plus on avançait vers la fin du morceau, à partir de la reprise du thème initial, et plus le sentiment de
mélancolie semblait prendre pied, quelque part entre Schubert et la Desdémone de Rossini – jusqu'à une péroraison soudain assombrie, inquiétante, presque pathétique, si la campagne peut jamais
l'être, ou pathétique comme le soir qui tombe sur la montagne violette. Mais le ciel rosissait, le jour était là.
Le disque que j'ai entendu cet été-là était dirigé par Neville Marriner, à la tête de son Academy of St. Martin-in-the-Fields. "Dans les
champs", c'était bien cela. On entend deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, un contrebasson, trois cors, un violoncelle et une contrebasse. On entend surtout une musique aussi
merveilleuse que méconnue ; l'esprit de l'Europe centrale concentré en quelques minutes. Mais l'ensemble de cette Sérénade en ré mineur est inouï, et tellement plus poétique et
intéressant que la Sérénade pour cordes op. 22, plus lisse, plus policée. Faute de pouvoir faire entendre cette musique, voici toujours les deux premières minutes dans l'interprétation
d'Andrew Litton (Sony).
Par Bajazet
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Dimanche 21 décembre 2008
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00:03
Le premier fait partie des tout premiers poèmes lyriques écrits par le poète, en 1892, juste après Vorfrühling : il avait 18 ans. Le
second, très célèbre et qui a donné lieu à un lied de Zemlinsky, a d'abord été publié en 1896. Le troisième est postérieur. Aucun des trois ne figure dans l'Anthologie de la poésie
allemande publiée dans la Pléiade.
On les trouvait en revanche dans une anthologie bilingue de Hofmannsthal, due au brillant traducteur Jean-Yves Masson, et parue chez Orphée - La Différence (collection
aujourd'hui supprimée). Mais Masson a depuis édité les Poésies complètes de Hofmansthal chez Verdier (version bilingue, volume de poche sous le titre Le Lien d'ombre). Je donne ici une
traduction maison, pas forcément au point – sia clemente.
ERLEBNIS
Mit silbergrauem Dufte war das Tal
Der Dämmerung erfüllt, wie wenn der Mond
Durch Wolken sickert. Doch es war nicht Nacht.
Mit silbergrauem Duft des dunklen Tales
Verschwammen meine dämmernden Gedanken.
Und still versank ich in dem webenden,
Durchsichtgen Meere und verließ das Leben.
Wie wunderbare Blumen waren da
Mit Kelchen dunkelglühend ! Pflanzendickicht,
Durch das ein gelbrot Licht wie von Topasen
In warmen Strömen drang und glomm. Das Ganze
War angefüllt mit einem tiefen Schwellen
Schwermütiger Musik. Und dieses wußt ich,
Obgleich ichs nicht begreife, doch ich wußt es :
Das ist derTod. Der ist Musik geworden,
Gewaltig sehnend, süß und dunkelglühend,
Verwandt der tiefsten Schwermut.
Aber seltsam !
Ein namenlos Heimweh weinte lautlos
In meiner Seele nach dem Leben, weinte,
Wie einer weint, wenn er auf großem Seeschiff
Mit gelben Riesensegeln gegen Abend
Auf dunkelblauem Wasser an der Stadt,
Die Vaterstadt vorüberfährt. Da sieht er
Die Gassen, hört die Brunnen rauschen, riecht
Den Duft der Fliederbüsche, sieht sich selber,
Ein Kind, am Ufer stehn, mit Kindsaugen,
Die ängstlich sind, und weinen wollen, sieht
Durchs offne Fenster Licht in seinem Zimmer –
Das große Seeschiff aber trägt ihn weiter
Auf dunkelblauem Wasser lautlos gleitend
Mit gelben, fremdgeformten Riesensegeln.
EXPÉRIENCE VÉCUE
Une vapeur grise et argent emplissait la vallée
Du crépuscule, comme quand la lune
Perle à travers les nuages. Mais il ne faisait pas nuit.
La vapeur grise et argent de la vallée obscure
Noyait mes pensées crépusculaires.
Et calmement je sombrais dans les tissus flottants
De la mer transparente et je quittais la vie.
Quelles fleurs merveilleuses il y avait là,
Calices ardents et sombres ! À travers des entrelacs végétaux
Une lumière orangée comme celle de topazes
S’écoulait en flots de chaleur, fluorescente. Sur le tout
S’étendait, comme une crue venue des profondeurs,
Une musique de mélancolie. Et cela, je le savais,
(Sans pouvoir le comprendre, je le savais pourtant)
Cela, c’est la mort : devenue musique,
Violente nostalgie, suave, sombre et ardente,
Parente de la plus profonde mélancolie.
Mais chose étrange !
Un regret sans nom pleurait sans bruit
Dans mon âme, pleurait après la vie,
Comme pleure un homme depuis un grand navire
Aux immenses voiles jaunes, quand vers le soir,
Sur les eaux bleu sombre, il passe devant la ville,
La ville de son père. Là, il voit
Les ruelles, il entend le murmure des fontaines, il sent
Le parfum des massifs de lilas, il se voit lui-même,
Enfant, debout sur la rive, avec des yeux d’enfant,
Angoissés, au bord des larmes, il voit
Par la fenêtre ouverte la lampe dans sa chambre –
Mais le grand navire l’emporte plus loin,
Glissant sans bruit sur les eaux bleu sombre
Avec ses immenses voiles jaunes aux formes étranges.
DIE
BEIDEN
Sie trug den Becher in der Hand
– Ihr Kinn und Mund glich seinem Rand –,
So leicht und sicher war ihr Gang,
Kein Tropfen aus dem Becher sprang.
So leicht und fest war seine Hand:
Er ritt auf einem jungen Pferde,
Und mit nachlässiger Gebärde
Erzwang er, dass es zitternd stand.
Jedoch, wenn er aus ihrer Hand
Den leichten Becher nehmen sollte,
So war es beiden allzu schwer:
Denn beide bebten sie so sehr,
Dass keine Hand die andre fand
Und dunkler Wein am Boden rollte.
LES DEUX
Elle tenait la coupe dans sa main
– Son menton, sa bouche dessinaient une courbe pareille –,
Si léger, si sûr était son pas
Que pas une goutte ne débordait de la coupe.
Si légère, si ferme était sa main à lui :
Il montait un cheval jeune,
Et d’un geste nonchalant
Il le forçait à s’arrêter frémissant.
Pourtant, quand de sa main à elle
Il dut recevoir la coupe légère,
La tâche fut trop lourde à tous les deux :
Car tous deux tremblaient tellement
Qu’aucune main ne trouva l’autre
Et qu’un vin noir roula au sol.
EINEM, DER VORÜBERGEHT
Du hast mich an Dinge gemahnet
Die heimlich in mir sind,
Du warst für die Saiten der Seele
Der nächtige flüsternde Wind
Und wie das rätselhafte,
Das Rufen der atmenden Nacht,
Wenn draußen die Wolken gleiten
Und man aus dem Traum erwacht,
Zu blauer weicher Weite
Die enge Nähe schwillt,
Durch Zweige vor dem Monde
Ein leises Zittern quillt.
À CELUI QUI PASSE
Tu m’as tourné vers des choses
Qui demeuraient en moi secrètement,
Tu fus pour les cordes de l’âme
Le murmure nocturne du vent
Et tel que cet énigmatique
Appel dans la respiration de la nuit,
Quand dehors les nuées glissent
Et qu’on s’éveille du rêve,
Dilate en molle étendue bleue
Les environs étroits,
Quand les branches sous la lune
Ruissellent d’un doux frémissement.
Par Bajazet
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Dimanche 28 décembre 2008
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04:54
Puisque voilà passées les affres de Noël, retour à de la musique plus digne de nos oreilles, et revoilà les airs de concert de Mozart, et la dédicataire Aloysia Weber, pour ce
K. 418 « Vorrei spiegarvi ». Il en avait d’ailleurs été déjà question dans certaine discussion sur les disques de
Gruberova. Je profite des nouvelles fonctions du blog pour confronter ci-après 4 versions de cette quintessence (en avant pour les grands mots !) de la poésie mozartienne, et je signale à
cette occasion qu’on peut aussi entendre Edita Gruberova et Harnoncourt à partir de la page où il avait été question d’un autre air destiné à Aloysia : « Ah, se in ciel » K. 538.
Cet air K. 418 fait partie d’un ensemble de trois airs de remplacement que Mozart a composés pour être substitués aux musiques originales dans l’opéra de Pasquale Anfossi
Il Curioso indiscreto, « dramma giocoso » sur un livret de Bertati représenté à Vienne en juin 1783. L’un était destiné au fameux ténor Valentin Adamberger, créateur de Belmonte dans
L’Enlèvement au sérail : il s’agit de « Per pietà non ricercate » K. 420, que chante le comte de Ripaverde. Les deux autres sont des airs de Clorinda, dont Aloysia tenait le
rôle : d’une part l’air de fureur et de voltige « No, che non sei capace » K. 419, et d’autre part celui-ci, le premier dans le déroulement de l’action dramatique, inspirée d’un épisode
du Don Quichotte. Le manuscrit autographe de Mozart en est perdu depuis 1945.
La situation (I, 6) est la suivante. « Le marquis de Calandrano voudrait éprouver la fidélité de sa fiancée, Clorinde. Le comte de Ripaverde, un de ses amis, devra donc faire
la cour à Clorinde. Il y consent, mais à contre-cœur. Sa première tentative échoue, mais à son second essai Clorinde commence à hésiter. Troublés, confus, Clorinde et le Comte sont face à face.
Dans cet air, Clorinde avoue à mots couverts au Comte son amour, mais aux prises avec la douleur et la jalousie qu’elle éprouve à l’égard d’Émilie, la fiancée du Comte, elle demande à ce dernier
de s’éloigner. » (L’Avant-Scène Musique, n° consacré aux Airs de concert de Mozart, 1984, p. 60-61).
Vorrei spiegarvi, o Dio !
Je voudrais vous exprimer, ô Ciel !
Qual è l’affanno mio ;
Quel est mon émoi ;
Ma mi condanna il fato
Mais le destin me condamne
A piangere e tacer.
À pleurer et à me taire.
Arder non puo il mio core
Mon cœur ne peut brûler
Per chi vorrebe amore
Pour qui l’Amour le voudrait
E fa che cruda io sembri
Et si je parais cruelle,
Un barbaro dover.
C’est à cause d’un devoir barbare.
Ah conte, partite,
Ah Comte, partez,
Correte, fuggite
Courez, fuyez
Lontano da me.
Loin de moi.
La vostra diletta
Votre bien-aimée,
Emilia v’aspetta.
Émilie, vous attend.
Languir non la fate,
Ne la faites pas languir,
È degna d’amor.
Elle est digne de votre amour.
Ah stelle spietate !
Ah sort impitoyable !
Nemiche mi siete.
Tu es mon ennemi.
(Mi perdo s’ei resta, o Dio !)
(Je me perds s’il reste, ô Ciel !)
Partite, correte,
Partez, courez,
D’amor non parlate,
Ne me parlez pas d’amour,
È vostro il suo cor.
Car son cœur est à vous.
La parenté de la situation avec le futur Così fan tutte est évidente, même si les données du livret sont ici moins équivoques. On remarque du reste, au sein du «
dramma giocoso », le mélange de la comédie fondée sur le stratagème et d’un pathétique sentimental qui s’exprime dans un langage noble, particulièrement sensible dans l’apostrophe aux «
stelle spietate ».
L’air exprime ainsi la confusion du personnage, en deux parties, souligné chez Mozart par le passage de l’Adagio initial à un Allegro à partir de « Ah conte… ». Cette
bipartition est inscrite dans le texte poétique. D’abord, deux strophes qui ne constituent en rien un monologue, contrairement à ce qu’affirme Jean-Victor Hocquard (Mozart dans ses airs de
concert, 1989). Car Clorinde n’est pas seule qui implorerait le Ciel : l’air d’un bout à l’autre est chanté face au Comte, à qui est adressée cette rhétorique de l’ineffable, traditionnelle
à l’opéra au moins depuis Métastase (on peut aussi songer à ce que chante Ilia à Idamante dans la version de Vienne : « Spiegarti non poss’io etc. »). Simplement, dans ces 8 premiers
vers, le discours a pour objet les sentiments ambigus du personnage, refusant un amour qui cependant s’exprime.
Ensuite, le discours devient plus dramatique en ce qu’il apostrophe expressément le Comte en multipliant les impératifs de façon véhémente. C’est un autre régime (rhétorique et
scénique) du trouble qui s’impose alors, avec référence constante au couple formé par le Comte et son Émilie. L’insertion de l’apostrophe aux puissances célestes, d’un ton ouvertement tragique,
comme l’aparté qui suit, permettent de surcroît de donner aux vers, au sein de leur unité de sens, une grande mobilité qui mime plus vivement un désarroi que l’Adagio exprimait de façon plus
analytique. La reprise finale des impératifs « partite, correte » donne d’ailleurs l’occasion à Mozart de renchérir sur la trépidation rythmique et l’instabilité mélodique.
Car cette deuxième partie de l’air, plus immédiatement théâtrale dans ses paroles comme dans sa musique, est aussi bien moins riche et singulière que l’air de forme ABA’ que
Mozart déploie sur les deux strophes initiales, et où la voix dialogue avec le hautbois solo, l’orchestre comptant du reste un second hautbois, deux bassons et deux cors en sus des cordes. C’est
assez exactement déjà le climat poétique et nocturne de Così fan tutte :
« Les premiers violons font entendre sans cesse une petite figure d’arpège – qu’on dirait presque élastique – sur un tapis de pizzicati des autres cordes, tout
cela en sourdine ; tout cela coloré par touches des instruments à vent. Les lignes mélodiques s’alanguissent à tout moment d’inflexions chromatiques ou d’emprunts mineurs. Cet aveu masqué d’une
faiblesse est ainsi légèrement brouillé par une sorte de technique de pastel sonore – l’ensemble a quelque chose d’une serenata – qui évoque par avance les trésors de nuances qui irisent
et cernent en même temps les cruautés sentimentales de Così fan tutte. »
(R. Stricker dans le n° cité de L’Avant-Scène Musique, p. 90).
Et l’impression de monologue, si on ne connaît pas les données de cette scène, est justement produite par ce climat singulier de la musique. Car à entendre la soliste ainsi
chanter avec le hautbois, enveloppés tous deux dans un orchestre aérien, suspendu, on jurerait entendre chanter dans la solitude. Mais la poésie nocturne de cet air de substitution n'a rien à
voir avec l'ironie calculée du « Deh vieni non tardar » de Suzanne.
Cette pure qualité lyrique se soustrait ainsi au cadre dramatique d’une scène à deux personnages, comme si devait primer la suspension méditative où l’affect douloureux se
répand et se sublime en lignes hédonistes. Visconti ne pouvait pas mieux choisir que cet air (chanté par Emilia Ravaglia) comme musique de chevet du Professeur joué par Burt Lancaster dans
Gruppo di famiglia in un interno (bêtement traduit par Violence et passion). En un sens, Mozart trahit la situation scénique par cette silencieuse émancipation du chant, où se
diluent conjointement le sentiment de la durée et l’orientation rhétorique du discours. Préséance de l’espace sonore et imaginaire sur le temps de l’action dramatique et préséance de la poésie
sur le théâtre, que l’Allegro rendent d’autant plus sensibles, et précieuses.
Discographie
1933 : Ria Ginster, dir. O. Holger (EMI)
1951 : Maria Stader, dir. H. Erisman (EMI)
1955 : Ilse Hollweg, dir. J. Pritchard (Philips)
1960 : Rita Streich, dir. Mackerras (DG)
1962 : Maria Stader, dir. Baumgartner (DG)
1969 (?) : Ingeborg Hallstein, dir. Patané (Eurodisc)
1971 ( ?) : Jutta Vulpius, dir. Suitner (Eterna, rééd. Berlin Classics)
1974 : Beverly Sills, dir. Ceccato (ABC, rééd. DG)
1975 : Margaret Price, dir. Lockhart (RCA)
1978 : Joan Sutherland, dir. Boyge (Decca)
1979 : Judith Blegen, dir. Zukerman (CBS)
1982 : Elfriede Höbarth, dir. G. Fischer (Decca)
1983 : Edita Gruberova, dir. Hager (DG)
1984 : Jeanette Scovotti, dir. Blomstedt (Eterna, rééd. Berlin Classics)
1990 : Kathleen Battle, dir. Previn (EMI)
1991 : Edita Gruberova, dir. Harnoncourt (Teldec)
1994 : Natalie Dessay, dir. Guschlbauer (EMI)
1996 : Sumi Jo, dir. Montgomery (Erato)
1997 : Christine Schäfer, dir. Abbado (DG)
1998 : Elena Mosuc, dir. Marinescu (Arte Nova)
1998 : Cynthia Sieden, dir. Brüggen (Glossa)
1999 : Helen Kwon, dir. Pommer (Arte Nova)
2001 : Tracy Dahl, dir. Bernardi (CBC)
2002 : Francine van der Heyden, dir. Spanjaard (Brilliant)
2008 : Patricia Petibon, dir. Harding (DG)
Et pour vous faire une idée, voici 4 versions à écouter :
¶ la plus virtuose : Edita Gruberova sans filet, raffinant la finesse
Cliquer ICI pour écouter.
(L'accès direct bloque, à la différence des versions ci-dessous, et je ne sais pas pourquoi ^^)
¶ la moins connue : Elena Mosuc
¶ la plus noble : Margaret Price dans sa gloire
(Adagio puis Allegro)
¶ la plus délicate : Judith Blegen (mais gare au hautbois)
Par Bajazet
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Lundi 29 décembre 2008
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17:50
Elle ne doit pas son nom à la Dauphine du temps de Rameau, cette place parisienne contemporaine de la
Place Royale (actuelle Place des Vosges), puisque c'est en l'honneur du futur Louis XIII qu'elle fut édifiée, triangulaire et close, à la pointe de l'Île de la Cité, tout contre le Pont-Neuf
portant la statue équestre de Henri IV.
Noble s'il en fut, altérée pourtant depuis le XVIIe siècle, elle reste discrète, enclose, on s'y croirait dans une petite ville de province ancienne et
paisible si malgré tout elle ne portait trace de l'idée et de la main du grand Achille*. C'est pour ainsi dire une place au secret, que le roman s'est fait fort de représenter. On y passe dans
Nadja ou dans Le Paysan de Paris. Et elle forme évidemment un pendant surprenant avec la place Blanche dans la chanson où Jacques Dutronc joue au Dauphin.
* Attention, cher Jean-Charles, non pas Achille Ratti mais Achille de Harlay ;-)
Mais revenons à un autre Louis : Aragon, qui écrivit Les Amants de la Place Dauphine (à ne pas confondre avec ceux du Pont-Neuf, per pietà !). Ce poème de la
nuit et du matin, piéton mais aérien, Pierre Barouh en a fait une chanson pour Françoise Kucheida, qui trouve là une nouvelle occasion d'étendre magnifiquement le temps de la chanson tel qu'il
est normé pour la diffusion radiophonique. Barouh lui donne la réplique en Jean-Julien.
À quoi bon le texte complet ? voici la chanson à écouter, extraite de l'album De la Scarpe à la Seine.
Par Bajazet
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Mercredi 31 décembre 2008
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19:05
Saint Sylvestre ! Le nom seul suffit à flairer l’embrouille. Vous en connaissez beaucoup, des
Sylvestre, vous ? À part Grominet, dans Titi et Grominet ? Déjà ça partait mal. Et puis, on a beau vous faire croire que ce jour de bascule est un jour de joie, à coups de flonflons,
comment voulez-vous marcher dans la combine ? C’était peut-être bon du temps où on dansait ce qui ressemblait à des danses, et encore… Où est-il, le temps où Werther trouvait l’ivresse en valsant
avec Charlotte, « roulant les uns autour des autres comme des sphères célestes » ? Peu d’années après, Emma Bovary se rendait au bal et mettait son gant dans le verre : c’était cuit. Mais
considérez même cette Chauve-souris dont on a voulu faire l’emblème de la liesse du bout d’an. Quelle musique plus fastueusement mélancolique ? Prenez ses mélodies les plus amples, les
plus enveloppantes : c’est la Sirène du deuil qui les chante. Et quel réveillon plus lamentable ? Quelle peinture plus pathétique de la civilisation ?
Zum Rindfleisch, wie zur Suppe,
Zum Braten keinen Mann !
Pour le bœuf mode comme pour le potage,
Pour le rôti, aucun homme en accompagnement !
Das geniert Sie nicht ? À la bonne heure. Attaché ce nonobstant à la Tradition, le Bajablog se résout à vous offrir une tranche d’opérette plus ou moins viennoise, choisie et découpée
avec délicatesse. Alors voilà : c’est de l’opérette, mais c’est carrément tristounet.
Il y a 80 ans, le 4 octobre 1928, était créée à Berlin Friederike de Franz Lehar, avec en tête d’affiche le ténor-star Richard Tauber. Énorme succès (400
représentations de rang) et sarcasmes de rigueur : car le sujet n’était autre que l’idylle, au cours de l’année 1771, entre le jeune Goethe, alors étudiant à Strasbourg, et Frédérique Brion,
fille plus jeune encore d’un pasteur de Sesenheim en Alsace. De ces quelques mois datent les poèmes Mailied, Erwache Friederike et bien sûr le fameux Willkommen und
Abschied, qui devait fournir à Schubert la matière d’un lied magnifique. Abschied, adieu : c’est Goethe qui semble avoir rompu brutalement en quittant Strasbourg.
Le librettiste Fritz Löhner brode là-dessus. Acte I : rencontre des amoureux au village et au printemps. Acte II : lors d’une soirée mondaine à Strasbourg, Frédérique apprend
que le grand-duc de Saxe-Weimar appelle Goethe auprès de lui, et de dépit elle feint la froideur ; Goethe troublé part sans lui dire adieu. Acte III : huit ans ont passé, Goethe reparaît au
village en compagnie du grand-duc ; Frédérique et lui se disent adieu cette fois, conscients que leur routes devaient diverger. Or cette opérette sentimentale, cette idylle désenchantée recycle
des poèmes que Goethe écrivit à cette époque. Ainsi Lehar met-il en musique Heidenröslein, après Schubert et Brahms, mais surtout la fin du Mailied, réécrit pour les besoins de
la cantilène de Tauber (voir ici), ce qui donna le tube « O Mädchen, mein
Mädchen, / Wie lieb ich dich ! ». C’est sur cet aspect que se concentrèrent les railleries du monde littéraire, Karl Kraus en tête. Le compositeur était du reste parfaitement conscient de
prêter la main à un « blasphème ». Le succès éclatant de Friederike se heurta à son interdiction par le régime nazi. Fritz Löhner mourut au camp de Dachau, et toute sa famille fut
exterminée.
Le succès de l’œuvre s’est cristallisé sur l’air de ténor cité, mais aussi sur un air beaucoup plus curieux de la soprane. Il prend place à la fin de l’acte II, quand
Frédérique se retrouve seule et affligée. Elle s’adresse alors à l’absent : « Warum hast du mich wach geküßt ? ». Une illustre habituée vous l’offre pour bien ensevelir cette année. Ce
qu’elle en fait mérite de ne pas s’effaroucher du décor ni du costume.
Et si cela ne vous satisfait pas, comme je ne suis pas chien, vous pouvez vous revancher avec la Czardas de La Chauve-Souris, toujours par Edda Moser, mais cette fois accompagnée par
Pierre Boulez. Pour l'ambiance, cliquer ci-dessous.
Par Bajazet
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Mardi 6 janvier 2009
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Veni, veni, me sequere fida,
Viens, viens, suis-moi, toi qui m'es fidèle,
Abra cara, sponso orbata.
Chère Abra, privée d'un époux.
Turtur gemo ac spiro in te.
Comme la tourterelle je gémis, et je respire en toi.
Dirae sortis tu socia confida,
Ô toi qu'accompagne un sort funeste, aie confiance,
Debellata sorte ingrata,
Car si un sort contraire a triomphé de toi,
Sociam
laetae habebis me.
Tu trouveras en moi la compagne des jours favorables.
Vivaldi, Juditha Triumphans, air de Judith (n° 23)
par Sara Mingardo et Diego Fasolis
Par Bajazet
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Samedi 10 janvier 2009
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Dante, Inferno, I, v. 1-12
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.
Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai au travers d’une forêt obscure,
ayant perdu la droite route.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura,
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura !
Ah ! qu’il me serait dur de dire combien
sauvage, hérissée, épaisse était cette forêt
au point qu’y penser renouvelle ma peur.
Tant’è amara che poco è più morte ;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.
Si amère que la mort ne l’est guère davantage ;
mais afin d’exposer le bien que j’y trouvai,
je parlerai des autres choses qui vinrent à moi.
Io non so ben ridir com’i’ v’entrai :
tant’era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.
Je ne saurais bien dire comment j’y entrai :
tant j’étais plein de sommeil au moment
que j’abandonnai la voie vraie.
Müller / Schubert, Der Wegweiser
extrait du Winterreise
Was vermeid' ich denn die Wege,
Wo die ander'n Wand'rer gehn,
Suche mir versteckte Stege
Durch verschneite Felsenhöh'n ?
Qu’ai-je donc à éviter les chemins
Qu’empruntent les autres voyageurs,
Et chercher des sentiers cachés
À travers les hauts rochers couverts de neige ?
Habe ja doch nichts begangen,
Daß ich Menschen sollte scheu'n, –
Welch ein törichtes Verlangen
Treibt mich in die Wüstenei'n ?
Je n’ai pourtant commis aucun forfait
Dont les hommes doivent s’effrayer, –
Quel est ce désir insensé
Qui m’entraîne dans les lieux déserts ?
Weiser stehen auf den Strassen,
Weisen auf die Städte zu,
Und ich wand're sonder Maßen,
Ohne Ruh' und suche Ruh'.
Des poteaux se dressent sur les routes,
Qui indiquent la direction des villes,
Et moi j’erre sans limites,
Sans repos, cherchant le repos.
Einen Weiser seh' ich stehen
Unverrückt vor meinem Blick ;
Eine Straße muß ich gehen,
Die noch keiner ging zurück.
J’ai toujours un poteau indicateur
Immuable devant les yeux ;
Je dois suivre une route
Dont personne encore n’est revenu.
Hofmannsthal / Strauss, Ariadne auf Naxos
Chanson de Harlekin à Ariadne
Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen,
Alle Lust und alle Qual,
Alles kann ein Herz ertragen
Einmal um das andere Mal.
Aimer, haïr, espérer, se décourager,
Tous les plaisirs et tous les tourments,
Tout, un cœur peut tout soutenir
D’une fois sur l’autre.
Aber weder Lust noch Schmerzen,
Abgestorben auch der Pein,
Das ist tödlich deinem Herzen,
Und so darfst du mir nicht sein !
Mais vivre sans plaisir ni souffrance,
Et mourir même aux peines,
C’est la mort pour ton cœur,
Et tu dois l’éviter si tu m'en crois !
Mußt dich aus dem Dunkel heben,
Wär es auch um neue Qual,
Leben mußt du, liebes Leben,
Leben noch dies eine Mal !
Sors de ta ténèbre, lève-toi,
Fût-ce pour de nouveaux tourments,
Tu dois vivre, ô chère vie,
Vivre une fois encore !
Fellini, Le Notti di Cabiria
Scène finale
N.B. La photo d'
Ariane à Naxos, prise à l'Opéra de Berlin, représente Karl Schmitt-Walter (Harlekin) et Elisabeth Schwarzkopf (Zerbinetta)
Par Bajazet
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Vendredi 10 avril 2009
5
10
/04
/2009
23:26
In stiller Nacht : dans le silence de la nuit.
Avec ce lied qui fait partie des Deutsche Volkslieder de Brahms, on entre sans éclat dans ce que sa musique a de plus profond et de plus immédiat. Mélancolie nocturne, et
même tristesse, mais dont le lyrisme est pour ainsi dire limpide autant qu’insondable. Irmgard Seefried le chantait souvent, avec d’autres Volkslieder comme Da unten im Tale ou
Die Trauernde. Lucia Popp en faisait volontiers la fin d’un récital. Car quelle musique pourrait succéder dignement à ceci ?
In stiller Nacht, zur ersten Wacht,
Dans le silence de la nuit, à la première garde,
Ein Stimm' begunnt zu klagen,
Une voix plaintive se fit entendre,
Der nächt'ge Wind hat süß und lind
Le vent de la nuit, doux et caressant,
Zu mir den Klang getragen.
En a porté le son jusqu’à moi.
Von herben Leid und Traurigkeit
De rude douleur et de tristesse
Ist mir das Herz zerflossen,
Mon cœur s’est fondu en eau,
Die Blümelein, mit Tränen rein
Les fleurettes ont reçu les larmes pures
Hab' ich sie all' begossen.
Que j’ai répandues sur elles toutes.
Der schöne Mon will untergohn,
La belle lune va sombrer,
Vor Leid nicht mehr mag scheinen,
La douleur l’empêche de briller plus longtemps,
Die Sterne lan ihr Glitzen stahn,
Les étoiles scintillent toujours,
Mit mir sie wollen weinen.
Comme si elles voulaient pleurer avec moi.
Kein Vogelsang noch Freudenklang
Aucun chant d’oiseau, aucun son joyeux
Man höret in den Lüften,
Ne se fait entendre dans les airs.
Die wilden Tier' trauern auch mit mir
Les bêtes sauvages aussi se désolent avec moi
In Steinen und in Klüften.
Parmi les rochers et les goufres.
La concentration de l’expression ne dérange pas la fluidité naturelle du chant, et la musique de la première strophe épouse clairement la carrure des 8 vers avant d’être
répétée pour la seconde. Priorité à une simplicité d’allure qui rend le commentaire d’autant plus périlleux, et sans doute vain pour ce qui est de la musique. Je m’en tiendrai donc au texte
poétique.
Le poème, qui présente certains formes lexicales archaïques en allemand, est construit sur une alternance de vers de rythme iambique, à 4 accents (v. 1, 3, 5, etc.) et à 3
accents (v. 2, 4, 6, etc.). Pour le premier type, avec syllabe finale systématiquement accentuée, on remarque la présence d’une rime intérieure qui renforce leur cohésion rythmique (puisque
justement la rime participe du rythme : c’est le même mot à l’origine). Dans tous les vers à numéro impair, la quatrième syllabe rime avec la dernière, de sorte qu'on pourrait scinder chacun en
deux. La mise en musique rend d'ailleurs cette dimension sonore et rythmique très sensible.
Ce redoublement des sonorités renvoie ce faisant aux tournures musicales de l’ancienne poésie allemande, se retrouvant dans la poésie cultivée comme dans les formes issue du
fonds populaire. Rien là d’étonnant puisqu’on est en l’occurrence dans le champ du Volkslied, de ce style « naïf » (c’est-à-dire, au sens premier, en prise avec la pureté de l’originel),
de cette voix sans âge et toujours vivante qui a conditionné toute la poésie romantique allemande et plus largement l’émergence d’une réflexion esthétique nationale.
Mais laissons Herder et ses disciples pour observer la petite scénographie que dessine le poème. Énoncé à la première personne, le poème fait surgir un sujet indéfini, ou
plutôt caractérisé par son affect (la tristesse, les larmes) et par son insertion dans un espace nocturne. Cet espace est lui-même ambigu : la première strophe associe la sérénité et la douceur
du vent à l’émergence d’une plainte ; la seconde tempère ce que le paysage peut avoir d’inquiétant (lune, rochers, gouffres, bêtes sauvages : c’est un locus terribilis) par l’empathie de
la nature avec la douleur du sujet. Dès lors, à lire le poème et à écouter le lied, on se dit que ce Volkslied rejoint une scénographie romantique bien répertoriée, où la nature
consolante adoucit la dysphorie de la souffrance individuelle.
Reste l’étrangeté de cette voix non identifiée qui résonne au second vers dans le silence de la nuit et détermine le climat expressif de la suite : d’où vient cette
plainte qui semble au principe de la désolation du sujet, lui-même ému aux larmes comme par sympathie ? Cette voix étrange est-elle comme la « voix formidable » sortie des profondeurs de la terre
ou de la mer dans le récit de Théramène chez Racine, et dont nul ne pourrait dire ce qu’elle est ?
Le mystère de cette voix première (« ein’ Stimm’ ») tient en fait à une énigme qui concerne le poème lui-même. S’agit-il de ces vers anciens de la tradition populaire
que les Allemands ont tant aimé mettre en musique, jusqu’au Knaben Wunderhorn de Mahler ? Précisément pas.
En 1894, Max Kalbeck, ami de Brahms destiné à devenir son biographe, demanda au compositeur quelle avait été la source des vers de ce lied. Pour toute réponse, Brahms lui
assura qu’on ne trouverait pas le poème parmi ses livres. Ce n’est qu’en 1898 que Gustav Ophuls leva le lièvre en préparant une anthologie des lieder de Brahms (mort l’année précédente). Ophuls
tomba en effet sur le poème en quatrains d’un jésuite du premier tiers du XVIIe siècle, Friedrich von Spee, qui met en scène les plaintes du
Christ au Mont des Oliviers, et dont les deux premiers vers lui rappelèrent aussitôt le lied In stiller Nacht. Bien
plus, il se rendit compte que la seconde strophe du lied provenait des 8 derniers vers du poème, où ils sont mis dans la bouche du Fils de Dieu dans l’agonie.
Voici le poème de Spee intégralement (je traduis) :
Traurgesang von der Not Christi am Ölberg in dem Garten
Déploration de la détresse du Christ au jardin du Mont des Oliviers
Bei stiller Nacht, zur ersten Wacht
Par une nuit silencieuse, à la première garde,
Ein Stimm sich gund zu klagen ;
Une voix plaintive se mit à résonner ;
Ich nahm in acht, was die doch sagt ;
Je prêtai attention à ce qu’elle disait ;
Tat hin mit Augen schlagen.
Je cherchai des yeux d’où elle venait.
Ein junges Blut, von Sitten gut,
Un jeune homme de bonne apparence,
Alleinig, ohn Gefährten,
Seul, sans compagnons,
In großer Not, fast halber tot,
Dans une grande détresse, à moitié mort déjà,
Im Garten lag auf Erden.
Gisait sur la terre du jardin.
Es war der liebe Gottessohn,
C’était le Bien-Aimé, le Fils de Dieu,
Sein Haupt hat er in Armen,
Tenant sa tête dans les mains,
Viel weiß- und bleicher als der Mon,
Bien plus blanc et pâle que la lune,
Ein Stein es möcht erbarmen.
Capable de faire pitié aux pierres.
„Ach, Vater, liebster Vater mein,
« Oh, mon Père, mon très cher Père,
Und muß den Kelch ich trinken ?
Il faut donc que je boive ce calice ?
Und mags dann ja nit anders sein ?
Il ne peut donc pas en être autrement ?
Mein Seel nit laß versinken !“
Ne laisse pas mon âme sombrer ! »
„Ach, liebes Kind, trink aus geschwind ;
« Ah, mon cher enfant, hâte-toi de le boire ;
Dirs laß in Treuen sagen :
Écoute fidèlement :
Sei wohl gesinnt, bald überwind,
Sois de bonne volonté, ressaisis-toi vite,
Den Handel mußt du wagen.“
Tu dois oser ce sacrifice. »
„Ach, Vater mein, und kanns nit sein,
« Oh, mon Père, j’obéirai,
Und muß ichs je dann wagen,
Et j’oserai faire cela,
Will trinken rein, den Kelch allein,
Je vais boire jusqu’au bout le calice,
Kann dirs ja nit versagen.
Je ne puis te le refuser.
Doch Sinn und Mut erschrecken tut,
Pourtant mon esprit et mon courage sont saisis d’effroi,
Soll ich mein Leben lassen ?
Faut-il que j’abandonne la vie ?
O bitter Tod ! mein Angst und Not
Ô mort amère ! ma peur et ma détresse
Ist über alle Maßen.
Passent toute mesure.
Maria zart, jungfräulich Art,
Tendre Marie, vierge pure,
Sollst du mein Schmerzen wissen,
Si tu connaissais mes souffrances,
Mein Leiden hart zu dieser Fahrt,
La violence de ma douleur au moment de partir,
Dein Herz wär schon gerissen.
Cela t’arracherait le cœur.
Ach, Mutter mein, bin ja kein Stein,
Oh, ma Mère, je ne suis pas de pierre,
Das Herz mir durft zerspringen ;
Mon cœur est près d’éclater ;
Sehr große Pein muß nehmen ein,
Si grand est le tourment que je dois recevoir,
Mit Tod und Marter ringen.
Aux prises avec la mort et le martyre.
Ade, ade, zu guter Nacht,
Adieu, adieu donc, bonne nuit,
Maria Mutter milde !
Marie, Mère de douceur !
Ist niemand, der denn mit mir wacht
N’y a-t-il personne pour veiller avec moi
In dieser Wüsten wilde ?
Dans ce désert affreux ?
Ein Kreuz mir vor den Augen schwebt,
Une croix flotte devant mes yeux,
O weh der Pein und Schmerzen !
Hélas, ô tourment, ô douleurs !
Dran soll ich morgen wern erhebt,
Demain il faudra que j’y sois accroché,
Das greifet mir zum Herzen.
Mon cœur en est saisi d’horreur.
Viel Ruten, Geißel, Skorpion
Des verges, des fouets, des scorpions
In meinen Ohren sausen :
Crissent en foule à mes oreilles :
Auch kommt mir vor ein dörnen Kron ;
Voici même une couronne d’épines qu’on me tend ;
O Gott, wem wollt nit grausen !
Ô Dieu, qui ne s’épouvanterait pas !
Zu Gott ich hab gerufen zwar
Vers Dieu j’ai crié en effet
Aus tiefen Todesbanden :
Du fond de la mort qui me lie :
Dennoch ich bleib verlassen gar,
Mais je reste dans l’abandon,
Ist Hilf noch Trost vorhanden.
Privé de secours et de consolation.
Der schöne Mon will untergohn,
La belle lune va sombrer,
Vor Leid nit mehr mag scheinen ;
La douleur l’empêche de briller plus longtemps ;
Die Sternen lan ihr Glitzen stahn,
Les étoiles scintillent toujours,
Mit mir sie wollen weinen.
Comme si elles voulaient pleurer avec moi.
Kein Vogelsang noch Freudenklang
Aucun chant d’oiseau, aucun son joyeux
Man höret in den Lüften,
Ne se fait entendre dans les airs.
Die wilden Tier traurn auch mit mir
Les bêtes sauvages aussi se désolent avec moi
In Steinen und in Klüften.“
Parmi les rochers et les gouffres. »
Ce Trauergesang fut d’abord publié à Cologne en 1635 avant d’être intégré par Spee à son célèbre recueil de poésie
allégorique et mystique Trutz Nachtigall en 1649. Le poème est caractéristique de la poésie baroque d’inspiration religieuse, et pour le coup guère spécifique des pays germaniques.
L’épisode évangélique des souffrances du Christ à Gethsémani, quand son âme « est triste jusqu’à la mort » mais que Pierre et les deux fils de Zébédée ne peuvent résister au sommeil. Il se
signale par les simples paroles de Jésus avant d’entrer dans la Passion :
« Il se prosterna le visage contre terre, priant et disant : Mon Père, s’il est possible, faites que ce calice s’éloigne de moi ; néanmoins que ma volonté ne s’accomplisse pas, mais la vôtre.
»
(Matthieu, XXVI, 39, traduction de la Bible de Port-Royal)
Conformément au principe de paraphrase par amplification constant dans la poésie religieuse, le jésuite Spee invente un échange entre le Père et le Fils, et sa rhétorique affective, visionnaire,
met vigoureusement l’accent sur le pathétique humain de la déréliction, plutôt que sur le consentement néo-stoïcien au sacrifice. Les apostrophes à la Mère vont très évidemment dans ce sens.
Paul Tröger (1698-1762), Le Christ au Mont des Oliviers consolé par un ange
Vienne, Belvédère Inférieur
Où l’on peut voir combien l’écriture du poème est justement programmée pour susciter chez le lecteur l’adhésion doloriste par la compassion. C’est un esprit analogue à celui de
la poésie de la Passion chez Barthold Brockes quelques décennies plus tard (on en retrouve des morceaux dans les airs de la Passion selon saint Jean de Bach par exemple), mais on
trouvait déjà cette orientation explicitée dans les vers du Stabat Mater : Quis est homo qui non fleret… ? « Quel est l’homme qui ne pleurerait pas en voyant la Mère du Christ
avec un glaive planté dans le cœur ? » On est en revanche loin de la dramatisation de l’épisode dans l’oratorio de Beethoven, Le Christ au Mont des Oliviers (Christus am
Ölberge), où au monologue pathétique du Christ succède aussitôt un grand air vocalisant de l’Ange qui fait resplendir l’horizon de la Rédemption.
Le poème de Spee roule lui sur la détresse de celui qui est seul devant la souffrance. La coïncidence est sans doute fortuite, mais le poète jésuite est aussi célèbre pour
avoir exercé la fonction de confesseur dans les procès de sorcellerie qui furet instruits par centaines en Rhénanie dans ces décennies-là. Il en est résulté un fort ouvrage en latin, Cautio
criminalis, dans lequel Spee affirme que ceux qu’on condamnait à être brûlés vifs étaient soient des malades mentaux soit des innocents dont on pouvait tout tirer par la torture. Claudio
Magris a récemment exprimé son admiration pour cette « indépendance d’esprit extraordinaire ». On remarque en tout cas que le Trauergesang marginalise de fait le discours théologique sur
la Passion (le texte de l’oratorio de Beethoven est lui beaucoup plus didactique et moralisant) au profit de la résonance humaine de la situation.
Revenons à Brahms, dont on entend le lied différemment désormais, comme le produit d’un effacement autant que d’un cryptage. La voix plaintive, énigmatique, du second vers,
c’était bien celle du Christ gisant, perçue par le témoin sans visage du poème baroque. Mais elle semble destinée chez Brahms à contribuer au climat mystérieux du nocturne, comme s’il s’agissait
désormais d’abstraire l’expression de la tristesse mortelle de son cadre religieux, afin d’exprimer une sorte de tristesse quasiment abstraite : c’est ce que confirmerait la reprise impersonnelle
des dernières paroles du Christ baroque. Court-circuit magistral.
Et cependant, dans les 6 vers inventés par Brahms pour opérer la jointure entre le début et la fin, il est question de l’effet de la voix plaintive sur le sujet : la tristesse
charriée par cette voix est assez communicative pour libérer les larmes. Or c’est exactement le phénomène de sympathie lacrymale que met en scène la poésie religieuse baroque : c’est à peu de
choses près la matière du second air de soprano dans la Passion selon saint Jean. « Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren… Dein Jesus ist tot ». « Fonds-toi en eaux, mon
cœur… Ton Jésus est mort ». Sauf que Brahms infléchit l’effusion pathétique et sublime vers la délicatesse du petit : on pleure certes de compassion, mais sur des fleurettes (Blümelein),
comme si on regardait plutôt alors vers l’idylle funèbre de La Belle Meunière.
Brahms avait ses raisons pour taire l’origine de ce faux Volkslied, où la dévotion baroque est travestie en romantisme de la nature. Son paysage contient un Fils de
Dieu caché, qui doit être impérativement dissimulé : geistliches Lied qui ne dit pas son nom, car il n’est plus strictement tel, justement. Plus de pathos baroque ni de méditation
religieuse désormais, plus de « mystère » de la Passion, mais une tristesse de plain-pied et pourtant énigmatique, où la voix nocturne du sujet relaye cette d’une voix sans nom avant de trouver
un écho dans des animaux également invisibles. Alors la douleur peut se résorber dans la douceur : In stiller Nacht. Ce lied si court et si simple est en quelque sorte un gouffre, ou
plutôt une sorte de précipité de la civilisation allemande. En cela, il a bien mérité le nom de Volkslied.
*
J’ajoute la version gravée par Brigitte Fassbaender au début des années 80, dans un disque Acanta par lequel je suis entré dans les lieder de Brahms. Comme celui de Lucia Popp
à l’origine de l’extrait en haut de page, ce récital est réédité en collection économique chez Arts.
Par Bajazet
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Wagner, Les Maîtres-Chanteurs, II, 3
Hans Hotter, Opéra de Berlin, printemps 1942
Was duftet doch der Flieder
Comme le sureau embaume !
so mild, so stark und voll !
Cette suavité, cette force, cette plénitude…
Mir löst es weich die Glieder,
Il amollit tout mon corps,
will, daß ich was sagen soll.
il veut me pousser à parler.
Was gilt's, was ich dir sagen kann ?
À quoi bon ce que je pourrais te dire ?
Bin gar ein arm einfältig Mann !
Je ne suis qu'un pauvre homme, quelqu'un de simple !
Soll mir die Arbeit nicht schmecken,
Si je dois ne pas trouver goût au travail,
gäbst, Freund, lieber mich frei :
tu ferais mieux, mon ami, de me laisser la liberté :
tät besser, das Leder zu strecken,
je ferais mieux d'étirer le cuir,
und ließ alle Poeterei !
et de laisser là toute poésie !
Und doch, 's will halt nicht gehn :
Et pourtant, ça ne passe pas :
Ich fühl's und kann's nicht verstehn ;
je le sens, et je ne puis le comprendre ;
kann's nicht behalten – doch auch nicht vergessen :
je ne puis le retenir – mais pas non plus l'oublier ;
und fass' ich es ganz, kann ich's nicht messen !
et si j'embrasse l'ensemble, c'est la mesure qui m'échappe !
Doch wie soll ich auch fassen,
Mais comment embrasser aussi
was unermeßlich mir schien ?
ce qui m'a paru échapper à toute mesure ?
Kein' Regel wollte da passen,
Aucune règle n'était là de saison
und war doch kein Fehler drin.
et il n'y avait aucune faute cependant.
Es klang so alt, und war doch so neu,
Cela sonnait si ancien, et pourtant si neuf,
wie Vogelsang im süssen Mai !
comme le chant de l'oiseau dans la douceur de mai !
Wer ihn hört
Quiconque en l'entendant,
und wahnbetört
leurré par l'illusion,
sänge dem Vogel nach,
imiterait l'oiseau,
dem brächt es Spott und Schmach :
les moqueries seraient son lot :
Lenzes Gebot,
Printemps qui commande,
die süße Not,
douce nécessité
die legt es ihm in die Brust …
qui inspire sa poitrine…
Par Bajazet
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